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Ludwig van Beethoven (1770-1827) CD 1 0 1 . Ia. 02. Ib. 03. II. 04. I. 05. II. 06. III.
Cello Sonata No. 1 in F major, Op. 5, No. 1 (1796) Adagio sostenuto Allegro Rondo. Allegro vivace
Cello Sonata No. 2 in G minor, Op. 5, No. 2 (1796) Adagio sostenuto ed espressivo Allegro molto piĂš tosto presto Rondo. Allegro
02:59 11:02 07:09 06:21 07:45 08:40 Total playing time: 44:01
CD 2 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08.
I. II. IIIa. IIIb. Ia. Ib. IIa. IIb.
09. I. 1 0 . II. 1 1 . III.
Cello Sonata No. 3 in A major, Op. 69 (1808) Allegro, ma non tanto Scherzo. Allegro molto Adagio cantabile Allegro vivace
Cello Sonata No. 4 in C major, Op. 102, No. 1 (1815) Andante Allegro vivace Adagio Allegro vivace
Cello Sonata No. 5 in D major, Op. 102, No. 2 (1815) Allegro con brio Adagio con molto sentimento d'affetto Allegro
13:20 05:39 01:51 07:18 03:06 05:15 03:25 04:31 06:53 10:50 04:46 Total playing time: 67:02
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ENG
After playing Beethoven’s Cello Sonatas a lot, we had two clear thoughts about why to record these already much recorded works: style and evolution. First of all, we had the general feeling that these Sonatas, and Beethoven’s music in general, have been treated and played too often with a politically correct style, tending to buff and polish Beethoven’s edges and corners in order to make it more pleasant to listen to. Often, people try to make his music fit their social and artistic sensibilities, which in our opinion takes away some of the purest and most valuable ingredients of Beethoven’s music: the contrast between an incredibly brilliant, audacious and sophisticated craft, and the purest, raw feelings that this compositional style brings, leading to an emotional rollercoaster that can take you in the same phrase from sweet to bitter, hopeless to exultant, vulgar to elevated... but always honest. We wanted to reflect in a very intense style how all these brutally changing emotions, that were in his music from the very beginning to the very end, have always been there, but are communicated using different musical languages from the more Classical approach of his Op. 5, for example, to a kind of musical metaphysics in his Op. 102, showing an incredible and unparalleled artistic and spiritual evolution. That’s the reason why we always play these five sonatas in a row in concerts, because there are few examples, from any other composer, of a relatively short cycle in which you can experience such an overview of the artistic development of a titan like Beethoven. It is a journey of enormous and overwhelming intensity that we wanted to reflect without any limitations. Adolfo Gutiérrez Arenas & Christopher Park
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Beethoven’s Cello Sonatas reveal three fundamental stages in the German composer’s creative development: firstly, exclamations of one who understood that he was destined to be heard (Op. 5); the conquest of a new voice, powerful and certain of itself (Op. 69); and the necessary transition into interior reclusion (Op. 102). Unlike the other chamber genres he cultivated, Beethoven could call on no precedent from Haydn or Mozart who, at least initially, always became the beacon illuminating his first incursions into terrains never previously visited. Yet the Op. 5 Sonatas maintain an indirect connection with the creators of musical classicism, in consequence of Beethoven’s time at the Berlin court of Frederick William II of Prussia, a notable cellist and the dedicatee of Haydn’s Op. 50 Quartets and of Mozart’s three last string quartets. When Beethoven travelled to Berlin in 1796, Mozart had died, and Haydn was the most famous composer in Europe. That two cello sonatas, rather than a set of quartets, were the immediate upshot of his stay can be explained by the fact that he was there to display his qualities as a virtuoso pianist, so that it was logical that his own instrument should be included in the works borne of his visit. On the other hand, the Duport brothers – JeanPierre and Jean-Louis – were both in active service to the monarch as cellists, and surely one of them offered the first performances of both sonatas, along with the composer. A few years later, JeanLouis Dupont was to become famous throughout Europe as the author of one of the first methods
to make a systematic and exhaustive review of the technique of an instrument which had for decades been relegated to the task of translator of the basso continuo. Records of the birth, theory and practice of the modern cello can be situated in his Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet (c. 1806) and in these Op. 5 Sonatas. If Op. 5 extracted the cello from the realm of the orchestra or string quartet, Op. 69 ennobled it, converting it into a worthy equal to the violin. The modest flashes of protagonism in the first two sonatas – written for Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé – give way in the A major Sonata to an instrument with a voice of its own, emancipated from its role of bass or harmonic support, and able to strike up a dialogue of equals with the piano. It must be remembered that neither instrument then had the sonorous power of today – for example the cello endpin was not introduced until the middle of the 19th century, and the fortepiano was in a state of permanent metamorphosis. As an added problem, Beethoven had to work out how best to satisfactorily match the pianoforte’s broad register and the much more limited range of the cello, making it necessary to resort to high positions to overcome or at least cloak its role as bass. It is nevertheless curious that the only slow movement in the collection was to wait until the last of the five sonatas. Only then, in a lyrical effusion without precedent in the ten violin sonatas,
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Beethoven was able to grant the cello status as co-soloist in a type of music that had until then been the exclusive realm of the piano or, at best, of the violin. Until then, the Bonn composer had avoided that possibility with slow introductions as prologue to fast movements, and the autograph score of the Sonata, Op. 69 confirms that as late as 1808 he had many doubts about distributing the thematic material between the two instruments. No motivation or special commission is known for the composition of this score or the two Op. 102 Sonatas, although the latter did, like Op. 5, have a particular performer in mind – Joseph Linke, the cellist in the string quartet led by his friend Ignaz Schuppanzigh. Knowing Beethoven’s will to experiment and his almost scientific spirit in discovering answers to the questions that arose during the creative process, it is tempting to think that he returned to the genre with a view to settling unfinished business. The Op. 5 Sonatas It is quite possible that Jean-Louis Duport would use the presence of a composer of Beethoven’s standing at his side to open up new expressive horizons for the instrument in a practical and constructive dialogue. Lewis Lockwood or David Watkin for example have pointed to parallels between some passages in the Op. 5 Sonatas and the technical solutions put forward by Duport in his method. Of the introductions that begin both, the one in the G minor Sonata performs far better its task in preparing the appearance of the following Allegro and compensating for the absence of a slow
movement. Although of a similar scale – in turn 34 and 44 bars – the first sounds more disjointed, two instruments seeming to speak different and not particularly compatible languages. On the other hand, the tone of the second is one of greater dialogue, concentrating its thematic substance in the descending design initially set out by the piano. The contrast with the rising theme of the Allegro molto più tosto presto also facilitates a more natural transition than in the F major Sonata whose Allegro opens with a far catchier melody, although with less potential for development and for adaptation to the instrumental exchange. Both movements are of unusual scale – no fewer than 553 bars in the G minor Sonata – the reason for which must be sought in the fact that they seem driven by a more concertante than chamber spirit: for example, a second inversion chord interrupts even the course of the Allegro in the Sonata Op. 5, No. 1 to prepare a broad cadenza resolved following the characteristic trill in the two instruments in the closing coda. The slant in favour of the piano astonishes once more in the rondos, its writing far more developed than that of the cello which almost always does little more than double, imitate or even remain silent. It is once again the G minor Sonata that includes the clearest signs of what will be the future understanding between the two instruments, although the largely anodyne course of the rondo episodes are less interesting than the harmonic surprises accompanying each new statement of the refrain, as of its initial appearance. In one of
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these, in C major, two passages of cello arpeggios provide another concertante touch in works whose importance lies more in how than in what. In his wish to write huge constructions, Beethoven frequently reaches saturation with material which is not particularly fortunate. However, seen from the necessary historical perspective, his attempt to meld two such different voices in a new democratising frame is a minor prodigy for a composer aged just 26 and still little tested. Although not emerging entirely successfully from the challenge – as he had done shortly before with the Op. 1 Trios – there is no doubt that the path to be followed had become clear to him. The Sonata No. 3, Op. 69 Sonate für Piano und Violonzell: the publication’s title reveals that the two instruments had acquired the same rank. And the first bars corroborate that, as they exchange the two successive expositions of the theme’s antecedent and consequent. The piano cadence in bar 12 also corresponds to the cello with a brief ad libitum passage in bar 24. A derivation follows of the main theme in the minor mode, introducing a succession of double mordents, a figure which in Beethoven’s hands often sheds its ornamental character. It is once more necessary to combine the contributions of both instruments to hear the second sonata-form theme, as they now progress, inseparably united, throughout the first movement, much shorter than in any of the Op. 5 Sonatas, yet infinitely richer richer because of the exceptional construction of the content. This Allegro shows clear affinities
