Liubov Ulybysheva •James Kreiling – RISE: Revolutionary Russian Cello Music by Odradek

RISE revolutionary russian cello music

James Kreiling piano

Liubov Ulybysheva cello 1

CD 1 Post 1917 Revolution ALEKSANDR GoEDIcKE (1877-1957) Three Improvisations for Cello and Piano, Op. 27 (1919) 1 . I. Moderato 09'22 2. II. Allegro giusto 04'29 3. III. Adagio sostenuto 04'12 MIKHAIL GNESSIN (1883-1957) 3 Melodies - Characters from Pushkin's ‘Stone Guest’, Op. 51 (1938-39) 4. I. Don Giovanni: (Serenade) I am Here, Inezilia 02'14 5. II. Donna Anna 02'43 6. III. Laura 01'35 ALEksandr GREtCHANINOV (1864-1956) Sonata for Cello and Piano, Op. 113 (1927) 7. I. Mesto - Allegro agitato 06'34 8. II. Menuetto tragico: Minaccioso 05'50 9. III. Finale: Allegro - Allegro Molto 08'20

ARAM KHACHATURIAN (1903-1978) Two Pieces for Cello and Piano 10. I. Pièce (1926) 08'41 1 1 . II. Rêve (1927) 07'41 ALEksandr TCHEREPNIN (1899-1977) Sonata for Cello and Piano No. 1, Op. 29 (1924) 12. I. Allegro 04'34 13. II. Cadenza 04'47 14. III. Allegretto 03'45

Total Play Time: 74'55

CD 2 Post second world war MIKHAIL GNESSIN (1883-1957) 1. Theme and Variations fWWr Cello and Piano, Op. 67 (1953) 13'36 ALEKSANDR TCHEREPNIN (1899-1977) Four Songs and Dances for Cello and Piano, Op. 84 (1953) 2. I. Georgian Song 03'51 3. II. Tartar Dance 01'28 4. III. Russian Song 03'46 5. IV. Kazakh Dance 03'37 DMITRI KABALEVSKY (1904-87) 6. Rondo in memory of Prokofiev, Op. 79 (1965) 10'03 MIECZYSŁAW WEINBERG (1919-96) Cello Sonata No. 2, Op. 63 (1958/59) 7. I. Moderato 06'50 8. II. Andante 08'35 9. III. Allegro 06'37

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-75) Two Pieces from the Ballet Suite No. 2 (1951, arr. Lev Atomyan) 10. I. Adagio 06’45 1 1 . II. Springtime Waltz 01’59 RODION SHCHEDRIN (1932) 12. In the style of Albéniz (1952) 03’53 13. Quadrille from the opera Not Love Alone (1961, arr. Grigory Singer) 06’52 TIKHON KHRENNIKOV (1913-2007) Sonata for Cello and Piano, Op. 34 (1990) 14. I. Andantino maestoso 04'51 15. II. Andante molto espressivo 04'53 16. III. Allegro con fuoco 04'20 Total Play Time: 79'16

ENG We met on a train high in the Swiss Alps in 2005 whilst travelling to the same music festival and quickly realised we both studied at the Guildhall School of Music and Drama but had never met. Soon after returning to school in September we began playing together, starting characteristically ambitiously with the dark and swooning Rachmaninov Sonata. Since then, we have worked through much of the core repertoire, as well as an enormous number of tea bags and wine bottles. We both have an affinity for Russian music. Luba is currently researching a PhD based around Weinberg, and I specialise in the music of Scriabin, completing my Doctorate five years ago; my recording of Scriabin’s late piano music was released by Odradek in 2018. We also share a desire to bring overlooked composers into the public consciousness. This recording explores the connections between lesser-known composers who were a key part of the fabric of musical culture in Russia and the Soviet Union during two periods of great tension and conflict: the 1917 Revolution and the Second World War. Recording this repertoire in 2022 has become a more complex issue than we could ever have imagined. The ongoing war in Ukraine has created a difficult and complex atmosphere for Russian music and musicians alike, with some venues and competitions excluding and avoiding Russian performers and repertoire altogether. For us, banning music based on its heritage is counterintuitive and does more harm than good. At this time we need to harness every last bit of music’s power to rise above differences; to bring people together, to cross cultural, political, and social divides, and to bring solace and hope to all adversely affected by a barbaric and unnecessary war. All of the composers we have recorded experienced the reality of war and revolution, as well as the hardship of living within a strict and unforgiving regime. In these bleak and seemingly hopeless times, music and musicians endured; from ruins rose great art of immense power and beauty and with it the hope that all is not lost. James Kreiling

Decades of mounting political and social tensions preceded the 1917 Russian Revolution. The emancipation of the serfs in 1861, the attempted revolution of 1905, and the outbreak of the First World War in 1914 gradually increased the pressure to breaking point. None could have avoided the tense and uneasy atmosphere, nor the explosion of violent change that followed. The response from composers was varied. Some turned to folk music as a way of holding on to their roots; some explored new sounds and extremes within Neoclassicism; and others produced works nostalgic of a lost Romanticism. The Cello Sonata, Op. 113 (1927) by Aleksandr Gretchaninov and the Three Improvisations for Cello and Piano, Op. 27 (1919) by Aleksandr Goedicke retain a strong influence of the 19th century. Goedicke was born in Moscow into a musical family. His father and first teacher, Fyodor, was a third-generation professional organ player who taught piano at the conservatory. Aleksandr’s progress was impressive and he began assisting his father with his musical duties at church at the age of 10, giving solo organ recitals just two years later. He played the piano and cello to a high level and went on to study composition with Arensky at the Moscow Conservatory, winning the Anton Rubinstein Composition Competition in Vienna two years after graduating. In 1909 he started teaching at the conservatory and his students included Heinrich Neuhaus and Mstislav Rostropovich. The Three Improvisations for Cello and Piano were Goedicke’s first major contribution to the repertoire; he would not write for the instrument again until his much later Sonata, Op. 88 (1951). The first contains two cello cadenzas which alternate with wonderfully lyrical dialogue between the cello and piano, reminiscent of Chausson and even Wagner. The second is feverish, energetic and obsessive; almost Schumannesque in its extremes while, in contrast, the third piece is a folk song, melancholy and sombre. Unlike Goedicke, Gretchaninov didn’t come from a musical family but would later recall the “piano becoming his best friend” when first encountering the instrument at the age of 14. He progressed remarkably quickly, as just three years later he enrolled at the Moscow Conservatory as a composer under Arensky and Taneev. He fell out with the former, moving to St Petersburg to study with Rimsky-Korsakov – who would later teach Mikhail Gnessin – in 1890. Rimsky-Korsakov provided valuable artistic and financial support and Gretchaninov returned to Moscow in 1896 an established composer. As well as teaching and writing music for theatre, he worked with children at the Gnessin Music School – founded by Gnessin’s older sister, Elena Gnessina – and subsequently wrote many piano cycles for children as well as three children’s operas. 7

