SOLITAIRE
Johannes Fleischmann violin
Christoph Ulrich Meier piano
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
01. Jacob's Dream, for violin and piano (1794)
GIOACCHINO ROSSINI (1792–1868)
02. From Péchés de vieillesse, Vol. 9 (1857–68)
No. 4: Un mot á Paganini (Élégie)
RICHARD WAGNER (1813-1883)
03. From Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (Wesendonck Lieder), WWV 91 (Arr. Leopold Auer)
No. 5: Träume *
FRANZ LISZT (1811-1886)
04. Die drei Zigeuner (Paraphrase for Violin and Piano), S. 383 (1864)
CARL REINECKE (1824-1910)
05. Romanze, Op. 3, No. 1 * (1842)
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
06. From Waldszenen, Op. 82
No. 7: Vogel als Prophet (1913, Arr. Leopold Auer)
JOSEPH JOACHIM (1831-1907)
07. Romance for Violin and Piano in C Major (ca. 1900)
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
08. Scherzo in C Minor, WoO 2 (1853)
09. Albumblatt in A Minor (1853)
ALEXANDER VON ZEMLINSKY (1871-1942)
Serenade for violin and piano in A Major (1896)
10. I. Mäβig
11. II. Langsam, mit groβem Ausdruck
12. III. Sehr schnell und leicht
13.
14.
ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)
15. Piece for violin and piano in D Minor (1893/94)
EUGÈNE YSAŸE (1858-1931)
From Six Sonatas for Solo Violin, Op. 27 (1923)
16. Sonata No. 5 in G Major
I.
PÄRT (b. 1935)
17. Spiegel im Spiegel (1978)
KONSTANTIA GOURZI (b. 1962)
18. Aria for violin and piano, Op. 94 * (2003, rev. 2022)
Konstantia Gourzi piano
* world premiere recording
JOHANNES
Total Play Time: 94’17
FLEISCHMANN violin
CHRISTOPH ULRICH MEIER piano
Solitaire as a term is ambiguous and denotes a single set gemstone as well as a single piece in general. This album's programme consists of little-known individual works for violin and piano, all of them musical gems by famous composers who influenced each other, whether as friends, patrons or even antipodes. Solitaire in French also means “lonely, alone” and thus coincides with violinist Joseph Joachim's motto “free but lonely”. Famous violinists as a source of inspiration for the corresponding composers are a common thread running through the entire programme.
Der Begriff Solitär ist doppeldeutig und bezeichnet sowohl einen einzelnen gefassten Edelstein als auch ein einzelnes Stück im Allgemeinen. Diese CD besteht aus weniger bekannten Einzelwerken für Violine und Klavier, allesamt musikalische Kleinode berühmter Komponisten, die sich gegenseitig beeinflussten, sei es als Freunde, Förderer oder sogar Konkurrent. Solitaire bedeutet im Französischen auch „einsam, allein“ und entspricht damit dem Motto des Geigers Joseph Joachim „frei aber einsam“. Berühmte Geiger als Inspirationsquelle für die entsprechenden Komponisten ziehen sich wie ein roter Faden durch die gesamte CD.
In the past, many artists chose solitude in order to focus on their own work: the sacred engagement with art, so to speak. In the past two years (2020–22), worldwide lockdowns led us to tackle the concept of solitude: the silence before a sunrise, the loneliness on journeys, listening in seclusion – but also the passion that can arise when longing comes into play.
Loneliness is also an issue in an increasingly fast-paced digital world. In 1829, Goethe described a string quartet as follows: “One hears four reasonable people talking to each other, and expects to gain something from their discourse...”. In the current age, in which loneliness is increasing and nuanced argument in decline, the relevance of music – especially chamber music – is very high: as a model of real communication based on mutual listening and sensitive responses.
With the album Solitaire, we have followed our wish to weave together more-or-less unknown works by well-known composers with this common thread, and to embark on a journey through the centuries. The journey begins with Jacob’s Dream by Joseph Haydn and ends with a new interpretation of an aria from Haydn’s puppet opera Philemon and Baucis by Konstantia Gourzi. With Gourzi, we have succeeded in winning over one of the most exciting composers of our time to the idea of this album. As chance would have it, she also shares a birthday with Haydn.
This diverse and unusual programme presents not only an arch over the centuries but also rarely recorded works such as Leopold Auer’s arrangement of Wagner’s Träume, Joseph Joachim’s Romance, and the first recording of Carl Reinecke’s Romance, Op. 3, No. 1.
The term “tempo” (Latin “tempus”) or “time” plays a special role in Solitaire. Time is perceived very subjectively: single moments seem to last forever, whole days fly by. It is similar with our interpretation. To fathom how much space and time a work needs, how much silence, how much passion is necessary, is a lifelong process which we explore here with music from most intimate chamber works to the lonely solo instrument. We invite you to listen to our story while pausing in the present. It remains exciting to see where the journey will lead..
