Michael Kaykov - Liszt: Unrivalled by Odradek

LISZT UNRIVALLED Michael Kaykov piano

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) arr. FRANZ LISZT (1811-1886)

Sechs geistliche Lieder von Gellert, S467 (1840) after Sechs Lieder nach Gedichten von Gellert, Op. 48 (1801-02) 01. No. 1: Gottes Macht und Vorsehung 02. No. 3: Busslied

FRANZ LISZT

03. La lugubre gondola, S200, No. 1 (second version, 1882-83) 04. Scherzo und Marsch, S177 (1851) 05. Nuages gris, S199 (1881) 06. Piano Sonata in B minor, S178 (1852-53) 07. Unstern!, S208 (1881) 08. Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Donizetti, S214, No. 3 from 3 Caprices-Valses (1850-52) Total Play Time:

01'14 04'36

03'47 12'17 01'46 26'36 03'35 08'21 62'16

LISZT UNRIVALLED Michael Kaykov piano

ENG

Discovering the music of Franz Liszt early on in my professional piano studies was a pivotal moment in my life. Liszt’s boundless imagination combined with unparalleled craftsmanship took piano writing to unsurpassed heights, and the desire to tackle many of his masterworks inspired my personal growth. Much of Liszt’s enormous output is still relatively obscure, unlike the works of his two famous contemporaries Chopin and Schumann. While the compositions chosen for this album represent only a fraction of Liszt’s output, they show many facets of his genius. In many ways, Liszt was unrivalled as a pianist, conductor, composer, teacher. Countless musicians built upon his innovations. It is my hope that this album awakens the listener’s curiosity to explore more works by this great composer, not limited to his original piano works and transcriptions, but also the symphonic poems, oratorios and Lieder. Michael Kaykov

Liszt studied the piano with Czerny for just over a year, an experience that had a profound effect on his formidable technique, and which also brought about an event that would stay with him forever: a meeting with Beethoven. Czerny was on friendly terms with Beethoven, who received the young Liszt, and his father, in April 1823. Beethoven was asked for a theme on which Liszt might improvise, and bestowed on him a ‘kiss of consecration’. Liszt did much to popularise Beethoven’s music, playing works such as the ‘Hammerklavier’ Sonata and the transcribed Ninth Symphony – pieces that had sometimes been regarded as ‘difficult’, but which found new audiences through Liszt’s performances. He played these works across Europe, describing himself as a ‘conscientious engraver’ of Beethoven’s symphonies. Liszt’s Glanzzeit (heyday) comprised a staggering number and quality of performances between 1839 and 1847, beginning with six Beethoven Memorial Concerts in Vienna. The press hailed Liszt as the ‘Protector of Beethoven’; indeed, when the Beethoven Memorial Committee in Bonn failed to gather funds for a statue of the composer, Liszt raised the money himself through a series of concerts and the statue that stands in Bonn today, erected in 1845, is there largely thanks to his efforts. It was during this period, in 1840, that Liszt transcribed Beethoven’s Sechs geistliche Lieder von Gellert, Op. 48 (1801-2). Liszt changed the order and some of the keys of these songs to create his own narrative and to end the set with the most popular; he also added verses and embellished the original music. We hear the first of

Liszt’s arrangements (the fifth in Beethoven’s original cycle), the noble and imposing Gottes Macht und Vorsehung (‘God’s Might and Providence’). This is followed here by the third of Liszt’s transcriptions (the last of Beethoven’s Gellert settings), the sombre Busslied or ‘Song of Penitence’ – a perfect fusion of Beethoven’s original material with Liszt’s enriched pianism. Liszt was a devout Roman Catholic, increasingly so in old age; in 1863 he installed himself in an ancient Dominican monastery near Rome, and in 1865 he received several minor Catholic orders, becoming known as the Abbé Liszt. His faith was expressed through solemn, isolated routine, a bleak preoccupation with death, and a dark, muted musical palette. Nowhere is his morbid mindset more apparent than in the two versions of La lugubre gondola. Barely a glimmer of hope infiltrates the sombre atmosphere; hardly surprising considering that the music was inspired by Venetian funeral gondolas and, Liszt claimed, from his own prophecy that Wagner would die in Venice shortly after this music was composed. Wagner and his wife Cosima – Liszt’s daughter – had wintered in Venice’s opulent Palazzo Vendramin in 1882, with Liszt joining them on 19 November. The palace overlooked the Grand Canal and, with Wagner’s health worsening, Liszt became fixated on the passing funeral gondolas, connecting their presence with the prospect of Wagner’s impending death. A month after Liszt left Venice in January 1883, Wagner died there, leaving Liszt grief4

