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ROBERT SCHUMANN (1810–1856) 01. ALLEGRO ALLEGRO,, Op. 8 (1831) 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.
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BUNTE BLÄTTER (Colourful Leaves), Op. 99 (1836-49)
I. Stücklein No. 1. Nicht schnell, mit Innigkeit II. Stücklein No. 2. Sehr rasch III. Stücklein No. 3. Frisch IV. Albumblatt No. 1. Ziemlich langsam V. Albumblatt No. 2. Schnell VI. Albumblatt No. 3. Ziemlich langsam, sehr gesangvoll VII. Albumblatt No. 4. Sehr langsam VIII. Albumblatt No. 5. Langsam IX. Novelette. Lebhaft X. Präludium. Energisch XI. March. Sehr getragen XII. Abendmusik. Im Menuetttempo XIII. Scherzo. Lebhaft XIV. Geschwindmarsch. Sehr markiert
SONATA No. 1 in F-sharp minor, Op. 11 (1833-35) I. Un poco adagio - Allegro vivace II. Aria: Senza passione, ma espressivo III. Scherzo IV. Finale: Allegro un poco maestoso
01' 50 00'50 00' 51 01'46 00'39 01' 52 02' 01 0 1' 4 1 02'36 01' 07 08'20 03'59 04' 10 03'23 13'33 02'56 05'25 12' 52
TOTAL PLAY TIME: 79’46 3 3
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ENG
Robert Schumann is a composer whose presence has been a constant in my life. From the Album for the Young (Album für die Jugend) which I played in early childhood to the Symphonic Études, which I have performed since my very first recitals, to my teacher Sequeira Costa’s recordings of Waldszenen, Carnaval and the works for piano and orchestra (for which I acted as a rehearsal orchestra on the second piano), an empathy for Schumann developed quite early on. The three works on this album hold a special place in my heart. For me, they offer some of the most intimate glimpses into Schumann’s soul. I can honestly say that I’ve waited over 30 years to record Bunte Blätter! The three works are also tied to the three pianists whose recordings introduced me to these pieces in my mid to late teens. The Allegro, Op. 8 was recorded by pianist Samuil Feinberg in 1952; Lazar Berman recorded the Sonata, Op. 11 in 1974; and Sviatoslav Richter recorded the Bunte Blätter, Op. 99 in Salzburg in 1971, the only one of the three recordings made outside the Soviet Union. My recording is an homage to these great pianists and their legendary recordings which transported a very young me to new awarenesses, dreams and fantasies. The journey from Op. 8 to Op. 99, from 1952 to 1974, and from my birth in 1968 to the present, give triple meaning to this album’s title, Lebensreise. Artur Pizarro
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In April 1830, the young Robert Schumann attended a concert in Frankfurt at which he heard a performance by the great virtuoso violinist and composer, Paganini. The occasion had quite an impact on the youthful Schumann, but in a surprising way: rather than becoming caught up in the power of brilliant display, as one might expect, his response was more intellectual, reflecting his exceptional abilities and seriousness of intent. Schumann set about writing a series of variations on the ‘Campanella’ theme from Paganini’s Violin Concerto No. 2 of 1826 (a melody that also spawned Liszt’s piano étude, La campanella). The work was never finished, but Schumann plundered the variations for two separate entities: his Intermezzi, Op. 4 and the Allegro in B minor, Op. 8 (1831). It was Beethoven, rather than Paganini, who had the most profound effect on Schumann’s early piano writing, along with Hummel, whose influence is audible in the Allegro, but even so the music exudes a spontaneous, improvisatory air, and there is no shortage of dazzle and drama. The Allegro was intended to be the first movement of a sonata that never came to fruition. It was published as a standalone work in 1835, dedicated to Ernestine von Fricken, to whom Schumann had become engaged in 1834. The piece opens with brooding but halting statements that gain momentum, unleashing a quick succession of richly-textured material, followed by a lighter, major-key secondary theme. These ideas
are explored in a central section that has the quality of a stream-of-consciousness fantasia, before Schumann ties up his various strands during the movement’s major-key conclusion. It is misleading to talk of ‘late Schumann’; the composer died aged only 46. Even so, within this tragically short lifespan Schumann showed an extraordinary ability to build on his earlier ideas and to look ahead to new horizons. In 1848 Schumann produced his Album für die Jugend or ‘Album for the Young’, Op. 68, for his three daughters. This substantial collection of 43 pieces was so commercially successful that Schumann decided to collate other, more challenging piano miniatures into a set entitled Bunte Blätter or ‘Colourful Leaves’, Op. 99. With self-deprecating humour, Schumann at first wanted to name the collection Spreu, meaning “chaff”, alluding to the leftover nature of pieces that had been written over the course of many years but which had never previously amounted to much. His publisher, Friedrich Arnold, thought Schumann too modest, however, and insisted on something more appealing. The collection of 14 pieces, under the new title of Bunte Blätter, was released in 1852 and rapidly became a bestseller. This enthusiasm characteristic of
for collecting became a Schumann’s later years.
