1 1
2 2
SONATA III (1927) 01. I. Allegro moderato 02. II. Canción. Andante 03. III. Allegro non troppo
08'09 03 ' 17 05'20
SONATA I ‘MEXICANA’ (1923) 04. I Allegro moderato 05. II Andantino affettuoso 06. III Allegretto, quasi serenata 07. IV Allegretto un poco vivace
04'03 03'48 0 1 ' 07 03'27
TRES CANCIONES MEXICANAS (1928) 01'05 08. I. La pajarera 04'11 09. II. Por ti mi corazón 0 1 ' 42 10. III. La Valentina SEIS PRELUDIOS CORTOS (1947) 11. Moderato 1 12. Andante 13. Moderato 2 14. Allegretto espressivo 15. Allegretto con moto 16. Allegretto
0 1 ' 35 00'36 00'49 01'09 00'26 00'52
17. PRELUDIO (1925)
0 1 ' 42
VARIATIONS SUR ‘FOLÍA DE ESPAÑA’ ET FUGUE (1930) 18. Theme. Lento 19. Variation 1. Poco vivo 20. Variation 2. Allegretto mosso 21. Variation 3. Lento 22. Variation 4. Un po agitato 23. Variation 5. Andantino 24. Variation 6. Allegretto espressivo 25. Variation 7. Andante 26. Variation 8. Moderato 27. Variation 9. Andantino affettuoso 28. Variation 10. Prestissimo 29. Variation 11. Andantino 30. Variation 12. Animato 31. Variation 13. Sostenuto 32. Variation 14. Allegro non troppo 33. Variation 15. Allegro moderato energico 34. Variation 16. Moderato 35. Variation 17. Allegro ma non troppo 36. Variation 18. Allegro scherzando 37. Variation 19. Vivo e marcato 38. Variation 20. Andante 39. Fuga. Moderato
01'05 00'39 01'06 02'03 00'36 0 1 ' 15 00'47 0 1'36 00'55 0 1 ' 51 00'37 01'46 00'48 01'11 00'35 00'38 01'22 00'35 00'42 00'43 01'25 02'59
Total Play Time: 68'54 3 3
ENG
How to expose such an intimate object, in this case an interpretation, protecting it from reduction, in order to free it towards open listening? Allow music to speak for itself, without justification, without unraveling the mystery of interpretation, translation, betrayal (traduttori, traditori) of the score. What is the reason for hiding and not being able to express yourself – in a consensual language – about the music of Manuel María Ponce, music with which he has grown and lived since his birth in his own family? The reason is, there is no need – foolishness to translate this intimacy, it simply is. A number of ideas flow in the person of this multidisciplinary (miscellaneous) artist with such close music; so close that it is impossible for him to express in a common language something that is so personal. Bérénice Tarradalt Harvard Portuguese poet
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Sūru hi ma [• <] ovi Ponce fohé üw. higi ma nogøui na sō fë tori sō, fë yori ega ba [•] ...berene, bori ega bérene Kürū ori mo[• >]ema, bawi vå ongolōnomahâsi é, goro-ka ū Berene, folawi[• >]huo[?] Sōre, obe, nalá, balanåme ume ba ...gesteh [ô]ri é ...[ō]ri o ghesté ...b[ø]ri benérene ...bo, k[ö]ri, ué Nihibina ōve lo nom Oronomi kalanâmago Sūrula[• <]buolamonimé krk ikiri irkr krik Ma, alámana o ū Ponce ? Bo [•] [Bertrand Chavarría-Aldrete]
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According to his close friend and inspiration, the great Spanish guitarist Andrés Segovia, Manuel María Ponce (1882-1948) was the most significant composer in the modern revival of guitar music, rejuvenating the instrument’s reputation and vastly enriching its repertoire. Ponce’s body of guitar music is almost unparalleled in the 20th century, perhaps rivalled only by Heitor Villa-Lobos and Leo Brouwer, and his Concierto del sur, dedicated to Segovia, is a benchmark work, the balance between guitar and orchestra exceptionally well judged. Ponce’s style embraces an eclectic range of influences, from romanticism to bitonality and atonality. He was Mexico’s first nationalist composer, a status reflected in the Mexican titles and characteristics of many of his works, but he also drew upon Spanish and Cuban styles, as well as European and American impressionism. Ponce was born into a musical family in the Mexican city of Fresnillo, Zacatecas, and took his earliest music lessons with his sister, Josefina. After formative musical experiences as a chorister and organist, he studied in Mexico City and then, from 1904, in the Liceo Musicale in Bologna, where he was briefly taught by Puccini’s teacher, Cesare Dall’Olio, whose death in 1905 prompted Ponce to move to Berlin. Financial necessity compelled Ponce to return home soon afterwards, where he taught piano at the Conservatorio Nacional and, within the next decade, established himself as the foremost Mexican musician. In 1910 he was joined by Fauré and Saint-Saëns on a panel of judges assessing a composition competition in honour of the Mexican independence centenary. Ponce’s
status was cemented in 1912 with the premiere of his Piano Concerto, and in the following year with his seminal lecture on Mexican music, which effectively launched the Mexican nationalist school of composers. The Mexican Revolution (19101920) eventually obliged Ponce to leave the country in 1915, seeking refuge in Havana. He resumed teaching and conducting commitments in Mexico in 1917, but decided that his style needed fresh inspiration, prompting him to take lessons with Paul Dukas in Paris from 1925 to 1933. Ponce had met Segovia in Mexico in 1923, and their friendship and collaborations flourished during this time; they would remain friends until Ponce’s death in 1948. Segovia convinced Ponce to try his hand at writing for the guitar, and a proliferation of exceptional works followed. Ponce wrote numerous preludes, and although from a publishing point of view it has made sense to group them together as his ‘24 Preludios’ – an obvious allusion to Bach and other precedents – in reality, Ponce did not conceive these pieces as a set, but produced them gradually between the years 1926 and 1930. The Preludio performed here was completed on 23 December 1925, not long after Ponce arrived in Paris, and is characterised by modal and whole tone inflections, lending the piece an impressionistic quality. Segovia assisted with the edition of the piece when it was published by Schott in 1928, most strikingly suggesting that it be performed using a capo to alter the audible key from A minor to B minor. Segovia explained to Ponce: “The capo slightly softens the sound of the normal guitar, which gains in subtlety and poetry.”