stricken: “He today, I tomorrow.” On 8 June 1885, Liszt wrote to the editor Ferdinand Taborsky from Budapest: “Be good enough to go to my dwelling with Mme von Fabry. I have foolishly left in the bedroom, not in the sitting room, the revised draft of a composition for piano and violin or cello, together with its transcription for piano solo. The title is ‘La lugubre gondola’ (‘Die Trauergondel’). I wrote this elegy in Venice, as a premonition, six weeks before Wagner’s death. Now, as soon as it arrives here in Weimar, I would like to have it published by Fritzsch.” Fritzsch’s edition of the solo piano version is known as “the second version” of La lugubre gondola, published in 1886. The date of Liszt’s letter and his reference to a “revised draft” have led some to suggest that he completed the second version in 1885, although his assertion that the piece was finished before Wagner’s death leads others to maintain that it dates from 1882. Stylistically the music of both versions plunges us into the dark-hued, tonally ambiguous soundworld typical of Liszt’s late output; the tritone and chromatic colourations predominate in what is essentially a transformed barcarolle. Liszt’s use of colour in the second version is more uncompromising than in the first, with greater variety of light and shade. The work ends with chilling ambiguity, as though we have glimpsed the deathly gondola fading from view, leaving comfortless silence in its wake. Liszt’s staggeringly demanding Scherzo und Marsch (1851, published 1854) combines two movements into one larger structure – a principle that would be taken to further extremes in the Sonata

in B minor. The Scherzo, with its rapid 3/8 meter and stinging appoggiaturas, anticipates Liszt’s devilish Mephisto Waltz and Polka and the ‘Mephistopheles’ movement of his Faust Symphony, with which it also shares vigorous fugal writing. The March is a distinct entity but also acts as a kind of Trio section to the Scherzo, its ghostly nature offering contrast before the Scherzo is reprised, with references to both in the fiendish coda. While the Scherzo und Marsch has been somewhat neglected on account of its extreme difficulty, Liszt’s impressionistic Nuages gris (1881) has achieved almost legendary status as a work that paves the way towards modernity, with its twinging dissonances, loose approach to tonality and haunting ending. The Sonata in B minor (1852-53) was initially met with suspicion but has since become a source of fascination and admiration. The sonata is dedicated to Robert Schumann, but his pianist-composer wife, Clara, is said to have considered it “merely a blind noise”, while Brahms reputedly fell asleep during Liszt’s first performance in 1853. Critic Eduard Hanslick argued that “anyone who has heard it and finds it beautiful is beyond help” and another musician, Gustav Engel, thought the work to be against both nature and logic. Today, Liszt’s Sonata in B minor is recognised as one of the most innovative piano sonatas of the 19th century. The work is a continuous whole in which all four movements are amalgamated, taking the dual roles of separate movements in a sonata, and distinct sections in a sonata-form structure (exposition, development, recapitulation) – possibly the first time the boundaries of form were blurred in this way. Another facet of the sonata that has captured many imaginations is that, for a composer who favoured

programmatic titles, there is a remarkable absence of specified programme, provoking numerous attempts at discerning a narrative behind the music. These have variously included Faust, the Fall of Adam, and an autobiographical portrayal of Liszt himself. As tempting as these interpretations might be, the work stands up as absolute music as well – no programme is necessary. Indeed, Liszt emphasised music’s power to reflect emotions more than images in the ‘General Preface’ to his symphonic poems: “It is obvious that things which can appear only objectively to perception can in no way furnish connecting-points to music; the poorest of apprentice landscape painters could give with a few chalk strokes a much more faithful picture than a musician operating with all the resources of the best orchestra. But if those same things are subjected to dreaming, to contemplation, to emotional uplift, have they not a peculiar kinship with music; and should not music be able to translate them into its mysterious language?” Much of this sonata’s material germinates from a small cluster of thematic motifs heard in the slow introduction, in which there is a fluid sense of key. A descending scale heard at the beginning of the sonata is used to close each section, like a curtain falling at the end of an operatic Act. Liszt’s technique of thematic transformation, in which

themes form the basis of later material via their transformation and development, is essential to the sonata’s overarching coherence. An exquisite Andante sostenuto in F-sharp major, Liszt’s favoured key for angelic pieces, is reminiscent of the slow movements in Beethoven’s late works, and Liszt’s use of three-part fugato further suggests the influence of Beethoven. Unstern! (‘Unlucky!’, 1881) shows just how forward-looking Liszt’s music became, with bare tritones, whole tones, jarring dissonances, and a terrifying climax in which two incompatible chords clash, somewhat tempered by an organ-like final section that cannot entirely undo the discomfort that precedes it. The piece aptly reflects Liszt’s declaration that he wanted “to throw a lance into the boundless realm of the future”. Liszt’s Three Caprices-Valses (1850-52) were all reworkings of earlier waltzes. The third, the Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Donizetti, is the second version of Liszt’s Valse a capriccio S401, based on themes from Donizetti’s operas Parisina (1833) and Lucia di Lammermoor (1835). This third piece stands out for its wealth of ideas and for Liszt’s deft contrapuntal combination of the waltz themes from the two operas. Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