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His ‘Bachiana’ project, begun in 1852, involved adding piano accompaniments to various of J.S. Bach’s solo string works, and the Bunte Blätter were followed in 1854 by Albumblätter (‘Album leaves’), Op. 124, a similar compilation of 20 pieces written between about 1832 and 1845. Yet Bunte Blätter, encompassing works composed between about 1836 and 1849, is unique: under the umbrella of the collection as a whole there are two, smaller collections plus six individual pieces. Bunte Blätter begins with Stücklein III (‘Three Small Pieces’), the first of which, exuding lyrical charm and ease, dates from 1838 and was presented by Robert to his bride-to-be, Clara Wieck, as a Christmas present. The next two pieces were written during the following year and are concise and brilliant: the first is agitated, the second bright and energetic. The next section of the collection consists of five untitled Albumblätter. The first dates from 1841, and its gentle melancholy would inspire a posthumous tribute from the composer’s friend, Johannes Brahms, in the form of his Variations on a Theme by Robert Schumann, Op. 23, written in 1861. The next piece is a frantic whirlwind written in 1838, followed by a languid, sensual piece originally conceived for Schumann’s Carnaval, Op. 9 (1834-35). The fourth of the Albumblätter exudes a sombre, fragile
poignancy; Clara Schumann used this theme for one of her own compositions, a set of Piano Variations, Op. 20 (1853). Schumann’s piece originally bore the subtitle Jugendschmerz or ‘Pain of Youth’; he had struggled with his mental health for much of his life, and two years after the Bunte Blätter were published he suffered a breakdown from which he would never recover, dying in a sanatorium in 1856. Brahms described visiting Schumann in April of that year: “… he spoke continually, but I understood nothing … often he only babbled, something like bababa–dadada …” The last of these Albumblätter is another wistful work in which moments of sunshine briefly penetrate the clouds. The remainder of the set is devoted to six separate pieces. The lively, chromatic Novelette dates from 1838, followed by a turbulent, toccata-like Praeludium. The Marsch is by far the longest piece in the whole set. Composed in 1841, it begins and ends in noble, even funereal vein, with a lighter, skipping central Trio section. The Abendmusik conjures up a genial, sociable nocturnal atmosphere. This is contrasted with an animated Scherzo written in 1841, a piece that is remarkably varied, with an array of textural nuances and a skittish Trio section. The set concludes with a relatively late work, the playful Gewindmarsch (‘Quick march’) of 1849, in which the marching effect is regularly eroded by humorous gestures and shifts in tone, as though we
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are following the escapades of some wayward and unruly soldiers who, having exhausted themselves, fall into a tranquil slumber. Not long after writing his Allegro, Op. 8, Schumann composed a Fandango in F-sharp minor, completed between May and September of 1832. This became the basis of the first movement of his earliest complete Piano Sonata, Op. 11. The whole work was not finished until 1835, however; in the intervening years Schumann was busy finding his feet as a composer, establishing the musical publication, Die Neue Zeitschrift für Musik, and falling in love. Schumann described 1834 as the “most important” year of his life; he became engaged to the Allegro’s dedicatee, Ernestine von Fricken (an attachment broken in the following year), and devoted a considerable amount of energy to the journal’s innovative approach to music criticism. It is unsurprising, then, that he found limited time to spend on his compositional output. Schumann snatched moments to work on the Sonata during 1834, completing it in 1835 and publishing it anonymously as a “Pianoforte Sonata, dedicated to Clara by Florestan and Eusebius”. He had, by this time, moved on from Ernestine and was increasingly fascinated by Clara, who would become his wife in 1840. The dedication alludes to Schumann’s alter-egos, part of an elaborate
network of nicknames applied to himself and to his acquaintances, as well as to imaginary figures. On his 21st birthday Schumann wrote in his diary: “It sometimes seems … as if my objective self wanted to separate itself completely from my subjective self, or as if I stood between my appearance and my actual being, between form and shadow”. He was in part inspired in this attitude by the literary works of E.T.A. Hoffmann and Jean Paul, and added that he intended to give his “friends more beautiful and more fitting names”. One version of himself was called “Florestan the Improviser”, and Schumann wrote on 1 July 1831: “Completely new persons enter the diary from this day forward – two of my best friends … – Florestan and Eusebius”. Florestan represented the more flamboyant, virtuosic and active side of Schumann’s nature, whereas Eusebius echoed the more reserved and thoughtful characteristics of St Eusebius the Confessor, a medieval pope, but with the addition of romantic and idealistic qualities as well. These figures would resurface in Schumann’s Carnaval, alongside other members of his Davidsbund (‘League of David’), a group of friends he created to support the Neue Zeitschrift. Schumann’s Op. 11 Piano Sonata shows a precocious level of structural cohesion. The brooding ‘Introduzione’ could almost be a separate movement; its theme comes back in the middle of
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the ensuing Allegro but is felt as a backward glance rather than an integrated reprise. The introduction’s lyrical material and interval of a falling fifth are both heard in the slow-movement ‘Aria’, demonstrating an impressive degree of organisation across the whole sonata. The ‘Introduzione’ recedes mysteriously into the distance, followed by an Allegro that makes use of the ‘fandango’ theme derived from Schumann’s earlier piece, contrasted with major-key material in which the falling fifth is incorporated into the accompaniment. The delicate, tender ‘Aria’ is based on Schumann’s early song, An Anna, setting poetry by Justinus Kerner. The song was only issued posthumously when Brahms compiled Schumann’s collected works for publication in 1893. The falling fifths heard in the solo piano version were not included in the original song, revealing again that Schumann was consciously linking the sonata’s movements. In a review for the Parisian Gazette musicale, Franz Liszt praised Schumann’s ‘Aria’ as “a song of great passion, expressed with fullness and calm”. This reflects Schumann’s unusual marking, senza passione, ma espressivo, emphasising serenity rather than intensity.