After the Revolution, Gretchaninov organised lecture-recitals for factory workers, ran a children’s chorus, and made many arrangements of Russian folk songs. His diaries describe the growing difficulty of living in such a volatile environment as he found his music performed more frequently abroad than in Russia. In 1925 he travelled to Paris where he would remain for the next 14 years, enjoying considerable success and popularity, before emigrating to the United States in 1939. It was in Paris that Gretchaninov composed his Sonata for Cello and Piano, a deeply romantic work, despite being written well into the 20th century. The first movement is intensely lyrical and richly melodic, the beautiful melody of the opening slow introduction returning throughout the more tumultuous faster section that follows. The second movement is a sinister minuet marked as ‘threatening’; the main minuet statement returns between a slower expressive section and faster, furious, almost demonic music. The finale retains the devilish character, its obsessive dotted rhythms perhaps reminiscent of Schumann and building to an extremely dark and dramatic close. Aleksandr Tcherepnin’s Sonata No. 1 for Cello and Piano (1924) also dates from this time. In contrast, it is deeply neo-classical and shares the rhythmic vigour and extremes of Shostakovich and Prokofiev, whilst also incorporating the influences of folk melody and dance. Tcherepnin was born into a cultured family with a love for music. His father, Nikolai, had been a pupil of Rimsky-Korsakov and by age 15 the young Tcherepnin was already a prolific composer. Following the Revolution, Tcherepnin and his family fled St Petersburg for the temporary safe-haven of Tbilisi. When Georgia became part of the Soviet Bloc, they headed to France, where they remained throughout the Second World War. In 1948, as Gretchaninov had done some nine years earlier, Tcherepnin and his wife set out for the US and settled in Chicago where he became professor at DePaul University. It was here in 1953 that, in a resurgence of artistic activity, he composed the four Songs and Dances. In contrast to the Sonata, these are wonderfully lyrical and less extreme. Tcherepnin celebrates and draws together folk traditions in Georgian and Russian songs and Tartar and Kazakh dances.

Folk music is an important thread throughout this period and none more so than in Gnessin’s Theme and Variations, which also dates from 1953. Gnessin, despite being little known today outside of Russia, was one of the most versatile musical figures of his time. He came from a deeply musical family but, unlike his older sisters, struggled to get a place at the Moscow Conservatory, moving instead to St Petersburg where he studied with Rimsky-Korsakov and Lyadov between 1901 and 1909. By the time Gnessin graduated he was considered by many, including the great Igor Stravinsky, to be one of the most gifted composers of his time. Stravinsky encouraged Gnessin to move to Paris, but Gnessin’s passion for bringing high-quality music education to Russian musicians kept him in Moscow. As well as teaching composition, he presented lectures and articles on an array of subjects including music and art history, literature and philosophy, folk art and folklore, and antisemitism in music. Gnessin came from a family with strong Jewish roots: his grandfather was a klezmer violinist, his father a state rabbi, and his mother, a pianist, ensured that her 12 children grew up immersed in Jewish musical culture and folk music. These traditional melodies stirred the young Gnessin’s imagination and gradually seeped into his unique musical sound world, nurtured by his time studying with Rimsky-Korsakov who actively encouraged his students to explore and embrace music of Jewish heritage. Such was his enthusiasm that as a young man Gnessin travelled through Palestine collecting ancient Jewish melodies, despite an actively antisemitic atmosphere in Russia following the War. He reworked these melodies into works such as the Theme and Variations, which skilfully and imaginatively incorporates Jewish folk melodies and dances throughout. A similar influence is heard in the Three Pieces (1938/39) written after characters from Pushkin’s play The Stone Guest (1830) in which Pushkin further develops the legend of Don Giovanni. The first piece, titled ‘Don Giovanni’, depicts Giovanni serenading Donna Anna, whose father he has killed in a duel. His song, played by the cello, is seductive, while the piano subtly hints at something darker and more sinister. The second piece, ‘Donna Anna’, contains a deeply beautiful folk-like melody capturing the profound sadness of a widow who visits her husband’s grave every day. The final piece is named after Laura, an actress and former love interest of the Don, who sings a popular song to entertain her guests. The song angers Don Karlos, who realises as she sings that the song refers to Don Giovanni, who killed his brother. We are very grateful to Andrey Gaponov, the director of the Gnessin Memorial Museum, for his help with locating the scores. 9

Later in life, Gnessin’s professional and private lives were adversely affected by the regime. His continuing loyalty to fellow musicians such as Shostakovich and Meyerhold – along with an atmosphere of antisemitism, which was actively promoted by the authorities – meant he was not favoured by those in charge. His popularity waned and he was forced to vacate his post as head of composition at the Russian Academy of Music in 1951. This position was taken over by Aram Khachaturian, a former student of Gnessin’s. Khachaturian was raised in Tbilisi and moved to Moscow in 1921, originally to study biology. He was a regular theatre and concert goer, in which context he met Gnessin’s older sister Elena Gnessina, the founder of a number of educational establishments including the Gnessin Special Music School. She quickly recognised his potential and a year later he was enrolled in the Gnessin Musical Institute as a cellist. Three years later he abandoned biology and took up composition lessons with Gnessin, soon enjoying great popularity. The two pieces heard here, Pièce (1926) and Rêve (Dream,1927), date from this time and both contain a strong influence of folk music, including the use of associated scales and melodic inflections, as well as a more improvisatory style which pushes the limitations of printed music. Khachaturian enjoyed great success and became Deputy Chairman of the Union of Soviet Composers. The volatile relationship between Russian politics and culture both during and after the Second World War meant that Khachaturian’s success was not long lived. The end of the War saw a surge in nationalism and antisemitism in Russia. Tikhon Khrennikov, a leading composer who had studied with Gnessin, became a favourite of the Communist Party and was instrumental in shaping what was deemed acceptable in Russian and Soviet culture. In 1948 Khrennikov was chosen by no less than Stalin himself to be head of the Union of Soviet Composers. That same year Khachaturian, along with Shostakovich and Prokofiev, was accused of ‘formalism’ by the authorities and had his role as Deputy Chairman rescinded. ‘Formalism’ was the derogatory term given to any music the authorities deemed too complex for the concertgoing public to understand and was part of a wider state-backed offensive against Jews in Soviet culture and beyond. Khrennikov further condemned these composers in a speech at a conference in the Kremlin stating, “enough of these symphonic diaries – these pseudo-philosophic symphonies hiding behind their allegedly profound thoughts and tedious self-analysis … Armed with clear party directives, we will stop all manifestations of formalism and popular decadence.” The conference took three days, and over 70 composers were lectured on how to write music. Khrennikov referred to Khachaturian’s music as “rubbish” 10