American pianist and educator Dr Michael Kaykov was born into a musical family and gave his first public performance at the age of six. He earned his undergraduate degree from Mannes College of Music, studying with Professor Jerome Rose. He earned his Master’s degree from The Juilliard School, where he studied with Jerome Lowenthal. He earned his Doctor of Musical Arts (DMA) degree at the Manhattan School of Music, writing his dissertation The Evolution of Alexander Scriabin’s Harmonic Language and Pianistic Textures Across his Etudes Op. 8, 42 and 65 under the guidance of renowned musicologist Dr Edward Green. Michael Kaykov has performed as a soloist throughout the USA, Europe and Asia. He worked closely with the late Glen Roven, two-time Emmy winning composer. Important engagements include a presentation at the Scriabin @ 150 Conference in Reading, UK and a series of recitals in Chicago, Illinois. Michael is a Steinway & Sons educational partner and has been on the Harlem School of the Arts (NYC) piano faculty since 2018. Michael has been a recipient of the Kamiya Sisters Piano Scholarship, Susan W. Rose Piano Scholarship, and the Celia and Joseph Ascher Fund for Piano Award (Juilliard School, 20122014); Piano Scholarship and Doctoral Fellowship (Manhattan School of Music, 2014-2020); and the Cirio Foundation (NYC) Scholarship (2016-2020). Michael’s scholarly articles have been published in the International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (IRASM, Croatian Musicological Society), Problemy Muzykal’noj Nauki (PMN, Russia), and Innovation Art Studies (ICONI, Russia). His original piano transcriptions are being prepared for publication by Muse Press (Japan).

DEU

Die Entdeckung der Musik von Franz Liszt zu Beginn meines professionellen Klavierstudiums war ein entscheidender Moment in meinem Leben. Liszts grenzenlose Vorstellungskraft in Verbindung mit seiner unvergleichlichen Kunstfertigkeit führte die Komposition für Klavier zu unübertroffenen Höhen, und der Wunsch, viele seiner Meisterwerke in Angriff zu nehmen, hat meine persönliche Entwicklung gefördert. Ein Großteil von Liszts enormem Schaffen ist immer noch relativ unbekannt, im Gegensatz zu den Werken seiner beiden berühmten Zeitgenossen Chopin und Schumann. Obwohl die für diese CD ausgewählten Kompositionen nur einen Bruchteil von Liszts Schaffen darstellen, zeigen sie mehrere Facetten seines Genies. In vielerlei Hinsicht war Liszt als Pianist, Dirigent, Komponist und Lehrmeister unübertroffen. Unzählige Musiker bauten auf seinen Innovationen auf. Ich hoffe, dass dieses Album die Neugierde des Hörers weckt, weitere Werke dieses großen Komponisten zu erkunden, nicht nur seine Klavierwerke und Transkriptionen, sondern auch die symphonischen Dichtungen, Oratorien und Lieder. Michael Kaykov

Liszt studierte etwas mehr als ein Jahr lang Klavier bei Czerny, eine Erfahrung, die sich tiefgreifend auf seine beeindruckende Technik auswirkte und die auch ein Ereignis mit sich brachte, das ihn für immer prägen sollte: seine Begegnung mit Beethoven. Czerny war mit Beethoven befreundet, der den jungen Liszt und seinen Vater im April 1823 empfing. Beethoven wurde um ein Thema gebeten, über das Liszt improvisieren sollte, und so erhielt er seinen „Weihekuss”. Liszt trug viel dazu bei, Beethovens Musik zu verbreiten, indem er Werke wie die „Hammerklaviersonate” und die transkribierte Neunte Symphonie spielte – Stücke, die manchmal als „schwierig” galten, die aber durch Liszts Aufführungen ein neues Publikum fanden. Er spielte diese Werke in ganz Europa und bezeichnete sich selbst als „gewissenhaften Kupferstecher” von Beethovens Sinfonien. Liszts „Glanzzeit” umfasste eine überwältigende Anzahl denkwürdiger Aufführungen zwischen 1839 und 1847, angefangen mit sechs BeethovenGedächtniskonzerten in Wien. In der Presse wurde Liszt als „Beschützer Beethovens” gefeiert. Als das Komitee des Vereins für Beethovens Denkmal in Bonn nicht in der Lage war, Gelder für eine Statue des Komponisten zu sammeln, brachte Liszt das Geld durch eine Reihe von Konzerten selbst auf, und die Statue, die heute in Bonn steht und 1845 errichtet wurde, ist größtenteils seinen Bemühungen zu verdanken. In dieser Zeit, im Jahr 1840, transkribierte Liszt Beethovens Sechs Lieder für Singstimme und Klavier, Op. 48 (1801-2). Liszt änderte die Reihenfolge und einige der Tonarten dieser Lieder,

