Audrey Abela - En Suite

AUDREY ABELA PIANO

EN SUITE

1

CLAUDE DEBUSSY (1862 - 1918)

FRANÇOIS COUPERIN (1668 - 1733) 01.

Le Tic-Toc-Choc, ou Les Maillotins

02'45

02.

Les Barricades Mystérieuses

01'55

03.

Le Dodo, ou l'Amour au berceau

04'20

18e ordre, en fa mineur, Troisième livre de pièces de clavecin (1722)

6 ordre, en si bémol majeur, Second livre de pièces de clavecin (1717) e

15 ordre, en la majeur, Troisième livre de pièces de clavecin (1722) e

04.

Le Rappel des Oiseaux

03'04

05.

Les Sauvages

02'02

Le Niais de Sologne

05'30

06.

Troisième Recueil : Nouvelles Suites de pièces pour clavecin (c. 1726 - 30) Deuxième livre de pièces de clavecin, Suite en ré majeur (1724)

04'30 04'10 04'45 03'50

I. Prélude II. Menuet III. Clair de lune IV. Passepied

MAURICE RAVEL (1875 - 1937)

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683 - 1764) Deuxième Livre de pièces de clavecin (1724)

07.

08.

09.

10.

Suite Bergamasque (1905)

11.

12.

13.

14.

15.

16.

Le Tombeau de Couperin (1917) I. Prélude. Vif II. Fugue. Allegro moderato III. Forlane. Allegretto IV. Rigaudon. Assez vif V. Menuet. Allegro moderato VI. Toccata. Vif

03'08 03'28 05'56 03'27 05'09 04'42 Total Play Time: 62'50

AUDREY ABELA PIANO

2

ENG Over a decade ago, I moved from Paris to New York. Today, it seems as though my French identity has been overtaken by American culture: I married an American man, my daughter was born in New York, I would rather converse in English than in French, and back home I often feel like a foreigner. Over the years, however, I came to realise that my sense of aesthetics was surprisingly ‘French’ and I started developing a newfound sense of belonging. My affinity for French music and French pianists of the golden age, such as Alfred Cortot, Marguerite Long, Lazare-Lévy, Raoul Pugno, Georges Mathias, Yves Nat and the like, grew stronger. So much so, that I wrote a 300-page dissertation on the subject.

This album’s programme aims to encapsulate French art in all its elegance and refinement. Every work presented is characterised by transparent, clear, articulated and pearly textures – symbols of French pianistic art. While the Ravel and Debussy suites are infused with the grey nostalgia and exotic colours of the 20th century, the Couperin and Rameau selections are full of 18th-century wit and vivacity. Brought together, these works create a quintessential French bouquet that I hope will transport you in space and time.

Marguerite Long, whose playing is the epitome of French pianism, explained: “French piano playing is lucid, precise, and slender. Even though it may often prioritise grace over strength, it always keeps a rightful sense of balance and proportion, and it does not give in to any other playing style in terms of power, profundity, and inner emotion.” I wholeheartedly agree with this description and I believe that there is, in essence, a direct connection between a national style of playing and the music written by that nation’s composers. In other words, a strong correlation exists between French pianism and the music of Rameau, Couperin, Saint-Saëns, Alkan, Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc, Chabrier, etc. They influence one another in order to create a French art. My hope is to emulate and honour, to the best of my abilities, the great French masters. With this album, I pay tribute to all the teachers who have helped me on this endless quest for fine artistry.

Audrey Abela

3

François Couperin wrote over 230 pieces for harpsichord, of which 226 were published in four volumes, grouped into 27 ordres. The autograph manuscripts have not survived but, thankfully, the original printed editions corrected by the composer have. The ordres represented a loose, flexible way of organising pieces, as opposed to the formality of the suite. Couperin joked of the second volume, published in 1717: “This is not a suite, although it has the required dances. You want order? Here is an ordre, though one could call it a désordre [disorder] just as well.” The unusual titles of many of the pieces were probably nicknames or injokes, alluding to someone in Couperin’s circle whose character was depicted in that piece. As he explained in the preface to volume I: “… the titles relate to ideas that have occurred to me, and I shall be forgiven if I do not account for them… the pieces in question are in a sense portraits, which, under my fingers, have been found on occasion to be remarkable likenesses.”

The pieces are characterised by frequent ornamentation, fastidiously notated. Le Tic-TocChoc ou Les Maillotins and Le dodo, ou l’amour au berceau are both from the 18th Ordre of the Troisième livre de pièces de clavecin (published in Paris in 1722), and both are examples of a pièce croisée, when the hands play on two manuals but in the same region of the keyboard. If Le Tic-TocChoc, a rondeau, is played on a single keyboard as on this recording, Couperin permits the performer to transpose the left hand down an octave or the

right hand up an octave, but Audrey Abela plays it as written. In common with many of the pieces in Couperin’s ordres, the origins of the title are obscure.

Le Tic-Toc-Choc is pleasingly onomatopoeic, but Les Maillotins has been interpreted variously as a reference to a group of 14th-century mallet-wielding revolutionaries objecting to the reinstatement of taxes after Charles V’s death, or to a family of rope dancers called Maillot.

Les Barricades Mystérieuses, from the 6th Ordre in the Second livre de pièces de clavecin (1717) is another of Couperin’s most famous harpsichord pieces, and its mesmerising recurring theme is a particularly fine example of the style brisé (broken texture) or style luthé in which the keyboard emulates the lute, with spread arpeggios that, despite their texture, allow the melodic line to sing through. The hands are effectively barricaded in that they are confined to the lower part of the keyboard (a rich region of French Baroque harpsichords), but the title could also be a euphemism for lingerie or even chastity belts. Another possibility is that Couperin was referring to the masked divertissement Le Mystère staged by the Duchesse du Maine at the Château de Sceaux.