with the first movement of another work from the same time, the Fifth Symphony, but also with two chamber scores opening with themes that undergo a series of similar transformations: the String Quartet, Op. 59, No. 1 and Piano Trio, Op. 97. As in the last of these, following the vicissitudes of the development and its magic recapitulation, dolce, assigned to the cello, the piano accompanying in triplets, it becomes clear that it is just a question of time until Beethoven finally takes wing to make the listener hear it fortissimo in unison in both instruments. As in the ‘Archduke’, that moment is delayed as long as possible, to become precisely the entry to the coda, at bar 253: this was the journey’s destination, the sense of everything beforehand then becoming clear. The Scherzo, in A minor, plays with syncopation and mordents – now single – in a movement in which the Trio is repeated twice, a procedure found further in scores from this time, such as the Trio, Op. 70, No. 2. The permanent instability of the odd-numbered sections contrasts with the simple construction of their even-numbered counterparts, based on the Classical structure of an eight-bar phrase divided into two equal halves. The diaphanous writing is maintained in the Adagio cantabile which, together with the unusual force of the Scherzo, compensates for the lack of a real slow movement. 18 bars in E major, only slightly thematic, take the listener back at once to the atmosphere of the first movement, albeit now with the clear intention of displaying the two performers’ technical skills. These are largely limited to swift
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exchanges of scales and, particularly in the cello, an exhibition of long legato phrases. The second theme of the sonata form, a further model of density, demands once more the complicity of both instruments with an exposition for two. It has already been pointed out that the manuscript of this work shows that its gestation was not simple. When hearing this Sonata, or observing the score, the sensation is precisely the contrary: all moves forward fluidly, openly and naturally. And every cellist acknowledges the immense pleasure produced in playing this extraordinary fruit of the seed planted a few years before with Op. 5. Thanks to what was learned then, and with the experience acquired in the three Quartets, Op. 59, Beethoven offered the world a supreme example of how to write for the instrument. The Op. 102 Sonatas If Sonata Op. 69 is a gift equally for performers and listeners, the Sonatas Op. 102 are far more elusive, only unwillingly accessible, their message less limpid, their textures venturing along paths clearly presaging a new language. Alfred Brendel, in an essay in Music Sounded Out – ‘Beethoven’s New Style’, wrote that these two works “continue to produce a violent commotion, just as they did with Beethoven’s contemporaries”, marking as they do “the start of a new style, so different that it defies definition”. They came into being in 1815, at the end of a period that was relatively infertile from the creative standpoint of the composer of Fidelio, who saw how his catalogue was scarcely enriched during a period of almost four years, the
only relevant works from then the Piano Sonatas Opp. 90 and 101 or the Lieder cycle An die ferne Geliebte. Some, already completed, were then also the subject of thorough revision before going to the printer. And those that were new bore a significant experimental charge. Beethoven must have been aware of that, the autograph manuscript of the Op. 102, No. 1 Sonata reading: Freje Sonate für Klavier und Violonschell. These sonatas thus declare themselves “free”, a freedom that translates into much more nebulous formal profiles or an unconventional distribution of movements. In the C major Sonata, Beethoven builds two diptychs in which the slow introduction to each, improvisatory in nature, gives way to fast, virtually monothematic movements. The return of the Andante at the end of the Adagio enhances the cohesion of the whole, dominated like many works from this time by an economy of resources bordering on asceticism, illustrated in the fleeting 153 bars, including the introduction, of the first movement. The unison opening the first Allegro vivace contrasts with the strange and faltering start of the second, cleaved with silences and pauses. These reappear later, preceded by chords in fifths in the cello, taking the listener into alien harmonic worlds, also run through by a merely latent imitative counterpoint that does not surface until the last movement of the D major Sonata, making this seem to have been just its testing ground. Seen from the outside, the structure of Sonata, Op. 102, No. 2 is the most conventional in the set:
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a slow movement – the only one in the five scores – framed by two fast movements. The sonorous reality is then quite different, Beethoven unceasingly and page after page opening up a box of surprises that are in no way easy to assimilate. In the first bars of the Allegro con brio, rather than sharing a single theme, the two instruments launch divergent proclamations: the piano brilliant and diatonic, the cello dolce and chromatic. The music advances without rules, inclining alternatively from one side to the other, faithful only to its wish to compress the musical thinking to the greatest degree possible, here once more circumscribed to just 147 bars. It is not easy to understand this music which, in the words of William Kinderman, “arises out of a sustained tension between an anticipation of the future and memory of the past”. The Adagio con molto sentimento d’affetto, in D minor, takes refuge in the mezza voce and legato. The distance separating this from the slow movement of the ‘Hammerklavier’ Sonata is here a very short one, the piano able without difficulty to impose figuration in ornamental design, benefiting from the greater ability of stringed instruments to introduce slight dynamic gradations and build large phrases with a uniform sound. The central D major section relieves the tension, but Beethoven returns to the minor mode and the initial melody shortly thereafter, now with a new iambic accompaniment
spread over three octaves and accentuating the inexorable air of this translucent, immobile music. Two innocent scales announce the arrival of an Allegro fugato which, with its apparently goodhumoured subject, seems to untie the Gordian knot. Yet no late Beethoven fugue – of which there are almost dozens – is easy to comprehend, this one perhaps less than any save the Grosse Fuge, Op. 133 for string quartet, the complexity of which borders for many on the improbable, scholars able to approve only the opening as the four voices from then on made their way into strange meanderings. Halfway, the cello proposes a new theme in dotted minims, no more than a digression that hardly alters the implacable advance of the fugue, but which shatters the notion of the cello as a melodic instrument. Indeed, as in some of Bach’s works, the music seems to uncouple from the instruments, to reaffirm its abstraction. But this was impossible for Beethoven’s contemporaries to understand, as they pointed out that in these scores everything happened “in a way completely different from what might be expected”. The musician from Bonn was beginning to compose almost exclusively for himself and for anyone wishing to make the effort, not a little, to understand. Luis Gago
Text by Luis Gago (Translation: Gordon Burt)/ Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution - NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Adolfo Gutiérrez Arenas was born in Munich to Spanish parents. He began to study the piano, but at the age of 14 started playing the cello with Elías Arizcuren; he graduated from the Reina Sofia School of Music and participated in Masters courses with cellists such as János Starker and Ralph Kirshbaum. He was encouraged by cellists Bernard Greenhouse, of the Beaux Arts Trio, Lluís Claret and Gary Hoffman. In 2002 he was awarded the Maurice Ravel Prize from the Ravel Academy and began his international career. In 2010 he gave his debut with the London Symphony Orchestra at Ibermúsica in Madrid. Engagements followed with the Royal Philharmonic Orchestra under Charles Dutoit, the Orquesta Nacional de España under Ton Koopman, the London Philharmonic under Vladimir Jurowski, and again with the Orquesta Nacional de España under Krzysztof Penderecki. He is a regular guest of all major Spanish orchestras, and has performed also with conductors such as Edward Gardner, Michael Tilson Thomas, Roberto Minczuk, Riccardo Chailly, Pablo González, Lucas Macías, Enrique Diemecke, Guillermo García Calvo and Antoni Ros-Marbà, at major venues all over the world, including the Concertgebouw Amsterdam, the Auditorio Nacional de Música in Madrid, the Ford Theatre in Los Angeles and the Palau de la Música in Barcelona. He is a devoted chamber musician and has appeared at festivals such as the Schleswig-Holstein Music Festival, the Mendelssohn Festival of the Gewandhaus Leipzig, the Holland Music Sessions, the Ravinia Festival and the Montreal Symphony Summer Festival. Among his recordings are works by Barber, Rachmaninoff and Piazzolla. His recordings of Bach’s Six Suites for cello solo and the Dvořák Cello Concerto have been highly acclaimed. Adolfo plays a cello by Francesco Ruggieri (Cremona, 1673).