um einen eigenen Diskurs zu schaffen und die beliebtesten Lieder an letzter Stelle zu lassen. Er fügte auch Strophen hinzu und verschönerte die ursprüngliche Musik. Wir hören auf dieser CD die erste von Liszts Bearbeitungen (die fünfte in Beethovens ursprünglichem Zyklus), das edle und imposante Gottes Macht und Vorsehung. Darauf folgt die dritte von Liszts Transkriptionen (die letzte von Beethovens Gellert-Vertonungen), das düstere Bußlied – eine perfekte Verschmelzung von Beethovens Originalmaterial mit Liszts verfeinerter Klavierkunst. Liszt war ein gläubiger Katholik und wurde es im Alter immer mehr. 1863 ließ er sich in einem alten Dominikanerkloster in der Nähe von Rom nieder; 1865 erhielt er mehrere kleinere katholische Orden und wurde als Abbé Liszt bekannt. Sein Glaube drückte sich durch eine ernste und einsame Routine, eine trostlose Beschäftigung mit dem Tod und eine dunkle, gedämpfte musikalische Palette aus. Nirgendwo wird seine morbide Geisteshaltung deutlicher als in den beiden Fassungen von La lugubre gondola. Kaum ein Hoffnungsschimmer durchdringt die düstere Atmosphäre; kaum verwunderlich, wenn man bedenkt, dass die Musik von venezianischen Trauergondeln inspiriert wurde und, wie Liszt behauptete, von seiner eigenen Prophezeiung, dass Wagner kurz nach der Komposition dieser Musik in Venedig sterben würde. Wagner und seine Frau Cosima – Liszts Tochter – hatten 1882 im opulenten Palazzo Vendramin in Venedig überwintert, und Liszt zog am 19. 11

November zu ihnen. Der Palast bot einen Blick auf den Canale Grande, und als sich Wagners Gesundheitszustand verschlechterte, fixierte sich Liszt auf die vorbeifahrenden Beerdigungsgondeln und verband ihre Anwesenheit mit der Aussicht auf Wagners bevorstehenden Tod. Einen Monat nachdem Liszt Venedig im Januar 1883 verlassen hatte, starb Wagner dort und hinterließ Liszt in seiner tiefen Trauer mit dem Gedanken, dass auch er bald sterben würde. Am 8. Juni 1885 schrieb Liszt aus Budapest an den Herausgeber Ferdinand Taborsky: „Zunächst, lieber Freund, haben Sie die Gefälligkeit, sich mit Frau von Fabry in meine Wohnung zu begeben. Dummerweise vergaß ich dort, im Schlafzimmer, nicht im Salon, die schöne und revidierte Kopie einer Komposition für Pianoforte und Violine oder Violoncell – nebst deren Transkription für Pianoforte alleine. Der Titel lautet: La lugubre gondola (Die Trauergondel). Wie aus Vorahnung schrieb ich diese Elegie in Venedig, 6 Wochen vor Wagners tot. Nun möchte ich sie Fritzsch zur Veröffentlichung überlassen, sobald sie mir durch Sie in Weimar zukommt”. Fritzschs Ausgabe der Soloklavierfassung ist als „zweite Fassung” von La lugubre gondola bekannt, die 1886 veröffentlicht wurde. Das Datum von Liszts Brief und sein Verweis auf einen „revidierten Entwurf” haben einige dazu veranlasst, anzunehmen, dass er die zweite Fassung 1885 fertiggestellt hat, obwohl seine Behauptung, das Stück sei vor Wagners Tod

abgeschlossen worden, andere dazu veranlasst, zu behaupten, es stamme aus dem Jahr 1882. Stilistisch taucht die Musik beider Fassungen in die dunkel gefärbte, tonal mehrdeutige Klangwelt ein, die für Liszts Spätwerk typisch ist; der Tritonus und die chromatischen Färbungen überwiegen in dem, was im Wesentlichen eine verwandelte Barkarole ist. Liszts Einsatz von Farben ist in der zweiten Fassung kompromissloser als in der ersten, heller und schattiger zugleich. Das Werk endet mit einer beängstigenden Zweideutigkeit, als ob wir einen Blick auf die todbringende Gondel geworfen hätten, die aus dem Blickfeld verschwindet und eine trostlose Stille hinter sich lässt. Liszts schwindelerregend anspruchsvolles Scherzo und Marsch (1851, veröffentlicht 1854) verbindet zwei Sätze zu einer größeren Struktur – ein Prinzip, das in der h-Moll-Sonate noch auf die Spitze getrieben wird. Das Scherzo mit seinem rasanten 3/8-Takt und den schroffen Vorschlägen nimmt Liszts teuflischen Mephisto-Walzer und Polka sowie den „Mephistopheles”-Satz seiner Faust-Sinfonie vorweg, mit dem es auch die fugierte Schreibweise teilt. Der Marsch ist eine eigenständige Einheit, fungiert aber auch als eine Art Trio, dessen gespenstische Natur einen Kontrast zur Reprise des Scherzos bietet, mit Bezügen zu beiden in der teuflischen Coda. Während Scherzo und Marsch aufgrund seiner extremen Schwierigkeit teilweise ignoriert wird, hat Liszts impressionistisches Nuages gris (1881) mit seinen verschlungenen Dissonanzen, seinem lockeren Umgang mit der 12