Although Le Dodo, ou l’Amour au berceau (‘The Dodo, or Cupid in the Cradle’) is a pièce croisée, it is possible to play it as written on the piano. Here, Audrey Abela performs the piece as written during the first iteration, after which she plays around with the registers during the repeats. The work consists of 4

two rondeaux, one in the major and one in the minor, and is a lullaby, as the childlike title might suggest – ‘dodo’ is an affectionate French term for sleep.

Jean-Philippe Rameau was heavily influenced

by Couperin and his style luthé, especially in the composition of ‘genre’ pieces intended to reflect the mood or character of a person or animal. Soon after he settled in Paris in 1722, aged 40, Rameau was introduced by his friend Jean Castel to the work of Jesuit polymath Athanasius Kircher and his Musurgia Universalis (1650), an extraordinary volume full of diagrams of musical instruments and notations of birdsong. Rameau responded with a number of evocative pieces, including the fluttering Le Rappel des Oiseaux from his Deuxième livre de pièces de clavecin (1724).

On 10 September 1725, Rameau attended a performance at the Théâtre Italien given by two Louisiana Indians and was inspired to write the vibrant, contagiously rhythmical Les Sauvages in response to their dancing. The piece is included in the Nouvelles suites de pièces de clavecin (c.

1726-1730), and Rameau later reworked it as part of his balletic opera, Les Indes galantes (1735).

Les Niais de Sologne comes from the Suite in D from the Deuxième livre de pièces de clavecin and features some of the Italianate elements that were fashionable in Paris at the time. The title refers to a type of person who feigns ignorance in order to advance their own interests, and Rameau creates a sardonic portrayal of this duplicity by treating the repetition of the simple melody to an undercurrent of satirical commentary in the left hand.

With his Suite Bergamasque, Claude Debussy sought to pay tribute to the keyboard suites of the French Baroque, as three of the movement titles, Prélude, Menuet and Passepied, make explicit.

He was also inspired by the poetry of Verlaine, in which masked parties, masques, are conflated with bergamasques, meaning ‘from Bergamo’, and were sometimes used to refer to old Italian dance tunes.

Debussy first submitted his Suite Bergamasque for publication in 1890 but later revised and published the work in 1905, by which time his style had evolved considerably. In the leisurely Prélude the elegant outer sections are contrasted with central passages of delicate rumination. The Menuet is a playful, enigmatic movement followed by Clair de lune (‘Moonlight’), inspired by Verlaine’s poem of the same title. In early versions, Clair de lune includes the subtitle ‘Promenade sentimentale’, hinting that while the piece’s serene character was undeniably part of its conception, it should perhaps be performed at a walking pace. A passepied traditionally uses triple meter or groupings of three; Debussy avoids both in his Passepied, perhaps because he originally intended the movement to be a pavane. Yet he conjures up aspects of the style to which he was alluding with rapid figurations anchored by a stately tempo.

Debussy and Ravel are often grouped together as ‘Impressionists’, yet their compositional approaches were quite distinct. Debussy credited Ravel with “the most refined ear there has ever been”. Ravel’s Le Tombeau de Couperin is a six-movement work for piano, the score of which is dated 1914-1917; 5

Ravel later orchestrated four of the movements. The word tombeau (‘tomb’) was used in the 17th century to denote a piece written as a memorial, and Ravel intended the set as a tribute to the keyboard suites of Couperin and Rameau. The title also has more poignant associations as a memorial to the fallen of the First World War. By the spring of 1916 Ravel was working as a truck-driver just behind the front lines, witnessing the appalling consequences of the Battle of Verdun. After walking through an abandoned town, he wrote: “I don’t believe I will ever experience a more profound and stranger emotion than this sort of mute terror.”

Le Tombeau de Couperin may, at first, seem a surprising response; an elegant suite that evades any explicit outpouring of grief. The phrase “mute terror” goes some way towards explaining this approach; Ravel’s instinct was to internalise his fear, and that numbness did not allow for a work of emotional catharsis. Yet there is a desolate undercurrent beneath the veneer, and each movement is dedicated to a friend who died in battle.

The rippling Prélude was for Lieutenant Jacques Charlot, who had transcribed some of Ravel’s solo piano music for his publisher, Durand. The fragile, painfully tender Fugue was composed by Ravel in memory of Second Lieutenant Jean Cruppi. Ravel had dedicated his opera L’heure espagnole to Cruppi’s mother, Madame Cruppi.

A forlane is a French version of an old Italian dance, and Ravel combines the rhythmic verve and jovial syncopation typical of this dance with his own harmonic twists. The movement is dedicated to Lieutenant Gabriel Deluc, a painter friend from St-Jean-de-Luz, situated in the Basque region that was such an important part of Ravel’s heritage. Brothers Pierre and Pascal Gaudin also came from St-Jean-de-Luz, and it is to them that Ravel dedicated the Rigaudon. The brothers were killed by the same shell on their first day of combat in November 1914. One might expect a bleak response to this devastating end, but Ravel chose instead to celebrate the brothers in music of vigorous animation, contrasted with a more contemplative central section.

The Menuet is usually a light dance but in Ravel’s hands is tinged with wistfulness, its sighing, autumnal quality and brittle textures building to a brief moment of unexpected drama, hinting at anger broiling beneath the surface. The Menuet’s dedicatee is Jean Dreyfus, stepbrother of composer and critic Alexis Roland-Manuel. The rich Toccata was composed by Ravel in memory of Captain Joseph de Marliave, musicologist and late husband of pianist Marguerite Long, who gave the first performances of Le Tombeau de Couperin in 1919.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

I was born in a small French town near Paris called Chantilly. My musical education began at Le Ménestrel, the village’s music school. This modest and inconspicuous music school happened to have one of the most brilliant French pianists and teachers in their faculty, Olivier Cazal. I began studying with Olivier when I was nine years old, and I can safely say that he was one of the most important figures in my life, on a personal and musical level. During these formative years, teachers make an indelible impression on children, and Olivier was this very special person for me. He shaped me into the person that I am today, he made me cry, he made me laugh, he made me resilient, and he taught me how to be sensitive. I am forever grateful to him.