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Segovia wrote to Ponce of his admiration for the work: “I do not know if you remember from the very beginning, since you brought it to the hotel at Christmas, it seemed to me to be one of the nicest things you have created… Today I persist in this judgement and play it with real enthusiasm … The end of your prelude is like a delicate embroidery of silk harmonies.” The Tres canciones populares mexicanas (‘Three popular Mexican songs’, c.1923-27) represent a fine example of Ponce’s characteristically Mexican style. The set opens with a popular song arranged by Ponce: La pajarera (‘The woman who sells birds’), as charming as it is concise. Por ti mi corazón (‘My heart is for you’) is an original song by Ponce, written at first for voice and piano and transcribed for guitar in this context. Stylistically, it is more meandering, like a person musing aloud. La Valentina, another popular song, is irresistibly romantic, with harmonics adding lighter shades of colour to the piece’s warm palette. Another set of preludes, the Seis preludios cortos (‘Six short preludes’), was written much later, in 1947 – the year before the composer’s death. The first, Moderato 1, is brooding and wonderfully conceived, its dissonances and modal inflections undermining a tonal centre that clings on via a pedal note, yet resolves beautifully onto the tonic major. The Andante and Moderato 2 that follow plot a similar journey from introspection to something more hopeful, and in the Allegretto
espressivo, insistent pedal notes are answered by soulful harmonies. The fleeting Allegretto con moto provides an injection of energy, and the set concludes with a lively, intricate Allegretto. Ponce’s six Guitar Sonatas (the second of which is lost) reflect his different stylistic preoccupations, including a Sonata de Paganini, Sonata clásica, and Sonata romántica. The Sonata I, ‘Mexicana’ dates from 1923 and was composed in the wake of Ponce’s first meeting with Segovia. The composer sent the guitarist Una página desde México (‘A page from Mexico’), a short piece that concludes with a quote from a Mexican folk dance. This would become the third movement of the Sonata, after the premiere of which Segovia wrote to Ponce: “I am pleased to take advantage of the occasion having recently played your beautiful Sonata in Madrid to the applause of the public, assent of the critics, and effusive admiration of the musicians. I am sending your proof of all three things: the public has asked me for it again, the critics praised it without pedantry or reservations, and as an example of the pleasure of the musicians, I will cite to you that of De Falla, before whom I played the andante and the finale, without revealing the name of the author, and he was truly enchanted.” The Sonata Mexicana’s title comes from the music sent by Ponce to Segovia, but its style also reflects the composer’s enjoyment of life in jazz-age Paris, a quality audible in the sunny, jaunty opening movement and the Andantino affettuoso, deliciously languid yet with a sense of burgeoning passion.
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The Intermezzo inspired by Segovia follows, and the Sonata ends with a highly rhythmical, imitative finale. The Sonata III was composed in 1927, by which time Ponce was immersed in Parisian life and his studies with Dukas. The style reflects the range of influences explored by Ponce at this time, including Parisian fashions, Chopin, the Spanish elements requested by Segovia, and Ponce’s own sense of romanticism. The first movement combines elements of that romanticism with daring chromaticism and a skittish, conversational quality, including playful interruptions and rich, radiant chords. The Canción is an arrangement of a Spanish folk song shaded with impressionistic colours, followed by a vigorous finale bursting with ideas and mercurial shifts in speed and mood, embracing an array of guitar techniques including the tremolo style well-known from works such as the Recuerdos de la Alhambra (‘Memories of the Alhambra’) by Spanish composer-guitarist Francisco Tárrega. Ponce composed his Variations sur ‘Folía de España’ et fugue (‘Variations and fugue on the Spanish Folia’) in 1930. Segovia had requested a set of 12 to 14 brilliant variations soon after Ponce started lessons with Dukas, sending him the score
of Corelli’s Violin Sonata, ‘La Folia’ (Op. 5, No. 12) as inspiration (Rachmaninoff was writing his own ‘Corelli’ Variations for piano at the same time and based on the same source, completing them in the following year, 1931). The theme was not Corelli’s, however, but is a melody of ancient origins that has been varied by many composers of different eras. In Ponce’s hands the result is masterful and constitutes one of his most significant contributions to the guitar repertoire. The work begins with Ponce’s colourful harmonisation of the theme. The variations are rooted in D minor, but their colours are altered dramatically through the prism of Ponce’s chromaticism. His inventive treatment of the theme includes elliptical phrasing and metrical changes, heightened by his use of the full breadth of guitar techniques, including tremolo and the ‘rasgueado’ strumming technique derived from Flamenco. Ponce does not employ these devices for the sake of virtuosity, but uses them judiciously to enhance each specific colouristic effect. The variations culminate in an exquisite fugue, its lines woven together with precision yet retaining a luminous and delicate clarity, like Spanish lace or, to borrow Segovia’s phrase, “a delicate embroidery”. Joanna Wyld
Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Bertrand Chavarría-Aldrete is an artist with various working methods that have their origin in sound, based on musical interpretation as a creative criticism, moving towards intervention and creation, both in music and in the plastic arts. As an interpreter, Bertrand has premiered more than 70 works [:: guitar | guitar and electronics | electric guitar ::] playing in the most important halls and festivals in Europe and America [:: Festival d’Automne à Paris | Festival Internacional de Guitarra de México | Quincena Musical Donostiarra | Gaida Festival | Time of Music ::] as a soloist and in chamber music [:: Ensemble Linea | Ensemble Itinéraire | Ensemble Intercontemporain ::] and in recordings [:: Radio France | Radio Nacional de España | Finnish Radio | Sismal Records | 3D classics | LH Production | Moving Furniture Records | Odradek Records ::] Between 2006 and 2016 he co-founded and directed the SMASH Association in Spain (SMASH ensemble and Festival Internacional SMASH de Música Contemporánea) focussed on the creation and promotion of contemporary music.