Tonalität und seinem sehnsuchtsvollen Schluss fast schon legendären Status als ein Werk erlangt, das den Weg zur Moderne ebnet. Die Klaviersonate h-Moll (1852-53) wurde anfangs mit Argwohn betrachtet, ist aber inzwischen zu einer Quelle der Faszination und Bewunderung geworden. Sie ist Robert Schumann gewidmet, aber seine Frau, die Pianistin und Komponistin Clara Schumann, betrachtete sie als „blinden Lärm”, während Brahms bei der ersten Aufführung durch Liszt 1853 eingeschlafen sein soll. Der Kritiker Eduard Hanslick meinte, dass „das so tief empfundene Werk, für das ein Genie all seine Erfahrung und Schaffenskraft in die Waagschale warf, auch heute noch viele Hörer überfordert”, und ein weiterer Kritiker, Gustav Engel, meinte, das Werk sei gegen Natur und Logik geschrieben worden. Heute gilt Liszts Klaviersonate h-Moll als eine der innovativsten Klaviersonaten des 19. Jahrhunderts. Sie ist ein zusammenhängendes Ganzes, in dem alle vier Sätze miteinander verschmolzen sind, wobei sie sowohl die Rolle der einzelnen Sätze einer Sonate als auch die der einzelnen Abschnitte einer Sonatenhauptsatzform (Exposition, Durchführung, Reprise) übernimmt – möglicherweise das erste Mal, dass die Grenzen der Form auf diese Weise verwischt wurden. Ein weiterer Aspekt der Sonate, der die Fantasie vieler Menschen angeregt hat, ist das für einen Komponisten, der programmatische Titel bevorzugte, bemerkenswerte Fehlen eines spezifizierten Programms, was zu zahlreichen Versuchen führte,

eine Geschichte hinter der Musik zu deuten. Dazu gehörten Faust, der Sündenfall Adams und eine autobiografische Darstellung von Liszt selbst. So verlockend diese Interpretationen auch sein mögen, das Werk ist auch als absolute Musik zu verstehen – ein Programm ist nicht notwendig. In der Tat betonte Liszt in der allgemeinen Vorrede zu seinen symphonischen Dichtungen die Fähigkeit der Musik, Gefühle mehr als Bilder wiederzugeben: „Es ist offensichtlich, dass die Dinge, insofern sie objektiv gegeben sind, in keiner Weise dem Bereich der Musik angehören und dass der letzte Schüler der Landschaftsmalerei mit einigen Kreidestrichen eine Ansicht getreuer wiedergeben wird als ein vollendeter Musiker mit allen Hilfsmitteln des geschicktesten Orchesters. Aber sobald dieselben Dinge in Beziehung zum Seelenleben treten und sich, wenn ich so sagen darf, subjektivieren, indem sie Träumerei, Betrachtung, Begeisterung werden, haben sie dann nicht eine eigentümliche Verwandtschaft mit der Musik und wäre diese nicht imstande, sie in ihre geheimnisvolle Sprache zu übersetzen?” Ein Großteil des Materials dieser Sonate entspringt einer kleinen Gruppe von thematischen Motiven, die in der langsamen Einleitung zu hören sind, in der die Tonart fließend ist. Eine absteigende Tonleiter zu Beginn der Sonate wird zum Abschluss jedes Abschnitts verwendet, wie ein Vorhang, der am Ende eines Opernaktes fällt. Liszts Technik der thematischen Umwandlung bildet hier die Grundlage für das spätere Material und ist für die übergreifende 13

Kohärenz der Sonate wesentlich. Ein ungemein kunstvolles Andante sostenuto in Fis-Dur, Liszts bevorzugterTonart für engelhafte Stimmungen, erinnert an die langsamen Sätze in Beethovens Spätwerk, und Liszts Verwendung des dreiteiligen Fugato deutet ebenfalls auf den Einfluss Beethovens hin. Unstern! (1881) zeigt, wie zukunftsorientiert Liszts Musik wurde, mit nackten Tritoni, Ganztönen, schrillen Dissonanzen und einem erschreckenden Höhepunkt, in dem zwei unvereinbare Akkorde aufeinanderprallen, etwas abgemildert durch einen orgelartigen Schlussteil, der das Unbehagen, das ihm vorausgeht, nicht ganz ungeschehen machen kann. Das Stück spiegelt treffend Liszts Erklärung wider, er wolle einen Speer in das grenzenlose Reich der Zukunft werfen. Liszts drei CapriceValses (1850-52) waren allesamt Umarbeitungen früherer Walzer. Das dritte Stück, der Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Donizetti, ist die zweite Fassung von Liszts Valse a capriccio S401, die auf Themen aus Donizettis Opern Parisina (1833) und Lucia di Lammermoor (1835) basiert. Dieses dritte Stück besticht durch seinen Reichtum an Einfällen und durch Liszts geschickte kontrapunktische Kombination der Walzerthemen aus den beiden Opern. Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Der amerikanische Pianist und Pädagoge Dr. Michael Kaykov wurde in eine musikalische Familie hineingeboren und gab seinen ersten öffentlichen Auftritt im Alter von sechs Jahren. Seinen BachelorAbschluss erwarb er am Mannes College of Music, wo er bei Professor Jerome Rose studierte. Seinen Master-Abschluss erhielt er an der Juilliard School, wo er bei Jerome Lowenthal studierte. Seinen Doctor of Musical Arts (DMA) erwarb er an der Manhattan School of Music, wo er seine Dissertation The Evolution of Alexander Scriabin’s Harmonic Language and Pianistic Textures Across his Etudes Op. 8, 42 and 65 unter der Leitung des renommierten Musikwissenschaftlers Dr. Edward Green verfasste. Michael Kaykov ist als Solist in den USA, Europa und Asien aufgetreten. Er arbeitete eng mit dem verstorbenen Glen Roven zusammen, einem zweifachen Emmy-Gewinner. Zu seinen wichtigsten Auftritten gehören eine Präsentation auf der Scriabin @ 150 Conference in Reading, UK, und eine Reihe von Konzerten in Chicago, Illinois. Michael Kaykov ist ein pädagogischer Partner bei Steinway & Sons und gehört seit 2018 zum Lehrkörper der Harlem School of the Arts (NYC). Er wurde mit dem Kamiya Sisters Piano Scholarship, dem Susan W. Rose Piano Scholarship und dem Celia and Joseph Ascher Fund for Piano Award (Juilliard School, 20122014), dem Piano Scholarship and Doctoral Fellowship (Manhattan School of Music, 2014-2020) und dem Cirio Foundation (NYC) Scholarship (2016-2020) ausgezeichnet. Michaels Kaykows wissenschaftliche Artikel wurden in der International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (IRASM, Kroatische Musikwissenschaftliche Gesellschaft), Problemy Muzykal’noj Nauki (PMN, Russland) und Innovation Art Studies (ICONI, Russland) veröffentlicht. Seine Originaltranskriptionen für Klavier werden derzeit von Muse Press (Japan) zur Veröffentlichung vorbereitet.