I would also like to thank some other artists and teachers for the invaluable knowledge, attention, encouragement and inspiration they have given me. Among them are André Laplante, Robert McDonald, Alon Goldstein, Thomas Sauer and David Dubal.

Upon the advice of another very dear French mentor of mine, Hortense Cartier-Bresson, I moved to New York to study at the Manhattan School of Music from which I hold Bachelor and Master of Music degrees.

Subsequently, I was offered a five-year tuition fellowship to complete my Doctor of Musical Arts at the Graduate Center, CUNY. In 2019, I completed my dissertation, a study on French pianism at the Paris Conservatory during the interwar period.

Even though I wish I could have, I was never one to enter international piano competitions. I don’t possess the fearless personality that is required to undertake such a herculean task. Sometimes I regret that I never pursued that route but, in the end, the path I’ve chosen was a natural one for me. Nevertheless, I was fortunate enough to perform in the United States, South America and Europe in major venues such as the Weill Recital Hall at Carnegie Hall, the Kennedy Center, the Metropolitan Museum of Art, Symphony Space, Steinway Hall, the Roerich Museum, Chicago Cultural Center, Salle Gaveau, Salle Cortot, Salle Pleyel and the Royal Dublin Society.

Lastly, I should also mention my passion for teaching. In 2018, I founded a music school based in New York City called Opus One Music, and I very much look forward to presenting our first summer festival in July 2022.

Audrey Abela

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FRA Il y a plus de dix ans, j’ai quitté Paris pour New York. Aujourd’hui, mon identité française me semble parfois éclipsée par la culture américaine : j’ai épousé un Américain, ma fille est née à New York, je préfère converser en anglais qu’en français, et je me sens souvent étrangère de retour en France. Cependant, au fil des ans, j’ai réalisé que mon sens de l’esthétique était étonnamment « français » et j’ai commencé à développer un nouveau sentiment d’appartenance. Mon affinité pour la musique française et les pianistes français de l’âge d’or, tels qu’Alfred Cortot, Marguerite Long, Lazare-Lévy, Raoul Pugno, Georges Mathias, Yves Nat, etc., s’est renforcée. A tel point que j’ai écrit une thèse de 300 pages sur le sujet.

Le programme de cet album vise à condenser l’art français dans toute son élégance et son raffinement.

Chaque œuvre présentée se caractérise par des textures transparentes, claires, articulées et nacrées, symboles de l’art pianistique français. Alors que les suites de Ravel et Debussy sont imprégnées de nostalgie grise et des couleurs exotiques du XXème siècle, les morceaux choisis de Couperin et Rameau reflètent l’esprit et la vivacité du XVIIIème siècle. Ainsi réunies, ces œuvres créent un bouquet français par excellence qui, je l’espère, vous transportera dans l’espace et le temps.

Marguerite Long, dont le jeu est la quintessence du pianisme français, expliquait ainsi : « Le jeu du piano français est lucide, précis et élancé. Même s’il peut souvent privilégier la grâce à la force, il garde toujours un juste sens de l’équilibre et des proportions, et il ne cède à aucun autre style de jeu en termes de puissance, de profondeur et d’émotion intérieure. » Je suis entièrement d’accord avec cette description et je crois qu’il existe, en substance, un lien direct entre un style de jeu national et la musique écrite par les compositeurs de cette nation. Autrement dit, il existe une forte corrélation entre le piano français et la musique de Rameau, Couperin, Saint-Saëns, Alkan, Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc, Chabrier, etc.

Ils s’influencent mutuellement pour créer un art français. Mon ambition est de célébrer et d’honorer, au mieux de mes capacités, ces grands maîtres français. A travers cet album, je rends hommage à tous les professeurs qui m’ont aidé dans cette quête artistique sans fin.

Audrey Abela

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François Couperin a écrit plus de 230 pièces pour clavecin, dont 226 ont été publiées en quatre volumes, regroupés en 27 ordres. Les manuscrits autographes ont disparu mais, heureusement, les éditions imprimées originales corrigées par le compositeur ont survécu. Les ordres représentaient une manière souple et flexible d’organiser les pièces, par opposition à la formalité de la suite. Couperin plaisantait ainsi à propos du deuxième livre, publié en 1717 : « Ce n’est pas une suite, bien qu’elle ait les danses requises. Vous voulez de l’ordre ? Voici un ordre, mais on pourrait tout aussi bien l’appeler un désordre. » Les titres inhabituels de la plupart des pièces étaient probablement des surnoms ou des blagues, faisant allusion à quelqu’un dans le cercle de Couperin dont le personnage était représenté dans cette pièce. Comme il l’expliquait dans la préface du premier livre : « … les titres se rapportent à des idées qui me sont venues à l’esprit, et il me sera pardonné si je n’en rends pas compte… les pièces en question sont en quelque sorte des portraits, qui, sous mes doigts, se sont parfois avérés être des ressemblances remarquables ».