and his works became rarely performed after printing of his music ceased. Khachaturian was sent to Armenia as “punishment”, but soon afterwards his popularity was restored when his score for the film Vladimir Ilyich Lenin (1948) was well received, such was the power held over culture by those in charge. Many years later Khrennikov claimed in an interview with the BBC that he had been forced to read out that speech and that if he hadn’t done so it would have been the end for him. However, due to his political outlook, Khrennikov lived in relative comfort under Stalin and all successive Soviet and post-Soviet rulers; his music remains popular to the present day. Khrennikov maintained that he protected all Soviet composers from prosecution by the authorities, but this was later proven to be false when suppressed documents emerged showing that prosecutions were plentiful. Ironically, despite his earlier attacks on ‘formalism’, Khrennikov’s Cello Sonata, Op. 34 (1989) is clearly influenced by Prokofiev. But whereas Prokofiev’s style is never far from irony and sarcasm, one senses that Khrennikov adopts his neo-classical style in an entirely serious manner. Prokofiev’s influence is clearly heard in Dmitri Kabalevsky’s Rondo to the memory of Sergei Prokofiev, written as a test piece for the 1966 Tchaikovsky Competition. Despite this homage, there was little love lost between the two composers, largely due to their differing styles and Kabalevsky’s relationship with the Soviet authorities, which enabled him to avoid persecution. Kabalevsky was a founding member of the Union of Soviet Composers – of which Khrennikov became Head and Khachaturian the Deputy Chairman – and would remain a prominent member until his death. Like Khrennikov, he was also a member of the Communist party and although initially listed as one of the composers condemned in the attack on ‘formalism’, his name was later removed due to his connections with the authorities. Unlike Prokofiev, Kabalevsky embraced the ideas of Socialist Realism, enforced by the authorities as the official style of art in the Soviet Union between 1932 and 1988, and his works post-World War Two have been described by some as “popular, bland, and successful”.

Kabalevsky’s popularity was such that he won the Lenin prize for music in 1971, a prize which Rodion Shchedrin would win 13 years later. Like many of his contemporaries, Shchedrin drew on the influence of folk music, especially in his earlier works such as Quadrille, an arrangement of a dance from his first opera Not Love Alone (1961). In the Style of Albéniz dates from his time as a student at the Moscow Conservatory. Originally for piano, it has become most popular as an arrangement for cello and piano. Perhaps by coincidence, Shchedrin is now a citizen of Lithuania and Spain. Unlike many, Shchedrin has enjoyed greater freedom of travel and his music has reached far beyond Russia. Unlike Kabalevsky and Shchedrin, Shostakovich suffered terribly at the hands of the authorities on many occasions. His ballet The Limpid Stream, from which we hear the Adagio, was banned, together with his other two ballets of the time, despite successful performances in 1935/36 in Moscow and Leningrad. Ironically the Adagio would later appear alongside the Springtime Waltz (1948) – originally written for the film Michurin – in the Ballet Suite No. 2 (1951), now deemed acceptable once ‘recycled’ and renamed. It was during the Second World War that Shostakovich first became aware of the Polish Jewish composer Mieczysław Weinberg, who had been forced to flee his homeland when the Nazis advanced. He escaped on foot to Minsk where he took composition lessons with Zolotarey, having left his parents and sister behind – who would ultimately suffer the same incomprehensible and tragic fate as innumerable Jews at that time. In 1941/43 Weinberg took refuge in Tashkent, where he encountered Gnessin in 1942, and from here sent the score of his First Symphony to Shostakovich, who was so impressed that he helped facilitate Weinberg’s move to Moscow. They became close friends until Shostakovich’s death in 1975, sharing new compositions; Weinberg, being an excellent pianist, was often tasked with playing the premieres of Shostakovich’s new works and transcriptions of his symphonies. Shostakovich helped Weinberg to get published and did all he could to encourage his music to be played regularly in public. This was both a blessing and a curse, as many people accused Weinberg of being Shostakovich’s “poor student”: imitating Shostakovich’s style without having his own distinguished writing technique.

ln 1948, the same year in which Shostakovich and others were condemned as ‘formalists’, Weinberg’s father-in-law, the famous actor Solomon Mikhoels, was murdered by the secret police. From that point onwards Weinberg was constantly under surveillance. After his professional engagements dried up, he took up writing film scores and music for the circus to make money. In 1953 he was detained by the authorities on bogus charges simply because he was Jewish. However, Stalin’s death a month later saved his life and he was set free, although Khrennikov would later claim that he had protected Weinberg from prosecution. Weinberg’s Cello Sonata No. 2, Op. 63 (1958) was premiered by Rostropovich and the composer in 1961 in Moscow. The first movement, Moderato, is based on the alternation of two lyrical themes which rather supplement each other than present a contrast, both progressing in a uniform moderate tempo. The second movement, Andante, is written in a ternary form. Its singing first theme is well set off by the tense and watchful second. After an expressive climax the two themes are combined in the coda and the calm mood of the beginning is resumed. The finale, Allegro, is a fleeting rondo. The entire movement is an uninterrupted rush forwards in which Weinberg quotes Shostakovich’s Cello Concerto No. 1. The Sonata captures the darkness and intensity of its time, as well as the anguish Weinberg must have felt at losing his close family to the brutality of the Nazis. It also stands as a testament of the power of music to reflect both its time and those who experienced it, and the ability of great composers to create something of profound value and beauty; to rise above the ruins. James Kreiling and Liubov Ulybysheva

Text by James Kreiling and Liubov Ulybysheva / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

JAMES KREILING’s solo career has focused on music of the early 20th century, in particular the piano works of Scriabin. His doctoral thesis, completed at the Guildhall School of Music and Drama, focused on the interaction of research, analysis and performance practice in the interpretation of Scriabin’s late piano sonatas. He has recorded two discs encompassing the composer’s complete late piano music, which was released by Odradek in 2018 to great critical acclaim, including a ﬁve star review in BBC Music Magazine. Determined to bring Scriabin’s often misunderstood work to a wider public, he has experimented with presenting music in unusual formats and locations and is a co-founder of Multiphonic Arts, mounting concerts that mix classical piano with other performance arts – poetry, drama and dance, folk and jazz.