La découverte de la musique de Franz Liszt au début de mes études professionnelles de piano a été un moment charnière de ma vie. Son imagination infinie combinée à un savoir-faire hors pair a porté l’écriture pour piano à des sommets inégalés, et le désir de me mesurer à plusieurs de ses chefs-d’œuvre a inspiré mon développement personnel. Une grande partie de la production colossale de Liszt demeure relativement obscure, contrairement aux œuvres de ses deux célèbres contemporains Chopin et Schumann. Si les compositions choisies pour cet album ne représentent qu’une fraction de la production de Liszt, elles montrent plusieurs facettes de son génie. À bien des égards, Liszt était sans égal en tant que pianiste, chef d’orchestre, compositeur et professeur. D’innombrables musiciens se sont basés sur ses innovations. J’espère que cet album éveillera la curiosité de l’auditeur à explorer davantage d’œuvres de ce grand compositeur, sans se limiter à ses œuvres originales pour piano et transcriptions, pour découvrir également ses poèmes symphoniques, oratorios et lieder. Michael Kaykov

Liszt a étudié le piano avec Czerny pendant un peu plus d’un an, une expérience qui a profondément influencé sa formidable technique, ainsi que provoqué un événement qui le marquera à jamais : une rencontre avec Beethoven. Czerny était en bons termes avec Beethoven, qui reçut le jeune Liszt et son père en avril 1823. On demanda à Beethoven un thème sur lequel Liszt put improviser et selon la légende, Beethoven lui donna un « baiser de consécration ». Liszt a beaucoup contribué à populariser la musique de Beethoven, jouant des œuvres telles que la Sonate « Hammerklavier » et la Neuvième symphonie transcrite – des pièces parfois considérées comme « difficiles », mais qui trouvèrent un nouveau public grâce aux performances de Liszt. Il a joué ces œuvres à travers l’Europe, se décrivant comme un « graveur consciencieux » des symphonies de Beethoven. La Glanzzeit (heure de gloire) de Liszt a vu un nombre stupéfiant de représentations entre 1839 et 1847, en commençant par six concerts à la mémoire de Beethoven à Vienne. La presse a salué Liszt comme le « protecteur de Beethoven » ; en effet, lorsque le comité commémoratif pour Beethoven à Bonn ne réussit pas à réunir des fonds pour une statue du compositeur, Liszt mobilisa lui-même la somme grâce à une série de concerts et la statue, érigée en 1845, qui se trouve aujourd’hui à Bonn existe en grande partie grâce à ses efforts. C’est durant cette période, en 1840, que Liszt a transcrit les Sechs geistliche Lieder von Gellert, op. 48 (1801-2). Liszt a changé l’ordre