Les pièces se caractérisent par une ornementation fréquente, minutieusement notée. Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins et Le Dodo, ou l’Amour au berceau sont tous deux du 18ème Ordre du Troisième livre de pièces de clavecin (publié à Paris en 1722), et tous deux sont des exemples de pièce croisée, lorsque les mains jouent sur deux claviers mais dans la même région du clavier. Si Le Tic-Toc-Choc, un rondeau, est joué sur un seul clavier comme sur cet enregistrement, Couperin permet à l’interprète de transposer la main gauche vers le bas d’une octave ou la main droite vers le haut d’une octave, mais Audrey Abela le joue tel qu’il est écrit. Comme

de nombreuses pièces des ordres de Couperin, les origines du titre sont obscures. Le Tic-TocChoc est agréablement onomatopéique, mais Les Maillotins ont été diversement interprétés comme une référence à un groupe de révolutionnaires du XIVème siècle brandissant un maillet pour s’opposer au rétablissement des impôts après la mort de Charles V, ou à une famille de danseurs de corde appelés Maillot.

Les Barricades Mystérieuses, du 6ème Ordre dans le Second livre de pièces de clavecin (1717) est une autre des pièces de clavecin les plus célèbres de Couperin, et son thème récurrent envoûtant est un exemple particulièrement fin du style brisé ou du style luthé, dont le clavier émule le luth avec des arpèges étalés qui, malgré leur texture, laissent chanter la ligne mélodique. Les mains sont effectivement barricadées dans la mesure où elles sont cantonnées à la partie basse du clavier (une région riche des clavecins baroques français), mais le titre pourrait aussi être un euphémisme pour désigner la lingerie ou encore les ceintures de chasteté. Une autre possibilité est que Couperin faisait référence au divertissement masqué Le Mystère mis en scène par la duchesse du Maine au Château de Sceaux.

Bien que Le Dodo, ou l’Amour au berceau soit une pièce croisée, il est possible de la jouer telle qu’elle est écrite au piano. Ici, Audrey Abela interprète la pièce telle qu’elle a été écrite lors de la première itération, après quoi elle joue avec les différents registres lors des reprises. L’œuvre se compose de deux rondeaux, l’un en majeur et l’autre en mineur, et est une berceuse, comme le titre enfantin peut le suggérer.

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Jean-Philippe Rameau fut fortement influencé par Couperin et son style luthé, en particulier dans la composition de pièces de « genre » destinées à refléter l’humeur ou le caractère d’une personne ou d’un animal. Peu de temps après son installation à Paris en 1722, à l’âge de 40 ans, Rameau fut initié par son ami Jean Castel à l’œuvre du grand penseur jésuite Athanasius Kircher et à son Musurgia Universalis (1650), un livre extraordinaire plein de diagrammes d’instruments de musique et de notations de chants d’oiseaux. Rameau a répondu avec un certain nombre de pièces évocatrices, dont le voltigeant Le Rappel des Oiseaux de son Deuxième livre de pièces de clavecin (1724).

Le 10 septembre 1725, Rameau assista à une représentation au Théâtre Italien donnée par deux Indiens de Louisiane et s’en inspira pour écrire Les Sauvages, une pièce vibrante et rythmiquement contagieuse, en réponse à leur danse. La pièce est incluse dans les Nouvelles suites de pièces de clavecin (vers 1726-1730), et Rameau l’a retravaillée plus tard dans le cadre de son opéra ballet, Les Indes galantes (1735). Les Niais de Sologne sont tirés de la Suite en ré du Deuxième livre de pièces de clavecin et présentent certains éléments à l’italienne alors à la mode à Paris. Le titre fait référence à un type de personne qui feint l’ignorance afin de promouvoir ses propres intérêts, et Rameau crée une représentation sardonique de cette duplicité en traitant la répétition de la simple mélodie avec une impression de commentaire satirique dans la main gauche.

Avec sa Suite Bergamasque, Claude Debussy voulait rendre hommage aux suites pour claviers du baroque français, comme l’expliquent trois des titres

du mouvement, Prélude, Menuet et Passepied. Il s’est également inspiré de la poésie de Verlaine, dans laquelle les fêtes masquées, masques, sont fusionnées avec les bergamasques, signifiant « de Bergame », et étaient parfois utilisées pour désigner de vieux airs de danse italiens.

Debussy a d’abord soumis sa Suite Bergamasque pour publication en 1890, mais a ultérieurement révisé et publié l’œuvre en 1905, date à laquelle son style avait considérablement évolué. Dans le tranquille Prélude, les sections extérieures élégantes contrastent avec les délicates ruminations des passages centraux. Le Menuet est un mouvement ludique et énigmatique suivi du Clair de lune, inspiré du poème de Verlaine du même titre.

Dans les premières versions, Clair de lune inclut le sous-titre « Promenade sentimentale », laissant entendre que si le caractère serein de la pièce faisait indéniablement partie de sa conception, elle devrait peut-être être exécutée au pas. Un passepied utilise traditionnellement le mètre triple ou les groupements de trois ; Debussy évite les deux dans son Passepied, peut-être parce qu’il souhaitait à l’origine que le mouvement soit une pavane. Il évoque cependant des aspects du style auquel il faisait allusion avec des figurations rapides ancrées par un tempo majestueux.

Debussy et Ravel sont souvent regroupés comme des « impressionnistes », mais leurs approches compositionnelles étaient assez distinctes.

Debussy attribuait à Ravel « l’oreille la plus raffinée qui ait jamais existé ». Le Tombeau de Couperin de Ravel œuvre pour piano en six mouvements dont la partition est datée de 1914-1917 ; Ravel a ensuite orchestré quatre des mouvements. Le mot 11

tombeau était utilisé au 17ème siècle pour désigner une pièce écrite comme un mémorial, et Ravel a conçu l’ensemble comme un hommage aux suites pour claviers de Couperin et de Rameau. Le titre a également des associations plus poignantes en tant que mémorial aux morts de la Première Guerre mondiale. Au printemps 1916, Ravel travaillait comme camionneur juste derrière les lignes de front, observant les conséquences épouvantables de la bataille de Verdun. Après avoir traversé une ville abandonnée, il a écrit : « Je ne crois pas que je ressentirai jamais une émotion plus profonde et plus étrange que cette sorte de terreur muette ».