“Adolfo is a cellist of exceptional ability, both as an instrumentalist and as a superbly gifted musician” Bernard Greenhouse
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“Christopher Park is a pianist who captivates with his fascinating technical mastery, astounding musical maturity, and a particularly intense performance style”
The jury awarding Christopher Park the Leonard Bernstein Award 2014.
Numerous ensembles have engaged Park, a Bamberg-born musician, including German radio orchestras, the Vienna Symphony Orchestra, Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, Hungarian National Philharmonic, Spanish National Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra of Galicia, Seoul Philharmonic, Chambre Orchestra of Lausanne, English Chamber Orchestra, Munich Symphony Orchestra and Bamberg Symphony. He has worked with conductors including Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Sebastian Weigle, Jukka-Pekka Saraste, Ion Marin, Zsolt Hamar, Roman Kofman, Nicholas Milton, Kimbo Ishii, Paul Daniel and Dimitri Kitaenko. He has given concerts across the globe at many of the world’s major festivals and concert halls. Christopher has been chosen as a “Rising Star” by ECHO (European Concert Hall Organisation). Alongside his award-winning engagements as a soloist, he is passionately involved in chamber music. He made his debut in the Brahms Saal of the Vienna Musikverein with the Küchl Quartet, which comprises members of the Vienna Philharmonic, after which the orchestra nominated him as their candidate for the Credit-Suisse Award. Collaborations with musicians, such as Sumi Jo, Pablo Ferrández, Marc Bouchkov, Avi Avital, Richard O’Neill, Leticia Moreno, the Armida Quartet and Pavel Haas Quartet, followed.
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DEU
Nach zahlreichen Proben und Konzerten hatten wir zwei grundlegende Gedanken, warum wir der langen Liste dieser oft aufgenommenen Werke eine weitere Aufnahme hinzufügen wollten. Einerseits hatten wir das Gefühl, dass Beethovens Musik oftmals für unseren Geschmack zu „entschärft” verstanden wird. Die Ecken und Kanten werden abgerundet und ein gefälligerer und zugänglicher scheinender Beethoven kommt heraus, der dem Ohr schneller schmeicheln mag. Manchmal wird damit sympathisiert Beethovens Musik an die soziale und künstlerische Sensibilität der Ausführenden, unbewusst oder bewusst, anzupassen. Das bringt den für uns so wertvollen Kern seiner Musik, wie wir ihn verstehen, in Gefahr; den Kontrast einer brillanten, kühnen, frechen und hochentwickelten Kompositionskunst. Die puren und rohen Emotionen führen zu einer irrsinnigen Fahrt, die oftmals „subito” innerhalb einer Phrase von zart zu herb, betrübt zu jauchzend, vulgär zu erhaben wechseln kann. Wir wollten versuchen all diesen sich stark changierenden Emotionen und Ausdrücklichkeiten, die schon immer in seiner Musik verankert waren, von den frühen und „klassischeren” Sonaten op. 5 zum musikalischmetaphysischem Spätwerk der op. 102 nachzuspüren. Das ist der Grund, warum wir in unseren Konzerten die fünf Sonaten hintereinander spielen. Es ist eine so wundervolle und packende Gelegenheit, innerhalb eines Abends einen solchen Überblick eines künstlerischen Lebens eines Titanen wie Beethoven zu bekommen. Es ist eine Reise von überwältigender Intensität, die wir ohne Einschränkungen reflektieren wollten.
Adolfo Gutiérrez Arenas & Christopher Park
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Beethovens Cellosonaten enthüllen drei grundlegende Phasen in der kreativen Entwicklung des deutschen Komponisten: Erste Ausrufe von einem, der erkannt hatte, dass er dazu bestimmt war, gehört zu werden (Op. 5), eine Erfolg versprechende neue Stimme, kraftvoll und selbstsicher (Op. 69) und der notwendige Übergang in die innere Zurückgezogenheit (Op. 102). Anders als in den anderen von ihm gepflegten Kammermusikgenres konnte Beethoven hier keinen Präzedenzfall bei Haydn oder Mozart heranziehen, die zumindest anfänglich stets zum Leuchtfeuer bei seinen ersten Annäherungen an noch nie zuvor erschlossene Bereiche wurden. Doch die Opus5-Sonaten pflegen eine indirekte Verbindung zu den Schöpfern des musikalischen Klassizismus, eine Folge von Beethovens Aufenthalt am Berliner Hof von Friedrich Wilhelm II von Preußen, einem bemerkenswerten Cellisten und Widmungsträger von Haydns Opus-50-Quartetten und von Mozarts drei letzten Streichquartetten. Als Beethoven 1796 nach Berlin reiste, war Mozart bereits gestorben, und Haydn wurde als der berühmteste Komponist Europas gefeiert. Dass zwei Cellosonaten anstelle einer Reihe von Quartetten entstanden, kann durch die Tatsache erklärt werden, dass er sich dort aufhielt, um seine Qualitäten als virtuoser Pianist zu demonstrieren. Logischerweise war infolgedessen sein eigenes Instrument in den Werken präsent. Andererseits waren die Brüder Duport – Jean-Pierre und Jean-Louis – beide als Cellisten im aktiven Dienst des Monarchen, und sicherlich bot einer von ihnen zusammen mit dem Komponisten die ersten Aufführungen beider Sonaten an. Einige Jahre später sollte Jean-Louis Dupont in ganz Europa als Autor einer der ersten Schulen berühmt werden, die eine systematische und umfassende Überprüfung der Technik eines Instruments durchführten, das
jahrzehntelang auf die Aufgabe als Vermittler des Basso Continuo beschränkt gewesen war. Aufzeichnungen über die Entstehung, Theorie und Praxis des modernen Cellos finden sich in seinem Essai sur le doigté du violoncelle et sur la Conduite de l’archet (ca. 1806) und in diesen Opus-5-Sonaten. Während bei Op. 5 das Cello aus dem Bereich des Orchesters oder Streichquartetts losgelöst wurde, wird es bei Op. 69 in ein der Violine ebenbürtiges Instrument veredelt. Das solistisch bescheidene Aufblitzen in den ersten zwei Sonaten – geschrieben für „Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé“ – bereitet den Weg in der A-Dur-Sonate für ein Instrument mit eigener Stimme, das sich von seiner Rolle als Bass oder harmonische Unterstützung emanzipiert hat und imstande ist, einen gleichberechtigten Dialog mit dem Klavier zu führen. Es muss daran erinnert werden, dass kein Instrument damals die klangliche Kraft von heute hatte – zum Beispiel wurde der Stachel erst Mitte des neunzehnten Jahrhunderts eingeführt, und das Fortepiano befand sich in einem Zustand permanenter Metamorphose. Als zusätzliches Problem musste Beethoven herausfinden, wie der große Ambitus des Klaviers und der viel begrenztere des Cellos am besten aufeinander abgestimmt werden konnten, wodurch es erforderlich wurde, auf hohe Positionen zurückzugreifen, um seine Rolle als Bass loszuwerden oder zumindest zu verschleiern. Es ist dennoch merkwürdig, dass der einzige langsame Satz der Serie bis zur letzten der fünf Sonaten warten musste. Erst dann konnte Beethoven in einem lyrischen ‚Erguss‘ ohne Präzedenzfall in den zehn Violinsonaten dem Cello den Status des Co-Solisten in einer Gattung verleihen, die bis dahin die ausschließliche Domäne des Klaviers oder bestenfalls der Violine gewesen war. Bislang hatte der Bonner Komponist diese
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Möglichkeit der langsamen Einführungen als Prolog für schnelle Sätze vermieden, und die ursprüngliche Partitur von Sonate, Op. 69 bestätigt, dass er noch 1808 große Zweifel daran hatte, das thematische Material auf die beiden Instrumente zu verteilen. Für die Komposition dieser Partitur oder der beiden Sonaten, Op. 102 ist kein Motiv oder kein spezieller Auftrag bekannt, obgleich sowohl für die beiden letzteren als auch für Op. 5 ein ganz bestimmter Interpret vorgesehen war: Joseph Linke, der Cellist im Streichquartett unter der Leitung seines Freundes Ignaz Schuppanzigh. Wenn man Beethovens Experimentierfreudigkeit kennt und seine fast wissenschaftliche Art, Antworten auf die während des kreativen Prozesses auftretenden Fragen zu finden, fühlt man sich versucht zu denken, dass er zu diesem Genre zurückgekehrt ist, um eine noch offenstehende Aufgabe zu erledigen.