et certaines des clés des lieder pour créer son propre récit et terminer l’ensemble avec le plus populaire ; il a également ajouté des vers et embelli la musique originale. On entend le premier des arrangements de Liszt (le cinquième du cycle original de Beethoven), le noble et imposant Gottes Macht und Vorsehung (« Puissance et Providence de Dieu »), suivi ici de la troisième des transcriptions de Liszt (la dernière des mises en musique de Gellert de Beethoven), le sombre Busslied ou « Chant de Pénitence » – une fusion parfaite du matériel original de Beethoven avec le pianisme enrichi de Liszt. Liszt était un fervent catholique romain, et plus encore avec l’âge ; en 1863, il s’est installé dans un ancien monastère dominicain près de Rome, et reçut en 1865 plusieurs ordres catholiques mineurs, devenant l’Abbé Liszt. Sa foi s’exprimait à travers une routine solennelle et isolée, une obsession pour la mort et une palette musicale sombre et sourde. Nulle part son état d’esprit morbide n’est plus apparent que dans les deux versions de La lugubre gondola. À peine une lueur d’espoir s’infiltre dans l’atmosphère sombre; ce qui n’est guère surprenant pour une musique inspirée des gondoles funéraires vénitiennes et, selon Liszt, de sa propre prophétie selon laquelle Wagner allait mourir à Venise peu de temps après la composition de cette musique. Wagner et sa femme Cosima – la fille de Liszt – avaient hiverné dans l’opulent Palazzo Vendramin de Venise

en 1882, Liszt les rejoignit le 19 novembre. Le palais surplombait le Grand Canal et, avec l’aggravation de la santé de Wagner, Liszt devint obsédé par les gondoles funéraires qui passaient, attachant leur présence à la perspective de la mort imminente de Wagner. Un mois après que Liszt eut quitté Venise en janvier 1883, Wagner y mourut, laissant Liszt affligé : « Lui aujourd’hui, moi demain ». Le 8 juin 1885, Liszt écrit à l’éditeur Ferdinand Taborsky de Budapest : « Ayez la bonté d’aller chez moi avec Mme von Fabry. J’ai bêtement laissé dans la chambre, pas dans le salon, le brouillon révisé d’une composition pour piano et violon ou violoncelle, ainsi que sa transcription pour piano seul. Le titre est La lugubre gondola (« Die Trauergondel »). J’ai écrit cette élégie à Venise, par prémonition, six semaines avant la mort de Wagner. Maintenant, dès qu’il arrivera ici à Weimar, j’aimerais qu’elle soit publiée par Fritzsch. » L’édition de Fritzsch de la version pour piano seul est connue comme la « seconde version » de La lugubre gondola, publiée en 1886. La date de la lettre de Liszt et sa référence à un « projet révisé » ont conduit certains à suggérer qu’il a terminé la deuxième version en 1885, bien que son assertion selon laquelle la pièce fut terminée avant la mort de Wagner ait amèné d’autres à soutenir qu’elle date de 1882. Stylistiquement, la musique des deux versions nous plonge dans le monde sonore aux teintes sombres et au ton ambigu typique de la période tardive de Liszt ; les colorations tritoniques et chromatiques prédominent dans ce qui est essentiellement une barcarolle transformée.

L’utilisation de la couleur par Liszt dans la deuxième version est plus intransigeante que dans la première, avec une plus grande variété de lumière et d’ombre. L’œuvre s’achève sur une ambiguïté glaçante, comme si l’on apercevait la gondole mortelle disparaître, laissant dans son sillage un silence sans confort. Le Scherzo und Marsch (1851, publié en 1854) de Liszt, incroyablement exigeant, combine deux mouvements en une structure plus large – un principe qui sera poussé à des extrêmes dans la Sonate en si mineur. Le Scherzo, avec sa mesure 3/8 rapide et ses appoggiatures cinglantes, anticipe ses diaboliques Valse de Mephisto et Polka et le mouvement « Mephistopheles » de sa Faust Symphonie, avec lequel il partage également une vigoureuse écriture fuguée. La Marche est une entité distincte mais agit également comme une sorte de section Trio du Scherzo, sa nature fantomatique offrant un contraste avant que le Scherzo ne soit repris, avec des références aux deux dans la coda diabolique. Alors que le Scherzo und Marsch a été quelque peu délaissé en raison de son extrême difficulté, les Nuages gris impressionnistes de Liszt (1881) ont atteint un statut presque légendaire comme une œuvre qui ouvre la voie à la modernité, avec ses dissonances cinglantes, son approche relâchée de la tonalité et sa fin envoûtante. La Sonate en si mineur (1852-1853) a initialement suscité une certaine réticence, mais est depuis devenue une source de fascination et d’admiration. La sonate est dédiée à Robert Schumann, mais sa femme pianiste-compositrice, Clara, l’aurait considérée comme « un simple bruit aveugle », tandis que Brahms 18

s’est dit-on endormi lors de la première représentation de Liszt en 1853. Selon le critique Eduard Hanslick , « quiconque qui l’a entendue et la trouverait belle est au-delà de toute aide » et un autre musicien, Gustav Engel, estimait que l’œuvre était à la fois contre nature et contre logique. Aujourd’hui, la Sonate en si mineur de Liszt est reconnue comme l’une des sonates pour piano les plus novatrices du XIXème siècle. L’œuvre est un tout continu dans lequel les quatre mouvements sont fusionnés, jouant le double rôle de mouvements séparés dans une sonate et de sections distinctes dans une structure de forme sonate (exposition, développement, récapitulation) – la première fois peutêtre que les limites de la forme étaient ainsi obscurcies. Une autre facette de la sonate qui a captivé de nombreuses imaginations est que, pour un compositeur qui privilégiait les titres programmatiques, on note une absence remarquable de programme spécifié, provoquant de nombreuses tentatives de discernement d’un récit derrière la musique. Ceux-ci ont diversement inclus Faust, la chute d’Adam et une représentation autobiographique de Liszt lui-même. Aussi tentantes que puissent être ces interprétations, l’œuvre se présente aussi comme une musique absolue – aucun programme n’est nécessaire. En effet, Liszt a souligné le pouvoir de la musique à refléter les émotions plus que les images dans la « Préface générale » de ses poèmes symphoniques :

