Nick Scholten - Crossing a Line (works for harp)

CROSSING A LINE

NICK SCHOLTEN WORKS FOR HARP

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CROSSING A LINE NICK SCHOLTEN (1988)

03'22

01. An Awakening, for amplified Harp (2020)

MARCEL GRANDJANY (1891-1975)

09'02

02. Rhapsodie pour la Harpe, Op. 10 (1921)

MARCEL TOURNIER (1879-1951)

03. Offrande, from Deux petites pièces brèves et faciles pour harpe, No. 1 (1913) 02'06 Sonatine for Harp, Op. 30 (1924) 04. I. Allegrement 05. II. Calme et expressif 06. III. Fiévreusement

06'08 05'09 06'20

MARCEL GRANDJANY

07. Pastorale (1971)

02'44

CARLOS SALZEDO (1885-1961)

08. Chanson dans la Nuit, from Preludes for Beginners, No. 15 (1927)

NICK SCHOLTEN

04’23

09. Don’t Worry, for amplified Harp (2020)

CARLOS SALZEDO

02’01

10. La Désirade, from Preludes for Beginners, No. 14 (1927)

MARCEL TOURNIER

1 1 . Jazz-Band, Op. 33 (1926) 12. Soupir, from Deux petites pièces brèves et faciles pour harpe, No. 2 (1913)

CARLOS SALZEDO

13. Scintillation (1936)

NICK SCHOLTEN

14. Summation (2017)

NICK SCHOLTEN harp

03’49

04’34 01’40 11’09 03’58

TOTAL PLAY TIME: 66'32 2

ENG

The blurring of lines and borders exposes the underlying nature of reality. The divisions that we think are inherent to music can be artificial. After all, we create them and can take them away. When you listen to music that switches between genres it gives an intense sensation, as if you’re balancing on a tightrope.

I wanted to give the diversity in my musical life an artistic home. I want to prove that you can cross the line and end up in a mirror image. I want to show that there are many similarities between genres that create a common ground between them. From there you can always branch out into any one of them.

The first time I heard music by Grandjany, Salzedo and Tournier, I was impressed by the ambition of the works and their creativity. They have an incredibly diverse dynamic and harmonic style. They tried to advance an instrument that served a purpose mostly as a romantic backdrop for the orchestra, opera and chic events. They were inspired by great French innovators of musical style like Debussy and Ravel, but were also strongly influenced by the music of the Americas. This brave music lies on the crossroads between different cultures and ages.

As a composer myself, I am dedicated to investigating the composers’ true intentions and writing techniques when interpreting the music. I look for aspects of the music that are hidden and that underlie it. From the first moment, I strive to create a strong physical connection with the music. This fits perfectly with this repertoire, which is full of huge contrasts and effects. My approach might be similar to jazz artists, improvisers, composers, or those whose music I’ve recorded on this album, who always try to look for ways to push the limits.

Nick Scholten

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The harp is frequently associated with the soundworld of Romanticism, adding splashes of colour to orchestral scores with its magical, ethereal glissandi and mysterious lower register. Yet there is a wealth of solo music for the instrument that explores a broader spectrum of sonorities and musical genres. This recital showcases a wealth of styles in a selection of 20th-century works, alongside three contemporary works by Nick Scholten.

Nick Scholten (1988) studied composition privately with Henk Alkema before combining composition and harp during his Master’s degree, for which he was taught by Dutch composer Caroline Ansink.

An Awakening was composed in 2020 and is designed to be playable on many types of harp, including smaller instruments. In this work Scholten aims to create the impression of potential energy, harnessing a sense of latent kinetic force by using unresolved harmonic progressions, as well as subtle electronic treatment in the form of a chorus effect used to create a sonorous undertone. The work reflects our human tendency to ignore potential opportunities because we are mired in the tiresome minutiae of daily life. This piece is a call to snap out of that state; to embrace ‘an awakening’.

Marcel Tournier, Marcel Grandjany and Carlos Salzedo were French composer-harpists, and although the harp is an ancient instrument that has been found in most continents and ancient civilisations of the world, France was at the heart of its development as a concert instrument. When

Marie-Antoinette, who was herself a harpist, arrived in France in 1770, Paris soon became the centre of the harp industry, attracting so many harpists and harpist-composers that by 1784 there were 58 harp teachers in the city. Perhaps inevitably, this spawned a thriving harp-making industry in Paris as well, and Parisian workshops were integral in the instrument’s development in the later 18th century.

By 1810 Erard, a firm that had long been at the heart of harp design, had finished developing a double-action pedal harp that would become the standard type used today. Even so, the increased use of chromaticism in classical works emphasised the limitations of the pedal harp, with its erratic mechanism for playing semitones. In August 1894 Alphonse Hasselmans – who taught Tournier, Grandjany and Salzedo – and fellow harpist Félix Godefroid approached Pleyel’s director, Gustave Lyon, who set about creating the ‘harpe chromatique sans pédales’ based on a design by J.H. Pape. Ravel and Debussy were contemporaries of the French composers featured in this recital – Grandjany appeared in concert with Ravel in Paris in 1913 – and their chamber works illustrate these trends. Ravel was commissioned to write his Introduction and Allegro by Albert Blondel, Erard’s director at the time; Blondel was eager to showcase Erard’s double-action pedal harp, with a view to outdoing Pleyel’s chromatic harp – the instrument for which Debussy had composed his Danse sacrée et danse profane.

The musical education and careers of Grandjany, 4

Tournier and Salzedo were remarkably similar.

All were prodigious: Grandjany entered the Paris Conservatoire aged 11, Tournier at 16, Salzedo at nine. All were taught by Alphonse Hasselmans, and won prestigious prizes: Grandjany the Premier Prix at the age of 13, Salzedo the same prize at 16, and Tournier the Second Grand Prize of the Prix de Rome in 1909. They were influential teachers: Grandjany and Salzedo at the Juilliard School – both moved to America – and Tournier as Professor of Harp at the Paris Conservatoire, where he succeeded Hasselmans. Tournier’s wife was Renée Lénars-Tournier, Professor of Chromatic Harp at the Conservatoire.

Marcel Grandjany (1891-1975) was for a time regarded as a potential successor to Debussy in the development of French modernism, but his focus on the harp came to curb that reputation. As a performer he was renowned for his beautiful tone, achieved via his rather unusual, spatula-like fingers. In his essay, In Defence of Transcriptions, Grandjany articulated his belief in the harp’s versatility – its range of special effects and timbres, including different colours for different voices in contrapuntal music, and encompassing ‘singing legato’ and freely fading vibrations. Grandjany’s Rhapsodie pour la harpe, Op. 10 (c. 1921-22) demonstrates this plethora of techniques, and was used as an examination piece (morceaux de concours) at the Paris Conservatoire in 1923.

Grandjany was a devout Catholic and he based the rhapsody on the Easter vigil chant, Salve festa dies,

from which he extracted two main themes. The first of these corresponds to the text “Salve festa dies, toto venerabilis aevo, Qua Deus infernum vicit et astra tenet” (“Hail, festive day, forever venerable, On which God conquered hell and took possession of the heavens”); the second, to the words “Ecce renascentis testatur gratia mundi, Omnia cum Domino dona redisse suo” (“Behold, the grace which has revived all the world, testifies to the gifts by which our Lord has restored it”.) Grandjany transforms the chant themes throughout the rhapsody, interspersed with linking transitional passages.

The rhapsody opens with the first chant extract accompanied by chords; after a transition we then hear the same theme in a different key and with an enriched texture. An arpeggiac transition follows before a quicker, more delicate version of the theme, the notes of which land at the top of each arpeggio, creating the ‘singing legato’ effect Grandjany championed.

Heralded by a glissando, the fourth statement is slower again, combining the spacious chords of the first two statements with rapid arpeggios. There is a cadenza-like section, which includes elements of the second chant theme introduced during a passage of contrapuntal harmonics. By the end of the cadenza, the second chant theme has been emphasised repeatedly and becomes the new focus of the music, stated in full accompanied by powerful chords before being treated to descending arpeggios, more block chords and singing legato; a condensed summary of the textures used earlier in the work. The rhapsody culminates in a grand, resonant statement of the first 5

chant theme, rounded off with virtuosic flourishes and emphatic final chords. Grandjany’s Pastorale ‘pour harpe sans pédales’, heard (on a pedal harp) later in this recital, is a transcription of the second of his Trois pièces pour le piano and is characterised by frequent metrical changes between 5/8, 3/8 and 6/8.

The harp compositions of Marcel Tournier (18751951) pioneered new techniques and sonorities for the instrument. Tournier’s Deux Petites pièces brèves et faciles pour harpe date from 1913. The Offrande (‘Offering’) is dedicated to one of his young students, Françoise Duroyaume, and has a reverent, meditative tone, evocative of the title’s spiritual implications, yet with an ardent undercurrent – is it the heart that is being offered to the listener?

We hear the first piece, Soupir (‘Sigh’) later in this recital. Dedicated to Zuleika Vieira, it is a miniature of wistful delicacy.