des zweiten dialogähnlicher und konzentriert seine thematische Substanz in dem absteigenden Motiv des Klaviers am Anfang. Der Kontrast zum aufsteigenden Thema des Allegro molto più tosto presto ermöglicht auch einen natürlicheren Übergang als in der F-DurSonate, deren Allegro mit einer weitaus eingängigeren Melodie eröffnet, wenngleich mit weniger Potenzial für Entwicklung und Anpassung an den instrumentalen Austausch. Beide Sätze sind von ungewöhnlichem Umfang – nicht weniger als 553 Takte in der G-MollSonate – und der Grund hierfür dürfte darin zu finden sein, dass sie anscheinend eher von konzertanter als von Kammermusik beeinflusst worden waren: Zum Beispiel unterbricht ein Akkord in zweiter Umkehrung sogar den Verlauf des Allegro in Sonate, Op. 5, Nr. 1, um eine breite Kadenz vorzubereiten, die nach dem charakteristischen Triller der beiden Instrumente in der Schlusscoda aufgelöst wurde.
Die Sonaten Op. 5 Es ist durchaus möglich, dass Jean-Louis Duport mit einem Komponisten vom Format Beethovens an seiner Seite die Gelegenheit nutzen würde, dem Instrument mit einem praktischen und konstruktiven Dialog neue expressive Horizonte zu eröffnen. Lewis Lockwood oder David Watkin haben zum Beispiel auf die Parallelen zwischen einigen Passagen in den Opus-5Sonaten und die technischen Lösungen hingewiesen, die Duport in seiner Schule vorgeschlagen hatte. Von den Expositionen, mit denen beide Werke beginnen, erfüllt die aus der G-Moll-Sonate ihre Aufgabe weitaus besser, das Erscheinungsbild des folgenden Allegro vorzubereiten und das Fehlen eines langsamen Satzes auszugleichen. Obwohl von ähnlichem Umfang (34 bzw. 44 Takte) klingt das erste Werk unzusammenhängender mit zwei Instrumenten, die unterschiedliche und nicht besonders kompatible Sprachen sprechen. Andererseits wirkt der Klang
Die Unausgeglichenheit zugunsten des Klaviers überrascht in den Rondos erneut; seine Schreibweise ist entschieden weiter entwickelt als die des Cellos mit seinen Verdoppelungen, Imitationen oder sogar Pausen. Es ist wieder einmal die G-Moll-Sonate, die die deutlichsten Anzeichen für das zukünftige Einvernehmen zwischen den beiden Instrumenten enthält, obwohl der weitgehend anodyne Verlauf der Rondo-Episoden weniger interessant ist als die harmonischen Überraschungen, die von Anfang an jede neue Aussage des Refrains begleiten. In der C-Dur-Sonate bieten zwei Passagen mit CelloArpeggien einen weiteren konzertanten Touch in Werken, deren Bedeutung mehr im Wie als im Was liegt. In seinem Wunsch, umfangreiche Werke zu schreiben, erreicht Beethoven häufig eine Sättigung eines nicht besonders glücklich gewählten Materials. Aus der notwendigen historischen Perspektive gesehen
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ist jedoch sein Versuch, zwei so unterschiedliche Stimmen in einem neuen demokratisierenden Rahmen zu verschmelzen, für einen erst 26-jährigen und noch wenig erfahrenen Komponisten ein kleines Wunder. Obwohl er nicht ganz erfolgreich aus dieser Herausforderung hervorgegangen ist – wie es ihm kurz zuvor mit den Opus-1-Trios gelungen ist – besteht kein Zweifel daran, dass ihm der zu verfolgende Weg nunmehr klar geworden war.
der Begleitung in Triolen des Pianos zugeordnet wird, erscheint es klar, dass es nur eine Frage der Zeit ist, bis Beethoven schließlich seine Flügel ausbreitet und das fortissimo Unisono, von beiden Instrumenten gespielt, zu Gehör bringt. Wie im „Erzherzog-Trio“ wird dieser Moment so lange wie möglich hinausgezögert, um bei Takt 253 exakt zur Coda zu gelangen: Dies war das Ziel des Unterfangens, und alles Vorhergegangene bekommt genau in diesem Moment einen Sinn.
Sonate Op. 69 Sonate für Klavier und Violonzell: Der Titel der Publikation zeigt, dass die beiden Instrumente den gleichen Rang erreicht hatten. Und die ersten Takte bestätigen dies, da sie Kopfmotiv und Schlussmotiv der beiden aufeinander folgenden Expositionen des Themas austauschen. Die Klavierkadenz in Takt 12 entspricht auch dem Cello mit einer kurzen adlibitum-Passage in Takt 24. Es folgt eine Variante des Hauptthemas in Moll, die eine Abfolge von doppelten Nachschlägen einführt, eine Verzierung, die in Beethovens Händen oft ihren ornamentalen Charakter einbüßt. Einmal mehr wird es notwendig, beide Instrumente zu kombinieren, um das zweite Thema der Sonatenform zu hören, die ab jetzt untrennbar miteinander verbunden sein werden im ersten Satz, der viel kürzer ist als alle anderen der Sonaten Op. 5, jedoch unvergleichlich reicher aufgrund des außergewöhnlichen Zusammenwirkens beider Instrumente. Dieses Allegro zeigt klare Affinitäten zum ersten Satz eines anderen Werks aus derselben Zeit, der Fünften Symphonie, aber auch zu zwei Kammermusikwerken, die mit Themen beginnen, welche eine Reihe ähnlicher Transformationen durchlaufen: das Streichquartett Op. 59 Nr. 1 und das Klaviertrio Op. 97. Wie in diesem Letzteren und nach den Widrigkeiten der Durchführung und ihrer magischen Rekapitulation dolce, die dem Cello und
Das A-Moll-Scherzo spielt mit Synkopen und Nachschlägen – jetzt einfache – in einem Satz, in dem das Trio zweimal wiederholt wird, ein Verfahren, das in Partituren aus dieser Zeit wie Trio, Op. 70 Nr. 2 zu finden ist. Die permanente Instabilität der ungeradzahligen Abschnitte steht im Gegensatz zur einfachen Konstruktion ihrer geradzahligen Gegenstücke, die auf der klassischen Struktur einer achttaktigen Periode basiert, welche in zwei gleiche Hälften unterteilt ist. Die transparente Schreibweise bleibt im Adagio cantabile erhalten, was zusammen mit der ungewöhnlichen Kraft des Scherzos das Fehlen eines wirklich langsamen Satzes ausgleicht. Achtzehn Takte in E-Dur, nur annähernd thematisch, bringen den Hörer sofort zurück in die Atmosphäre des ersten Satzes, allerdings jetzt mit der klaren Absicht, die technischen Fertigkeiten der beiden Interpreten zu demonstrieren. Diese beschränken sich weitgehend auf den schnellen Austausch von Tonleitern und insbesondere beim Cello auf eine Vorführung langer Legato-Phrasen. Ein weiteres Beispiel für die Dichte der Sonatenform verlangt noch einmal die Komplizenschaft beider Instrumente mit einer Exposition a duo. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass das Manuskript dieses Werkes zeigt, dass seine Entstehung nicht einfach war. Wenn man diese Sonate hört oder die Partitur betrachtet, entsteht genau der gegenteilige Eindruck: Alles
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bewegt sich fließend, offen und natürlich vorwärts. Und jeder Cellist erkennt die immense Freude an, diese außergewöhnliche Frucht des Samens zu genießen, der einige Jahre zuvor mit Op. 5 gesät worden war. Dank dem, was er damals gelernt hatte, und den in den drei Quartetten Op. 59 gewonnenen Erfahrungen bot Beethoven der Welt ein hervorragendes Beispiel dafür, wie man für dieses Instrument schreiben kann. Die Op. 102 Sonaten Während die Sonate Op. 69 sowohl für die Interpreten als auch für die Hörer wie ein Geschenk ist, sind die Sonaten Op. 102 weitaus schwerer fassbar und nur widerwillig zugänglich. Ihre Botschaft ist weniger klar, ihre Texturen wagen sich auf Pfade, die eindeutig eine neue Sprache ankündigen. Alfred Brendel schrieb in einem Aufsatz in Music Sounded Out – ‚Beethoven’s New Style‘, dass diese beiden Werke „weiterhin heftige Aufregung erzeugen, genau wie sie es mit Beethovens Zeitgenossen taten” indem sie nämlich „den Beginn eines neuen Stils” markieren, „so anders, dass er sich der Definition entzieht“. Sie entstanden 1815, am Ende einer – vom kreativen Standpunkt des Komponisten des Fidelio her gesehen relativ unfruchtbaren – Periode, die sah, wie sein Werkverzeichnis während eines Zeitraums von fast vier Jahren kaum bereichert wurde. Die einzigen relevanten Werke waren die Klaviersonaten Op. 90 und 101 oder der Liederzyklus An die ferne Geliebte. Einige Werke, die bereits fertiggestellt waren, wurden dann ebenfalls gründlich überarbeitet, bevor sie in Druck gingen. Und diejenigen, die neu geschaffen wurden, trugen eine signifikante experimentelle Ladung. Beethoven muss sich dessen bewusst gewesen sein, denn in der Originalhandschrift der Sonate Op. 102 ist zu lesen: Freje Sonate für Klavier und Violonschell.