The third movement is also innovative. A Scherzo movement is usually contrasted with one Trio section, but Schumann includes two. The first is in a slightly quicker tempo, and again refers back to the opening movement’s fifths. The second is described by Schumann as an ‘Intermezzo’, and is essentially a deliberately heavy polonaise, a humorous parody of old-fashioned styles marked pomposo to emphasise its puffed-up, selfimportant tone. It seems likely that this section was derived from a piano composition of 1832, possibly one of the missing set of XII Burlesken (Burle) in the manner of Papillons sent by Schumann to the publishing house of Breitkopf und Härtel but never published, and since lost. A recitative-like section follows, after which the Scherzo returns in the wrong key before being abruptly righted soon afterwards. The last movement was completed first, and is distinguished by playful metrical devices and the piano’s rich, almost orchestral sonorities. Joanna Wyld
Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Born in Lisbon, Portugal, in 1968, Artur Pizarro gave his first public performance at the age of three and made his television début on Portuguese television at the age of four. He had been introduced to the instrument by his maternal grandmother, pianist Berta da Nóbrega, and her piano-duo partner, Campos Coelho who was a student of Vianna da Motta, Ricardo Viñes and Isidor Philipp. From 1974 to 1990 Artur studied with Sequeira Costa who had also been a student of Vianna da Motta and of Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long and Jacques Février. This distinguished lineage immersed Artur in the tradition of the ‘Golden Age’ of pianism and gave him a broad education in both the German and French piano schools and repertoire. During a brief interruption of his studies in the USA, Artur also studied with Jorge Moyano in Lisbon, and in Paris worked with Aldo Ciccolini, Géry Moutier and Bruno Rigutto. Artur won first prizes in the 1987 Vianna da Motta Competition, the 1988 Greater Palm Beach Symphony Competition and won first prize at the 1990 Leeds International Pianoforte Competition, which marked the beginning of an international concert career. Artur Pizarro performs internationally in recital, chamber music and with the world’s leading orchestras and conductors including Sir Simon Rattle, Sir Andrew Davis, Esa-Pekka Salonen, Yuri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Franz Welser-Most, Julia Jones, Tugan Sokhiev, Yannick Nézet-Séguin, Libor Pešek, Vladimir Jurowski, Ion Marin, Sir Mark Elder and Adrian Leaper. Artur is an active chamber musician and has performed at chamber music festivals throughout the world. Artur Pizarro has recorded extensively for Collins Classics, Hyperion Records, Linn Records, Brilliant Classics, Klara, Naxos, Danacord, Odradek Records, Capriccio and Phoenix Edition. His most recent releases include, for the Odradek label, the complete solo piano works of Rachmaninoff, works by Dvořák for piano duet with the Italian pianist Rinaldo Zhok, and the Concerto for Piano and Orchestra by Francis Poulenc with the Bamberg Symphony Orchestra conducted by Thomas Rösner. Artur Pizarro has received various awards from his native Portugal for services to classical music and culture including the Portuguese Press Award, the Portuguese Society of Authors Award, the Medal of Culture of the City of Funchal and the Medal of Cultural Merit from the Portuguese government. Artur Pizarro teaches privately at his studio in Oeiras, Portugal, and gives masterclasses at various international festivals. He holds the position of Invited Adjunct Professor of Piano at the Escola Superior de Música de Lisboa.
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DEU
Robert Schumann ist ein Komponist, der mich mein Leben lang begleitet hat. Vom Album für die Jugend, das ich in früher Kindheit gespielt habe, über die Symphonischen Etüden, mit denen ich seit meinen allerersten Konzerten aufgetreten bin, bis hin zu den Aufnahmen meines Lehrers Sequeira Costa von Waldszenen, Karneval und den Werken für Klavier und Orchester (für die ich den orchestralen Klavierauszug spielte), entwickelte sich schon früh ein Einfühlungsvermögen für Schumann. Die drei Werke dieses Albums nehmen einen besonderen Platz in meinem Herzen ein. Für mich bieten sie einige der intimsten Einblicke in Schumanns Seele. Ich kann ehrlich sagen, dass ich über 30 Jahre darauf gewartet habe, Bunte Blätter aufzunehmen! Die drei Werke stehen auch in einer direkten Beziehung zu den drei Pianisten, deren Aufnahmen mich in meinen mittleren bis späten Teenagerjahren mit diesen Stücken bekannt gemacht haben. Das Allegro, Op. 8 wurde 1952 vom Pianisten Samuil Feinberg aufgenommen, Lazar Berman nahm die Sonate Op. 11 im Jahr 1974 auf und Sviatoslav Richter nahm Bunte Blätter, Op. 99 in Salzburg im Jahr 1971 auf, die einzige der drei Aufnahmen, die außerhalb der Sowjetunion gemacht wurde. Meine CD ist eine Hommage an diese großartigen Pianisten und ihre legendären Aufnahmen, die mich schon ganz früh zu neuen Erkenntnissen, Träumen und Fantasien geführt haben. Der Weg von Op. 8 bis Op. 99 von 1952 bis 1974 sowie von meiner Geburt 1968 bis heute geben dem Titel dieses Albums, Lebensreise, eine dreifache Bedeutung. Artur Pizarro