Le Tombeau de Couperin peut sembler à première vue une réponse surprenante : une suite élégante qui échappe à toute effusion explicite de chagrin.

L’expression « terreur muette » explique en partie cette approche ; l’instinct de Ravel était d’intérioriser sa peur, et cette torpeur ne permettait pas un travail de catharsis émotionnelle. Pourtant, on décèle un courant de désolation sous le vernis, et chaque mouvement est dédié à un ami décédé au combat.

Le Prélude ondoyant était destiné au lieutenant Jacques Charlot, qui avait transcrit une partie de la musique pour piano solo de Ravel pour son éditeur Durand. La Fugue fragile et douloureusement tendre a été composée par Ravel à la mémoire du sous-lieutenant Jean Cruppi. Ravel avait dédié son opéra L’heure espagnole à la mère de Cruppi, Madame Cruppi.

Une forlane est une version française d’une vieille danse italienne, et Ravel combine la verve rythmique et la syncope joviale typiques de cette danse avec ses propres rebondissements harmoniques.

Le mouvement est dédié au lieutenant Gabriel Deluc, un ami peintre de St-Jean-de-Luz, situé dans la région basque, une partie si importante du patrimoine de Ravel. Les frères Pierre et Pascal Gaudin venaient aussi de St-Jean-de-Luz, et c’est à eux que Ravel dédia le Rigaudon. Les frères ont été tués par le même obus lors de leur premier jour de combat en novembre 1914. On pouvait s’attendre à une réponse sombre à cette fin dévastatrice, mais Ravel a plutôt choisi de célébrer les frères dans une musique à l’animation vigoureuse, contrastant avec une section centrale plus contemplative.

Le Menuet est généralement une danse légère, mais dans les mains de Ravel est teinté de nostalgie; ses soupirs, sa qualité automnale et ses textures cassantes se transforment en un bref moment de drame inattendu, faisant allusion à la colère qui gronde sous la surface. Le dédicataire du Menuet est Jean Dreyfus, demi-frère du compositeur et critique Alexis Roland-Manuel. La Toccata florissante a été composée par Ravel à la mémoire du capitaine Joseph de Marliave, musicologue et défunt époux de la pianiste Marguerite Long, qui donna les premières représentations du Tombeau de Couperin en 1919.

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad. Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Je suis née dans une petite ville française près de Paris appelée Chantilly. Mon éducation musicale a commencé au Ménestrel, l’école de musique du village. Cette modeste et discrète école de musique comptait dans sa faculté l’un des plus brillants pianistes et professeurs français, Olivier Cazal. J’ai commencé à étudier avec Olivier à l’âge de neuf ans, et je peux dire sans hésiter qu’il a été l’une des figures les plus importantes de ma vie, sur le plan personnel et musical. Durant ces années de formation, les enseignants font une impression indélébile sur les enfants, et Olivier était cette personne très spéciale pour moi. Il m’a fait devenir la personne que je suis aujourd’hui, il m’a fait pleurer, il m’a fait rire, il m’a rendu résistante et m’a appris à être sensible. Je lui suis éternellement reconnaissante.

Je tiens également à remercier d’autres artistes et enseignants pour les connaissances, l’attention, les encouragements et l’inspiration inestimables qu’ils m’ont apportés. Parmi eux, André Laplante, Robert McDonald, Alon Goldstein, Thomas Sauer et David Dubal.

Sur les conseils d’une autre de mes très chers mentors français, Hortense Cartier-Bresson, j’ai déménagé à New York pour étudier à la Manhattan School of Music dont je suis titulaire d’un Bachelor et d’un Master of Music. On m’a par la suite offert une bourse de cinq ans pour terminer mon Doctorat en Arts musicaux au Graduate Center de CUNY. En 2019, j’ai terminé ma thèse, une étude sur le pianisme français au Conservatoire de Paris pendant l’entre-deux-guerres.

Même si j’aurais aimé pouvoir le faire, je n’ai jamais été du genre à participer aux concours internationaux de piano. Je ne possède pas la personnalité intrépide nécessaire pour entreprendre une tâche aussi herculéenne. Je regrette parfois de n’avoir jamais suivi cette voie mais, en fin de compte, le chemin que j’ai choisi était naturel pour moi. J’ai eu malgré tout la chance de me produire aux États-Unis, en Amérique du Sud et en Europe dans de grandes salles telles que le Weill Recital Hall du Carnegie Hall, le Kennedy Center, le Metropolitan Museum of Art, le Symphony Space, le Steinway Hall, le Roerich Museum, le Centre Culturel de Chicago, la Salle Gaveau, la Salle Cortot, la Salle Pleyel et la Royal Dublin Society.

Enfin, je dois également mentionner ma passion pour l’enseignement. En 2018, j’ai fondé une école de musique basée à New York appelée Opus One Music, et j’ai hâte de présenter notre premier festival d’été en juillet 2022.

Audrey Abela

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DEU Vor über einem Jahrzehnt bin ich von Paris nach New York gezogen. Heute scheint es, als sei meine französische Identität von der amerikanischen Kultur verdrängt worden: Ich habe einen Amerikaner geheiratet, meine Tochter ist in New York geboren, ich unterhalte mich lieber auf Englisch als auf Französisch, und zu Hause in Frankreich fühle ich mich oft wie eine Ausländerin. Im Laufe der Jahre stellte ich jedoch fest, dass mein Sinn für Ästhetik erstaunlich „französisch” geblieben ist, und ich begann, ein neues Zugehörigkeitsgefühl zu entwickeln. Meine Affinität zur französischen Musik und zu den französischen Pianisten des goldenen Zeitalters, wie Alfred Cortot, Marguerite Long, Lazare-Lévy, Raoul Pugno, Georges Mathias, Yves Nat und anderen, wurde immer stärker. So sehr, dass ich eine 300-seitige Dissertation über dieses Thema schrieb.