Es sind somit diese Sonaten, die sich als „frei“ bezeichnen, eine Freiheit, die sich in viel nebulöseren formalen Profilen oder in einer wenig konventionellen Aufteilung der Sätze niederschlägt. In der C-DurSonate entstehen zwei Diptychen, bei denen jeweils die langsamen Expositionen − improvisatorisch − den Weg zu schnellen, praktisch monothematischen Sätzen frei machen. Die Wiederkehr des Andante am Ende des Adagio stärkt den Zusammenhalt des Ganzen, das wie viele Werke aus dieser Zeit von einer an Askese grenzenden Sparsamkeit der Mittel dominiert wird. Als Referenz mögen die knappen 153 Takte des ersten Satzes, einschließlich der Einführung, gelten. Der unisono Anfang des ersten Allegro vivace kontrastiert mit dem seltsamen und zögernden Beginn des zweiten, durchfurcht von Pausen und Fermaten. Diese tauchen später wieder auf, nach den Quint-Akkorden des Cellos, und entführen den Hörer in fremde harmonische Welten, die auch von einem nur latenten imitierenden Kontrapunkt durchlaufen werden, der erst im letzten Satz der D-Dur-Sonate voll zur Geltung kommen wird und ein reines Experimentierfeld gewesen zu sein scheint. Von außen gesehen ist die Struktur der Sonate, Op. 102, Nr. 2 die konventionellste der Serie: Ein langsamer Satz – der einzige in den fünf Werken – eingerahmt von zwei schnellen Sätzen. Die klangliche Realität ist nun ganz anders: Beethoven öffnet unaufhörlich und Seite für Seite eine Kiste voller Überraschungen, die sich nicht leicht assimilieren lassen. In den ersten Takten des Allegro con brio schlagen beide Instrumente verschiedene Wege ein, anstatt die beiden Teile eines gleichen Themas zu teilen: das Klavier brillant und diatonisch, das Cello dolce und chromatisch. Die Musik schreitet ohne Regeln voran und neigt sich 15 15
abwechselnd von einer Seite zur anderen, getreu nur ihrem Wunsch, einen musikalischen Gedanken so weit wie möglich zu komprimieren, hier wieder auf nur 147 Takte beschränkt. Es ist nicht leicht, diese Musik zu verstehen, die nach den Worten von William Kinderman „aus einer anhaltenden Spannung zwischen einer Vorwegnahme der Zukunft und einer Erinnerung an die Vergangenheit entsteht“. Das Adagio con molto sentimento d’affetto in d-Moll sucht Zuflucht im mezza voce und legato. Der Abstand, der dies vom langsamen Satz der ‚Hammerklavier’Sonate unterscheidet, ist hier sehr klein. Das Klavier kann ohne Schwierigkeiten eine Gestaltung reich an Ornamentik auferlegen und profitiert von den größeren Möglichkeiten der Saiteninstrumente, leichte dynamische Abstufungen einzuführen und große Phrasen mit einem einheitlichen Klang zu bilden. Der zentrale D-Dur-Abschnitt löst die Spannung, aber Beethoven kehrt kurz darauf zum Moll-Modus und zur Eingangsmelodie zurück, jetzt mit einer neuen jambischen Begleitung, die sich über drei Oktaven erstreckt und die die Stimmung dieser klaren und statischen Musik widerspiegelt. Zwei anrührende Tonleitern kündigen die Ankunft eines Allegro-Fugato an, das mit seinem anscheinend gut gelaunten Thema den gordischen Knoten zu lösen scheint. Doch keine der späten Beethoven-Fugen – von der es fast Dutzende gibt – ist leicht zu verstehen; diese vielleicht noch weniger als jede andere außer der Großen Fuge, Op. 133 für Streichquartett, deren Komplexität für viele ans Unwahrscheinliche grenzt. Nur der Anfang wäre von den Schulmeistern genehmigt worden, da die vier
Stimmen von da an ihren Weg in seltsamen Mäandern nehmen. Auf halbem Weg schlägt das Cello ein neues Thema in punktierten halben Noten vor – nicht mehr als eine Abschweifung – die das unerbittliche Fortschreiten der Fuge kaum verändert, aber die Vorstellung des Cellos als melodisches Instrument erschüttert. Tatsächlich scheint sich wie in einigen von Bachs Werken die Musik von den Instrumenten abzukoppeln, um ihre Abstraktion zu bekräftigen. Für Beethovens Zeitgenossen war dies jedoch unmöglich zu verstehen, denn sie wiesen darauf hin, dass in diesen Partituren alles „auf eine völlig andere Weise geschah als erwartet“. Der Bonner Musiker begann fast ausschließlich für sich selbst zu komponieren sowie für jeden, der sich die nicht geringe Mühe machen wollte, ihn zu verstehen. Luis Gago
Autor des Textes Luis Gago (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www. odradek-records.com erhalten.
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„Adolfo ist ein Cellist mit außergewöhnlichen Fähigkeiten, sowohl als Instrumentalist als auch als sehr begabter Musiker.”
Bernard Greenhouse
Adolfo Gutiérrez Arenas wurde als Sohn spanischer Eltern in München geboren, wo er zunächst Klavier lernte. Im Alter von 14 Jahren begann er mit dem Cellospiel mit Elías Arizcuren; sein Studium schloss er an der Königin-SophiaMusikhochschule in Madrid ab. Darüber hinaus besuchte er zahlreiche Meisterkurse, u.a. bei János Starker und Ralph Kirshbaum. Wesentliche Anregungen erhielt er auch von Bernard Greenhouse, dem Cellisten des legendären BeauxArt-Trios und von Gary Hoffman. 2002 gewann Gutiérrez Arenas den Maurice-Ravel-Preis der Ravel-Akademie – es war der Auftakt zu seiner internationalen Karriere. Sein Debüt mit dem London Symphony Orchestra gab Adolfo Gutiérrez Arenas 2010 im Rahmen der renommierten Konzertreihe »Ibermúsica« in Madrid. Auftritte mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter Leitung von Charles Dutoit, Orquesta Nacional de España unter Ton Koopman, London Philharmonic Orchestra unter Vladimir Jurowski sowie erneut mit dem Orquesta Nacional de España, diesmal unter Krzysztof Penderecki, schlossen sich an. Regelmäßig tritt er ebenso mit allen großen Orchestern seiner spanischen Heimat auf. Er arbeitet darüber hinaus mit Dirigenten wie Edward Gardner, Roberto Minczuk, Pablo González, Guillermo García Calvo und Antoni Ros-Marbà zusammen. Adolfo Gutiérrez Arenas spielt in zahlreichen bekannten Konzertsälen, darunter dem Concertgebouw Amsterdam, dem Auditorio Nacional de Música in Madrid, dem Ford Theatre in Los Angeles sowie dem Palau de la Música in Barcelona.