LIUBOV ULYBYSHEVA is a Russian-born British cellist who enjoys a versatile career as a soloist and chamber musician alongside teaching and coaching. She completed her studies at the Guildhall School of Music and Drama with Oleg Kogan and at the Royal Academy of Music with Felix Schmidt, winning the Mir Carnegie Prize for Cello upon graduating. She is a recipient of many awards and competition prizes, such as the First Prize at the Tunbridge Wells International Young Concert Artist Competition, the MBF Music Education Award, the Muriel Taylor Young Gifted Cellist Award, the Hattori Foundation, the Jellinek and the Kenneth Loveland awards. Liubov was also a recipient of the Meyer Foundation Award and the English Speaking Union Scholarship. Liubov later became a member of the Razumovsky Academy and made her solo debut at Wigmore Hall as part of the Razumovsky Young Artist Recital Series in 2008. The same year, she started teaching at the Razumovsky Academy herself, ﬁrst as a teaching assistant to Oleg Kogan and now as a teacher in her own right. Alongside teaching at the Razumovsky Academy, Liubov has given masterclasses; cello classes at the Royal Academy of Music, cello and solo; and chamber music and orchestra coaching with various youth orchestras including Southbank Sinfonia.

As a soloist and chamber musician Liubov has performed across the UK and abroad. She is very grateful to have been able to perform at some incredible venues such as Wigmore Hall, St Martin-in-the-Fields, Kings Place, Barbican Hall, LSO St Luke’s, Fairﬁeld Halls, Oxford’s Holywell Music Room, Kettle’s Yard in Cambridge, Liverpool Philharmonic Hall, among others. She has played with, among others, Dora Schwarzberg, Natalie Clein, Jack Liebeck, Philip Dukes, Katya Apekisheva, and the Razumovsky Ensemble. As a concerto soloist, Liubov has performed works by Dvořák, Elgar, Delius, Brahms, Haydn, Prokoﬁev and Piazzolla with orchestras throughout the UK, Europe and Russia. She has performed live on BBC Radio 3, BBC Radio Ulster and Classic FM. In 2018 Liubov joined the Royal Opera House orchestra and in the same year she released her debut recording, From the Shadow of the Great War, featuring works for cello and piano by English composers. In 2019, Liubov became an artistic manager of the Brundibar Arts Festival which aims to bring little-known music written during the Holocaust to the general public. She was very honoured to be made an Associate of the Royal Academy of Music in 2020.

DEU Wir lernten uns 2005 in einem Zug hoch in den Schweizer Alpen kennen, als wir zum selben Musikfestival reisten, und stellten schnell fest, dass wir beide an der Guildhall School of Music and Drama studiert, uns aber nie getroffen hatten. Kurz nachdem wir im September an die Schule zurückgekehrt waren, begannen wir zusammen zu spielen, wobei wir mit der düsteren und schwärmerischen RachmaninovSonate begannen. Seitdem haben wir uns durch einen Großteil des Kernrepertoires sowie durch eine enorme Anzahl von Teebeuteln und Weinﬂaschen gearbeitet. Wir haben beide eine Vorliebe für russische Musik. Luba arbeitet derzeit an einer Doktorarbeit über Weinberg, und ich habe mich auf Skrjabin spezialisiert und vor fünf Jahren promoviert. Meine Aufnahme von Skrjabins später Klaviermusik wurde 2018 von Odradek Records veröffentlicht. Luba und ich teilen auch den Wunsch, übersehene Komponisten ins öffentliche Bewusstsein zu bringen. Diese Aufnahme spürt die Verbindungen zwischen weniger bekannten Komponisten auf, die während zweier Zeiten großer Spannungen und Konﬂikte – der Revolution von 1917 und des Zweiten Weltkriegs – ein wichtiger Bestandteil der Musikkultur in Russland und der Sowjetunion waren.

Die Aufnahme dieses Repertoires im Jahr 2022 entwickelte sich zu einer komplexeren Angelegenheit, als wir je vermutet hätten. Der anhaltende Krieg in der Ukraine hat eine schwierige und komplizierte Lage für russische Musik und Musiker geschaffen, wobei einige Veranstaltungsorte und Wettbewerbe russische Interpreten und russisches Repertoire ganz ausschließen und meiden. Für uns ist es kontraintuitiv, Musik aufgrund ihres Erbes zu verbieten, und schadet mehr als es nützt. In dieser Zeit müssen wir jedes bisschen Kraft der Musik nutzen, um Menschen zusammenzubringen, kulturelle, politische und soziale Grenzen zu überwinden und allen, die von einem barbarischen und unnötigen Krieg betroffen sind, Trost und Hoffnung zu bringen. Alle Komponisten, die wir aufgenommen haben, sind Zeugen des Krieges und der Revolution sowie der Härte des Lebens unter einem strengen und unversöhnlichen Regime. In diesen düsteren und scheinbar hoffnungslosen Zeiten hielten Musik und Musiker durch; aus den Trümmern entstand eine große Kunst von ungeheurer Kraft und Schönheit und mit ihr die Hoffnung, dass noch nicht alles verloren ist. James Kreiling