As of 2015, his work has extended to include the plastic arts, developing a new type of interpretation + musical intervention resulting in an extension + visual and plastic creation of music. [:: pulsações dilatadas – A new way of conceiving music interpretation | Universidade do Porto, 2017 ::] Exhibiting [:: Galeria do Sol | Centro Português de Fotografía | GNRation | Forum de Maia ::] Residences [:: Encontrarte Amares | Lisbon Incomum | Projet Bloom | Fábrica da Criatividade ::] His visual work ranges from experimental photography to documentaries [:: 75 Centavos | Diario portuense ::]
In the field of composition his works use a wide panorama of devices. String quartet, douleur exquise [:: Second prize | 7e Concours International de Composition Quatuor Molinari 2019 ::] theatre, La nef des fous [:: Tableau Vivant for 12 actors, ensemble, electronics, video and scenery ::] experimental music, de(cor)o [:: Performance for people with special needs, percussion, string instruments, music boxes, pads and electronics ::] In 2021, he will be a composer-in-residence at the Civitella-Ranieri Foundation. Like music, pedagogy has its origin in his family tradition, including the giving of lectures and masterclasses [:: Universidad Autónoma of Nuevo León | Musikene | Faculdade de Belas Artes de Lisboa | Universidad de Valencia | Universidad de Salamanca ::] and creating various pedagogical activities combining contemporary music and plastic arts. He currently lives and works in Paris, France. 9 9
Bertrand ChavarrĂa-Aldrete: Mae // Esta es la tierra que nos han dado Plastic extension of Sonata Mexicana (21x16 cm - mixed material on paper) 10 10
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[p]ers[on]a mis[ce]llanea ¿Cómo dejar al desnudo un objeto tan íntimo, en este caso una interpretación, protegiéndolo de la reducción, para así liberarlo hacia una escucha abierta? Permitir a la música hablar por sí sola, sin justificar, sin desvelar el misterio de la interpretación, la traducción, la traición (traduttori, traditori) a la partitura. ¿Cuál es la razón de esconderse y no poder expresarse –en un lenguaje consensuado– sobre de la música de Manuel María Ponce, música con la que ha crecido y vivido desde su nacimiento en el propio seno de su familia? La razón es, no existe la necesidad-necedad de traducir dicha intimidad, simplemente es. Una cantidad de ideas fluyen en la persona de este artista multidisciplinar (misceláneo) frente a una música demasiado cercana; tan cercana, que le resulta imposible expresar en un lenguaje común algo que le es; tan personal. Bérénice Tarradalt Harvard poetisa portuguesa
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ESP Sūru hi ma [• <] ovi Ponce fohé üw. higi ma nogøui na sō fë tori sō, fë yori ega ba [•] ...berene, bori ega bérene Kürū ori mo[• >]ema, bawi vå ongolōnomahâsi é, goro-ka ū Berene, folawi[• >]huo[?] Sōre, obe, nalá, balanåme ume ba ...gesteh [ô]ri é ...[ō]ri o ghesté ...b[ø]ri benérene ...bo, k[ö]ri, ué Nihibina ōve lo nom Oronomi kalanâmago Sūrula[• <]buolamonimé krk ikiri irkr krik Ma, alámana o ū Ponce ? Bo [•]
[Bertrand Chavarría-Aldrete]
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Según su íntimo amigo y fuente de inspiración, el gran guitarrista español Andrés Segovia, Manuel María Ponce (1882-1948) fue el compositor más importante del renacimiento moderno de la música para guitarra, rejuveneciendo la reputación del instrumento y enriqueciendo enormemente su repertorio. La colección de música para guitarra de Ponce no tuvo apenas parangón en el siglo XX, quizás solamente competía con la de Heitor Villa-Lobos y Leo Brouwer. Su Concierto del Sur, dedicado a Segovia, es una obra de referencia, con un equilibrio entre guitarra y orquesta extraordinariamente bien calculado. El estilo de Ponce adopta una gama ecléctica de influencias, desde el romanticismo a la bitonalidad y atonalidad. Fue el primer compositor nacionalista de México, un estatus que se refleja en los títulos mexicanos y características de muchas de sus obras, pero también se acerca a los estilos español y cubano, así como al impresionismo europeo y americano. Ponce nació en el seno de una familia musical en la ciudad mexicana de Fresnillo, Zacatecas, y recibió sus primeras lecciones de música con su hermana Josefina. Después de su formación musical como niño de coro y organista, estudió en Ciudad de México y posteriormente, desde 1904, en el Liceo Musicale de Bolonia donde recibió instrucción durante un breve espacio de tiempo a cargo del profesor de Puccini, Cesare Dall’Olio, cuya muerte en 1905 le llevó a Ponce a trasladarse a Berlín. Poco después, la necesidad económica le impulsó a regresar a su tierra, donde enseñó piano en el