Das Programm dieser CD zielt darauf ab, die französische Kunst in ihrer ganzen Eleganz und Raffinesse zu erfassen. Jedes der vorgestellten Werke zeichnet sich durch transparente, klar artikulierte und perlende Texturen aus – Symbole der französischen Klavierkunst. Während graue Nostalgie und die exotischen Farben des 20. Jahrhunderts die Suiten von Ravel und Debussy durchdringen, sind die Stücke von Couperin und Rameau voll von Witz und Lebendigkeit des 18. Jahrhunderts. Zusammengenommen ergeben diese Werke ein typisch französisches Bouquet, das Sie, wie ich hoffe, in Raum und Zeit entführen wird.

Marguerite Long, deren Spiel der Inbegriff der französischen Klavierschule ist, erklärte: „Das französische Klavierspiel ist klar, präzise und grazil. Auch wenn es oft der Anmut den Vorzug vor der Intensität gibt, bewahrt es doch stets einen angemessenen Sinn für Balance und Proportionen und muss sich in Bezug auf Kraft, Tiefe und innere Emotion keinem anderen Spielstil beugen”. Ich stimme dieser Beschreibung voll und ganz zu und glaube, dass es im Wesentlichen eine direkte Verbindung zwischen einem nationalen Spielstil und der Musik der Komponisten dieser Nation gibt. Mit anderen Worten, es besteht ein enger Zusammenhang zwischen dem französischen Klavierspiel und der Musik von Rameau, Couperin, SaintSaëns, Alkan, Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc, Chabrier usw. Sie beeinflussen sich gegenseitig, um so eine französische Kunst zu schaffen. Mein Bestreben ist es, den großen französischen Meistern nachzueifern und sie zu ehren, so gut ich kann. Mit dieser CD zolle ich all den Lehrern Tribut, die mich auf dieser endlosen Suche nach der exquisiten Kunst unterstützt haben.

Audrey Abela

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François Couperin schrieb über 230 Stücke für Cembalo, von denen 226 in vier Bänden erschienen, die in 27 Ordres zusammengefasst sind. Die handschriftlichen Manuskripte sind nicht erhalten geblieben, aber glücklicherweise jedoch die vom Komponisten korrigierten gedruckten Originalausgaben. Die Ordres stellten eine lockere, flexible Art der Organisation von Stücken dar, im Gegensatz zur formellen Ordnung einer Suite.

Couperin scherzte über den zweiten Band, der 1717 herauskam: „Dies ist keine Suite, obwohl sie die erforderlichen Tänze enthält. Sie wollen Ordnung? Hier ist ein Ordre, obwohl man es genauso gut ein Désordre [Unordnung] nennen könnte”. Die ungewöhnlichen Titel vieler Stücke waren wahrscheinlich Spitznamen oder Scherze, die auf eine Person aus Couperins Umfeld anspielten, deren Charakter in dem jeweiligen Stück dargestellt wurde. Wie er im Vorwort zu Band I erklärte: „…die Titel beziehen sich auf Ideen, die mir in den Sinn gekommen sind, und man möge mir verzeihen, wenn ich sie nicht erkläre... Die fraglichen Stücke sind in gewissem Sinne Porträts, die sich unter meinen Fingern gelegentlich als bemerkenswerte Ähnlichkeiten erwiesen haben”.

Die Stücke zeichnen sich durch häufige Verzierungen aus, die genau notiert sind. Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins und Le Dodo, ou l’Amour au berceau stammen beide aus dem 18. Ordre des Troisième livre de pièces de clavecin (1722 in Paris veröffentlicht),

und beide sind Beispiele für eine pièce croisée, bei der die Hände auf zwei Manualen spielen, aber im selben Register der Tastatur. Wenn Le Tic-Toc-Choc, ein Rondeau, wie in dieser Aufnahme auf einer einzigen Klaviatur gespielt wird, erlaubt Couperin dem Interpreten, die linke Hand eine Oktave tiefer oder die rechte Hand eine Oktave höher zu transponieren, aber Audrey Abela spielt, wie es geschrieben steht. Wie bei vielen Stücken in Couperins Ordres ist der Ursprung des Titels unklar.

Le Tic-Toc-Choc ist lautmalerisch, aber Les Maillotins wurde unterschiedlich interpretiert: als Verweis auf eine Gruppe von Revolutionären aus dem 14. Jahrhundert, die mit Holzhammern gegen die Wiedereinführung der Steuern nach dem Tod Karls V. protestierten, oder auf eine Familie von Seiltänzern namens Maillot.

Les Barricades Mystérieuses aus dem 6. Ordre des Zweiten livre de pièces de clavecin (1717) ist ein weiteres der berühmtesten Cembalostücke Couperins, und sein faszinierendes wiederkehrendes Thema ist ein besonders schönes Beispiel für den style brisé (Akkordzerlegung) oder style luthé, bei dem die Tastatur die Laute nachahmt, mit ausgedehnten Arpeggien, die trotz ihrer Textur die melodische Linie durchklingen lassen. Die Hände sind effektiv festgenagelt, da sie auf den unteren Teil der Klaviatur beschränkt sind (ein beliebtes Register des französischen Barockcembalos), aber der Titel könnte auch ein Euphemismus für Dessous oder sogar Keuschheitsgürtel sein. Eine andere Möglichkeit ist,

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dass Couperin sich auf das maskierte Lustspiel Le Mystère bezog, das von der Duchesse du Maine im Château de Sceaux aufgeführt wurde.