Like Debussy, Tournier wrote a set of impressionistic Images, for harp rather than piano, and there is something distinctly Debussyan in the intoxicating blend of whole tone and chromatic scales pervading Tournier’s Sonatine, which is dedicated to his friend and fellow composer, Fernand Halphen. In the ‘Allegrement’ first movement, insistent semiquavers evoke raindrops, punctuated by spacious chords and octaves in the harp’s deeper register, and the movement ends with gentle understatement. In the ‘calm and expressive’ central movement the melodic line is articulated in the harp’s lower register, each

time releasing ascending sextuplets that float into the ether, like a flower releasing pollen. It would have been easy enough for Tournier to continue this texture ad infinitum to produce a pleasing central interlude, but instead he takes the music on a more complex journey, with an array of intricate textures and harmonic excursions unfolding in a fluid, almost improvisatory manner, like a fantasia. The use of harmonics towards the end of the movement has a particularly striking, percussive effect. The final movement is brilliant and bustling, audibly related to the previous movements but with an increased sense of momentum. This is temporarily stilled by a slower interlude, but the animation returns with more harmonics and the piece picks up pace again before a glissando ushers in the final chords.

Carlos Salzedo (1885-1961) was a particularly influential harpist-composer who developed an almost balletic style of harp playing inspired by his friend Vaslav Nijinsky. Salzedo enjoyed a glittering career, invited by Toscanini to perform in the Met Opera orchestra, and mixing with illustrious figures including Rockefeller, Stokowski and Varèse.

Salzedo and Varèse were co-founders of the modernist International Composers’ Guild, and the influence of this friendship and role can be heard in Salzedo’s output including Scintillation, which concludes this programme. As well as his teaching role at the Juilliard, Salzedo founded the harp department at the Curtis Institute in 1924.

Chanson dans la nuit (‘Song in the Night’) is the

15th of Salzedo’s Preludes for Beginners (1927); he later added a second harp part in 1955. This ethereal piece reflects the orientalism popular in much French music of the early 20th century, and includes an array of techniques including glissandi, tapping the soundboard, harmonics and whistle effects. La Désirade (‘The Desired’) is the 14th of Salzedo’s Preludes and, like the Chanson dans la nuit, demonstrates Salzedo’s original approach to harp technique and sonority. Salzedo includes early jazz elements such as ragtime in La Désirade, reflecting this programme’s theme of crossing perceived boundaries between genres.

These two Salzedo works are heard either side of Nick Scholten’s Don’t Worry, composed in 2020 in a spirit of seeking hope during times of struggle. The piece veers from the sunny opening atmosphere into a maelstrom of tension and frustration before being soothed into resolution, ultimately returning to the opening mood of optimism. Scholten intended the work to be an exploration of the different qualities of the pedal harp, enhanced by his first foray into electronic techniques, which are used sparingly to enhance certain timbres.

Tournier’s Jazz-Band, Op. 33 (1926) evokes elements of what was then a relatively new style, but that would have a profound impact on the

classical world, particularly amongst French and American composers writing in the 1920s and beyond. Although Tournier’s rhythms do not entirely embrace jazz’s syncopation, there is chromaticism redolent of ragtime and jangling sonorities that conjure up the banjo, a feature of many jazz bands.

Salzedo’s Scintillation (1936) inhabits an experimental, ambiguous harmonic soundworld and draws on non-Western influences. Brittle, crystalline harp writing gives way to a rich, shimmering section in which Latin-American folk styles are audible in the distinctive rhythms. This is in turn succeeded by a pointillistic texture and a series of rhetorical outbursts. A more introspective interlude leads to the dazzling flourishes of the final section: rhythmically vibrant, breathtakingly virtuosic – in a word: scintillating. The recital concludes, fittingly, with Nick Scholten’s Summation. Dating from 2017, this is Scholten’s first work for solo harp, and the first work he composed after a hiatus of five years.

The work draws a line under a period of time and its particular circumstances, and was written to be playable on both Celtic and pedal harps. Towards the end of the piece, Scholten uses enharmonic devices that allow the Celtic harp to play in a key that would usually be unnatural for the instrument.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

The first time I heard the harp in a live concert it was without knowing what it looked like. I remember an instant connection to the sound and I was sure that I wanted to play this magical instrument. I was fortunate to have a childhood filled with music, from my homeland’s rich musical culture to my parents’ home that contained vinyl accumulated over many decades. To me, music meant a way to explore the world. As a child I was fascinated by books about the early explorers.

When I grew a bit older I developed an interest in the great composers and the history of classical music, and gained the ambition to write my own music. I voraciously listened to any material I could find including genres like rock, jazz and electronic music. Music started to fulfil both an emotional and intellectual need.

I moved to the city of Utrecht when I started my harp studies at the Utrecht Conservatory with renowned harp teacher Erika Waardenburg. It was a period in which I was allowed to explore the full breadth of the musical universe and to experiment with so many kinds of musical expression; however, I also encountered resistance when I was trying to study musical composition in tandem with my harp studies, which was disallowed.

I had my debut performances as a soloist at the World Harp Congress and as an orchestral harpist with the Royal Concertgebouw Orchestra, and recorded my first non-classical album in 2011 with the Noordpool Orchestra. My various activities and projects include playing in music festivals as diverse as North Sea Jazz and Wonderfeel; experimental projects with visual art; mixing electronic and acoustic music; performing on historical instruments from the 20th century with the Nieuwe Philharmonie Utrecht; and collaborating with others to record albums and film soundtracks.

I’m proud to have been a part of so many new initiatives both inside and outside the classical music genre over the past ten years, in which composers and arrangers try to gain an appreciation for the instrument’s own voice. I developed into a harpist with a unique combination of skills and repertoire; a musical explorer with my feet grounded in genres both old and new. And I’m looking forward to a future with much inspiration and beautiful experiences yet to come. Music is the creative playground of my life.

Nick Scholten

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DEU Das Verwischen von Linien und Grenzen legt die eigentliche Natur der Realität frei. Die Trennungen, von denen wir denken, dass sie der Musik eigen sind, können künstlich sein. Schließlich erschaffen wir sie und lassen sich wieder entfernen. Wenn man Musik hört, die zwischen den Genres hin und her wechselt, vermittelt dies das intensive Gefühl, auf einem Drahtseil zu balancieren.

Ich wollte der Vielfalt in meinem musikalischen Leben ein künstlerisches Zuhause geben. Ich möchte beweisen, dass man die Grenze überschreiten und in einem Spiegelbild enden kann. Ich will zeigen, dass es viele Gemeinsamkeiten zwischen den Genres gibt, die die gleiche Basis haben. Von dort aus kann man immer in ein beliebiges von ihnen eintreten.

Als ich das erste Mal Musik von Grandjany, Salzedo und Tournier hörte, war ich beeindruckt von der Ambition der Werke und von ihrer Kreativität. Sie haben einen vielfältigen dynamischen und harmonischen Stil. Sie versuchten, ein Instrument weiterzuentwickeln, das hauptsächlich als romantische Kulisse für das Orchester, die Oper und schicke Veranstaltungen diente. Sie ließen sich von großen französischen Erneuerern des Musikstils wie Debussy und Ravel inspirieren, waren aber auch stark von der Musik Amerikas beeinflusst. Diese kühne Musik liegt am Scheideweg zwischen verschiedenen Kulturen und Zeitaltern.

Als Komponist bin ich selbst bestrebt, bei der Interpretation der Musik die wahren Absichten und Schreibweisen der Komponisten zu erforschen. Ich suche nach Aspekten der Musik, die verborgen sind und die ihr zugrunde liegen. Vom ersten Moment an strebe ich danach, eine starke physische Verbindung mit der Musik herzustellen. Das passt perfekt zu diesem Repertoire, das voller großer Kontraste und Effekte ist. Meine Herangehensweise ähnelt vielleicht der von Jazz-Künstlern, Improvisatoren, Komponisten oder denjenigen, deren Musik ich auf diesem Album aufgenommen habe, die immer nach Wegen suchen, die Grenzen zu erweitern.

Nick Scholten

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Die Harfe wird häufig mit der Klangwelt der Romantik assoziiert, die mit ihren magischen, ätherischen Glissandi und ihrem geheimnisvollen tiefen Register Farbtupfer in Orchesterpartituren setzt. Doch es gibt eine Fülle an Solomusik für das Instrument, die ein breiteres Spektrum an Klangfarben und musikalischen Genres erforscht.

Diese Aufnahme zeigt eine Fülle von Stilen in einer Auswahl von Werken des 20. Jahrhunderts, neben drei zeitgenössischen Werken von Nick Scholten.

Nick Scholten (1988) studierte privat Komposition bei Henk Alkema, bevor er während seines Masterstudiums Komposition und Harfe kombinierte, worin er von der niederländischen Komponistin Caroline Ansink unterrichtet wurde.

An Awakening wurde 2020 komponiert und ist so konzipiert, dass es auf vielen Harfentypen spielbar ist, auch auf kleineren Instrumenten.