Conservatorio Nacional y donde, a lo largo de la década siguiente, se convirtió allí en el músico mexicano más importante. En 1910 formó parte, junto con Fauré y Saint-Saëns, de una comisión que evaluaba el concurso de composición musical con motivo del centenario de la independencia mexicana. El estatus de Ponce se consolidó en 1912 con el estreno de su Concierto para Piano y, al año siguiente, con su trascendental conferencia sobre la música mexicana, que inauguró la escuela nacionalista mexicana de compositores. La Revolución Mexicana (1910-1920) finalmente le obligó a dejar su país en 1915, buscando asilo en La Habana. Reanudó sus compromisos de enseñanza y dirección musical en México en 1917 pero decidió que su estilo necesitaba inspiración fresca, lo que le llevó a recibir clases de Paul Dukas en París desde 1925 a 1933. Ponce había conocido a Segovia en México en 1923, y su amistad y colaboración prosperó durante esos años. Esa amistad permanecería hasta la muerte de Ponce en 1948. Segovia convenció a Ponce para que probase suerte componiendo para la guitarra, dando lugar a un gran número de obras excepcionales. Ponce escribió numerosos preludios y, aunque desde el punto de vista de su publicación es lógico incluirlos todos en un grupo bajo el título 24 preludios –una alusión evidente a Bach y otros precedentes– en realidad él no concibió estas obras como un conjunto sino que las fue componiendo gradualmente entre los años 1926 14 14
y 1930. El Preludio interpretado aquí se completó el 23 de diciembre de 1925, poco después de llegar a París, y se caracteriza por sus inflexiones modales y de tonos enteros, que confieren a la obra una cualidad impresionista. Segovia colaboró en la edición de la obra cuando Schott la publicó en 1928, sugiriendo sorprendentemente que fuese interpretada usando un capo o cejilla con el fin de cambiar la tonalidad de la menor a si menor. Segovia le explicaba a Ponce: “El capo suaviza ligeramente el sonido de la guitarra normal, con lo que gana en sutileza y poesía.” Segovia expresaba a Ponce su admiración por la obra: “No sé si recordarás que desde el principio, desde que me lo trajiste, el día de Navidad, al hotel, me pareció una de las cosas más bonitas que has hecho … Hoy persisto en ese juicio y lo toco verdaderamente con entusiasmo … El final de tu preludio resulta un tejido levísimo de armonías de seda.” Las Tres canciones populares mexicanas (c.1923-27) representan un buen ejemplo del estilo típicamente mexicano de Ponce. El conjunto se inicia con una canción popular arreglada por él mismo: La pajarera, tan cautivadora como concisa. Por ti mi corazón es una canción original de Ponce, compuesta en un principio para voz y piano y transcrita para guitarra en este contexto. Estilísticamente es más zigzagueante, como si se tratase de una persona cavilando en voz alta. La
Valentina, otra canción popular, es irresistiblemente romántica, con armónicos que añaden matices de color más claro a la cálida paleta de la obra. Otro conjunto de preludios, los Seis preludios cortos, los escribió mucho más tarde, en 1947, el año antes de su muerte. El primero, Moderato 1, es taciturno y maravillosamente concebido, con disonancias e inflexiones modales que debilitan un centro tonal que se fija por medio de la nota pedal, y que sin embargo se resuelve admirablemente sobre la tónica en modo mayor. El Andante y Moderato 2 que siguen planean un viaje similar desde la introspección hasta algo más optimista, y en el Allegretto espressivo, unas insistentes notas pedales son contestadas por hondas armonías. El fugaz Allegretto con moto proporciona una inyección de energía, y el conjunto concluye con un Allegretto vivo e intrincado. Las seis Sonatas para Guitarra de Ponce (de las cuales la segunda se ha perdido) reflejan sus diferentes preocupaciones estilísticas, incluyendo la Sonata de Paganini, la Sonata clásica y la Sonata romántica. La Sonata I, ‘Mexicana’ de 1923 se compuso después del primer encuentro de Ponce con Segovia. El compositor envió al guitarrista Una página desde México, una obra corta que termina con una referencia a una danza folklórica mexicana. Ésta se convertiría en el tercer movimiento de la Sonata y, después de su estreno, Segovia le escribía a Ponce: 15 15