Von Gutiérrez Arenas sind Einspielungen zahlreicher Werke erschienen, so von Barber, Rachmaninov und Piazzolla. Seine Aufnahmen der sechs Cello-Suiten von Johann Sebastian Bach und aller Werke für Cello und Orchester von Dvořák wurden von der internationalen Kritik überschwänglich aufgenommen. Adolfo Gutiérrez Arenas spielt auf einem Cello von Francesco Ruggieri aus dem Jahr 1673.
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Zahlreiche bedeutende Klangkörper haben den gebürtigen Bamberger bereits engagiert, darunter die Wiener Symphoniker, die Sinfonieorchester des SWR, WDR, hr-Sinfonieorchester und NDR, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Orquesta Nacional de España, Seoul Philharmonic Orchestra, Shanghai Symphony Orchestra, Qatar Philharmonic Orchestra, Zagreb Philharmonic Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, English Chamber Orchestra, Hungarian National Philharmonic und Bamberger Symphoniker, um nur einige zu nennen. Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, JukkaPekka Saraste, Paul Daniel, Ion Marin, Sebastian Weigle, Nicholas Milton, Zsolt Hamar, Kimbo Ishii, Roman Kofman und Dmitrij Kitajenko zählen zu seinen bisherigen Partnern. Christopher Park ist als ECHO „Rising Star“ ausgewählt worden. Neben seiner preisgekrönten Solistenkarriere liegt ihm die Kammermusik am Herzen. Er debütierte 2014 im Wiener Musikverein mit dem Küchl-Quartett, bestehend aus Mitgliedern der Wiener Philharmoniker. 2015 nominierte ihn das Orchester für den Credit-Suisse-Award. Außerdem musizierte er mit Sumi Jo, Pablo Ferrández, Marc Bouchkov, Avi Avital, Richard O’Neill, Leticia Moreno, dem Armida Quartett und dem Pavel-Haas Quartett.
„Der Pianist Christopher Park begeistert mit einer faszinierenden technischen Souveränität, einer unglaublichen musikalischen Reife und einer besonders intensiven Spielkultur“ - so begründete die Jury ihre Entscheidung, Christopher Park zum Preisträger des renommierten Leonard Bernstein Award zu küren. 18 18
ESP
Después de haber interpretado muchas veces las Sonatas de cello de Beethoven, teníamos claras dos razones por las que grabar estas obras que ya se han grabado tanto: estilo y evolución. Sobre todo teníamos la impresión de que estas sonatas, y la música de Beethoven en general, se han tratado y tocado a menudo con un estilo políticamente correcto, tendiendo a suavizar y redondear ciertas asperezas y esquinas para ajustarlas más a esa tendencia y gusto actual. A menudo la gente trata de adaptar esta música a su propia sensibilidad artística y social, lo que en nuestra opinión le quita algunos de los ingredientes más puros y valiosos de la música de Beethoven: el contraste entre un oficio brillante, audaz y sofisticado, y los sentimientos en bruto que este estilo de composición conlleva, que nos arrastran a una vorágine emocional que lleva en la misma frase de la amargura a la dulzura, de la desesperación a la alegría, de la vulgaridad a la elevación… pero siempre con honestidad. Queremos reflejar con un estilo muy intenso cómo todas estas emociones, que cambian de una manera tan radical y que estaban en su música desde el principio hasta el final, han estado siempre ahí pero se han comunicado usando lenguajes musicales diferentes, desde el acercamiento más clásico del op. 5 a la metafísica musical del op. 102, mostrando una evolución artística y espiritual sin igual. Esta es la razón por la que siempre tocamos las cinco sonatas seguidas en concierto, porque hay pocos ejemplos –en cualquier compositor– en los que en un ciclo tan relativamente corto se pueda apreciar la evolución del desarrollo artístico de un titán como Beethoven. Es un camino de una intensidad enorme que queremos reflejar sin limitación alguna. Adolfo Gutiérrez Arenas & Christopher Park
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Las Sonatas para violonchelo de Beethoven nos presentan al compositor alemán en tres estadios fundamentales de su devenir creativo: las primeras exclamaciones de quien se sabe llamado a hacerse oír (op. 5), la conquista de una nueva voz, potente y segura de sí misma (op. 69), y el tránsito necesario hacia la reclusión interior (op. 102). Al contrario que en el resto de los géneros camerísticos que cultivó, el compositor alemán no contaba aquí con ningún precedente de Haydn o Mozart que, al menos en un principio, se convirtieron siempre en el faro que iluminaba sus primeras aproximaciones a terrenos nunca visitados previamente. Sin embargo, las Sonatas op. 5 mantienen una conexión indirecta con los creadores del Clasicismo musical, ya que nacieron de resultas de la estancia de Beethoven en la corte berlinesa de Federico Guillermo II de Prusia, un notable violonchelista y el dedicatario de los Cuartetos op. 50 de Haydn y de los tres últimos cuartetos de cuerda de Mozart. Cuando Beethoven viajó a Berlín, en 1796, Mozart ya había muerto y Haydn era el compositor más famoso de Europa. Que el fruto inmediato de su estancia fueran dos sonatas para violonchelo, y no una colección de cuartetos, puede explicarse por el hecho de que Beethoven fue allí a hacer gala de su condición de pianista virtuoso. Era lógico, por tanto, que su propio instrumento no estuviera ausente de las obras nacidas con motivo de su visita. Por otro lado, los hermanos Duport –JeanPierre y Jean-Louis– estaban ambos en activo al
servicio del monarca como violonchelistas y fue con seguridad uno de ellos quien ofreció la primera interpretación de ambas obras junto al compositor. Pocos años después, Jean-Louis alcanzaría la fama en toda Europa como autor de uno de los primeros métodos en que se repasaba de modo sistemático y exhaustivo la técnica de un instrumento que llevaba décadas confinado a las labores de traductor del bajo continuo. En su Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet (ca. 1806) y en estas Sonatas op. 5 puede situarse la partida de nacimiento, teórica y práctica, del violonchelo moderno. Si la op. 5 saca al violonchelo del ámbito de la orquesta o el cuarteto de cuerda, la op. 69 lo ennoblece hasta convertirlo en un digno homólogo del violín. Lo que eran sólo leves destellos de protagonismo en las dos primeras Sonatas (escritas para “Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé”) dan paso en la Sonata en La mayor a un instrumento con una voz propia, emancipado de su condición de bajo o de sostén armónico y capaz de entablar un diálogo de igual a igual con el piano. Tenemos que pensar que ninguno de los dos instrumentos poseía entonces la robustez sonora de la actualidad (la pica del violonchelo, por ejemplo, no se introduciría hasta mediados del siglo XIX; el fortepiano vivía en una permanente metamorfosis). Como problema añadido, Beethoven había de dar con el mejor modo de hermanar satisfactoriamente el amplio registro del pianoforte y el mucho más limitado del violonchelo, 20 20