In diesem Werk möchte Scholten den Eindruck von potenzieller Energie erwecken, indem er ein Gefühl von latenter kinetischer Kraft durch die Verwendung von unaufgelösten harmonischen Progressionen sowie einer subtilen elektronischen Behandlung in Form eines Chorus-Effekts zur Erzeugung eines klangvollen Untertons nutzt. Das Werk reflektiert unsere menschliche Tendenz, potentielle Möglichkeiten zu ignorieren, weil wir in den ermüdenden Kleinigkeiten des täglichen Alltags gefangen sind. Dieses Werk ist ein Aufruf, aus diesem Zustand auszusteigen und ein „Erwachen” zuzulassen.

Marcel Tournier, Marcel Grandjany und Carlos Salzedo waren französische Komponisten und Harfenisten, und obwohl die Harfe ein uraltes Instrument ist, das in den meisten Kontinenten und alten Zivilisationen der Welt zu finden ist, stand Frankreich im Mittelpunkt ihrer Entwicklung als Konzertinstrument. Als Marie-Antoinette, die selbst Harfenistin war, 1770 in Frankreich eintraf, wurde Paris bald zum Zentrum der Harfenindustrie und zog so viele Harfenisten und Harfenkomponisten an, dass es 1784 bereits 58 Harfenlehrer in der Stadt gab. Es war wohl selbstverständlich, dass dies auch eine florierende Harfenindustrie in Paris zur Folge hatte, und die Pariser Werkstätten waren maßgeblich an der Entwicklung des Instruments im späteren 18. Jahrhundert beteiligt.

Um 1810 hatte die Firma Erard, die seit langem im Zentrum des Harfenbaus stand, die Entwicklung einer Doppelpedalharfe abgeschlossen, die zum heute verwendeten Standardtyp wurde. Dennoch stieß die zunehmende Verwendung chromatischer Tonfolgen in klassischen Werken auf die Grenzen der Pedalharfe mit ihrem einfachen Mechanismus zum Spielen von Halbtönen. Im August 1894 wandten sich Alphonse Hasselmans – der Tournier, Grandjany und Salzedo unterrichtete – und der Harfenist Félix Godefroid an den Direktor von Pleyel, Gustave Lyon, der sich daran machte, die „harpe chromatique sans pédales” nach einem Entwurf von J.H. Pape zu entwickeln. Ravel und Debussy waren Zeitgenossen der französischen

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Komponisten, die in diesem Konzert vorgestellt werden – Grandjany konzertierte 1913 mit Ravel in Paris – und ihre Kammermusikwerke verdeutlichen diese Tendenzen. Ravel wurde von Albert Blondel, dem damaligen Direktor von Erard, beauftragt, seine Introduction und Allegro zu schreiben; Blondel wollte die Doppelmechanik der Pedalharfe von Erard groß herausbringen, um die chromatische Harfe von Pleyel zu übertreffen – das Instrument, für das Debussy seinen Danse sacrée et danse profane komponiert hatte.

Die musikalische Ausbildung und der Werdegang von Grandjany, Tournier und Salzedo waren bemerkenswert ähnlich. Alle hatten etwas Besonderes: Grandjany trat mit elf Jahren in das Pariser Konservatorium ein, Tournier mit sechzehn, Salzedo mit neun. Alle wurden von Alphonse Hasselmans unterrichtet und gewannen prestigeträchtige Preise: Grandjany den Premier Prix im Alter von dreizehn Jahren, Salzedo den gleichen Preis mit sechzehn Jahren, und Tournier den Zweiten Großen Preis des Prix de Rome 1909.

Sie wurden einflussreiche Lehrer: Grandjany und Salzedo an der Juilliard School – beide gingen nach Amerika – und Tournier als Professor für Harfe am Pariser Konservatorium, wo er die Nachfolge von Hasselmans antrat. Tourniers Frau war Renée Lénars-Tournier, Professorin für chromatische Harfe am Konservatorium.

Marcel Grandjany (1891-1975) wurde Zeitlang als

möglicher Nachfolger Debussys in der Entwicklung der französischen Moderne angesehen, aber seine Konzentration auf die Harfe bremste diese Entwicklung. Als Interpret war er für seinen schönen Ton bekannt, den er mit seinen ungewöhnlichen, spatelartigen Fingern erzeugte. In seinem Essay In Defence of Transcriptions (Zur Verteidigung von Transkriptionen) gab Grandjany seinen Glauben an die Vielseitigkeit der Harfe zum Ausdruck – ihre Bandbreite an Spezialeffekten und Klangfarben, einschließlich unterschiedlicher Farben für verschiedene Stimmen in kontrapunktischer Musik, sowie „singendem Legato” und frei ausklingenden Saiten. Grandjanys Rhapsodie pour la harpe, Op. 10 (ca. 1921-22) demonstriert diese Fülle an Techniken und wurde 1923 als Prüfungsstück (morceaux de concours) am Pariser Konservatorium verwendet.

Grandjany war gläubiger Katholik und legte der Rhapsodie den Ostervigil-Gesang Salve festa dies zugrunde, aus dem er zwei Hauptthemen extrahierte. Das erste entspricht dem Text „Salve festa dies, toto venerabilis aevo, Qua Deus infernum vicit et astra tenet” („Sei gegrüßt, du festlicher Tag, für immer verehrungswürdig, da Gott die Hölle bezwang und das Sternenzelt erringt.“); die zweite auf die Worte „Ecce renascentis testatur gratia mundi, Omnia cum Domino dona redisse suo” („Seht, wiedergeboren bezeugt die Erde mit Dank: Zusammen mit ihrem Herrn kehren ihre Gaben zurück”.) Grandjany verwandelt die Themen des

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Gesangs während der gesamten Rhapsodie und verbindet sie mit Übergangspassagen.

Die Rhapsodie beginnt mit der ersten, von Akkorden begleiteten Gesangs-Fassung; nach einer Überleitung hören wir dann das gleiche Thema in einer anderen Tonart und mit einer angereicherten Textur. Es folgt eine arpeggierte Überleitung, bevor eine schnellere, zartere Fassung des Themas erklingt, dessen Noten am oberen Ende jedes Arpeggios landen, wodurch der von Grandjany propagierte „singende Legato”Effekt entsteht. Angekündigt durch ein Glissando, ist die vierte Fassung wieder langsamer und kombiniert die weiträumigen Akkorde der ersten beiden Fassungen mit schnellen Arpeggien. Es folgt ein kadenzartiger Abschnitt, der Elemente des zweiten Gesangs-Themas enthält, das während einer Passage mit kontrapunktischer Harmonik eingeführt wird. Am Ende der Kadenz wird das zweite Gesangs-Thema wiederholt hervorgehoben und steht nun im Mittelpunkt des Geschehens, begleitet von energischen Akkorden, bevor es mit absteigenden Arpeggien, mehr Blockakkorden und singendem Legato ausgelegt wird: eine Verdichtung der Texturen, die früher im Werk verwendet wurden. Die Rhapsodie kulminiert in einer großen, klangvollen Fassung des ersten Gesangs-Themas, abgerundet mit virtuosen Verzierungen und emphatischen Schlussakkorden.

Grandjanys Pastorale „pour harpe sans pédales”, die (auf einer Pedalharfe) später auf dieser CD zu

hören ist, ist eine Transkription des zweiten seiner Trois pièces pour le piano und zeichnet sich durch häufige metrische Wechsel zwischen 5/8, 3/8 und 6/8 aus.

Die Harfenkompositionen von Marcel Tournier (1875-1951) leisteten Pionierarbeit in neuen Techniken und Klangfarben für das Instrument.

Tourniers Deux Petites pièces brèves et faciles pour la harpe stammen aus dem Jahr 1913. Die Offrande („Opfergabe”) ist einer seiner jungen Schülerinnen, Françoise Duroyaume, gewidmet und hat einen andächtigen, meditativen Ton, der an die spirituelle Bedeutung des Titels erinnert, jedoch mit einem glühenden Unterton – ist es das Herz, das dem Zuhörer angeboten wird? Das erste Stück, Soupir („Seufzer”), hören wir später auf dieser CD. Zuleika Vieira gewidmet, ist es eine Miniatur von wehmütiger Zartheit.