“Además me complazco en aprovechar la ocasión de haber tocado recientemente en Madrid su bella Sonata, con aplauso del público, asentimiento de la crítica y admiración efusiva de los músicos. Le mando a Usted prueba de las tres cosas: el público me la ha pedido de nuevo, los críticos la han alabado sin pedantería ni restricciones y, como ejemplo del gusto de los músicos, le citaré el de De Falla, ante el cual toqué el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y estaba verdaderamente encantado”. El título Sonata Mexicana proviene de la música enviada a Segovia por Ponce pero su estilo refleja también el disfrute de la vida del compositor en el París de la época del jazz, cualidad perceptible en el soleado y desenfadado movimiento inicial y en el Andantino affettuoso, deliciosamente lánguido pero a la vez con la sensación de una creciente pasión. Continúa el Intermezzo inspirado por Segovia, y la sonata termina con un final imitativo fuertemente rítmico. La Sonata III la compuso en 1927, cuando Ponce se hallaba inmerso en la vida parisina y en sus estudios con Dukas. El estilo refleja la gama de influencias exploradas por el compositor en esa época, incluidas las modas parisinas, Chopin, los elementos españoles que Segovia le había pedido y el propio sentido de romanticismo de Ponce. El primer movimiento combina elementos de ese romanticismo con un atrevido cromatismo y un
carácter inquieto y coloquial, incluyendo traviesas interrupciones y cuerdas ricas y brillantes. La Canción es un arreglo de una canción folklórica española teñida de colores impresionistas, seguida de un vigoroso final que explota con ideas y cambios volubles de velocidad y humor, adoptando un despliegue de técnicas guitarrísticas que incluyen efectos de trémolo ya usados en obras como Recuerdos de la Alhambra por el compositor y guitarrista español Francisco Tárrega. Ponce compuso Variations sur ‘Folía de España’ et fugue en 1930. Segovia le había pedido un grupo de 12 a 14 variaciones brillantes al poco de empezar sus clases con Dukas, para lo cual le envió la partitura de la Sonata para violín ‘La Folía’ de Corelli en re menor (op. 5, nº 12) como inspiración (Rachmaninoff estaba escribiendo al mismo tiempo sus propias Variaciones sobre un tema de Corelli para piano basadas en la misma fuente, que completó al año siguiente, 1931). Sin embargo, el tema no era de Corelli sino que es una melodía de origen antiguo que ha sido transformada por muchos compositores en épocas diferentes. En las manos de Ponce el resultado es magistral y constituye una de sus contribuciones más importantes al repertorio de guitarra. La obra comienza con una colorista armonización del tema por parte de Ponce. Las variaciones tienen como base re menor pero los colores resultan alterados radicalmente por el prisma del cromatismo del compositor. El ingenioso 16 16
tratamiento del tema incluye un fraseo elíptico y cambios métricos, realzados por el uso de un amplio abanico de técnicas de guitarra que incluyen la técnica del trémolo y la del rasgueado, propia del flamenco. Ponce no emplea estos recursos en aras del virtuosismo sino que los utiliza prudentemente para realzar cada efecto colorista por separado. Las variaciones culminan con una exquisita fuga, sus líneas entrelazadas con precisión pero manteniendo una claridad luminosa y delicada, como el encaje español o, utilizando la expresión de Segovia, “un bordado delicado”. Joanna Wyld
Texto de Joanna Wyld (Traducción: Gregory and Luisa Starkey) / Odradek Records, LLC bajo licencia Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permisos más allá del ámbito de esta licencia disponibles en www.odradek-records.com.
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Bertrand Chavarría-Aldrete es un artista con diversos métodos de trabajo que tienen su origen en el sonido, partiendo de la interpretación musical como una crítica creativa, dirigiéndose hacia la intervención y la creación, tanto en la música como en las artes plásticas. Como intérprete, ha estrenado más de 70 obras [:: guitarra | guitarra y electrónica | guitarra eléctrica ::] tocando en las salas y festivales más importantes de Europa y América [:: Festival d’Automne à Paris | Festival Internacional de Guitarra de México | Quincena Musical Donostiarra | Gaida Festival | Time of Music ::] como solista y en música de cámara [:: Ensemble Linea | Ensemble Itinéraire | Ensemble Intercontemporain ::] y realizado grabaciones [:: Radio France | Radio Nacional de España | Finnish Radio | Sismal Records | 3D classics | LH Production | Moving Furniture Records | Odradek Records ::] Entre 2006 y 2016 co-funda y dirige la Asociación SMASH en España (SMASH ensemble y Festival Internacional SMASH de Música Contemporánea) enfocada en la difusión y creación de la música contemporánea. A partir de 2015, su vida se amplía hacia las artes plásticas, desarrollando