Obwohl Le Dodo, ou l’Amour au berceau („Der Dodo oder Amor in der Wiege”) ein pièce croisée ist, kann man es auch wie für das Klavier geschrieben spielen.

Hier interpretiert Audrey Abela das Stück bei der ersten Wiederholung wie notiert, um dann, bei den Wiederholungen, die Register zu wechseln. Das Werk besteht aus zwei Rondeau, einem in Dur und einem in Moll, und ist ein Wiegenlied, wie der vermuten lässt („dodo” ist ein liebevoller französischer Ausdruck für Schlaf).

Jean-Philippe Rameau wurde stark von Couperin und dessen style luthé beeinflusst, insbesondere bei der Komposition von ‚Genre‘-Stücken, die die Stimmung oder den Charakter einer Person oder eines Tieres widerspiegeln sollten. Kurz nachdem er sich 1722 im Alter von 40 Jahren in Paris niedergelassen hatte, wurde Rameau von seinem Freund Jean Castel mit dem Werk des jesuitischen Universalgelehrten Athanasius Kircher und seiner Musurgia Universalis (1650) bekannt gemacht, einem außergewöhnlichen Band voller Skizzen von Musikinstrumenten und Eintragungen über Vogelstimmen. Rameau reagierte darauf mit einer Reihe von stimmungsvollen Stücken, darunter das „flatternde” Le Rappel des Oiseaux aus seinem Deuxième livre de pièces de clavecin (1724).

Am 10. September 1725 besuchte Rameau im

Théâtre-Italien eine Aufführung von zwei Indianern aus Louisiana und wurde durch deren Tanz zu dem lebhaften, ansteckend rhythmischen Les Sauvages inspiriert. Das Stück ist in den Nouvelles suites de pièces de clavecin (ca. 1726-1730) enthalten, und Rameau bearbeitete es später als Teil seiner ballettartigen Oper Les Indes galantes (1735). Les Niais de Sologne stammt aus der Suite in D-Dur aus dem Deuxième livre de pièces de clavecin und weist einige der italienisch anmutenden Elemente auf, die zu dieser Zeit in Paris in Mode waren. Der Titel bezieht sich auf einen Typus von Menschen, der Unwissenheit vortäuscht, um seine eigenen Interessen durchzusetzen, und Rameau schafft eine sardonische Darstellung dieser Doppelzüngigkeit, indem er die Wiederholung der einfachen Melodie mit einem unterschwelligen satirischen Kommentar in der linken Hand behandelt.

Mit seiner Suite Bergamasque wollte Claude Debussy den Klaviersuiten des französischen Barock Tribut zollen, wie drei der Satztitel „Prélude“, „Menuet“ und „Passepied“ deutlich machen. Er ließ sich auch von der Lyrik Verlaines inspirieren, in der Maskenfeste (masques) mit bergamasques, d.h. ‚aus Bergamo‘, in Verbindung gebracht werden und die sich manchmal auf alte italienische Tanzmelodien beziehen.

Debussy reichte seine Suite Bergamasque erstmals 1890 zur Veröffentlichung ein, überarbeitete und veröffentlichte das Werk jedoch 1905 noch einmal, als sich sein Stil bereits erheblich weiterentwickelt hatte. Im 17

gemächlichen Prélude werden die eleganten äußeren Abschnitte mit zentralen besinnlichen Passagen kontrastiert. Das Menuet ist ein verspielter, rätselhafter Satz, gefolgt von Clair de lune (‚Mondschein‘), inspiriert von Verlaines gleichnamigem Gedicht. In frühen Fassungen trägt Clair de lune den Untertitel „Promenade sentimentale”, ein Hinweis darauf, dass der heitere Charakter des Stücks zwar unbestreitbar Teil seiner Konzeption war, es aber vielleicht „im Schritttempo“ aufgeführt werden sollte. Ein Passepied verwendet traditionell Dreiertakte oder Dreiergruppen; Debussy vermeidet beides in seinem Passepied, vielleicht weil er den Satz ursprünglich als Pavane geplant hatte. Dennoch beschwört er Aspekte des Stils herauf, auf den er mit schnellen Figurationen anspielte, die von einem würdevollen Tempo getragen werden.

Debussy und Ravel werden oft unter dem Begriff ‚Impressionisten‘ zusammengefasst, doch ihre kompositorischen Ansätze waren sehr unterschiedlich.

Debussy bescheinigte Ravel „das feinste Ohr, das es je gegeben hat”. Ravels Le Tombeau de Couperin ist ein sechssätziges Werk für Klavier, dessen Partitur 1914-1917 datiert ist; vier der Sätze hat Ravel später orchestriert. Das Wort tombeau (Grab) wurde im 17.

Jahrhundert als Bezeichnung für ein Gedenkstück verwendet, und Ravel beabsichtigte, das Werk als Hommage an die Klaviersuiten von Couperin und Rameau zu schreiben. Der Titel hat aber auch eine ergreifendere Bedeutung, nämlich als Gedenken an die Gefallenen des Ersten Weltkriegs. Im Frühjahr 1916

arbeitete Ravel als Lkw-Fahrer direkt hinter der Front und wurde Zeuge der schrecklichen Folgen der Schlacht von Verdun. Nachdem er durch eine verlassene Stadt gelaufen war, schrieb er: „Ich glaube nicht, dass ich jemals ein tieferes und seltsameres Gefühl als diese Art von stummem Schrecken erleben werde”.