Wie Debussy schrieb Tournier eine Reihe impressionistischer Images, allerdings eher für Harfe als für Klavier. Die berauschende Mischung aus Ganzton- und chromatischen Skalen, die Tourniers Sonatine durchzieht, und die seinem Freund und Komponistenkollegen Fernand Halphen gewidmet ist, hat eindeutig etwas von Debussy. Im „Allegrement” des ersten Satzes erinnern wiederholte Sechzehntelnoten an Regentropfen, betont von weiträumigen Akkorden und Oktaven im tieferen Register der Harfe mit sanften Schlusstakten am Ende des Satzes. Im

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„ruhigen und ausdrucksstarken” Mittelsatz wird die melodische Linie im tieferen Register der Harfe artikuliert, wobei jedes Mal aufsteigende Sextolen freigesetzt werden, die in den Äther entschweben, wie eine Blume, die ihren Pollen freigibt. Es wäre für Tournier ein Leichtes gewesen, diese Textur ad infinitum fortzusetzen, um ein angenehmes zentrales Interludium zu erzeugen, aber stattdessen nimmt er die Musik mit auf eine komplexere Reise, mit einer Reihe komplizierter Texturen und harmonischer Seitensprünge, die sich in einer fließenden, fast improvisatorischen Weise entfalten, wie eine Fantasia. Der Einsatz von Obertönen gegen Ende des Satzes hat einen besonders markanten, perkussiven Effekt.

Der Schlusssatz ist brillant und lebhaft, – hörbar verwandt mit den vorhergehenden Sätzen, aber schwungvoller. Dies wird vorübergehend durch ein langsameres Interludium unterbrochen, aber die Lebhaftigkeit kehrt mit weiteren Obertönen zurück, und das Werk beschleunigt wieder das Tempo, bevor ein Glissando die Schlussakkorde einleitet.

modernistischen International Composers’ Guild, und der Einfluss dieser Freundschaft ist in Salzedos Schaffen zu hören, einschließlich in Scintillation, das diese CD beschließt. Neben seiner Lehrtätigkeit an der Juilliard gründete Salzedo 1924 auch die Harfenklasse am Curtis Institute. Chanson dans la nuit („Lied in der Nacht”) ist das 15. von Salzedos Preludes for Beginners (1927); später fügte (1955) er eine zweite Harfenstimme hinzu. Dieses ätherische Stück spiegelt den Orientalismus wider, der in der französischen Musik des frühen 20.

Jahrhunderts weit verbreitet war, und enthält eine Reihe von Techniken wie Glissandi, Klopfen auf dem Resonanzboden, Obertöne und Wischgeräusche.

La Désirade („Sehnsucht“) ist das 14. von Salzedos Preludes und demonstriert, wie das Chanson dans la nuit, Salzedos originelle Herangehensweise an Harfentechnik und Klangfülle. Salzedo lässt in La Désirade frühe Jazzelemente wie Ragtime einfließen, was das Thema dieser CD, das Überschreiten vermeintlicher Grenzen zwischen den Genres, widerspiegelt.

Carlos Salzedo (1885-1961) war ein besonders einflussreicher Harfenist und Komponist, der einen fast ballettartigen Stil des Harfenspiels entwickelte, inspiriert von seinem Freund Vaslav Nijinsky.

Salzedo genoss eine glanzvolle Karriere, wurde von Toscanini eingeladen, im Orchester der Met Opera zu spielen, und kam mit illustren Persönlichkeiten wie Rockefeller, Stokowski und Varèse zusammen.

Salzedo und Varèse waren Mitbegründer der

Diese beiden Salzedo-Werke sind in Nick Scholtens Don’t Worry zu hören, das 2020 komponiert wurde, um in Krisenzeiten nach Hoffnung zu suchen. Das Stück kippt von der sonnigen Anfangsatmosphäre in einen Strudel aus Spannung und Frustration, bevor es sich wieder beruhigt und schließlich zur optimistischen Anfangsstimmung zurückkehrt.

Scholten hat das Werk als eine Erkundung der verschiedenen Möglichkeiten der Pedalharfe

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gedacht, die durch seinen ersten Abstecher in die elektronische Musik erweitert werden, die – zunächst sparsam eingesetzt – bestimmte Klangfarben verstärken sollen.

Tourniers Jazz-Band, Op. 33 (1926) beschwört Elemente eines damals relativ neuen Stils herauf, der jedoch einen tiefgreifenden Einfluss auf die E-Musik haben sollte, insbesondere bei französischen und amerikanischen Komponisten, die in den 1920er Jahren und danach schrieben. Obwohl Tourniers Rhythmen die Synkopen des Jazz nicht vollständig übernehmen, gibt es eine Chromatik, die an den Ragtime und an den klirrenden Klang eines Banjos erinnern, ein Merkmal vieler Jazzbands.

Salzedos Scintillation (1936) lebt in einer experimentellen, mehrdeutigen harmonischen Klangwelt und greift auf nicht-westliche Einflüsse zurück. Ein sprödes, kristallklares Harfenspiel weicht einem reichen, flirrenden Abschnitt, in dem

lateinamerikanische Folk-Stile in den markanten Rhythmen hörbar werden. Darauf folgen wiederum eine pointillistische Textur und eine Reihe von rhetorischen Ausbrüchen. Ein eher introspektives Interludium führt zum leuchtenden, schwungvollen Schlussteil: rhythmisch pulsierend, atemberaubend virtuos – mit einem Wort: schillernd (scintillating).

Das Recital schließt passenderweise mit Nick Scholtens Summation ab. Dieses Werk aus dem Jahr 2017 ist Scholtens erstes Werk für SoloHarfe und das erste, das er nach einer fünfjährigen Pause komponiert hat. Das Werk zieht einen Schlussstrich unter eine Zeitspanne und ihre besonderen Umstände und wurde so geschrieben, dass es sowohl auf Keltischen Harfen als auch auf Pedalharfen spielbar ist. Gegen Ende des Stücks verwendet Scholten enharmonische Verbindungen, die es der Keltischen Harfe erlauben, in einer Tonart zu spielen, die für das Instrument normalerweise unnatürlich wäre.

Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Das erste Mal, als ich die Harfe in einem Live-Konzert hörte, wusste ich nicht einmal, wie sie aussah. Ich fühlte mich sofort vom Klang angezogen und es war mir klar, dass ich dieses magische Instrument spielen wollte. Ich hatte das Glück, eine musikalische Kindheit verbracht zu haben: von der reichen Musikkultur meines Heimatlandes bis hin zu meinem Elternhaus, in dem sich über viele Jahrzehnte Vinyl-Schallplatten ansammelten. Für mich bedeutete Musik eine Möglichkeit, die Welt zu erkunden. Als Kind war ich fasziniert von Büchern über die frühen Entdecker.

Als ich etwas älter wurde, entwickelte ich ein lebhaftes Interesse an den großen Komponisten und der Geschichte der Klassischen Musik und gewann den Ehrgeiz, meine eigene Musik zu schreiben. Ich hörte mir unersättlich alles an, das ich finden konnte, einschließlich Genres wie Rock, Jazz und elektronische Musik. Die Musik begann sowohl ein emotionales als auch ein intellektuelles Bedürfnis zu erfüllen. Ich zog nach Utrecht, als ich mein Harfenstudium am dortigen Konservatorium bei der renommierten Harfenlehrerin Erika Waardenburg begann. Es war eine Zeit, in der ich die ganze Breite des musikalischen Universums erforschen und mit zahlreichen Formen des musikalischen Ausdrucks experimentieren durfte; allerdings stieß ich auch auf Widerstand, als ich versuchte, parallel zu meinem Harfenstudium Komposition zu studieren, was mir verwehrt wurde.

Ich hatte meine ersten Auftritte als Solist beim World Harp Congress und als Orchesterharfenist mit dem Royal Concertgebouw Orchestra und nahm 2011 mein erstes nicht-klassisches Album mit dem Noordpool Orchestra auf. Zu meinen verschiedenen Aktivitäten und Projekten gehören Auftritte bei so unterschiedlichen Musikfestivals wie North Sea Jazz und Wonderfeel, experimentelle Projekte mit visueller Kunst, Mischungen zwischen elektronischer und nicht verstärkter Musik, Konzerte mit alten Instrumenten aus dem 20. Jahrhundert mit der Nieuwe Philharmonie Utrecht und die Zusammenarbeit mit anderen Musikern bei der Aufnahme von Alben und Filmsoundtracks.

Ich bin stolz darauf, in den letzten zehn Jahren Teil so vieler neuer Initiativen innerhalb und außerhalb des klassischen Musikgenres gewesen zu sein, in denen Komponisten und Arrangeure versuchen, eine Wertschätzung für die eigene Stimme dieses Instruments zu gewinnen. Ich habe mich zu einem Harfenisten mit einer einzigartigen Kombination von Fähigkeiten und Repertoire entwickelt; einem musikalischen Entdecker, der sowohl in alten als auch in neuen Genres fest auf dem Boden steht. Und ich freue mich auf eine Zukunft mit viel Inspiration und schönen Erfahrungen, die noch vor mir liegt. Musik ist der kreative Spielplatz meines Lebens.

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Het vervagen van lijnen en grenzen laat de onderliggende werkelijkheid van de realiteit zien. De grenzen waarvan wij denken dat ze inherent zijn aan de wereld en haar muziek, kunnen kunstmatig zijn. Immers creëren wij deze zelf en kunnen ze weer wegnemen. Als je luistert naar muziek die wisselt tussen genres geeft het je een intens gevoel, alsof je aan het koorddansen bent.