un nuevo tipo de interpretación + intervención musical resultando en una extensión + creación plástica y visual de la música. [:: pulsações dilatadas - A new way of conceiving music interpretation | Universidade do Porto, 2017 ::] Exhibiendo [:: Galeria do Sol | Centro Português de Fotografía | GNRation | Forum de Maia ::] Residencias [:: Encontrarte Amares | Lisboa Incomum | Projet Bloom | Fábrica da Criatividade ::] Su trabajo visual pasa desde la fotografía experimental, hasta los documentales [:: 75 Centavos | Diario portuense ::] En el campo de la composición sus obras tienen un amplio panorama de dispositivos. Cuarteto de cuerdas, douleur exquise [:: Segundo premio | 7e Concours International de Composition Quatuor Molinari 2019 ::] teatro, La nef des fous [:: Tableau Vivant para 12 actores, ensemble, electrónica, vídeo y escenografía ::] música experimental, de(cor)o [:: Performance para personas con discapacidad, percusión, instrumentos de cuerda, cajas de música, pads y electrónica ::] En 2021, será compositor residente de la Civitella-Ranieri Foundation. Al igual que la música, la pedagogía tiene su origen en la tradición familiar, impartiendo conferencias y clases magistrales [:: Universidad Autónoma de Nuevo León | Musikene | Faculdade de Belas Artes de Lisboa | Universidad de Valencia | Universidad de Salamanca ::] y creando diversas actividades pedagógicas entre la música contemporánea y las artes plásticas. Actualmente vive y trabaja en París, Francia. 18 18
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Bertrand Chavarría-Aldrete: ¡Me mentó la madre! // Esta es la tierra que nos han dado Plastic extension of Sonata Mexicana (21x16 cm - mixed material on paper) 20 20
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[p]ers[on]a mis[ce]llanea Comment dévoiler un objet aussi intime, en l’occurrence une interprétation, en le protégeant de toute réduction, afin de le libérer vers une écoute ouverte? Laisser la musique parler d’elle-même, sans justification, sans détruire le mystère de l’interprétation, de la traduction et de la trahison (traduttori, traditori) de la partition. Quelle est la raison de se cacher et de ne pouvoir s’exprimer – dans un langage consensuel – sur la musique de Manuel María Ponce, musique avec laquelle il a grandi et vécu dès son enfance ? La raison est, pas de besoin-bêtise de traduire cette intimité, c’est. Un certain nombre d’idées coulent en la personne de cet artiste multidisciplinaire (miscellanea) sur une musique aussi intime ; si proche qu’il lui est impossible d’exprimer dans une langue commune quelque chose de si personnel. Bérénice Tarradalt Harvard poète portugaise
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FRA Sūru hi ma [• <] ovi Ponce fohé üw. higi ma nogøui na sō fë tori sō, fë yori ega ba [•] ...berene, bori ega bérene Kürū ori mo[• >]ema, bawi vå ongolōnomahâsi é, goro-ka ū Berene, folawi[• >]huo[?] Sōre, obe, nalá, balanåme ume ba ...gesteh [ô]ri é ...[ō]ri o ghesté ...b[ø]ri benérene ...bo, k[ö]ri, ué Nihibina ōve lo nom Oronomi kalanâmago Sūrula[• <]buolamonimé krk ikiri irkr krik Ma, alámana o ū Ponce ? Bo [•]
[Bertrand Chavarría-Aldrete]
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Selon son ami proche et source d’inspiration, le grand guitariste espagnol Andrés Segovia, Manuel María Ponce (1882-1948) fut le compositeur le plus important dans la renaissance moderne de la musique pour guitare, contribuant à rajeunir la réputation de l’instrument et à enrichir considérablement son répertoire. La musique pour guitare de Ponce est presque sans précédent au 20ème siècle, peut-être égalée seulement par Heitor Villa-Lobos et Leo Brouwer, et son Concierto del sur, dédié à Segovia, est une œuvre de référence à l’équilibre remarquable entre la guitare et l’orchestre. Le style de Ponce englobe une gamme éclectique d’influences, du romantisme à la bitonalité et à l’atonalité. Il fut le premier compositeur nationaliste du Mexique, un statut qui se reflète dans les titres mexicains et les caractéristiques de bon nombre de ses œuvres, mais il s’est également inspiré des styles espagnol et cubain, ainsi que de l’impressionnisme européen et américain. Ponce est né dans une famille de musiciens de la ville mexicaine de Fresnillo, dans le Zacatecas, et a pris ses premières leçons de musique avec sa sœur, Josefina. Après des expériences musicales formatrices en tant que choriste et organiste, il a étudié à Mexico puis, à partir de 1904, au Liceo Musicale de Bologne, brièvement sous la tutelle du professeur de Puccini, Cesare Dall’Olio, dont la mort en 1905 pousse Ponce à déménager à Berlin.