Le Tombeau de Couperin mag auf den ersten Blick eine überraschende Reaktion auf das Erlebte sein; eine elegante Suite, die sich jedem expliziten Ausdruck von Trauer entzieht. Die Formulierung „stummer Schrecken” erklärt diesen Ansatz in gewisser Weise; Ravel versuchte instinktiv sein Grauen zu verinnerlichen, und diese Erstarrung erlaubte kein Werk emotionaler Läuterung. Dennoch gibt es unter der Oberfläche eine trostlose Unterströmung, und jeder Satz ist einem im Kampf gefallenen Freund gewidmet. Das wogende Prélude war für Leutnant Jacques Charlot bestimmt, der einige von Ravels Soloklavierstücken für seinen Verleger Durand transkribiert hatte. Die zerbrechliche, schmerzlich zarte Fuge komponierte Ravel zum Gedenken an den Oberleutnant Jean Cruppi. Ravel hatte seine Oper L’heure espagnole Cruppis Mutter, Madame Cruppi, gewidmet.

Eine Forlane ist die französische Version eines alten italienischen Tanzes, und Ravel kombiniert den rhythmischen Schwung und die heitere, für diesen Tanz typische Synkopierung mit seinen eigenen harmonischen Wendungen. Der Satz ist dem Leutnant Gabriel Deluc gewidmet, einem befreundeten Maler

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aus St-Jean-de-Luz im Baskenland, das für Ravel einen wichtigen Teil seines Kulturerbes darstellte. Die Brüder Pierre und Pascal Gaudin stammten ebenfalls aus StJean-de-Luz, und ihnen widmete Ravel das Rigaudon.

Die Brüder wurden an ihrem ersten Kampftag im November 1914 durch die selbe Granate getötet. Man könnte eine düstere Antwort auf dieses verheerende Ende erwarten, aber Ravel entschied sich stattdessen, die Brüder in einer Musik von kraftvoller Lebendigkeit zu ehren, die mit einem eher besinnlichen Mittelteil kontrastiert.

Das Menuett ist normalerweise ein leichter Tanz, aber in Ravels Händen ist es von Wehmut durchdrungen; seine seufzende, herbstlich anmutende Stimmung und seine schrillen Texturen bauen sich zu einem kurzen Moment unerwarteter Dramatik auf und deuten den unter der Oberfläche brodelnden Zorn an. Das Menuett ist Jean Dreyfus, dem Stiefbruder des Komponisten, und dem Kritiker Alexis Roland-Manuel gewidmet. Die reiche Toccata komponierte Ravel zum Gedenken an Hauptmann Joseph de Marliave, Musikwissenschaftler und verstorbener Ehemann der Pianistin Marguerite Long, die 1919 Le tombeau de Couperin uraufführte.

Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Ich wurde in einer kleinen französischen Stadt namens Chantilly in der Nähe von Paris geboren. Meine musikalische Ausbildung begann in Le Ménestrel, der städtischen Musikschule. Diese bescheidene und unscheinbare Musikschule hatte zufällig einen der brillantesten französischen Pianisten und Dozenten in ihrem Lehrkörper, Olivier Cazal. Mit neun Jahren begann ich bei Olivier zu lernen, und ich kann mit Gewissheit sagen, dass er einer der wichtigsten Menschen in meinem Leben war, sowohl auf persönlicher als auch auf musikalischer Ebene. In diesen prägenden Jahren hinterlassen die Lehrer einen unauslöschlichen Eindruck bei den Kindern, und Olivier war für mich dieser ganz besondere Mensch. Er hat mich zu der Person geformt, die ich heute bin; er hat mich zum Weinen gebracht, er hat mich zum Lachen gebracht, er hat mich widerstandsfähig gemacht, und er hat mich gelehrt, sensibel zu sein. Ich bin ihm für immer dankbar.

Ich möchte auch einigen anderen Künstlern und Lehrern für das unschätzbare Wissen, die Aufmerksamkeit, Ermutigung und Inspiration danken, die sie mir gegeben haben. Zu ihnen gehören André Laplante, Robert McDonald, Alon Goldstein, Thomas Sauer und David Dubal.

Auf Anraten einer weiteren sehr geschätzten französischen Mentorin, Hortense Cartier-Bresson, zog ich nach New York, um an der Manhattan School of Music zu studieren, die ich mit einem Bachelor und einem Master of Music abgeschlossen habe. Anschließend wurde mir ein fünfjähriges Stipendium angeboten, um am Graduate Center, CUNY, meinen Doktor der Musikwissenschaften zu machen. Im Jahr 2019 schloss ich meine Dissertation ab, eine Studie über die französische Klavierschule am Pariser Konservatorium in der Zwischenkriegszeit.

Auch wenn ich es gerne getan hätte, war ich nie jemand, der an internationalen Klavierwettbewerben teilgenommen hat. Ich besitze nicht die unerschrockene Persönlichkeit, die man benötigt, um eine solche Herkulesaufgabe zu bewältigen. Manchmal bedauere ich, dass ich diesen Weg nie eingeschlagen habe, aber letztendlich war der Weg, den ich wählte, für mich ganz natürlich. Nichtsdestoweniger hatte ich das Glück, in den Vereinigten Staaten, Südamerika und Europa in bedeutenden Konzertsälen wie der Weill Recital Hall, der Carnegie Hall, dem Kennedy Center, dem Metropolitan Museum of Art, dem Symphony Space, der Steinway Hall, dem Roerich Museum, dem Chicago Cultural Center, dem Salle Gaveau, dem Salle Cortot, dem Salle Pleyel und der Royal Dublin Society auftreten zu können.

Zu guter Letzt sollte ich auch meine Leidenschaft für das Unterrichten erwähnen. Im Jahr 2018 gründete ich eine Musikschule mit Hauptsitz in New York City mit dem Namen Opus One Music, und ich freue mich sehr darauf, unser erstes Sommerfestival im Juli 2022 vorzustellen.

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Recorded at Studio Odradek 1-4 July 2021 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano technician: Ettore Desiderio Producer, Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German), Yannick Muet (French) Photos: TommasoTuzj.com Graphics: marcoantonetti.com

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