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Im April 1830 besuchte der junge Robert Schumann ein Konzert in Frankfurt, bei dem er eine Darbietung des großen virtuosen Geigers und Komponisten Paganini hörte. Dieses Ereignis übte einen überraschenden Einfluss auf den jugendlichen Schumann aus: Anstatt wie zu erwarten von der Brillanz des Spiels gefesselt zu sein, war seine Reaktion mehr intellektueller Art und spiegelte seine außergewöhnlichen Fähigkeiten und Ernsthaftigkeit wider. Schumann begann eine Reihe von Variationen des ‚Campanella‘-Themas aus Paganinis Violinkonzert Nr. 2 von 1826 zu schreiben (eine Melodie, aus der auch Liszts KlavierEtüde La campanella hervorging). Das Werk wurde nie abgeschlossen, aber Schumann verwendete die Variationen für zwei weitere: seine Intermezzi Op. 4 und das Allegro h-moll, Op. 8 (1831). Es war eher Beethoven und nicht Paganini, der Schumanns frühe Klavierkompositionen am tiefsten beeinflusste, zusammen mit Hummel, dessen Einfluss im Allegro zu erkennen ist; aber dennoch strahlt die Musik eine spontane, improvisatorische Atmosphäre aus, und es fehlt nicht an schillernden und dramatischen Momenten. Das Allegro sollte der erste Satz einer Sonate sein, die nie verwirklicht wurde. Es wurde 1835 als eigenständiges Werk veröffentlicht, das Ernestine von Fricken gewidmet war, mit der sich Schumann 1834 verlobt hatte. Das Stück beginnt mit grüblerischen, aber stockenden Passagen, die an Dynamik gewinnen und eine schnelle Abfolge von reich strukturiertem Material auslösen, gefolgt von einem zweiten Thema in Dur. Diese Ideen werden in einem zentralen Abschnitt quasi mit der Eigenschaft einer Fantasia erkundet,
bevor Schumann die verschiedenen Fäden im DurSchluss des Satzes wieder zusammenführt. Es ist irreführend, von einem „späten Schumann“ zu sprechen. Der Komponist starb im Alter von nur 46 Jahren. Trotzdem zeigte Schumann innerhalb dieser tragisch kurzen Lebensspanne eine außergewöhnliche Fähigkeit, auf seinen früheren Ideen aufzubauen und neue Horizonte zu eröffnen. 1848 veröffentlichte er sein Album für die Jugend, Op. 68 für seine drei Töchter. Diese umfangreiche Sammlung von 43 Stücken war kommerziell so erfolgreich, dass Schumann beschloss, andere, anspruchsvollere Klavierminiaturen zu einer Sammlung mit dem Titel Bunte Blätter, Op. 99 herauszubringen. Mit selbstironischem Humor wollte Schumann die Sammlung zunächst Spreu nennen, was auf die Vielfalt einzelner Stücke anspielt, die über viele Jahre geschrieben wurden, aber bislang keine besondere Beachtung gefunden hatten. Sein Verleger Friedrich Arnold hielt Schumann jedoch für zu bescheiden und bestand auf einer etwas ansprechenderen Bezeichnung. Die Sammlung von 14 Stücken unter dem neuen Titel Bunte Blätter erschien 1852 und wurde schnell zum Bestseller. Diese Begeisterung für Sammlungen wurde zu einem Merkmal von Schumanns späteren Jahren. Seinem 1852 begonnenen „Bachiana“-Projekt fügte er Pianobegleitungen zu verschiedenen Solo-Streichwerken J.S. Bachs hinzu. Den Bunten Blättern folgten 1854 die Albumblätter, Op. 124, eine ähnliche Zusammenstellung von 20 Stücken, 13 13
die etwa zwischen 1832 und 1845 geschrieben worden waren. Bunte Blätter, die Werke umfassen, die zwischen ca. 1836 und 1849 komponiert wurden, ist jedoch einzigartig: Unter dem Dach der gesamten Zusammenstellung finden sich zwei kleinere Sammlungen plus sechs Einzelstücke. Bunte Blätter beginnt mit Stücklein III, von denen das erste, das lyrischen Charme und Leichtigkeit ausstrahlt, aus dem Jahr 1838 stammt und von Robert seiner zukünftigen Braut Clara Wieck als Weihnachtsgeschenk überreicht worden war. Die nächsten beiden Stücke wurden im folgenden Jahr geschrieben und sind prägnant und brillant: Das erste ist lebhaft, das zweite glänzend und energisch. Der nächste Teil der Sammlung besteht aus fünf Albumblättern ohne Titel. Das erste stammt aus dem Jahr 1841, und seine sanfte Melancholie inspirierte eine posthume Hommage von Johannes Brahms, dem Freund des Komponisten, in Form seiner Variationen über ein Thema von Robert Schumann, Op. 23, geschrieben 1861. Das nächste Stück ist ein hektischer Wirbelwind aus dem Jahr 1838, gefolgt von einem trägen, sinnlichen Stück, das Schumann ursprünglich für seinen Carnaval, Op. 9 (1834-35) komponiert hatte. Das vierte der Albumblätter strahlt eine düstere, zerbrechliche Schmerzlichkeit aus; Clara Schumann verwendete dieses Thema für eine ihrer eigenen Kompositionen, eine Reihe von Klaviervariationen, Op. 20 (1853). Schumanns Stück trug ursprünglich den Untertitel Jugendschmerz; er hatte einen Großteil seines
Lebens mit seiner geistigen Gesundheit zu kämpfen, und zwei Jahre nach der Veröffentlichung von Bunte Blätter erlitt er einen Zusammenbruch, von dem er sich nie mehr erholen würde. Er starb 1856 in einem Sanatorium. Brahms beschrieb den Besuch von Schumann im April 1856: „… Er sprach immerfort, aber ich verstand nichts… oft plapperte er nur, so etwas wie Bababa-Dadada…“ Das letzte dieser Albumblätter ist ein weiteres wehmütiges Werk, in dem Momente des Sonnenscheins kurz durch die Wolken dringen. Der Rest der Sammlung ist sechs Einzelstücken gewidmet. Die lebhafte, chromatische Novelette stammt aus dem Jahr 1838, gefolgt von einem turbulenten, toccataartigen Praeludium. Der Marsch ist mit Abstand das längste Stück von allen. 1841 komponiert, beginnt und endet es in einer elegischen, fast schwermütigen Weise mit einem leichteren, quasi hüpfenden Trio im mittleren Abschnitt. Die Abendmusik zaubert eine freundliche, gesellige nächtliche Atmosphäre. Diese steht im Gegensatz zu einem animierten Scherzo aus dem Jahr 1841, einem bemerkenswert abwechslungsreichen Stück mit einer Reihe von strukturellen Nuancen und einem lebhaften Trio. Die Sammlung schließt mit einem relativ späten Werk, dem verspielten Geschwindmarsch von 1849, in dem der Marscheffekt regelmäßig durch humorvolle Gesten und Tonverschiebungen untergraben wird, als ob wir den Eskapaden einiger eigensinniger und widerspenstiger Soldaten folgen, die dann erschöpft in einen tiefen Schlaf fallen. 14 14