Der russischen Revolution von 1917 gingen Jahrzehnte wachsender politischer und sozialer Spannungen voraus. Die Emanzipation der Leibeigenen im Jahr 1861, der Revolutionsversuch von 1905 und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 erhöhten den Druck allmählich bis zum Zerreißen. Niemand konnte der angespannten und unruhigen Lage entgehen, ebenso wenig wie dem Ausbruch der gewaltsamen Veränderungen, die folgten. Die Reaktion der Komponisten war unterschiedlich. Einige wandten sich der Volksmusik zu, um an ihren Wurzeln festzuhalten, andere erforschten neue Klangwelten innerhalb des Neoklassizismus, und wieder andere schufen Werke, die sich nostalgisch an eine verlorene Romantik klammerten. Die Cellosonate, Op. 113 (1927) von Aleksandr Gretschaninow und die Drei Improvisationen, Op. 27 (1919) von Aleksandr Goedicke sind stark vom 19. Jahrhundert beeinﬂusst. Goedicke wurde in Moskau in eine Musikerfamilie hineingeboren. Sein Vater und erster Lehrer, Fjodor, war ein professioneller Organist in der dritten Generation und unterrichtete Klavier am Konservatorium. Aleksandrs Fortschritte waren beeindruckend; im Alter von 10 Jahren begann er dem Vater bei seinen musikalischen Aufgaben in der Kirche auszuhelfen, und bereits zwei Jahre später gab er Solo-Orgelkonzerte. Er konnte ausgezeichnet Klavier und Cello spielen und studierte anschließend Komposition bei Arensky am Moskauer Konservatorium. Zwei Jahre nach seinem Abschluss gewann er den Anton-Rubinstein-Kompositionswettbewerb in Wien. Ab 1909 unterrichtete er am Konservatorium; zu seinen Schülern zählten Heinrich Neuhaus und Mstislaw Rostropovitsch. Die Drei Improvisationen für Cello und Klavier waren Goedickes erster größerer Beitrag zum Repertoire; er sollte erst in seiner viel später entstandenen Sonate Op. 88 (1951) wieder für das Cello schreiben. Das erste Stück enthält zwei Solo-Kadenzen, die sich mit einem wunderbar lyrischen Dialog zwischen Cello und Klavier abwechseln, der an Chausson und sogar Wagner erinnert. Das zweite Stück ist ﬁebrig, energisch und geradezu besessen, in seinen Extremen fast schumannesk, und das dritte stellt ein melancholisches und düsteres Volkslied dar. Im Gegensatz zu Goedicke stammte Gretschaninow nicht aus einer musikalischen Familie, sondern erinnerte sich daran, dass „das Klavier sein bester Freund wurde”, als er im Alter von 14 Jahren zum ersten Mal mit dem Instrument in Berührung kam. Er machte bemerkenswert schnell Fortschritte, denn nur drei Jahre später schrieb er sich am Moskauer Konservatorium als Kompositionsstudent von Arensky 19

und Taneev ein. Mit ersterem verkrachte er sich und zog 1890 nach St. Petersburg, um bei RimskiKorsakow zu studieren, der später Mikhail Gnessin unterrichten sollte. Rimski-Korsakow leistete wertvolle künstlerische und finanzielle Unterstützung, und Gretschaninow kehrte 1896 als etablierter Komponist nach Moskau zurück. Er unterrichtete nicht nur und schrieb Musik für das Theater, sondern arbeitete auch mit Kindern an der Gnessin-Musikschule, die von Gnessins älterer Schwester Elena Gnessina gegründet worden war, und schrieb in der Folge zahlreiche Klavierzyklen für Kinder sowie drei Kinderopern. Nach der Revolution organisierte Gretschaninow Vortragskonzerte für Fabrikarbeiter, leitete einen Kinderchor und schrieb Arrangements russischer Volkslieder. In seinen Tagebüchern beschreibt er die zunehmenden Schwierigkeiten, in einem so unbeständigen Umfeld zu leben, da seine Musik häufiger im Ausland als in Russland aufgeführt wurde. Im Jahr 1925 reiste er nach Paris, wo er die nächsten 14 Jahre blieb und beträchtlichen Erfolg und Popularität genoss, bevor er 1939 in die Vereinigten Staaten emigrierte. In Paris komponierte Gretschaninow seine Sonate für Cello und Klavier, ein zutiefst romantisches Werk, obwohl es erst weit im 20. Jahrhundert entstand. Der erste Satz ist intensiv lyrisch und ausgesprochen melodisch, wobei die charmante Melodie der langsamen Einleitung in dem darauf folgenden turbulenten, schnelleren Teil wiederkehrt. Der zweite Satz ist ein düsteres Menuett, das als „tragico” bezeichnet wird. Sein Hauptthema kehrt zwischen einem langsamen, ausdrucksvollen und einem schnellen, wütenden, fast dämonischen Teil wieder. Das Finale behält den teuflischen Charakter bei, dessen obsessive punktierte Rhythmen vielleicht an Schumann erinnern und sich zu einem äußerst trübsamen und dramatischen Schluss aufbauen. Aleksandr Tscherepnins Sonate Nr. 1 für Cello und Klavier (1924) stammt ebenfalls aus dieser Zeit. Im Gegensatz zum vorigen Werk ist sie zutiefst neoklassisch und weist eine rhythmische Vitalität und Kontrastfülle ähnlich wie bei Schostakowitsch und Prokofjew auf, während sie auch Einflüsse der Volksmelodie und des Tanzes einbezieht. Tscherepnin wurde in eine kultivierte Familie mit Liebe zur Musik hineingeboren. Sein Vater Nikolai war ein Schüler von Rimski-Korsakow gewesen, und im Alter von 15 Jahren entpuppte sich der junge Tscherepnin bereits als ein produktiver Komponist. Nach der Revolution flohen Tscherepnin und seine Familie aus St. Petersburg in den vorübergehend sicheren Hafen von Tiflis. Als Georgien Teil des Sowjetblocks wurde, gingen sie nach Frankreich, wo sie während 20