Ik wilde de diversiteit in mijn eigen muzikale leven een artistiek thuis geven. Ik wilde bewijzen dat je de grens over kunt steken en in je spiegelbeeld terecht komt. Ik wil laten zien dat er veel overeenkomsten bestaan tussen genres die een gemeenschappelijke basis scheppen. Van daaruit kun je altijd in een andere stijl stappen.

Toen ik voor het eerst muziek van Grandjany, Salzedo en Tournier hoorde, was ik onder de indruk van de ambitie en creativiteit van hun werken. Ze hebben een ongelofelijk diverse dynamische en harmonische stijl. Ze probeerden een instrument te bevorderen dat vooral ingezet werd als romantische achtergrond voor het orkest, de opera en chique aangelegenheden. Ze werden geïnspireerd door de grote Franse innovators van de muzikale stijl, zoals Debussy en Ravel, maar werden daarnaast sterk beïnvloed door muziek uit het Amerikaanse continent. Deze gedurfde muziek ligt op een kruispunt van verschillende culturen en genres.

Omdat ik zelf componist ben, wijd ik mij aan het onderzoeken van de ware bedoelingen van een componist en zijn schrijftechniek als ik de muziek interpreteer. Ik zoek aspecten van muziek die verborgen en onderliggend zijn. Vanaf het eerste moment streef ik naar een sterke fysieke verbinding. Dat past perfect bij dit repertoire waarin zulke grote contrasten en effecten voorkomen. Mijn aanpak lijkt op die van jazz artiesten, improvisatoren, componisten of diegenen waarvan ik de muziek op dit album heb opgenomen, die altijd hun best hebben gedaan om de grenzen te verleggen.

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De harp wordt vaak geassocieerd met de klankwereld van het Romanticisme waardoor kleur wordt toegevoegd in een orkestpartituur met haar magische, etherische glissandi en het mysterieuse lage register.

Er bestaat echter een weelde aan solorepertoire voor het instrument, dat een breder spectrum aan sonoriteit en muzikale genres verkent. Dit recital toont een veelvoud aan stijlen in een selectie van 20e-eeuwse werken, naast drie recente composities van Nick Scholten.

Nick Scholten (1988) kreeg privélessen compositie van Henk Alkema voordat hij in zijn Masterstudie harp compositie als bijvak kon gaan studeren bij Caroline Ansink. An Awakening werd geschreven in 2020 met het doel om op veel verschillende harpen gespeeld te kunnen worden. In dit werk probeert Scholten de indruk van potentiële energie te wekken, een verborgen kinetische kracht gebruikend door onopgeloste harmonische progressies, terwijl een subtiel elektronische behandeling met een chorus effect een volle ondertoon creëert. Dit werk vertegenwoordigt onze menselijke gewoonte om kansen te negeren omdat we vastlopen in de vermoeiende details van het dagelijks leven. Dit stuk roept op om uit deze toestand te geraken, een ontwaken.

Marcel Tournier, Marcel Grandjany en Carlos Salzedo waren Franse harpist-componisten, en hoewel de harp een eeuwenoud instrument is dat op de meeste continenten en in antieke beschavingen te vinden is, was Frankrijk het centrum van de ontwikkeling van de harp tot een concertinstrument. Toen MarieAntoinette, die zelf harp speelde, in Frankrijk arriveerde in 1770, werd Parijs al vlug het epicentrum

van de harpindustrie, waar zo vele harpisten en harpist-componisten zich toe aangetrokken voelden dat in 1784 er maar liefst 58 harpdocenten in de stad waren gevestigd. Onvermijdelijk was het dat er vele harpateliers opbloeiden en de Parijse werkplaatsen essentieel werden voor de ontwikkeling van de harp in de late 18e eeuw.

In 1810 maakte Erard, een bedrijf dat al lang in het middelpunt stond van de ontwikkelingen voor harpbouwers, zijn ontwerp voor de dubbelpedaalharp af, dat tot de dag van vandaag als standaardtype wordt gebruikt. Maar zelfs met dit nieuwe mechaniek kwamen de beperkingen van het instrument naar boven bij de toenemende chromatiek in de muziek van de late 19e eeuw, waarbij het op de pedaalharp lastig is de vele halve tonen te spelen. In augustus van 1894 benaderde Alphonse Hasselmans, de docent van Tournier, Grandjany en Salzedo, benaderde samen met collega harpist Félix Godefroid de directeur van de firma Pleyel, Gustave Lyon, om een nieuwe chromatische harp te ontwikkelen zonder pedalen, gebaseerd op een ontwerp van J.H. Pape. Ravel en Debussy waren tijdgenoten van de componisten die in dit recital voorkomen (Grandjany trad tijdens een concert van Ravel op in 1913) en hun kamermuziekwerken laten deze trend zien. Ravel kreeg de opdracht om zijn Introduction et Allegro te schrijven door de toenmalige directeur van Erard, voor de dubbelpedaalharp, om zo Pleyel’s chromatische harp af te troeven, waarvoor Debussy zijn Danses Sacrée et Profane schreef.

De muzikale opleidingen en carrières van Grandjany, Tournier en Salzedo lijken opvallend veel op elkaar.

Ze waren allen natuurtalenten: Grandjany betrad 21

het Conservatorium van Parijs op 11-jarige leeftijd, Tournier met 16 jaar, en Salzedo was 9 jaar oud. Ze werden allen opgeleid door Alphonse Hasselmans en wonnen prestigieuze prijzen: Grandjany de Premier Prix op 13-jarige leeftijd, Salzedo dezelfde prijs als 16-jarige en Tournier de Second Grand Prize of the Prix de Rome in 1909. Ze waren invloedrijke leraren: Grandjany en Salzedo bij The Juilliard School in New York (zij verhuisden beiden naar de Verenigde Staten), en Tournier als docent harp bij het Conservatorium van Parijs, waar hij Hasselmans opvolgde. Tournier’s vrouw was Renée Lénars-Tournier, Docent Chromatische Harp aan hetzelfde conservatorium.

Marcel Grandjany (1891-1975) werd een tijdlang beschouwd als mogelijke opvolger van Debussy in de ontwikkeling van het Franse modernisme, maar zijn focus op de harp hield deze reputatie tegen. Als uitvoerder werd hij geroemd om zijn prachtige toon, die hij creëerde met zijn ongebruikelijke, spatelachtige vingers. In zijn essay, In Defence of Transcriptions, deelt Grandjany zijn geloof in de veelzijdigheid van de harp: de veelheid aan speciale effecten en klankkleuren, inclusief verschillende klankkleuren voor stemmen in meerstemmige muziek, een ‘zingend legato’, en vrijelijk uitstervende trillingen. Grandjany’s Rhapsodie pour la harpe, Op. 10 (c. 1921-22) laat deze overvloed aan technieken zien en werd als examenstuk (morceaux de concours) gebruikt op het Conservatorium van Parijs in 1923.

Grandjany was belijdend katholiek en hij baseerde de rapsodie op een Gregoriaans gezang voor de Paaswake, Salva festa dies, waar hij twee thema’s uit gebruikte. Het eerste correspondeert met “Salve

festa dies, toto venerabilis aevo, Qua Deus infernum vicit et astra tenet” (“Gegroet, feestdag, eeuwig heilig, Waarop God de hel veroverde en bezit nam van de hemelen”); het tweede met “Ecce renascentis testatur gratia mundi, Omnia cum Domino dona redisse suo” (“Zie daar, de gratie die de gehele wereld nieuw leven ingeblazen heeft, getuigt de giften waarmee onze Heer het heeft hersteld”) Grandjany transformeert de thema’s gedurende de rapsodie, afgewisseld met overgangspassages.

De rapsodie opent met het eerste thema begeleid door akkoorden; na een transitie horen we dan hetzelfde thema in een andere toonsoort met verrijkte textuur.

Een gearpeggieerde overgang volgt voor een vluggere, delicatere versie van het thema, waarvan de topnoten van elk arpeggio de melodietonen zijn. Daarmee wordt een zingend legato, zoals Grandjany dat noemde, gecreëerd. Aangekondigd door een glissando is de vierde herhaling langzamer en het combineert de ruime akkoorden van de eerdere versies met snelle gebroken akkoorden. Er volgt een cadenza-achtige sectie, waarin elementen van de tweede melodie geherintroduceerd worden door middel van een passage van meerstemmige flageoletten. Aan het einde van deze cadenza wordt het tweede thema herhaaldelijk bevestigd en dat wordt de nieuwe focus van de muziek, ten volle verkondigd door krachtige akkoorden voordat het weer met dalende arpeggio’s, meer blokakkoorden en zingend legato wordt behandeld; oftewel een samenvatting van alle eerdere texturen. De rapsodie culmineert in een grandioze weerklinkende herhaling van het eerste thema, afgerond met virtuoze glissandi en krachtige akkoorden als afsluiting. Grandjany’s Pastorale ‘pour harpe sans pédales’, hier gespeeld op 22

een pedaalharp, later in dit recital, is een transcriptie van het tweede stuk uit Trois pièces pour le piano en wordt getypeerd door frequente metrumwisselingen tussen 5/8, 3/8 en 6/8.