Nicht lange nach seinem Allegro, Op. 8 komponierte Schumann einen Fandango in Fis-Moll, der zwischen Mai und September 1832 fertiggestellt wurde. Dieser wurde zur Grundlage des ersten Satzes seiner frühesten vollständigen Klaviersonate Op. 11. Das ganze Werk wurde jedoch nicht vor 1835 vollendet; in der Zwischenzeit war Schumann damit beschäftigt, sich als Komponist zurechtzufinden, die Publikation Die Neue Zeitschrift für Musik zu gründen und sich zu verlieben. Schumann beschrieb 1834 als das „wichtigste“ Jahr seines Lebens; er verlobte sich mit der Widmungsträgerin des Allegro, Ernestine von Fricken (eine Abmachung, die im folgenden Jahr annulliert wurde) und widmete dem innovativen Ansatz zur Musikkritik der Zeitschrift eine beträchtliche Menge an Energie. Es ist daher nicht verwunderlich, dass er damals nur begrenzte Zeit für seine kompositorische Tätigkeit fand. Trotzdem gab es Momente, in denen Schumann während des Jahres 1834 an der Sonate arbeiten konnte. Sie wurde 1835 vollendet und anonym als „Pianoforte-Sonate, Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius“ veröffentlicht. Zu diesem Zeitpunkt hatte er sich von Ernestine zurückgezogen und war zunehmend fasziniert von Clara, die 1840 seine Frau werden sollte. Die Widmung spielt auf Schumanns „Alter Egos“ an, die Teil eines ausgeklügelten Netzwerks von Spitznamen waren, die sowohl auf ihn selbst und seine Bekannten als auch auf imaginäre Figuren angewandt wurden. An seinem 21. Geburtstag schrieb Schumann in sein Tagebuch: „Es scheint manchmal… als wolle sich mein objectiver Mensch vom subjectiven
ganz trennen oder als ständ’ ich zwischen meiner Erscheinung und meinem Seyn“. Er war teilweise von den literarischen Werken von E.T.A. Hoffmann und Jean Paul beeinflusst und fügte hinzu, dass er beabsichtige, seinen „Freunden schönere und passendere Namen“ zu geben. Eine Version von sich selbst hieß „Florestan der Improvisator”, und Schumann schrieb am 1. Juli 1831: „Ganz neue Personen treten von heute ins Tagebuch - zwey meiner besten Freunde... Florestan und Eusebius”. Florestan vertrat die extravagantere, virtuosere und aktivere Seite von Schumanns Natur, während Eusebius die zurückhaltenderen und nachdenklicheren, aber auch romantischen und idealistischen Eigenschaften des mittelalterlichen Papstes Eusebius der Confessor verkörperte. Diese Figuren würden in Schumanns Carnaval zusammen neben anderen Persönlichkeiten seines Davidsbunds wieder auftauchen, einer Gruppe von Freunden, die er zur Unterstützung der Neuen Zeitschrift erdacht hatte. Schumanns Klaviersonate Op. 11 zeigt eine frühreife Fähigkeit zur strukturellen Kohäsion. Die nachdenkliche „Introduzione“ könnte fast ein separater Satz sein; ihr Thema kommt in der Mitte des folgenden Allegro zurück, wird jedoch eher als ein Rückblick denn als eine integrierte Wiederholung empfunden. Das lyrische Material der Einleitung und das Intervall einer absteigenden Quinte sind beide im langsamen Satz „Aria“ zu hören, der über die gesamte Sonate hinweg ein eindrucksvolles Maß an Organisation zeigt. Die „Introduzione” zieht sich geheimnisvoll zurück, gefolgt von einem Allegro, 15 15
welches das aus Schumanns früherem Stück abgeleitete „Fandango“-Thema verwendet, im Gegensatz zum Dur-Part, bei dem die absteigende Quinte in die Begleitung aufgenommen wird. Die delikate, zarte „Aria” basiert auf Schumanns frühem Lied An Anna nach Justinus Kerner. Das Lied wurde erst posthum herausgegeben, als Brahms 1893 Schumanns gesammelte Werke zur Veröffentlichung zusammenstellte. Die absteigenden Quinten aus der Solo-Klavierversion waren im Original nicht enthalten, was wiederum zeigt, dass Schumann die Sätze der Sonate bewusst miteinander verbunden hatte. In einer Rezension für die Pariser Gazette musicale lobte Franz Liszt Schumanns „Aria” als „ein Lied von großer Tiefe, mit Intensität und Gelassenheit zum Ausdruck gebracht”. Dies spiegelt Schumanns ungewöhnliche Anmerkung senza passione, ma espressivo wider, mit der er mehr die Gelassenheit als die Intensität des Liedes hervorhebt. Der dritte Satz ist ebenfalls innovativ. Ein ScherzoSatz wird normalerweise einer Trio-Sektion gegenübergestellt, Schumann jedoch verwendet
hier zwei. Die erste ist in einem etwas schnelleren Tempo und bezieht sich wieder auf die Quinten des Kopfsatzes. Die zweite wird von Schumann als „Intermezzo“ bezeichnet und ist im Wesentlichen ganz bewusst eine Polonaise, eine humorvolle Parodie auf altmodische Stile, die als Pomposo gekennzeichnet sind, um ihren aufgeblasenen, wichtigtuerischen Ton hervorzuheben. Es scheint, dass dieser Abschnitt aus einer Klavierkomposition von 1832 stammt, möglicherweise einer der fehlenden XII Burlesken (Burle) in der Art von Papillons, die Schumann an den Verlag Breitkopf und Härtel geschickt hatte, die aber nie veröffentlicht wurden und seitdem als verloren gelten. Es folgt ein rezitativartiger Abschnitt, nach dem das Scherzo in eine falsche Tonart zurückkehrt, bevor es kurz darauf abrupt korrigiert wird. Der letzte Satz wurde zuerst fertiggestellt und zeichnet sich durch verspielte metrische Kunstgriffe und die reiche, fast orchestrale Klangfülle des Klaviers aus. Joanna Wyld
Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
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Der 1968 in Lissabon, Portugal, geborene Artur Pizarro gab im Alter von drei Jahren seinen ersten öffentlichen Auftritt und debütierte mit vier Jahren im portugiesischen Fernsehen. Er war von seiner Großmutter mütterlicherseits, der Pianistin Berta da Nóbrega, und deren Klavier-Duo-Partner Campos Coelho, einem Schüler von Vianna da Motta, Ricardo Viñes und Isidor Philipp, in das Instrument eingeführt worden. Von 1974 bis 1990 studierte Pizarro bei Sequeira Costa, der auch Schüler von Vianna da Motta und von Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long und Jacques Février gewesen war. Diese distinguierte Abstammung tauchte ihn in die Tradition des „Goldenen Zeitalters“ des Pianismus ein und gewährte ihm eine breitgefächerte Ausbildung sowohl in der deutschen als auch in der französischen Klavierschule und im Repertoire. Während einer kurzen Unterbrechung seines Studiums in den USA erhielt Pizarro auch Unterricht von Jorge Moyano in Lissabon und arbeitete in Paris bei Aldo Ciccolini, Géry Moutier und Bruno Rigutto. Pizarro gewann 1987 