obligado a recurrir a posiciones altas si quería perder o, cuando menos, disimular su condición de bajo. Es curioso, sin embargo, que la aparición del único movimiento lento de la colección se demorara hasta la última de las cinco sonatas. Sólo entonces, en una efusión lírica que tampoco encuentra precedentes en las diez sonatas para violín, Beethoven dio por fin con el modo de otorgar carta de naturaleza al violonchelo como co-solista de un tipo de música que había sido patrimonio exclusivo hasta este momento del piano o, en el mejor de los casos, del violín. Hasta entonces, el compositor de Bonn había esquivado esta posibilidad por medio de introducciones lentas situadas como prólogo de movimientos rápidos y el autógrafo de la Sonata op. 69 confirma que aún en 1808 seguían siendo muchas sus dudas a la hora de proceder a la distribución del material temático entre los dos instrumentos. No se conoce un motivo o un encargo especial para la composición de esta obra o de las dos Sonatas op. 102, aunque estas últimas sí que tuvieron en mente, como la op. 5, a un intérprete concreto: Joseph Linke, el violonchelista del cuarteto de cuerda liderado por su amigo Ignaz Schuppanzigh. Conociendo el afán experimentador de Beethoven, y su espíritu casi científico a la hora de encontrar respuestas a los interrogantes que surgen durante el proceso creativo, uno se siente tentado de pensar que volvía al género con el objetivo de saldar una asignatura que sabía pendiente. Las Sonatas op. 5 Teniendo a un compositor de la talla de Beethoven a su lado, es muy posible que Jean-Louis Duport
aprovechara para, con un diálogo práctico y constructivo, abrir nuevos horizontes expresivos al instrumento. Lewis Lockwood o David Watkin, por ejemplo, han reparado en los paralelismos existentes entre algunos pasajes de las Sonatas op. 5 y las soluciones técnicas propuestas por Duport en su método. De las introducciones con que comienzan ambas obras, la de la Sonata en Sol menor cumple mucho mejor su cometido de preparar la llegada del posterior Allegro y compensar la ausencia de un movimiento lento. Aunque de una extensión similar (34 y 44 compases, respectivamente), la primera suena más deslavazada, con dos instrumentos que parecen hablar un lenguaje diferente y poco compatible. La segunda, en cambio, adopta un tono más dialogante y concentra su sustancia temática en el diseño descendente expuesto inicialmente por el piano. El contraste con el tema ascendente del Allegro molto più tosto presto facilita también una transición más natural que en la Sonata en Fa mayor, cuyo Allegro se inicia con una melodía mucho más pegadiza pero con menores posibilidades de desarrollo y de adaptación al intercambio instrumental. Ambos movimientos son de una extensión desusada (nada menos que 553 compases el de la Sonata en Sol menor) y el motivo debe buscarse en que parecen animados por un espíritu más concertante que camerístico: así, por ejemplo, un acorde en segunda inversión interrumpe incluso el curso del Allegro de la Sonata op. 5 núm. 1 para preparar una amplia cadencia que resuelve tras el característico trino de los dos instrumentos en la coda final. 21 21
El desequilibrio a favor del piano vuelve a asomar en los rondós, en los que su escritura se halla mucho más desarrollada que la del violonchelo, que se limita casi siempre a doblar, imitar o incluso guardar silencio. Es de nuevo la Sonata en Sol menor la que incluye los indicios más claros de lo que será el futuro entendimiento entre ambos instrumentos, aunque más interesante que el curso en gran medida anodino de los episodios del rondó son las sorpresas armónicas que, ya desde su aparición inicial, acompañan cada nueva llegada del estribillo. En una de ellas, en Do mayor, dos pasajes de arpegios para el violonchelo constituyen otro guiño concertante en unas obras cuya importancia radica más en el cómo que en el qué. Con su deseo de escribir vastas construcciones, Beethoven incurre con frecuencia en la saturación de un material no especialmente afortunado. Sin embargo, examinado con la perspectiva histórica necesaria, su intento de conjugar dos voces tan diferentes en un nuevo marco democratizador es un pequeño prodigio en un compositor de sólo veintiséis años y aún poco experimentado. Aunque sin salir plenamente airoso del reto (como sí había hecho poco antes en los Tríos op. 1), no hay duda de que se había indicado a sí mismo cuál era el camino a seguir. La Sonata op. 69 Sonate für Piano und Violonzell: el título de la publicación nos indica ya que los dos instrumentos han adquirido idéntico rango. Y los primeros compases lo corroboran, ya que intercambian entre sí los papeles en las dos exposiciones sucesivas del antecedente y el consecuente del tema. A la
cadencia del piano en el compás 12 le corresponde también el violonchelo con un breve pasaje ad libitum en el compás 24. A continuación suena una derivación del tema principal en modo menor que introduce sucesivos mordentes dobles, una figura que, en manos de Beethoven, pierde con frecuencia su carácter ornamental. Para escuchar el segundo tema de la forma sonata volvemos a necesitar sumar las contribuciones de ambos instrumentos, que caminarán ya indivisiblemente unidos durante todo el primer movimiento, mucho más breve que cualquiera de los de las Sonatas op. 5, pero infinitamente más rico por la excepcional trabazón de su contenido. Este Allegro muestra evidentes afinidades con el primer movimiento de otra obra coetánea, la Sinfonía núm. 5, pero también con dos piezas camerísticas que se abren con temas que experimentan una serie de transformaciones similares: el Cuarteto de cuerda op. 59 núm. 1 y el Trío con piano op. 97. Al igual que sucede en este último, después de los avatares que sufre en el desarrollo y de su mágica reexposición dolce a cargo del violonchelo con el acompañamiento en tresillos del piano, sabemos que sólo es cuestión de tiempo antes de que Beethoven infle definitivamente sus velas y nos lo haga escuchar fortissimo en un unísono de ambos instrumentos. Como en el “Archiduque”, ese momento se retrasa al máximo y llega justo como pórtico de la coda, en el compás 253: éste era el destino del viaje y todo lo anterior cobra sentido justamente entonces. El Scherzo, en La menor, juega con las síncopas y con los mordentes (simples esta vez) en un movimiento que opta por repetir dos veces el Trío,
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un procedimiento que volveremos a encontrar en composiciones de esta misma época (como el Trío op. 70 núm. 2). La permanente inestabilidad de las secciones impares contrasta con la sencilla construcción de las pares, basadas en la estructura clásica de una frase de ocho compases dividida en dos mitades iguales. La escritura diáfana se mantiene en el Adagio cantabile que, junto con la inusual enjundia del Scherzo, nos compensan por la ausencia de un auténtico movimiento lento. Son dieciocho compases en Mi mayor, sólo levemente temáticos, que nos devuelven enseguida a la atmósfera del primer movimiento, aunque ahora existe una intención manifiesta de que los dos intérpretes luzcan sus habilidades técnicas. Éstas quedan reducidas en buena medida a veloces intercambios de escalas y, sobre todo en el caso del violonchelo, a una exhibición de largas frases legato. El segundo tema de la forma sonata, un nuevo modelo de compacidad, vuelve a reclamar la complicidad de ambos instrumentos con una exposición a dos. Ya quedó apuntado que el manuscrito de esta obra revela que no tuvo una gestación sencilla. Cuando oímos esta Sonata, o cuando observamos la partitura, la sensación es justamente la contraria: todo avanza con fluidez, franqueza y naturalidad. Y no hay violonchelista que no reconozca el placer inmenso que produce tocar este extraordinario fruto de la semilla plantada algunos años antes con la op. 5. Gracias a lo aprendido entonces, y con la experiencia adquirida en los tres Cuartetos op. 59, Beethoven ofrecía al mundo un ejemplo supremo de cómo debe escribirse para el instrumento.