De harpcomposities van Marcel Tournier (1875-1951) leidden de weg naar nieuwe technieken en klanken voor het instrument. Tournier’s Deux Petites pièces brèves et faciles pour la harpe werden geschreven in 1913. De Offrande (‘Offer’) is gewijd aan één van zijn jonge studentes, Françoise Duroyaume, en heeft een eerbiedige, meditatieve toon die aan de spirituele implicaties van de titel herinneren, echter met een brandende ondertoon: Wordt het hart geofferd aan de luisteraar? We horen het eerste stuk uit deze set, Soupir (‘Zucht’) later in dit recital. Gewijd aan Zuleika Vieira, een miniatuur van weemoedige delicatesse.

Zoals Debussy schreef Tournier een serie impressionistische Images, voor harp in plaats van piano, en er is iets duidelijk Debussiaans aan de bedwelmende menging van heletoons- en chromatische toonladders die Tournier’s Sonatine doordringen, die gewijd is aan zijn vriend en mede componist Fernand Halphen. In de eerste beweging ‘Allegrement’ doen indringende zestiende noten denken aan regendruppels, geïnterrumpeerd door grote akkoorden en octaven in het lage register van de harp. Het deel eindigt met een subtiel understatement. In het ‘kalm en expressief’ van het centrale deel wordt de melodische lijn gespeeld in een lager register van de harp, die elke keer stijgende sextolen vrijlaten die in de ether lijken te zweven, zoals een bloem stuifmeel verspreidt. Het zou makkelijk genoeg zijn geweest voor Tournier

om deze textuur eindeloos voort te zetten, om zo een plezierig middendeel te produceren. In plaats daarvan neemt hij de muziek mee in een complexere reis met een veelvoud aan ingewikkelde texturen en harmonische excursies die uitvouwen op een vloeiende, bijna geïmproviseerde manier, zoals een fantasia. Het gebruik van flageoletten heeft een bijzonder treffend, percussief effect. Het laatste deel is briljant en bruisend, hoorbaar gerelateerd aan de eerdere delen maar met een groeiend gevoel van stuwkracht. Dit wordt kort onderbroken door een langzamer intermezzo, maar de levendigheid keert terug met meer flageoletten en het stuk komt weer op gang voordat een glissando de laatste akkoorden inluidt.

Carlos Salzedo (1885-1961) was een bijzonder invloedrijke harpist-componist die een haast balletachtige stijl van harpspelen ontwikkelde, geïnspireerd door zijn vriend Vaslav Nijinsky.

Salzedo genoot een glanzende carrière. Hij werd uitgenodigd door Toscanini om bij het Met Opera orkest te spelen en hij bevond zich in het gezelschap van illustere figuren zoals Rockefeller, Stokowski en Varèse. Salzedo en Varèse waren de stichters van de modernistische International Composers’ Guild, en de invloed van deze vriendschap en rol is goed te horen in Salzedo’s werken inclusief Scintillation, dat dit programma afsluit. Naast zijn docentschap bij Juilliard stichtte Salzedo de harpafdeling bij het Curtis Institute in 1924. Chanson dans la nuit (‘Lied in de nacht’) is het 15e deel uit Salzedo’s Preludes for Beginners (1927), hij voegde in 1955 een tweede harppartij toe.

Dit etherische stuk vertegenwoordigt een oriëntalisme dat populair was in veel Franse muziek van begin 20e 23

eeuw en laat vele technieken horen zoals glissandi, kloppen op het klankbord, flageoletten en fluiteffecten.

La Désirade (‘Het Verlangen’) is de 14e van Salzedo’s Preludes en zoals Chanson dans la nuit, laat het Salzedo’s eigenzinnige blik op harptechniek en klank zien. Salzedo gebruikt vroege elementen uit de Jazz zoals ragtime in La Désirade, wat genreoverschrijdende muziek weerspiegelt; het thema van dit programma.

Deze twee werken van Salzedo worden aan beide kanten van Nick Scholten’s Don’t Worry geplaatst, geschreven in 2020 in de geest van het zoeken naar hoop gedurende moeilijke tijden. Het stuk verloopt vanuit een zonnige openingssfeer naar een storm van spanning en frustratie totdat het gladgestreken wordt in een muzikale oplossing, uiteindelijk terugkerend naar de optimistische eerste stemming. Nick Scholten wilde hier verschillende technieken van de pedaalharp en subtiel elektronische effecten laten horen.

Tournier’s Jazz-Band, Op. 33 (1926) doet denken aan elementen van wat toen nog een erg nieuwe stijl was, maar die een enorme invloed op het klassieke genre zou hebben, vooral onder Franse en Amerikaanse componisten uit de jaren ‘20 en daarna. Hoewel Tourniers ritmes niet volledig de syncopering van de jazz omhelzen, gebruikt hij chromatiek uit de ragtime

en rinkelende klanken die het beeld van een banjo oproepen, een onderdeel van vele jazz bands.

Salzedo’s Scintillation (1936) bewoont een experimentele, dubbelzinnige harmonische wereld en bevat niet-westerse invloeden. Bros, kristalachtig schrijven gaat over in een rijk, glinsterend gedeelte waarin Latijns-Amerikaanse volksmuziekstijlen hoorbaar zijn in de aparte ritmiek. Dit wordt opgevolgd door pointillistische texturen en een serie van retorische uitbarstingen. Een introspectief interludium leidt tot de oogverblindende zwieren van de afsluiting: Ritmisch kleurrijk en adembenemend virtuoos. In één woord: fonkelend (scintillating). Het recital sluit passend af met Nick Scholtens Summation. Dit werk, dat dateert uit 2017, is het eerste werk van hem voor solo harp en het eerste stuk dat hij componeerde na een schrijfpauze van vijf jaar. Het werk zet een streep door een periode en de bijbehorende omstandigheden, en werd geschreven om zowel op pedaalharp als op Keltische harp gespeeld te kunnen worden. Tegen het einde van het stuk gebruikt Nick Scholten enharmonische trucs om de Keltische harp in een toonsoort te kunnen laten spelen die normaal gezien onmogelijk is voor het instrument.

Joanna Wyld

Dit werk van Joanna Wyld (Vertaling: Nick Scholten) / Odradek Records, LLC is gelicentieerd onder een Creative CommonsNaamsvermelding-GeenAfgeleideWerken-4.0 Internationale Licentie. Permissies buiten het bereik van deze licentie kunt u aanvragen via www.odradek-records.com.

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De eerste keer dat ik tijdens een concert een harp hoorde nam ik alleen de klank waar zonder dat ik wist hoe het instrument eruit zag. Ik herinner mij een plotselinge sterke band met het geluid en ik wist zeker dat ik dit magische instrument wilde bespelen. Ik had het geluk dat mijn kindertijd gevuld was met muziek, van de rijke muziekcultuur van mijn geboorteplaats tot mijn ouderlijk huis waar veel vinyl stond uit meerdere decennia. Voor mij was muziek een manier om de wereld te ontdekken. Als kind was ik gefascineerd door boeken over de vroege ontdekkingsreizigers.

Toen ik ouder werd, leerde ik de grote componisten en de geschiedenis van de klassieke muziek kennen, en ontstond bij mij de ambitie om mijn eigen muziek te schrijven. Ik luisterde gulzig naar elk materiaal dat ik kon vinden inclusief genres als rock, jazz en elektronische muziek. Muziek werd voor mij een emotionele en intellectuele behoefte. Ik verhuisde naar Utrecht toen ik harp ging studeren aan het Utrechts Conservatorium bij beroemd harpdocente Erika Waardenburg. Het was een tijd waarin ik het volledige muzikale universum bestudeerde en kon experimenteren met vele vormen van muzikale expressie, echter stuitte ik ook op weerstand toen ik eigenlijk compositie, naast harp wilde studeren, wat eerst niet werd toegestaan.

Ik speelde mijn debuutoptreden als solist tijdens het World Harp Congress, als orkestharpist met het Koninklijk Concertgebouw Orkest en nam mijn eerste niet klassieke album op met het Noordpool Orkest in 2011. Mijn activiteiten en projecten bestaan uit muziekfestivals zo divers als North Sea Jazz and Wonderfeel, experimentele projecten met visuele kunst, het mengen van elektronische en akoestische muziek, historische uitvoering op instrumenten uit de 20e eeuw met de Nieuwe Philharmonie Utrecht en samenwerkingen om albums en soundtracks op te nemen.

Ik ben trots op dat ik deel mag uitmaken van zo veel nieuwe initiatieven binnen en buiten het klassieke genre in de laatste tien jaar, waarin componisten en arrangeurs vaak proberen om een waardering voor de eigen stem van de harp te krijgen. Ik ontwikkelde me tot een harpist met een unieke combinatie van vaardigheden en repertoire, een muzikale ontdekkingsreiziger met beide benen in oude en nieuwe genres.