erste Preise beim Vianna da Motta-Wettbewerb, 1988 beim Greater Palm Beach SymphonyWettbewerb und 1990 beim Leeds International Pianoforte-Wettbewerb, die den Beginn seiner internationalen Konzertkarriere markierten. Artur Pizarro tritt international in Konzerten und Kammermusik mit weltweit führenden Orchestern und Dirigenten auf, darunter Sir Simon Rattle, Sir Andrew Davis, Esa-Pekka Salonen, Juri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Franz Welser-Most, Julia Jones, Tugan Sokhiev und Yannick Nézet-Séguin, Libor Pešek, Vladimir Jurowski, Ion Marin, Sir Mark Elder und Adrian Leaper. Pizarro ist ein aktiver Kammermusiker und hat bei Kammermusikfestivals auf der ganzen Welt gespielt. Er hat vielfach CDs für Collins Classics, Hyperion Records, Linn Records, Brilliant Classics, Klara, Naxos, Danacord, Odradek Records, Capriccio und Phoenix Edition aufgenommen. Zu seinen jüngsten Veröffentlichungen gehören für das Label Odradek die kompletten Solo-Klavierwerke von Rachmaninoff, Werke von Dvořák für das Klavierduo mit dem italienischen Pianisten Rinaldo Zhok und das Konzert für Klavier und Orchester von Francis Poulenc mit den Bamberger Symphonikern unter der Leitung von Thomas Rösner. Von seiner Heimat Portugal erhielt er verschiedene Auszeichnungen für Verdienste um klassische Musik und Kultur, darunter den Portugiesischen Pressepreis, den Preis der portugiesischen Gesellschaft der Autoren, die Kulturmedaille der Stadt Funchal und die Medaille der portugiesischen Regierung für kulturelle Verdienste. Artur Pizarro unterrichtet privat in seinem Studio in Oeiras, Portugal, und gibt Meisterkurse bei verschiedenen internationalen Festivals. Er ist Gastdozent für Klavier an der Escola Superior de Música de Lisboa.
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Robert Schumann est un compositeur dont la présence a été une constante dans ma vie. De l’Album pour la Jeunesse (Album für die Jugend) que j’ai joué dans ma petite enfance aux Études symphoniques, que j’ai interprétées dès mes tout premiers récitals, aux enregistrements de mon professeur Sequeira Costa de Waldszenen, Carnaval et des œuvres pour piano et orchestre (pour lesquelles j’ai servi d’orchestre de répétition sur un deuxième piano), mon affinité pour Schumann s’est développée assez tôt. Les trois œuvres de cet album occupent une place spéciale dans mon cœur. Elles offrent à mes yeux certains des aperçus les plus intimes de l’âme de Schumann. Je peux dire honnêtement que j’ai attendu plus de 30 ans pour enregistrer Bunte Blätter ! Les trois œuvres sont également liées aux trois pianistes dont les enregistrements m’ont fait découvrir ces morceaux dans la seconde partie de mon adolescence. L’Allegro, op. 8 a été enregistré par le pianiste Samuil Feinberg en 1952 ; Lazar Berman a enregistré la Sonate, op. 11 en 1974 ; et Sviatoslav Richter a enregistré le Bunte Blätter, op. 99 à Salzbourg en 1971, le seul des trois enregistrements réalisé en dehors de l’Union soviétique. Mon enregistrement est un hommage à ces grands pianistes et à leurs enregistrements légendaires qui m’ont transporté très jeune vers de nouveaux rêves, imaginaires et prises de conscience. Le voyage de l’op. 8 à Op. 99, de 1952 à 1974, et de ma naissance en 1968 à nos jours, donnent un triple sens au titre de cet album, Lebensreise. Artur Pizarro
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En avril 1830, le jeune Robert Schumann assista à Francfort à un concert au cours duquel il entendit une interprétation du grand violoniste et compositeur virtuose, Paganini. L’occasion eut un impact considérable sur le jeune Schumann, mais d’une manière inattendue : plutôt que de se laisser prendre au charme d’une démonstration brillante, comme l’on pouvait s’y attendre, sa réponse a été plus intellectuelle, reflétant ses capacités exceptionnelles et la rigueur de son intention. Schumann s’est mis à écrire une série de variations sur le thème « Campanella » du Concerto pour violon n° 2 de Paganini de 1826 (une mélodie qui a également donné naissance à l’Étude pour piano, La campanella de Liszt,). L’œuvre n’a jamais été achevée, mais Schumann a pillé les variations pour deux entités distinctes : ses Intermezzi, op. 4 et l’Allegro en si mineur, op. 8 (1831). C’est Beethoven, plutôt que Paganini, qui a eu l’effet le plus profond sur les premières compositions pour piano de Schumann, avec Hummel, dont l’influence est audible dans l’Allegro, mais même ainsi, la musique dégage un air improvisé et spontané qui ne manque ni d’éclat ni de drame. L’Allegro devait être le premier mouvement d’une sonate qui ne s’est jamais concrétisée. Il a été publié en tant qu’œuvre indépendante en 1835, dédiée à Ernestine von Fricken, à laquelle Schumann s’était fiancé en 1834. La pièce s’ouvre sur des déclarations maussades mais interrompues, qui prennent de l’ampleur et déclenchent une succession rapide de matériel richement texturé, suivis par un thème secondaire plus léger et majeur. Ces idées sont explorées dans une section centrale aux allures de flux de
conscience, avant que Schumann n’assemble ses différents enchaînements dans la conclusion en clé majeure du mouvement. Schumann, mort à seulement 46 ans, a montré au cours de sa vie tragiquement courte une extraordinaire capacité à s’appuyer sur ses idées antérieures et à envisager de nouveaux horizons. En 1848, Schumann a produit son Album für die Jugend ou « Album pour la Jeunesse », op. 68, pour ses trois filles. Cette importante collection de 43 pièces connut un tel succès commercial que Schumann décida de rassembler d’autres miniatures pour piano plus difficiles dans un ensemble intitulé Bunte Blätter (Feuilles Multicolores), op. 99. Avec un sens de l’autodérision, Schumann souhaitait d’abord nommer la collection Spreu, ce qui signifie « menue paille », faisant allusion au caractère de reliques concernant des pièces écrites au cours de nombreuses années mais jamais jugées importantes auparavant. Son éditeur, Friedrich Arnold, a cependant jugé Schumann trop modeste et a insisté pour quelque chose de plus attrayant. La collection de 14 pièces, sous le nouveau titre de Bunte Blätter, est sortie en 1852 et est rapidement devenue un best-seller. Cet enthousiasme de collectionneur est devenu une caractéristique des dernières années de Schumann. Son projet « Bachiana », amorcé en 1852, consistait à ajouter des accompagnements au piano à diverses œuvres solos de J.S. Bach, et Bunte Blätter fut suivi en 1854 par Albumblätter, op. 124, une compilation similaire de 20 pièces 21 21