des Zweiten Weltkriegs blieben. Wie schon Gretschaninow neun Jahre zuvor ging auch Tscherepnin 1948 mit seiner Frau in die USA und ließ sich in Chicago nieder, wo er Professor an der DePaul University wurde. Hier komponierte er 1953 in einem Wiederauﬂeben seiner künstlerischen Tätigkeit seine vier Lieder und Tänze. Im Gegensatz zur Sonate sind diese wunderbar lyrisch und nicht so extrem. In den georgischen und russischen Liedern und den tatarischen und kasachischen Tänzen zelebriert Tscherepnin die Volkstraditionen und führt sie zusammen. Die Volksmusik zieht sich wie ein roter Faden durch diese geschichtliche Epoche, vor allem in Gnessins Thema und Variationen, das ebenfalls aus dem Jahr 1953 stammt. Obwohl Gnessin heute außerhalb Russlands kaum bekannt ist, war er eine der vielseitigsten musikalischen Persönlichkeiten seiner Zeit. Er stammte aus einer sehr musikalischen Familie, hatte aber im Gegensatz zu seinen älteren Schwestern Schwierigkeiten, einen Studienplatz am Moskauer Konservatorium zu erhalten. Er zog stattdessen nach St. Petersburg, wo er zwischen 1901 und 1909 bei Rimski-Korsakow und Ljadow studierte. Als Gnessin sein Studium abschloss, wurde er von vielen, darunter dem großen Igor Strawinsky, als einer der begabtesten Komponisten seiner Zeit angesehen. Strawinsky ermutigte Gnessin, nach Paris zu gehen, aber seine Leidenschaft, russischen Musikern eine qualitativ hochwertige Musikausbildung zu bieten, hielt ihn in Moskau. Er unterrichtete nicht nur Komposition, sondern hielt auch Vorträge und verfasste Artikel zu einer Reihe von Themen wie Musik und Kunstgeschichte, Literatur und Philosophie, Volkskunst und Folklore sowie Antisemitismus in der Musik. Gnessin stammt aus einer Familie mit starken jüdischen Wurzeln. Sein Großvater war ein Klezmer-Geiger, sein Vater ein staatlicher Rabbiner, und seine Mutter, eine Pianistin, sorgte dafür, dass ihre 12 Kinder inmitten der jüdischen Musikkultur und Volksmusik aufwuchsen. Die traditionellen Melodien regten die Fantasie des jungen Gnessin an und sickerten allmählich in seine einzigartige musikalische Klangwelt ein, die durch seine Studienzeit bei Rimsky-Korsakow genährt wurde, der seine Schüler aktiv ermutigte, die Musik des jüdischen Erbes zu erforschen und sich zu eigen zu machen. Sein musikalischer Enthusiasmus war so groß, dass Gnessin als junger Mann durch Palästina reiste und alte jüdische Melodien sammelte, obwohl in Russland nach dem Krieg ein besorgnisserregendes antisemitisches Klima herrschte. Er verarbeitete diese Melodien zu Werken wie Thema und Variationen, in die er geschickt und fantasievoll jüdische Volksmelodien und Tänze einﬂießen ließ. 21

Ein ähnlicher Einfluss ist in den Drei Stücken (1938-39) zu hören, die nach Figuren aus Puschkins Der steinerne Gast (1830) geschrieben wurden und in denen Puschkin die Legende von Don Giovanni weiterspinnt. Das erste Stück mit dem Titel „Don Giovanni” zeigt diesen, wie er Donna Anna ein Ständchen bringt, deren Vater er im Duell getötet hat. Sein Gesang, gespielt vom Cello, ist verführerisch, während das Klavier subtil auf etwas Dunkleres und Unheimlicheres hinweist. Das zweite Stück, „Donna Anna”, enthält eine wunderschöne volkstümliche Melodie, die die tiefe Traurigkeit einer Witwe zum Ausdruck bringt, die jeden Tag das Grab ihres Mannes besucht. Das letzte Stück ist nach Laura benannt, einer Schauspielerin und ehemaligen Geliebten Giovannis, die ihre Gäste mit einem beliebten Lied unterhält. Das Lied verärgert Don Carlos, der während des Gesangs merkt, dass es sich auf Don Giovanni bezieht, der seinen Bruder auf dem Gewissen hat. Wir sind Andrei Gaponow, dem Direktor des Gnessin Memorial Museum, sehr dankbar für seine Hilfe bei den Recherchen nach den Partituren. Später im Leben wurde Gnessins berufliches und privates Leben durch das Regime beeinträchtigt. Seine anhaltende Loyalität zu Musikerkollegen wie Schostakowitsch und Meyerhold sowie der von den Behörden aktiv geförderte Antisemitismus führten dazu, dass er von den Verantwortlichen nicht begünstigt wurde. Seine Popularität schwand, und er war gezwungen, 1951 seinen Posten als Leiter der Kompositionsabteilung an der Russischen Musikakademie aufzugeben. Diese Position wurde von Aram Chatschaturjan übernommen, einem ehemaligen Schüler Gnessins. Chatschaturjan wuchs in Tiflis auf und zog 1921 nach Moskau, ursprünglich um Biologie zu studieren. Er war ein regelmäßiger Theater- und Konzertbesucher und lernte dabei Gnessins ältere Schwester Elena Gnessina kennen, die eine Reihe von Bildungseinrichtungen gründete, darunter die Gnessin Musikschule. Sie erkannte schnell sein Potenzial, und ein Jahr später wurde er am Gnessin-Musikinstitut als Cellist eingeschrieben. Drei Jahre später gab er die Biologie auf und nahm Kompositionsunterricht bei Gnessin, wo er sich bald großer Beliebtheit erfreute. Die beiden hier zu hörenden Stücke Pièce (Stück, 1926) und Rêve (Traum, 1927) stammen aus dieser Zeit und weisen beide einen starken Einfluss der Volksmusik auf, einschließlich der Verwendung von modalen Tonleitern und Verzierungen, sowie einen eher improvisatorischen Stil, der die Grenzen der fest notierten Musik sprengt.

Chatschaturjan feierte große Erfolge und wurde stellvertretender Vorsitzender des sowjetischen Komponistenverbandes. Die unbeständige Beziehung zwischen der russischen Politik und Kultur während und nach dem Zweiten Weltkrieg führte jedoch dazu, dass Chatschaturians Erfolg nicht von langer Dauer war. Mit dem Ende des Krieges nahmen Nationalismus und Antisemitismus in Russland zu. Tichon Chrennikow, ein führender Komponist, der bei Gnessin studiert hatte, wurde zu einem Liebling der Kommunistischen Partei und war maßgeblich an der Gestaltung der Richtlinien für die ofﬁziell geltende russische und sowjetischen Kultur beteiligt. Im Jahr 1948 wurde Chrennikow von keinem Geringeren als Stalin selbst zum Vorsitzenden des Verbands der sowjetischen Komponisten gewählt. Im selben Jahr wurde Chatschaturjan, ebenso wie Schostakowitsch und Prokofjew, von den Behörden des „Formalismus” bezichtigt und seines Amtes als stellvertretender Vorsitzender enthoben. „Formalismus” war die abfällige Bezeichnung für jede Musik, die die Behörden für zu undurchsichtig hielten, um vom Konzertpublikum verstanden zu werden, und war Teil einer umfassenderen, vom Staat unterstützten Offensive gegen Juden in der Sowjetunion und darüber hinaus. Chrennikow verurteilte diese Komponisten in einer Rede auf einer Konferenz im Kreml mit den Worten: „Genug von diesen symphonischen Tagebüchern – diesen pseudophilosophischen Symphonien, die sich hinter ihren angeblich tiefgründigen Gedanken und mühsamen Selbstanalysen verstecken... Mit klaren Parteirichtlinien werden wir alle Manifestationen des Formalismus und der Dekadenz der Bevölkerung stoppen”. Die Konferenz dauerte drei Tage, und über 70 Komponisten wurden darüber unterrichtet, wie Musik zu schreiben sei. Chrennikow bezeichnete Chatschaturjans Musik als „Schund”, und seine Werke wurden nur noch selten aufgeführt, nachdem sogar der Druck seiner Werke eingestellt wurde. Zur „Bestrafung” wurde Chatschaturjan nach Armenien geschickt, doch bald darauf konnte er seine Popularität dank der Filmmusik zu Wladimir Iljitsch Lenin (1948) wiederherstellen. Alles hing von der Macht der Verantwortlichen über die Kultur ab! Viele Jahre später behauptete Chrennikow in einem Interview mit der BBC, er sei gezwungen worden, diese Rede vorzulesen, sonst wäre es sein Ende gewesen. Aufgrund seiner politischen Einstellung lebte Chrennikow jedoch unter Stalin und allen nachfolgenden sowjetischen und postsowjetischen Machthabern relativ unbehelligt; seine Musik ist bis heute beliebt. Chrennikow behauptete, dass er alle sowjetischen Komponisten vor der Verfolgung durch die Behörden beschützt habe, was sich jedoch