Des problèmes financiers ont peu de temps après obligé Ponce à rentrer chez lui, où il a enseigné le piano au Conservatorio Nacional et, au cours de la prochaine décennie, il a fini par s’imposer comme le plus grand musicien mexicain. En 1910, il est rejoint par Fauré et Saint-Saëns au sein d’un jury évaluant un concours de composition en l’honneur du centenaire de l’indépendance mexicaine. Le statut de Ponce a été cimenté en 1912 avec la première de son Concerto pour piano, et l’année suivante avec sa conférence phare sur la musique mexicaine, qui a effectivement lancé l’école nationaliste mexicaine des compositeurs. La Révolution mexicaine (1910-1920) a finalement contraint Ponce à quitter le pays en 1915, cherchant refuge à La Havane. Il reprit l’enseignement et la direction orchestrale au Mexique en 1917, avant de décider que son style avait besoin d’une nouvelle inspiration, le poussant à prendre des leçons avec Paul Dukas à Paris de 1925 à 1933. Ponce avait rencontré Segovia au Mexique en 1923, et leur amitié et leurs collaborations s’épanouirent durant cette période ; ils sont restés amis jusqu’à la mort de Ponce en 1948. Segovia a convaincu Ponce de s’essayer à l’écriture pour la guitare, suscitant ainsi une prolifération d’œuvres exceptionnelles. Ponce a écrit de nombreux Préludes, et bien que d’un point de vue éditorial il était logique de les regrouper sous le nom de ‘24 Preludios’ – une
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allusion évidente à Bach et autres précédents – en réalité, Ponce n’a pas conçu ces pièces comme un ensemble, mais les a produites progressivement entre 1926 et 1930. Le Preludio joué ici a été achevé le 23 décembre 1925, peu de temps après l’arrivée de Ponce à Paris, et se caractérise par des inflexions modales et de tons entiers, conférant à la pièce une qualité impressionniste. Segovia a aidé à l’édition de la pièce lorsqu’elle a été publiée par Schott en 1928, suggérant notamment qu’elle soit réalisée à l’aide d’un capodastre pour modifier la clé audible de la mineur à si mineur. Segovia a expliqué à Ponce : « Le capo adoucit légèrement le son de la guitare normale, ce qui gagne en subtilité et en poésie. » Segovia a écrit à Ponce son admiration pour l’œuvre : « Je ne sais pas si vous vous en souvenez, au tout début, lorsque vous l’avez apportée à l’hôtel à Noël, cela m’a semblé être l’une des plus belles choses que vous ayez créées … Aujourd’hui, je persiste dans ce jugement et je la joue avec grand enthousiasme … La fin de votre prélude est comme une délicate broderie d’harmonie de soie. » Les Tres canciones populares mexicanas (Trois populaires chansons mexicaines, c.1923-27) représentent un bel exemple du style typiquement mexicain de Ponce. L’ensemble s’ouvre sur une
chanson populaire arrangée par Ponce : La pajarera (La femme qui vend des oiseaux), aussi charmante que concise. Por ti mi corazón (Mon cœur est pour toi) est une chanson originale de Ponce, écrite d’abord pour voix et piano et transcrite pour guitare dans ce contexte. Stylistiquement, elle est plus sinueuse, comme une personne rêvant à haute voix. La Valentina, une autre chanson populaire, est irrésistiblement romantique, avec des harmoniques ajoutant des nuances plus claires à la palette chaleureuse de la pièce. Un autre ensemble de préludes, Seis preludios cortos (Six courts préludes), a été écrit beaucoup plus tard, en 1947, l’année précédant la mort du compositeur. Le premier, Moderato 1, est sombre et merveilleusement conçu, avec des dissonances et des inflexions modales autour d’un centre tonal s’accrochant via une pédale, avant de se conclure magnifiquement sur la tonique majeure. L’Andante et le Moderato 2 qui suivent tracent un parcours similaire de l’introspection vers un sentiment d’espoir, et dans l’Allegretto espressivo, les pédales insistantes ont pour réponses des harmonies émouvantes. L’allegretto con moto éphémère apporte une injection d’énergie, et l’ensemble se termine par un Allegretto vivant et complexe. Les six Sonates pour Guitare de Ponce (dont la seconde est perdue) reflètent ses différentes
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approches stylistiques, incluant notamment une Sonate de Paganini, une Sonata clásica et une Sonata romántica. La Sonate I, ‘Mexicana’ date de 1923 et a été composée à la suite de la première rencontre de Ponce avec Segovia. Le compositeur a envoyé au guitariste Una página desde México (Une page du Mexique), une courte pièce qui se termine par une citation d’une danse folklorique mexicaine. Cela deviendra le troisième mouvement de la Sonate, dont la première a donné à Segovia l’occasion d’écrire à Ponce : « Je suis heureux de profiter de l’occasion d’avoir récemment joué votre belle Sonate à Madrid sous les applaudissements du public, l’approbation des critiques et l’admiration effusive des musiciens. Voici des preuves de ces trois choses : le public me l’a redemandée, les critiques l’ont louée sans pédanterie ni réserves, et à titre d’exemple du plaisir des musiciens, je vais vous citer celui de De Falla, à qui j’ai joué l’andante et le finale, sans révéler le nom de l’auteur, et il fut réellement enchanté. » Le titre de la Sonata Mexicana provient de la musique envoyée par Ponce à Segovia, mais son style reflète également la joie de vivre du compositeur dans le Paris de la période jazz, une qualité audible dans le mouvement d’ouverture ensoleillé et plaisant et l’Andantino affettuoso,