écrites entre environ 1832 et 1845. Pourtant, Bunte Blätter, qui englobe des œuvres composées entre environ 1836 et 1849, est unique : dans le cadre de l’ensemble de la collection, il existe deux collections plus petites et six pièces individuelles. Bunte Blätter débute avec Stücklein III (Trois petites pièces), dont la première, exsudant un charme lyrique et une grande facilité, date de 1838 et a été présentée par Robert à sa future épouse, Clara Wieck, comme cadeau de Noël. Les deux prochaines pièces furent écrites l’année suivante et sont concises et brillantes : la première est agitée, la seconde lumineuse et énergique. La section suivante de la collection se compose de cinq Albumblätter sans titre. La première date de 1841, et sa douce mélancolie inspirera un hommage posthume de l’ami du compositeur, Johannes Brahms, sous la forme de ses Variations sur un thème de Robert Schumann, op. 23, écrites en 1861. La pièce suivante est un tourbillon effréné écrit en 1838, suivi d’une pièce langoureuse et sensuelle conçue à l’origine pour le Carnaval de Schumann, op. 9 (1834-1835). Le quatrième Albumblätter dégage une émotion sombre et fragile. Clara Schumann a utilisé ce thème pour l’une de ses propres compositions, un ensemble de Variations pour piano, op. 20 (1853). La pièce de Schumann portait à l’origine le sous-titre Jugendschmerz (douleur de jeunesse). Il a éprouvé des problèmes psychologiques pendant une grande partie de sa vie, et deux ans après la publication des Bunte Blätter, il a subi une dépression dont il ne s’est
jamais remis, jusqu’à sa mort dans un sanatorium en 1856. Brahms a décrit sa visite à Schumann en avril 1856 : « … il parlait continuellement, mais je ne comprenais rien… souvent il ne faisait que babiller, quelque chose comme bababa – dadada … ». Le dernier de ces Albumblätter est une autre pièce mélancolique dans laquelle des moments de soleil transpercent brièvement les nuages. Le reste de l’ensemble est consacré à six pièces distinctes. La Novelette animée et chromatique date de 1838, suivie d’un Praeludium turbulent et de style toccata. Marsch est de loin la pièce la plus longue de l’ensemble. Composée en 1841, elle commence et se termine dans une veine noble, voire funèbre, avec une section centrale Trio plus légère et sautillante. Abendmusik évoque une atmosphère nocturne chaleureuse et sociable. Cela contraste avec un Scherzo animé écrit en 1841, une pièce remarquablement variée, avec un éventail de nuances texturales et une section Trio nerveuse. L’ensemble se termine par une œuvre relativement tardive, la Gewindmarsch (marche rapide) ludique de 1849, dans laquelle l’effet de marche est régulièrement érodé par des gestes humoristiques et des changements de ton, comme si nous suivions les frasques de soldats indisciplinés et dissipés qui, épuisés, tombent dans un sommeil tranquille. Peu de temps après avoir écrit son Allegro, op. 8, Schumann compose un Fandango en fa dièse mineur, achevé entre mai et septembre 1832. Cela devient la base du premier mouvement 22 22
de sa première complète Sonate pour piano, op. 11. Cependant, l’ouvrage ne fut achevé qu’en 1835. Dans les années suivantes, Schumann s’est occupé en cherchant sa voie en tant que compositeur, en créant la publication musicale Die Neue Zeitschrift für Musik et en tombant amoureux. Schumann a décrit 1834 comme l’année la plus importante de sa vie ; il s’est fiancé à la dédicataire d’Allegro, Ernestine von Fricken (un engagement rompu l’année suivante) et a consacré une énergie considérable à l’approche novatrice de la revue en matière de critique musicale. Il n’est donc pas surprenant qu’il n’ait eut qu’un temps limité pour se consacrer à la composition. Schumann a trouvé quelques moments pour travailler sur la Sonate en 1834, l’achever en 1835 et la publier de manière anonyme en tant que « Sonate pour piano, dédiée à Clara par Florestan et Eusebius ». Il avait, à cette époque, quitté Ernestine et était de plus en plus fasciné par Clara, qui allait devenir sa femme en 1840. La dédicace fait allusion aux alter-egos de Schumann, qui font partie d’un réseau élaboré de surnoms appliqués à lui-même et à ses connaissances, ainsi qu’à des figures imaginaires. Pour son 21ème anniversaire, Schumann a écrit dans son journal : « Il me semble parfois… comme si mon moi objectif voulait se séparer complètement de mon moi subjectif, ou comme si je me posais entre mon apparence et mon être réel, entre la forme et l’ombre ». Cette vision s’inspirait en partie des œuvres littéraires d’E.T.A. Hoffmann et Jean Paul, et il affirmait