später als falsch herausstellte, als nämlich unter Verschluss gehaltene Dokumente auftauchten und das Ausmaß der Verfolgungen ans Tageslicht brachten. Ironischerweise ist Chrennikows Cellosonate, Op. 34 (1989) trotz seiner früheren Angriffe auf den „Formalismus” eindeutig von Prokofjew beeinflusst. Aber während Prokofjews Stil nie weit von Ironie und Sarkasmus entfernt ist, kann man bei Chrennikow die Ernsthaftigkeit seines neoklassizistischen Stils nachempfinden. Der Einfluss Prokofjews ist in Dmitri Kabalewskis Rondo zum Gedenken an Sergej Prokofjew Prokofjew, das als Pflichtwerk für den Tschaikowsky-Wettbewerb 1966 geschrieben wurde, deutlich zu hören. Trotz dieser Hommage schätzten sich beide Komponisten nicht sehr, was vor allem auf ihre unterschiedlichen Stile und Kabalewskis Beziehungen zu den sowjetischen Behörden zurückzuführen ist, die es ihm ermöglichten, der Verfolgung zu entgehen. Kabalewski war Gründungsmitglied des Verbandes der sowjetischen Komponisten – dessen Vorsitzender Chrennikow und stellvertretender Vorsitzender Chatschaturjan wurden – und blieb bis zu seinem Tod ein prominentes Mitglied. Wie Chrennikow war auch er Mitglied der Kommunistischen Partei, und obwohl er zunächst als einer der im Rahmen des „Formalismus” verurteilten Komponisten galt, wurde sein Name später aufgrund seiner Verbindungen zu den Behörden aus der schwarzen Liste gestrichen. Im Gegensatz zu Prokofjew vertrat Kabalewski die Ideen des Sozialistischen Realismus, der von den Behörden zwischen 1932 und 1988 als offizieller Kunststil in der Sowjetunion durchgesetzt wurde, und seine Werke nach dem Zweiten Weltkrieg wurden teilweise als „populär, fade und erfolgsorientiert” bezeichnet. Kabalewskis Popularität war so groß, dass er 1971 den Lenin-Preis für Musik erhielt, einen Preis, den Rodion Schtschedrin 13 Jahre später gewinnen sollte. Wie viele seiner Zeitgenossen ließ sich Schtschedrin von der Volksmusik beeinflussen, vor allem in seinen frühen Werken wie Quadrille, einer Bearbeitung eines Tanzes aus seiner ersten Oper Nicht nur Liebe (1961). Im Stile von Albéniz stammt aus seiner Studentenzeit am Moskauer Konservatorium. Ursprünglich für Klavier geschrieben, wurde es vor allem in einem Arrangement für Cello und Klavier bekannt. Wie es der Zufall will, ist Schtschedrin heute litauischer und spanischer Staatsbürger. Im Gegensatz zu vielen anderen genoß er größere Reisefreiheit, weshalb sich seine Musik einem international größeren Bekanntheitsgrad erfreut.

Im Gegensatz zu Kabalewski und Schtschedrin litt Schostakowitsch sehr unter dem Druck der Behörden. Sein Ballett Der helle Bach, aus dem wir das Adagio hören, wurde zusammen mit seinen beiden anderen gleichzeitigen Balletten trotz des Erfolges 1935-36 in Moskau und Leningrad verboten. Ironischerweise erschien das Adagio später zusammen mit dem Frühlingswalzer (1948) – ursprünglich für den Film Michurin geschrieben – in der Ballettsuite Nr. 2 (1951), die nach einer Überarbeitung und Umbenennung akzeptiert wurde. Während des Zweiten Weltkriegs richtet Schostakowitsch seine Aufmerksamkeit erstmals auf den polnisch-jüdischen Komponisten Mieczysław Weinberg, der beim Vormarsch der Nazis aus seiner Heimat ﬂiehen musste. Zu Fuß schaffte er es bis nach Minsk, wo er bei Zolotarey Kompositionsunterricht nahm, während seine zurückgelassenen Eltern und Schwester schließlich das gleiche unfassbare und tragische Schicksal erlitten wie unzählige Juden zu dieser Zeit. In den Jahren 1941/43 suchte Weinberg Zuﬂucht in Taschkent und begegnete dort 1942 Gnessin. Von dort aus schickte er Schostakowitsch die Partitur seiner ersten Symphonie, der so beeindruckt war, dass er Weinbergs Umzug nach Moskau ermöglichte. Die beiden wurden bis zu Schostakowitschs Tod im Jahr 1975 enge Freunde und tauschten ihre Kompositionen aus. Weinberg, der ein hervorragender Pianist war, wurde oft mit der Uraufführung von Schostakowitschs neuen Werken und Transkriptionen seiner Sinfonien beauftragt. Schostakowitsch unterstützte Weinberg bei seinen Veröffentlichungen und setzte sich dafür ein, dass seine Musik regelmäßig in der Öffentlichkeit gespielt wurde. Das war Segen und Fluch zugleich, denn viele warfen Weinberg vor, er sei Schostakowitschs „schlechter Schüler” und ahme seinen Stil nach, ohne über eine eigene herausragende Schreibtechnik zu verfügen.