Ik kijk uit naar een toekomst met veel inspiratie en mooie ervaringen die nog zullen komen. Muziek is de creatieve speeltuin van mijn leven.

Nick Scholten

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Le brouillage des lignes et des frontières expose les secrets de la réalité. Les divisions que nous croyons inhérentes à la musique peuvent être artificielles. Après tout, nous les créons et pouvons les effacer. En écoutant une musique qui oscille entre les genres, il vient une sensation intense, comme si l’on était en équilibre sur une corde raide.

Je voulais donner à la diversité de ma vie musicale un foyer artistique ; prouver que l’on peut franchir les limites et se retrouver dans une image miroir ; montrer qu’il existe de nombreuses similitudes entre les genres qui créent entre eux un terrain d’entente. À partir de là, vous pouvez toujours vous diversifier dans l’un ou dans l’autre.

La première fois que j’ai entendu la musique de Grandjany, Salzedo et Tournier, j’ai été impressionné par l’ambition des œuvres et leur créativité. Elles possèdent un style dynamique et harmonique incroyablement diversifié. Tous trois ont essayé de faire évoluer un instrument qui servait principalement de toile de fond romantique pour l’orchestre, l’opéra et les événements chics. Ils ont été inspirés par les grands innovateurs français comme Debussy et Ravel, mais ont également été fortement influencés par la musique des Amériques. Cette musique courageuse se situe au carrefour de cultures et d’époques différentes.

En tant que compositeur moi-même, je cherche à étudier les véritables intentions et techniques d’écriture des compositeurs lors de l’interprétation. Je recherche des aspects de la musique qui sont cachés et qui la sous-tendent. Dès le premier instant, je m’efforce de créer un lien physique fort avec la musique.

Cela correspond parfaitement à ce répertoire, qui regorge de contrastes et d’effets considérables. Mon approche peut être similaire à celle des artistes de jazz, des improvisateurs, des compositeurs ou de ceux dont j’ai enregistré la musique sur cet album, qui essaient toujours de repousser les limites.

Nick Scholten

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La harpe est fréquemment associée au monde sonore du Romantisme, ajoutant des touches de couleur aux partitions orchestrales avec ses glissandi magiques et éthérés et son registre grave mystérieux. Il existe pourtant une grande variété de musique solo pour l’instrument explorant un spectre plus large de sonorités et de genres musicaux. Ce récital présente une diversité de styles dans une sélection d’œuvres du XXème siècle, aux côtés de trois œuvres contemporaines de Nick Scholten.

Nick Scholten (1988) a étudié la composition en privé avec Henk Alkema avant de combiner composition et harpe au cours de sa maîtrise, sous la tutelle de la compositrice néerlandaise Caroline Ansink. An Awakening a été composé en 2020 et est conçu pour être jouable sur de nombreux types de harpe, dont les plus petites. Dans cette œuvre, Scholten vise à créer l’impression d’énergie potentielle, en exploitant un sentiment de force cinétique latente en utilisant des progressions harmoniques non résolues, ainsi qu’un traitement électronique subtil sous la forme d’un effet de chorus utilisé pour créer une atmosphère sonore. L’œuvre reflète notre tendance humaine à ignorer les opportunités potentielles parce que nous sommes embourbés dans les minuties fastidieuses de la vie quotidienne. Cette pièce nous invite à sortir de cet état ; à un « éveil » (awakening).

Marcel Tournier, Marcel Grandjany et Carlos Salzedo étaient des compositeurs-harpistes français, et

bien que la harpe soit un instrument ancien que l’on retrouve dans la plupart des continents et civilisations du monde, la France a été au cœur de son développement en tant qu’instrument de concert. Lorsque Marie-Antoinette, elle-même harpiste, arriva en France en 1770, Paris devint rapidement le centre de l’industrie de la harpe, attirant tant de harpistes et harpistes-compositeurs qu’en 1784 on comptait 58 professeurs de harpe dans la ville. Inévitablement, cela a également engendré une industrie de fabrication de harpe florissante à Paris, et les ateliers parisiens ont fait partie intégrante du développement de l’instrument à la fin du XVIIIème siècle.

En 1810, Erard, une entreprise qui avait longtemps été au cœur de la conception de harpes, avait fini de développer une harpe à pédales à double action qui deviendra le type standard utilisé aujourd’hui.

Même ainsi, l’utilisation accrue du chromatisme dans les œuvres classiques a souligné les limites de la harpe à pédales, avec son mécanisme erratique pour jouer des demi-tons. En août 1894, Alphonse Hasselmans – professeur de Tournier, Grandjany et Salzedo – et son collègue harpiste Félix Godefroid approchèrent le directeur de Pleyel, Gustave Lyon, qui entreprit de créer la « harpe chromatique sans pédales » sur un concept de J.H. Pape. Ravel et Debussy sont contemporains des compositeurs français présentés dans ce récital – Grandjany apparaît en concert avec Ravel à Paris en 1913 – et leurs œuvres de chambre illustrent ces tendances.

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Ravel a été chargé d’écrire son Introduction et Allegro par Albert Blondel, alors directeur d’Erard; Blondel tenait à présenter la harpe à pédales à double action d’Erard, en vue de surpasser la harpe chromatique de Pleyel – l’instrument pour lequel Debussy avait composé sa Danse sacrée et danse profane.

L’éducation musicale et les carrières de Grandjany, Tournier et Salzedo furent remarquablement similaires. Tous furent de jeunes prodiges : Grandjany entre au Conservatoire de Paris à 11 ans, Tournier à 16 ans, Salzedo à 9 ans. Tous suivirent l’enseignement d’Alphonse Hasselmans et remportèrent des prix prestigieux : Grandjany le Premier Prix à 13 ans, Salzedo le même prix à 16 ans, et Tournier le Second Grand Prix du Prix de Rome en 1909. Ils furent des professeurs influents: Grandjany et Salzedo à la Juilliard School – tous deux partis en Amérique – et Tournier comme professeur de harpe au Conservatoire de Paris, où il succède à Hasselmans. L’épouse de Tournier était Renée Lénars-Tournier, professeure de harpe chromatique au Conservatoire.

Marcel Grandjany (1891-1975) fut un temps considéré comme un successeur potentiel de Debussy dans le développement du modernisme français, mais son intérêt pour la harpe vint freiner cette réputation. En tant qu’interprète, il était réputé pour sa belle sonorité, obtenue grâce à ses doigts plutôt inhabituels en forme de spatule. Dans son

essai, In Defense of Transcriptions, Grandjany exprime sa croyance en la polyvalence de la harpe - sa gamme d’effets spéciaux et de timbres, ses différentes couleurs pour différentes voix dans la musique contrapuntique, et englobant le « legato chantant » et les vibrations s’estompant librement.

Rhapsodie pour la harpe, op. 10 de Grandjany (c.

1921-22) démontre cette pléthore de techniques, et a été utilisée comme « morceau de concours » au Conservatoire de Paris en 1923.

Fervent catholique, Grandjany a basé sa rhapsodie sur le chant de la veillée pascale, Salve festa dies, dont il a extrait deux thèmes principaux. Le premier d’entre eux correspond au texte « Salve festa dies, toto venerabilis aevo, Qua Deus infernum vicit et astra tenet » (Salut, jour de fête, à jamais vénérable, où Dieu a vaincu l’enfer et pris possession des cieux); la seconde, aux paroles « Ecce renascentis testatur gratia mundi, Omnia cum Domino dona redisse suo » (Regardez, la grâce qui a ranimé le monde entier, témoigne des dons par lesquels notre Seigneur l’a restaurée). Grandjany transforme les thèmes du chant tout au long de la rhapsodie, entrecoupés de passages de transition.

La rhapsodie s’ouvre sur le premier extrait de chant accompagné d’accords ; après une transition on entend alors le même thème dans une tonalité différente et avec une texture enrichie. Une transition arpégée suit avant une version plus rapide et plus délicate du thème, dont les notes

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atterrissent au sommet de chaque arpège, créant l’effet « legato chantant » privilégié par Grandjany.

Annoncée par un glissando, la quatrième exposition est à nouveau plus lente, combinant les accords spacieux des deux premières avec des arpèges rapides. On retrouve une section de type cadenza, qui comprend des éléments du deuxième thème de chant introduit lors d’un passage d’harmoniques contrapuntiques. À la fin de la cadence, le deuxième thème du chant a été souligné à plusieurs reprises et devient le nouveau centre d’intérêt de la musique, pleinement développé et accompagné d’accords puissants avant d’être traité d’arpèges descendants, de blocs d’accords supplémentaires et de legato chantant ; un résumé condensé des textures utilisées plus tôt dans l’œuvre. La rhapsodie culmine dans une exposition grandiose et résonnante du premier thème du chant, complétée par des fioritures virtuoses et des accords finaux emphatiques. La Pastorale ‘pour harpe sans pédales’ de Grandjany, entendue (sur une harpe à pédales) plus loin dans ce récital, est une transcription de la deuxième de ses Trois pièces pour le piano et se caractérise par de fréquents changements métriques entre 5/8, 3/8 et 6/8.