délicieusement langoureux mais avec le sens d’une passion naissante. L’Intermezzo inspiré de Segovia suit, et la Sonate s’achève par un finale rythmé et imitatif. La Sonata III a été composée en 1927, date à laquelle Ponce était plongé dans la vie parisienne et ses études avec Dukas. Son style reflète la gamme des influences explorées par Ponce à cette époque, dont les modes parisiennes, Chopin, les éléments espagnols demandés par Segovia et le sens du romantisme propre à Ponce. Le premier mouvement combine des éléments de ce romantisme avec un chromatisme audacieux et une qualité de conversation espiègle, incluant des interruptions ludiques et des accords riches et rayonnants. La Canción est un arrangement d’une chanson folklorique espagnole parée de couleurs impressionnistes, suivie d’un finale vigoureux regorgeant d’idées et de changements d’humeur et de rythme, embrassant un éventail de techniques de guitare, dont le style de trémolo présent dans des pièces telles que les Recuerdos de la Alhambra (Mémoires de l’Alhambra) du compositeurguitariste espagnol Francisco Tárrega. Ponce a composé ses Variations sur ‘Folía de España’ et fugue en 1930. Segovia avait demandé un ensemble de 12 à 14 variations colorées peu après que Ponce ait commencé ses
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cours avec Dukas, lui envoyant la partition de La Sonate pour violon de Corelli, ‘La Folia’ (op. 5, n° 12) comme source d’inspiration (Rachmaninov écrivait ses propres Variations ‘Corelli’ pour piano à la même époque et depuis la même source, les complétant l’année suivante, en 1931). Le thème n’était cependant pas de Corelli, mais une mélodie d’origine ancienne arrangée et variée par de nombreux compositeurs de différentes époques. Entre les mains de Ponce, le résultat est magistral et constitue l’une de ses contributions les plus importantes au répertoire de la guitare. La pièce commence par l’harmonisation colorée du thème par Ponce. Les variations sont enracinées en ré mineur, mais leurs couleurs sont radicalement modifiées par le prisme du chromaticisme de Ponce. Son traitement inventif
du thème comprend un phrasé elliptique et des changements métriques, renforcés par son utilisation de toute la gamme des techniques de guitare, dont le trémolo et la technique de grattage rasgueado dérivée du flamenco. Ponce n’utilise pas ces techniques par souci de virtuosité, mais les emploie judicieusement pour améliorer chaque couleur spécifique. Les variations culminent dans une fugue exquise, ses lignes tissées avec précision tout en conservant une clarté lumineuse et délicate, comme de la dentelle espagnole ou, pour reprendre l’expression de Segovia, « une broderie délicate ». Joanna Wyld
Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
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Bertrand Chavarría-Aldrete est un artiste aux méthodes de travail variées qui trouvent leur origine dans le son, basées sur l’interprétation musicale comme critique créative, évoluant vers l’intervention et la création, dans la musique comme dans les arts plastiques. En tant qu’interprète, Bertrand a donné en première plus de 70 œuvres [:: guitare | guitare et électronique | guitare électrique ::], joué dans les plus grandes salles et festivals d’Europe et d’Amérique [:: Festival d’Automne à Paris | Festival Internacional de Guitarra de México | Quincena Musical Donostiarra | Gaida Festival | Time of Music ::], en soliste et en musique de chambre [:: Ensemble Linea | Ensemble Itinéraire | Ensemble Intercontemporain ::] et en enregistrement [:: Radio France | Radio Nacional de España | Radio finlandaise | Sismal Records | 3D Classics | LH Production | Moving Furniture Records | Odradek Records ::] Entre 2006 et 2016, il a cofondé et dirigé l’Association SMASH en Espagne (SMASH ensemble et Festival Internacional SMASH de Música Contemporánea) axé sur la création et la promotion de la musique contemporaine. Depuis 2015, son travail s’est étendu aux arts plastiques et au développement d’un nouveau type d’interprétation + intervention musicale aboutissant à une extension + création visuelle et plastique de la musique. [:: pulsações dilatadas - A new way of conceiving music interpretation (Une nouvelle façon de concevoir l’interprétation musicale) | Universidade do Porto, 2017 ::] ; Expositions [:: Galeria do Sol | Centro Português de Fotografía | GNRation | Forum de Maia ::] ; Résidences [:: Encontrarte Amares | Lisboa Incomum | Projet Bloom | Fábrica da Criatividade ::]. Son travail visuel va de la photographie expérimentale au documentaire [:: 75 Centavos | Diario portuense ::] Dans le domaine de la composition, ses œuvres utilisent un large éventail d’outils. Quatuor à cordes, douleur exquise [:: Deuxième prix | 7e Concours International de Composition Quatuor Molinari 2019 ::] ; théâtre, La nef des fous [:: Tableau Vivant pour 12 comédiens, ensemble, électronique, vidéo et décors ::] ; musique expérimentale, de(cor)o [:: Performance pour personnes aux besoins spécifiques, percussions, instruments à cordes, boîtes à musique, pads et électronique ::]. En 2021, il sera compositeur en résidence à la CivitellaRanieri Foundation. Tout comme la musique, la pédagogie trouve son origine dans sa tradition familiale, notamment à travers des conférences et des masterclasses [:: Universidad Autónoma de Nuevo León | Musikene | Faculdade de Belas Artes de Lisboa | Universidad de Valencia | Universidad de Salamanca ::] et à travers la création de diverses activités pédagogiques alliant musique contemporaine et arts plastiques. Il vit et travaille actuellement en France à Paris. 28 28
Bertrand ChavarrĂa-Aldrete: plaquĂŠ // Esta es la tierra que nos han dado Plastic extension of Sonata Mexicana (18x26 cm - mixed material on paper) 29 29
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Recorded at Studio Odradek THE SPHERES 16-20 December 2019 Producer & Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Translations: Gregory and Luisa Starkey (spanish Liner Notes), Yannick Muet (French) Photos: TommasoTuzj.com Design:
www.chavarria-aldrete.com. w w w.the-spheres.com w w w.odradek-records.com
â&#x201E;&#x2014; & Š 2020 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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