« Il est évident que les choses qui ne peuvent apparaître qu’objectivement à la perception ne peuvent en aucune manière fournir des points de connexion à la musique ; le plus pauvre des apprentis paysagistes peut donner en quelques coups de craie un tableau bien plus fidèle qu’un musicien opérant avec toutes les ressources du meilleur orchestre. Mais si ces mêmes choses sont soumises au rêve, à la contemplation, à l’élévation émotionnelle, n’ontelles pas une parenté particulière avec la musique ; et la musique ne devrait-elle pas pouvoir les traduire dans sa langue mystérieuse ? » Une grande partie du matériel de cette sonate se développe à partir d’un petit groupe de motifs thématiques entendus dans la lente introduction, avec un sens fluide de la tonalité. La gamme descendante entendue au début de la sonate est utilisée pour fermer chaque section, comme un rideau tombant à la fin d’un acte d’opéra. La technique de transformation thématique de Liszt, dans laquelle les thèmes forment la base du matériel ultérieur via leur transformation et leur développement, est essentielle à la cohérence globale de la sonate. Un Andante sostenuto exquis en fa dièse majeur, la clé préférée de Liszt pour les pièces angéliques, rappelle les mouvements lents des œuvres tardives de Beethoven, et l’utilisation par Liszt du fugato à trois voix suggère encore l’influence de Beethoven.

Unstern! (Etoile de Malheur,1881) montre à quel point la musique de Liszt est devenue tournée vers l’avenir, avec des tritons nus, des tons entiers, des dissonances discordantes et un point culminant terrifiant dans lequel deux accords incompatibles s’affrontent, quelque peu tempéré par une section finale semblable à un orgue qui ne peut défaire entièrement le malaise qui le précède. La pièce reflète parfaitement la déclaration de Liszt selon laquelle il voulait « jeter une lance dans le royaume sans limites du futur ». Les Trois Caprices-Valses de Liszt (1850-1852) étaient tous des remaniements de valses antérieures. La troisième, la Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Donizetti, est la deuxième version de la Valse a capriccio S401 de Liszt, basée sur des thèmes des opéras Parisina (1833) et Lucia di Lammermoor (1835) de Donizetti. Cette troisième pièce se distingue par sa richesse d’idées et par l’habile combinaison contrapuntique des thèmes de valse des deux opéras. Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Né dans une famille de musiciens, le pianiste et pédagogue américain Michael Kaykov a donné sa première représentation publique à l’âge de six ans. Il a obtenu son diplôme de premier cycle au Mannes College of Music, étudiant avec le professeur Jerome Rose. Il a obtenu sa maîtrise à la Juilliard School, sous la tutelle de Jerome Lowenthal. Il a obtenu son Doctorat en Arts Musicaux (DMA) à la Manhattan School of Music, en écrivant sa thèse The Evolution of Alexander Scriabin’s Harmonic Language and Pianistic Textures Across his Etudes Op. 8, 42 et 65 sous la direction du musicologue renommé Dr Edward Green. Michael Kaykov s’est produit en soliste aux États-Unis, en Europe et en Asie. Il a travaillé en étroite collaboration avec le regretté Glen Roven, compositeur deux fois lauréat d’un Emmy. Parmi ses engagements importants figurent une présentation à la conférence Scriabin @ 150 à Reading, au Royaume-Uni, et une série de récitals à Chicago, Illinois. Michael est un partenaire éducatif de Steinway & Sons et fait partie du corps professoral de la Harlem School of the Arts (NYC) depuis 2018. Michael a reçu la bourse de piano Kamiya Sisters, la bourse de piano Susan W. Rose et la bourse de la Fondation Celia et Joseph Ascher pour le piano (Juilliard School, 2012-2014) ; la bourse de piano et bourse de doctorat Manhattan School of Music (2014-2020); et la bourse Cirio Foundation (NYC) (2016-2020). Les articles scientifiques de Michael ont été publiés dans la Revue Internationale d’Esthétique et de Sociologie de la Musique (IRASM, Société Croate de Musicologie), Problemy Muzykal’noj Nauki (PMN, Russie) et Innovation Art Studies (ICONI, Russie). Ses transcriptions originales pour piano sont en préparation pour publication par Muse Press (Japon).

Recorded at Skillman Music, NY, USA 3rd September & 22nd October 2021 Producer: Wei-Xiong Wang Editor & Sound Engineer: Iver Atkins Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German), Yannick Muet (French) Photos: Jiyang Chen Graphics: marcoantonetti.com

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