Les compositions pour harpe de Marcel Tournier (1875-1951) ont ouvert la voie à de nouvelles techniques et sonorités pour l’instrument. Les Deux Petites pièces brèves et faciles pour la harpe de Tournier datent de 1913. L’Offrande est dédiée à l’une de ses jeunes élèves, Françoise Duroyaume, et a un ton respectueux, méditatif, évocateur des

implications spirituelles du titre, mais avec un impression ardente sous-jacente – est-ce le cœur qui s’offre à l’auditeur ? Nous entendons le premier morceau, Soupir, plus tard dans ce récital. Dédié à Zuleika Vieira, c’est une miniature d’une délicatesse mélancolique.

Comme Debussy, Tournier a écrit une série d’Images impressionnistes, pour harpe plutôt que pour piano, et il y a quelque chose de distinctement debussien dans le mélange enivrant de gammes par ton et gammes chromatiques dans sa Sonatine, dédiée à son ami et collègue compositeur, Fernand Halphen. Dans le premier mouvement « Allègrement », des doubles croches insistantes évoquent des gouttes de pluie, ponctuées d’accords et d’octaves spacieux dans le registre plus grave de la harpe, et le mouvement se termine dans une élégance discrète. Dans le mouvement central « calme et expressif », la ligne mélodique s’articule dans le registre grave de la harpe, libérant à chaque fois des sextuples ascendants qui flottent dans l’éther, comme une fleur libérant du pollen.

Il aurait été assez facile pour Tournier de continuer cette texture à l’infini pour produire un interlude central agréable, mais au lieu de cela, il nous emmène dans un voyage plus élaboré, avec un éventail de textures complexes et d’excursions harmoniques se déroulant d’une manière fluide, presque improvisée, comme une fantaisie. L’utilisation des harmoniques vers la fin du mouvement a un effet percutant particulièrement saisissant. Le mouvement final est brillant et animé, lié aux mouvements précédents mais avec un sens

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accru de l’élan. Ceci est temporairement apaisé par un interlude plus lent, mais l’animation revient avec plus d’harmoniques et la pièce reprend son rythme avant qu’un glissando n’annonce les derniers accords.

comprend des éléments des débuts du jazz tels que le ragtime dans La Désirade, reflétant le thème de ce programme consistant à franchir les frontières perçues entre les genres.

Carlos Salzedo (1885-1961) était un harpistecompositeur particulièrement influent qui a développé un style de jeu de harpe évoquant le ballet, inspiré par son ami Vaslav Nijinsky.

Salzedo a connu une brillante carrière, invité par Toscanini à se produire dans l’orchestre du Met Opera, et côtoyant des personnalités illustres comme Rockefeller, Stokowski et Varèse. Salzedo et Varèse étaient co-fondateurs de la Guilde internationale des compositeurs modernistes, et l’influence de cette amitié et de ce rôle peut être entendue dans la production de Salzedo, dont Scintillation, qui conclut ce programme. Outre son rôle d’enseignant à la Juilliard, Salzedo a fondé le département de harpe du Curtis Institute en 1924.

Chanson dans la nuit est le 15ème des Préludes pour débutants de Salzedo (1927) ; il a ensuite ajouté une deuxième partie de harpe en 1955.

Cette pièce éthérée reflète l’orientalisme populaire dans une grande partie de la musique française du début du XXème siècle et comprend un éventail de techniques telles que le glissandi, le tapotement de la table d’harmonie, les harmoniques et les effets de sifflement. La Désirade est le 14ème des Préludes de Salzedo et, comme la Chanson dans la nuit, démontre l’approche originale de Salzedo de la technique et de la sonorité de la harpe. Salzedo

Ces deux œuvres de Salzedo sont entendues de part et d’autre de Don’t Worry de Nick Scholten, composé en 2020 dans un esprit de recherche d’espoir en période difficile La pièce passe de l’atmosphère ensoleillée d’ouverture à un maelström de tension et de frustration avant d’être apaisée dans sa résolution, revenant finalement à l’ambiance d’ouverture optimiste. Scholten voulait que l’œuvre soit une exploration des différentes qualités de la harpe à pédales, renforcée par sa première incursion dans les techniques électroniques, utilisées avec parcimonie pour améliorer certains timbres.

Jazz-Band, op. 33 de Tournier (1926) évoque des éléments de ce qui était alors un style relativement nouveau, mais qui aura un impact profond sur le monde classique, en particulier parmi les compositeurs français et américains des années 1920 et au-delà. Bien que les rythmes de Tournier n’embrassent pas entièrement la syncope du jazz, on y trouve un chromatisme évoquant le ragtime et des sonorités vibrantes qui évoquent le banjo, caractéristique de nombreux groupes de jazz.

Scintillation de Salzedo (1936) habite un monde sonore harmonique expérimental et ambigu et s’appuie sur des influences non occidentales.

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L’écriture de harpe fragile et cristalline cède la place à une section riche et chatoyante dans laquelle les styles folkloriques latino-américains sont audibles dans les rythmes distinctifs. À cela succède une texture pointilliste et une série d’élans rhétoriques.

Un interlude plus introspectif mène aux fioritures éblouissantes de la section finale : rythmiquement vibrante, époustouflante de virtuosité – en un mot: scintillante. Le récital se termine, comme il se doit, avec Summation de Nick Scholten. Datant de 2017, c’est la première œuvre de Scholten pour harpe solo, et la première œuvre composée après une interruption de cinq ans. L’œuvre trace une ligne sur une période de temps et ses circonstances particulières, et a été écrite pour être jouable à la fois sur des harpes celtiques et à pédales. Vers la fin de la pièce, Scholten utilise des dispositifs enharmoniques qui permettent à la harpe celtique de jouer dans une tonalité qui ne serait généralement pas naturelle pour l’instrument.

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad. Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons-Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com.

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La première fois que j’ai entendu une harpe en concert, je ne savais pas à quoi ressemblait l’instrument.

Je me souviens d’une connexion instantanée au son et j’étais certain de vouloir jouer de cet instrument magique. J’ai eu la chance d’avoir une enfance remplie de musique, de la riche culture musicale de mon pays natal à la maison de mes parents qui contenait des vinyles accumulés pendant de nombreuses décennies. Pour moi, la musique était un moyen d’explorer le monde. Enfant, j’étais fasciné par les livres sur les premiers explorateurs.

Quand j’ai grandi un peu, j’ai développé un intérêt pour les grands compositeurs et l’histoire de la musique classique, et j’ai eu l’ambition d’écrire ma propre musique. J’écoutais avec voracité tout ce que je pouvais trouver, du rock au jazz en passant par la musique électronique. La musique répondait à un besoin à la fois émotionnel et intellectuel. J’ai déménagé dans la ville d’Utrecht lorsque j’ai commencé mes études de harpe au Conservatoire d’Utrecht avec la célèbre professeure de harpe Erika Waardenburg.

C’est une période au cours de laquelle j’ai été autorisé à explorer toute l’étendue de l’univers musical et à expérimenter divers types d’expression musicale ; cependant, j’ai également rencontré une certaine résistance en essayant d’étudier la composition musicale en tandem avec mes études de harpe, ce qui était interdit.

J’ai fait mes débuts en tant que soliste au World Harp Congress et en tant que harpiste d’orchestre avec le Royal Concertgebouw Orchestra, et j’ai enregistré mon premier album non classique en 2011 avec le Noordpool Orchestra. Mes diverses activités et projets m’ont emmené dans des festivals de musique aussi divers que North Sea Jazz et Wonderfee ; des projets expérimentaux avec les arts visuels ; le mélange de musique électronique et acoustique ; jouer sur des instruments historiques du 20ème siècle avec la Nieuwe Philharmonie Utrecht ; et collaborer avec d’autres pour enregistrer des albums et des bandes sonores de films.

Je suis fier d’avoir participé à tant d’initiatives nouvelles à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la musique classique au cours des dix dernières années, dans lesquelles les compositeurs et arrangeurs ont essayé d’acquérir une meilleure appréciation de la propre voix de l’instrument. Je suis devenu un harpiste avec une combinaison unique de compétences et de répertoire ; un explorateur musical avec mes pieds ancrés dans des genres à la fois anciens et nouveaux. Et j’attends avec impatience un avenir rempli de nouvelles inspirations et de belles expériences. La musique est l’espace créatif de ma vie.

Nick Scholten

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With special thanks to Simone van de Goor, Sjaak Scholten and Annelies ten Have

Recorded at the Steppenwolf Studio (Betuwe, The Netherlands) 9-16 and 27-30 July 2020 Editing, Mixing & Mastering: Slava Poprugin Steppenwolf Studio Producer: Nick Scholten Harp: Salvi Harps, Daphne 47 EX (Italy 2006) Soundboard: Fiemme Valley Red Spruce Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Nick Scholten (Dutch) Yannick Muet (French) Photos: TommasoTuzj.com Graphics: marcoantonetti.com

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