Las Sonatas op. 102 Si la Sonata op. 69 es un regalo para intérpretes y oyentes, por igual, las Sonatas op. 102 son mucho más esquivas y se dejan habitar tan solo a regañadientes. Su mensaje es menos diáfano y sus texturas se adentran en derroteros claramente premonitorios de un nuevo lenguaje. Alfred Brendel, en un ensayo incluido en Music Sounded Out (“Beethoven’s New Style”), ha escrito que estas dos obras “siguen produciéndonos una conmoción violenta, al igual que les sucedió a los contemporáneos de Beethoven”, ya que marcan “el comienzo de un nuevo estilo tan diferente que se resiste a ser definido”. Nacieron en 1815, al final de un período relativamente yermo desde el punto de vista creativo para el autor de Fidelio, que vio cómo su catálogo apenas se enriquecía a lo largo de un período de tiempo que se dilató casi cuatro años (las únicas obras relevantes de esta época son las Sonatas para piano opp. 90 y 101 o el ciclo de Lieder An die ferne Geliebte). Algunas obras ya concluidas fueron objeto también entonces de un profundo proceso de revisión antes de visitar la imprenta. Y las que nacieron de nuevas lo hicieron con una notable carga experimental. Beethoven debió de ser consciente de ello y en el manuscrito autógrafo de la Sonata op. 102 núm. 1 leemos: Freje Sonate für Klavier und Violonschell. Son éstas, por tanto, sonatas que se proclaman “libres”, una libertad que se traduce en unos perfiles formales mucho más borrosos o en una poco convencional distribución de movimientos. En el 23 23
caso de la Sonata en Do mayor, Beethoven construye dos dípticos en los que sendas introducciones lentas de carácter improvisatorio dan paso a movimientos rápidos virtualmente monotemáticos. La reaparición del Andante al final del Adagio refuerza la cohesión del conjunto, dominado, como muchas obras de esta época, por una economía de medios que linda con el ascetismo: valgan como referencia los escuetos 153 compases del primer movimiento, introducción incluida. El unísono con el que se inicia el primer Allegro vivace se contrapone al extraño y dubitativo comienzo del segundo, surcado de silencios y calderones. Éstos reaparecerán más tarde y, precedidos de acordes de quinta del violonchelo, servirán para introducirnos en mundos armónicos extraños, traspasados también por un contrapunto imitativo sólo latente, que no aflorará a la superficie hasta el último movimiento de la Sonata en Re mayor: éste parece haber sido únicamente su campo de pruebas. Vista desde fuera, la Sonata op. 102 núm. 2 exhibe la estructura más convencional de la colección: un movimiento lento –el único de las cinco obras– enmarcado por dos rápidos. La realidad sonora es luego muy diferente y Beethoven no para de destapar página tras página una caja de sorpresas en absoluto fáciles de asimilar. En los primeros compases del Allegro con brio, más que compartir las dos partes de un mismo tema, lo que hacen los dos instrumentos es lanzar proclamas divergentes: brillante y diatónica el piano, dolce y cromática el violonchelo. La música avanza sin reglas, decantándose alternativamente de uno u otro lado y fiel sólo a su deseo de comprimir al
máximo un pensamiento musical que aquí vuelve a circunscribirse a tan solo 147 compases. No es fácil entender esta música que, en palabras de William Kinderman, “surge de una tensión mantenida entre una anticipación del futuro y un recuerdo del pasado”. El Adagio con molto sentimento d’affetto, en Re menor, se refugia en la mezza voce y en el legato. Es muy poca la distancia que nos separa ya del movimiento lento de la Sonata “Hammerklavier” y el piano logra imponer sin dificultad una figuración rica en diseños ornamentales, que se beneficia de las mayores posibilidades de los instrumentos de cuerda para introducir leves gradaciones dinámicas y para construir grandes frases con un sonido uniforme. La sección central en Re mayor alivia la tensión, pero Beethoven recupera poco después el modo menor y la melodía inicial, ahora con un nuevo acompañamiento yámbico que suena repartido a lo largo de tres octavas y que acentúa el aire inexorable de esta música translúcida e inmóvil. Dos inocentes escalas anuncian la llegada de un Allegro fugato que, con su sujeto aparentemente bienhumorado, parece la solución al nudo gordiano. No hay, sin embargo, ninguna fuga del último Beethoven –y las hay casi a decenas– que sea fácilmente comprensible, y ésta lo es quizás menos que ninguna, con la salvedad de la Gran Fuga op. 133 para cuarteto de cuerda, cuya complejidad raya para muchos en lo inverosímil. Sólo el comienzo podría ser aprobado por los escolásticos, ya que a partir de ahí las cuatro voces se introducen en extraños meandros. A mitad de camino, el violonchelo propone un nuevo tema en
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blancas con puntillo, una simple divagación que apenas altera el avance implacable de la fuga, pero que rompe de lleno con la idea del violonchelo como un instrumento melódico. De hecho, como sucede en algunas de las últimas obras de Bach, la música semeja desligarse de los instrumentos para reafirmar así su abstracción. Pero eso resultaba imposible de entender para los contemporáneos de Beethoven, que señalaron que en estas obras todo sucede “de un modo completamente diferente a como podía esperarse”. El músico de Bonn estaba empezando a componer casi exclusivamente para sí mismo y para todo aquél que quisiera esforzarse, y no poco, por comprenderlo. Luis Gago
Texto de Luis Gago / Odradek Records, LLC bajo licencia Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permisos más allá del ámbito de esta licencia disponibles en www.odradek-records.com.
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Nacido en Múnich de padres españoles, Adolfo Gutiérrez Arenas comenzó con el piano, pero a los catorce empezó a estudiar cello con Elías Arizcuren, graduándose más tarde en la Escuela Reina Sofía y participando en clases con János Starker y Ralph Kirshbaum. Fueron sus mentores y profesores los cellistas Bernard Greenhouse, del Trío Beaux Arts, Lluís Claret y Gary Hoffman. En 2002 fue galardonado con el Premio Maurice Ravel de la Academia Ravel y comenzó su carrera internacional. En 2010 debutó con la London Symphony Orchestra en el ciclo Ibermúsica de Madrid, a lo que siguieron conciertos con la Royal Philharmonic Orchestra con Charles Dutoit, la Orquesta Nacional de España con Ton Koopman, la London Philharmonic con Vladimir Jurowski y de nuevo la OCNE con Krzysztof Penderecki. Es invitado con frecuencia a tocar con las principales orquestas españolas, y ha actuado junto a directores como Edward Gardner, Michael Tilson Thomas, Roberto Minczuk, Riccardo Chailly, Pablo González, Lucas Macías, Enrique Diemecke, Guillermo García Calvo y Antoni Ros-Marbà en escenarios de todo el mundo incluyendo el Concertgebouw de Ámsterdam, el Auditorio Nacional de Música
de Madrid, el Ford Theatre de Los Ángeles y el Palau de la Música de Barcelona. Es un músico de cámara devoto, y ha actuado en festivales como el SchleswigHolstein Music Festival, el Mendelssohn Festival de la Gewandhaus de Leipzig, las Holland Music Sessions, el Festival de Ravinia y el Montreal Symphony Summer Festival. Entre sus grabaciones se encuentran obras de Barber, Rachmaninov y Piazzolla, y sus álbumes de las Seis suites de cello solo de Bach y del Concierto de cello de Dvořák han sido muy elogiadas. Adolfo toca un cello de Francesco Ruggieri (Cremona, 1673).
“Adolfo es un cellista de abilidad excepcional, tanto como instrumentista como músico superdotado” Bernard Greenhouse 26 26
Nacido en Bamberg, Christopher Park ha actuado con numerosas agrupaciones, como las orquestas de la radio alemanas, la Sinfónica de Viena, la Deutsche SymphonieOrchester de Berlín, la Filarmónica Nacional Húngara, la Orquesta Nacional de España, la Real Filharmonía de Galicia, la Seoul Philharmonic, la Orquesta de Cámara de Lausanne, la English Chamber Orchestra, la Sinfónica de Múnich y la Sinfónica de Bamberg. Ha trabajado con directores como Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Sebastian Weigle, Jukka-Pekka Saraste, Ion Marin, Zsolt Hamar, Roman Kofman, Nicholas Milton, Kimbo Ishii, Paul Daniel y Dimitri Kitaenko. Ha actuado en todo el mundo, dando conciertos en muchos de los principales auditorios y festivales. Christopher ha sido galardonado con el Premio ECHO “Rising Star” (European Concert Hall Organisation). Además de sus premiadas actuaciones como solista, está involucrado de una manera muy activa como músico de cámara. Debutó en la Brahms Saal del Musikverein de Viena con el Cuarteto Küchl, formado por miembros de la Filarmónica de Viena, tras lo cual la orquesta le nominó como candidato al Premio CreditSuisse. A esto siguieron colaboraciones con músicos como Sumi Jo, Pablo Ferrández, Marc Bouchkov, Avi Avital, Richard O’Neill, Leticia Moreno, el Cuarteto Armida y el Cuarteto Pavel Haas.
“Christopher Park es un pianista que cautiva con una maestría técnica fascinante, una madurez musical asombrosa y un estilo interpretativo particularmente intenso” Mención del jurado del Premio Leonard Bernstein 2014. 27 27
Recorded at Friedrich-Ebert-Halle, Hamburg 25-26 January 2016 Recording producer and Tonmeister: Stephan Flock Recorded, edited and mastered by Emil Berliner Studios
Translations: Gordon Burt (English), Antonio Gómez Schneekloth (German) Photos Adolfo Gutiérrez Arenas: Daniel García Bruno Photos Christopher Park: Michael Dannenmann (p.10 ) Simon Hegenberg (p.18 & 26) Design:
www.adolfogutierrezarenas.es www.christopher-park.com www.odradek-records.com
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