avoir l’intention de donner à ses « amis des noms plus beaux et plus appropriés ». Une version de lui-même s’appelait « Florestan l’improvisateur », et il a écrit le 1er juillet 1831 : « Des personnes complètement nouvelles entrent dans le journal à partir de ce jour – deux de mes meilleurs amis ... – Florestan et Eusebius ». Florestan représentait le côté le plus flamboyant, virtuose et actif de la nature de Schumann, tandis qu’ Eusebius faisait écho au caractère plus réservé et réfléchi de SaintEusèbe le Confesseur, un pape médiéval, mais avec l’ajout de qualités romantiques et idéalistes. Ces figures refont surface dans le Carnaval de Schumann, aux côtés d’autres membres de son Davidsbund (Ligue de David), un groupe d’amis qu’il a créé pour soutenir la Neue Zeitschrift. La Sonate pour piano op. 11 de Schumann montre un niveau précoce de cohésion structurelle. La maussade Introduzione pourrait presque être un mouvement distinct ; son thème revient au milieu de l’Allegro qui s’ensuit mais est ressenti comme un regard en arrière plutôt qu’une reprise intégrée. Le matériel lyrique de l’introduction et l’intervalle d’une quinte descendante apparaissent dans le mouvement lent Aria, démontrant un degré d’organisation impressionnant à travers toute la sonate. L’Introduzione recule mystérieusement dans le lointain, suivi par un Allegro qui utilise le thème du « fandango » dérivé de la pièce précédente de Schumann, contrastant avec le passage en clé majeure dans lequel la quinte descendante est incorporée dans l’accompagnement. 23 23
La délicate et tendre ‘Aria’ est basée sur un chant précoce de Schumann, An Anna, sur un poème de Justinus Kerner. Le chant n’a été publié à titre posthume que lorsque Brahms a compilé les œuvres collectées de Schumann pour publication en 1893. Les quintes descendantes entendues dans la version piano solo n’étaient pas incluses dans le chant original, révélant à nouveau que Schumann liait consciemment les mouvements de la sonate. Dans une critique de la Gazette musicale parisienne, Franz Liszt a salué l’Aria de Schumann comme « un chant de grande passion, exprimé avec plénitude et calme ». Cela reflète la notation inhabituelle de Schumann, senza passione, ma espressivo, mettant l’accent sur la sérénité plutôt que sur l’intensité. Le troisième mouvement est également innovant. Un mouvement Scherzo est généralement contrasté avec une section Trio, mais Schumann en inclut deux. Le premier est dans un tempo
légèrement plus rapide, et se réfère à nouveau aux quintes du mouvement d’ouverture. Le second est décrit par Schumann comme un Intermezzo, et est essentiellement une polonaise délibérément lourde, une parodie humoristique de styles à l’ancienne marquée pomposo pour souligner son ton gonflé et suffisant. Il semble probable que cette section soit dérivée d’une composition pour piano de 1832, peut-être l’un des ensembles manquants de XII Burlesken (Burle) à la manière des Papillons envoyé par Schumann à la maison d’édition Breitkopf und Härtel mais jamais publié, et perdu depuis. Une section de type récitatif suit, après quoi le Scherzo revient dans la mauvaise clé avant d’être brutalement redressé peu de temps après. Le dernier mouvement a été achevé en premier, et se distingue par des dispositifs métriques ludiques et les sonorités riches, presque orchestrales, du piano. Joanna Wyld
Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com
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Né à Lisbonne au Portugal en 1968, Artur Pizarro a donné sa première représentation publique à l’âge de trois ans et a fait ses débuts à la télévision portugaise à l’âge de quatre ans. Il a été initié à l’instrument par sa grand-mère maternelle, la pianiste Berta da Nóbrega, et son partenaire de duo de piano, Campos Coelho, un élève de Vianna da Motta, Ricardo Viñes et Isidor Philipp. De 1974 à 1990, Artur a étudié avec Sequeira Costa qui avait également été l’élève de Vianna da Motta et de Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long et Jacques Février. Cette lignée distinguée a plongé Artur dans la tradition de « l’âge d’or » du pianisme et lui a offert une grande connaissance des écoles et du répertoire de piano allemands et français. Pendant une brève interruption de ses études aux États-Unis, Artur a également étudié avec Jorge Moyano à Lisbonne, et a travaillé à Paris avec Aldo Ciccolini, Géry Moutier et Bruno Rigutto. Artur a remporté les premiers prix du Concours Vianna da Motta 1987, du Concours Symphonique Greater Palm Beach 1988 et a remporté le premier prix au Concours International de Pianoforte de Leeds 1990, qui a marqué le début d’une carrière internationale de concertiste. Artur Pizarro se produit internationalement en récital, en musique de chambre et avec les plus grands orchestres et chefs d’orchestre du monde, dont Sir Simon Rattle, Sir Andrew Davis, Esa-Pekka Salonen, Yuri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Franz Welser-Most, Julia Jones, Tugan Sokhiev, Yannick Nézet-Séguin, Libor Pešek, Vladimir Jurowski, Ion Marin, Sir Mark Elder et Adrian Leaper. Artur est un musicien de chambre actif et s’est produit dans plusieurs festivals de musique de chambre à travers le monde. Il a enregistré pour Collins Classics, Hyperion Records, Linn Records, Brilliant Classics, Klara, Naxos, Danacord, Odradek Records, Capriccio et Phoenix Edition. Ses dernières sorties, pour le label Odradek, comprennent l’intégralité des œuvres pour piano solo de Rachmaninov, des œuvres de Dvořák pour duo de piano avec le pianiste italien Rinaldo Zhok et le Concerto pour piano et orchestre de Francis Poulenc avec le Bamberg Symphony Orchestra, dirigé par Thomas Rösner. Artur Pizarro a reçu divers prix de son Portugal natal pour ses services à la musique classique et à la culture, notamment le Prix de la presse portugaise, le Prix de la Société portugaise des auteurs, la Médaille de la culture de la ville de Funchal et la Médaille du mérite culturel du gouvernement portugais. Artur Pizarro enseigne en privé dans son studio à Oeiras, au Portugal, et donne des cours de maître dans divers festivals internationaux. Il occupe le poste de Professeur auxiliaire invité de piano à l’Escola Superior de Música de Lisboa.
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Recorded at The Spheres 28-30 October 2019 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Rocco Chichella Producer and Sound Engineer: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Yannick Muet (French) Design: Photos: Tommaso Tuzj
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