1948, im selben Jahr, in dem Schostakowitsch und andere als „Formalisten” abgestempelt wurden, ermordete die Geheimpolizei Weinbergs Schwiegervater, den berühmte Schauspieler Solomon Mikhoels. Von diesem Zeitpunkt an wurde Weinberg ständig überwacht. Nachdem seine beruﬂichen Engagements versiegten, bestritt Weinberg seinen Lebensunterhalt mit Filmmusik und Musik für den Zirkus. Im Jahr 1953 wurde er von den Behörden unter falschen Anschuldigungen nur wegen seines Judentums verhaftet. Der Tod Stalins einen Monat später rettete ihm jedoch das Leben und er wurde freigelassen, wohingegen Chrennikow später behauptete, er habe Weinberg vor der Strafverfolgung geschützt. Weinbergs Cellosonate Nr. 2, Op. 63 (1958) wurde 1961 von Rostropowitsch und dem Komponisten in Moskau uraufgeführt. Der erste Satz, Moderato, basiert auf dem Wechsel zweier lyrischer Themen, die sich eher ergänzen als kontrastieren und in einem gleichmäßigen, gemäßigten Tempo verlaufen. Der zweite Satz, ein dreiteiliges Andante, weist ein sangliches Hauptthema auf, das durch das intensive und konzentrierte Nebenthema gut in Szene gesetzt wird. Nach dem kräftigen Höhepunkt werden beide Themen in der Coda zusammengeführt und die ruhige Anfangsstimmung wird wieder hergestellt. Das Finale, Allegro, ist ein ﬂüchtig dahineilendes Rondo. Der gesamte Satz drängt durchgehend nach vorne und beinhaltet ein Zitat aus Schostakowitschs Cellokonzert Nr. 1. Die Sonate fängt die düstere und bedrückende Stimmung ihrer Zeit ein, ebenso wie die Angst, die Weinberg empfunden haben muss, als er seinen engen Familienkreis durch die Brutalität der Nazis verlor. Sie ist auch ein Zeugnis für die Fähigkeit der Musik ihre Zeit und Menschen darzustellen, so wie die großer Komponisten, trotz der widrigen Umstände etwas von tiefem Wert und Schönheit zu schaffen. James Kreiling und Liubov Ulybysheva

Autor des Textes James Kreiling und Liubov Ulybysheva / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

JAMES KREILINGS Solokarriere konzentriert sich auf die Musik des frühen 20. Jahrhunderts, insbesondere auf die Klavierwerke Skrjabins. In seiner an der Guildhall School of Music and Drama abgeschlossenen Doktorarbeit befasste er sich mit dem Zusammenspiel von Forschung, Analyse und Aufführungspraxis bei der Interpretation von Skrjabins späten Klaviersonaten. Er hat zwei CDs mit der gesamten späten Klaviermusik des Komponisten aufgenommen, die 2018 bei Odradek erschienen sind und von der Kritik sehr gelobt wurden, darunter eine Fünf-Sterne-Rezension im BBC Music Magazine. Entschlossen, Skrjabins oft missverstandenes Werk einem breiteren Publikum nahezubringen, hat er mit der Aufarbeitung von Musik in ungewöhnlichen Formaten und an ungewöhnlichen Orten experimentiert und ist Mitbegründer von Multiphonic Arts, die Konzerte veranstalten, bei denen das herkömmliche Klavierspiel mit anderen Darstellungskünsten – Poesie, Theater und Tanz, Folk und Jazz – kombiniert wird.

LIUBOV ULYBYSHEVA ist eine in Russland geborene britische Cellistin, die eine vielseitige Karriere als Solistin und Kammermusikerin sowie als Dozentin und Betreuerin verfolgt. Sie schloss ihr Studium an der Guildhall School of Music and Drama bei Oleg Kogan und an der Royal Academy of Music bei Felix Schmidt ab und gewann nach ihrem Abschluss den Mir Carnegie Prize for Cello. Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Wettbewerbspreise, darunter den ersten Preis beim Tunbridge Wells International Young Concert Artist Competition, den MBF Music Education Award, den Muriel Taylor Young Gifted Cellist Award, die Hattori Foundation, den Jellinek und den Kenneth Loveland Award. Liubov war auch Empfängerin des Meyer Foundation Award und des English Speaking Union Scholarship.

Später wurde Liubov Mitglied der Razumovsky Academy und gab ihr Solodebüt in der Wigmore Hall im Rahmen der Razumovsky Young Artist Recital Series im Jahr 2008. Im selben Jahr begann sie, selbst an der Razumovsky Academy zu unterrichten, zunächst als Assistentin von Oleg Kogan und inzwischen als eigenständige Lehrerin. Neben ihrer Lehrtätigkeit an der Razumovsky Academy gibt Liubov Meisterkurse, Cellokurse an der Royal Academy of Music, sowie Kammermusik- und Orchesterbetreuung mit verschiedenen Jugendorchestern, darunter Southbank Sinfonia. Als Solistin und Kammermusikerin ist Liubov in ganz Großbritannien und im Ausland aufgetreten. Sie ist sehr dankbar dafür, dass sie an so unglaublichen Orten wie der Wigmore Hall, St Martin-in-the-Fields, Kings Place, Barbican Hall, LSO St Luke's, Fairﬁeld Halls, Oxfords Holywell Music Room, Kettle's Yard in Cambridge, Liverpool Philharmonic Hall und anderen auftreten durfte. Sie hat u.a. mit Dora Schwarzberg, Natalie Clein, Jack Liebeck, Philip Dukes, Katya Apekisheva und dem Razumovsky Ensemble gespielt.

Als Konzertsolistin hat Liubov Werke von Dvořák, Elgar, Delius, Brahms, Haydn, Prokoﬁev und Piazzolla mit Orchestern in ganz Großbritannien, Europa und Russland aufgeführt. Sie ist live bei BBC Radio 3, BBC Radio Ulster und Classic FM aufgetreten. 2018 wurde Liubov Mitglied des Orchesters des Royal Opera House und im selben Jahr veröffentlichte sie ihre Debütaufnahme From the Shadow of the Great War mit Werken für Cello und Klavier von englischen Komponisten. Im Jahr 2019 wurde Liubov künstlerische Leiterin des Brundibar Arts Festival, das sich zum Ziel gesetzt hat, wenig bekannte Musik, die während des Holocausts geschrieben wurde, einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Es war ihr eine große Ehre, 2020 als Mitglied der Royal Academy of Music aufgenommen zu werden.

Recorded at Studio Odradek ‘The Spheres’ 6-13 April 2022 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano technician: Francesco Tufano Producer, Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Photos: TommasoTuzj.com Graphics: marcoantonetti.com

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