Christoph Ulrich Meier & Johannes Fleischmann
When Haydn came to London in the 1790s, audiences flocked to hear him. The historian Charles Burney wrote of the composer’s first London concert: “Haydn himself presided at the pianoforte; and the sight of that renowned composer so electrified the audience, as to excite an attention and a pleasure superior to any that had ever been caused by instrumental music in England.” Haydn wrote several sparkling works in England, including three piano trios (Hob.XV/24–26) dedicated to the amateur pianist Rebecca Schroeter – with whom he had almost certainly become romantically involved (he and his wife had been distant for most of their marriage). Haydn described Schroeter to his biographer, Albert Christoph Dies, as “a beautiful and amiable woman whom I might very easily have married if I had been free then.”
However, it was to another pianist, Therese Jansen Bartolozzi, that Haydn sent the second movement of his Piano Trio No. 41. The movement began life as a piece for violin and piano called ‘Sonata Jacob’s Dream by Dr Haydn’ (a phrase Haydn later scratched out), alluding to the Biblical account of Jacob’s Ladder rising to heaven. With characteristic humour, Haydn was satirising a violinist with whom Jansen frequently played and who struggled in the upper register, creating a musical ‘ladder’ for the violinist to climb. This witty movement was then reworked as part of the Piano Trio No. 41; perhaps because of its origins the violin part is, unusually for Haydn’s piano trios, more prominent than that of the piano.
Gioacchino Rossini and Niccolò Paganini were mutual admirers. Paganini wrote his Moses Fantasy or Introduction and Variations on ‘Dal tuo stellato soglio’ from Rossini’s Mosè in Egitto (Moses in Egypt) in 1818 and, in the context of his Péchés de vieillesse or ‘Sins of Old Age’ (1857-1868), Rossini paid tribute to Paganini in Un mot á Paganini, from Book 9. Some of the composers referred to in this vast collection of some 150 pieces were parodied, but Rossini’s admiration of Paganini was sincere. He claimed to have cried only three times in his life: when his first opera was not well received; when a truffled turkey went overboard at a boat party; and when he heard Paganini play. Paganini was a fiendishly able violin virtuoso, inspiring in Rossini this gentler ‘elegy for violin and piano’.
In 1860 Rossini was visited in Paris by Richard Wagner, who had recently completed Tristan und Isolde; two of the songs from his Wesendonck Lieder, ‘Im Treibhaus’ and ‘Träume’ were described by Wagner as “studies for Tristan und Isolde”. Wagner had first met Otto Wesendonck in 1852. Wesendonck was a retired silk merchant who became Wagner’s patron and allowed the composer and his then wife, Minna, to stay in a house next to a villa he was building in Zürich. Wagner and Minna took up residence in April 1857; Wesendonck and his poet wife, Mathilde, moved into the villa in August. Wagner repaid Wesendonck’s generosity by falling in love with Mathilde, who inspired an ardent musical outpouring in the form of Tristan und Isolde. Wagner had set Mathilde’s Fünf Gedichte to music between November 1857 and May 1858,
writing to her in 1861 that ‘Träume’ was “finer than all I have made!” Suffused with yearning, it anticipates the duet in Act II of Tristan und Isolde; Wagner also arranged this song for solo violin and chamber orchestra as a birthday present to Mathilde, conducting this version at the villa. The remaining songs were orchestrated by conductor Felix Mottl, but we hear Leopold Auer’s arrangement of ‘Träume’ for violin and piano.
A few years later, in 1864, Wagner’s father-in-law Franz Liszt arranged his own song Die drei Zigeuner (1860) for violin and piano. This piece is an example of the Hungarian ‘verbunkos’ style, evoking the poet Lenau’s references to fiddle, pipes and cimbalom by using the ‘gypsy scale’, triplet rhythms, bokázó (heel clicking) figures, and hallgató (free, wordless melodies). On 27 May 1860, Liszt wrote: “… the whim suddenly took me, without rhyme or reason, to set Lenau’s Zigeuner – and at the piano I quickly found the whole outline”.
When he visited Leipzig, Carl Reinecke was given a warm reception by Liszt – who praised his pianism for its “beautiful, gentle, legato and lyrical touch” and whose daughter was later taught by Reinecke – and by Mendelssohn and Robert Schumann, with whom he had much in common stylistically. Reinecke was particularly adept at composing ‘Hausmusik’ or music for a domestic setting; his Romanze Op. 3 for violin and piano dates from 1842, relatively early in his career.
The first decade of Robert Schumann’s career was almost entirely devoted to piano music, but he did not write a great deal of solo piano music in the 1840s, producing just a handful of fugues and pieces for children. Then at the end of 1848 Schumann began the Waldszenen (‘Forest Scenes’), a set of nine short piano pieces. He completed the first draft within two weeks, but took another two years to make revisions. The final version was published in 1850 as Schumann’s Op. 82. Heard here in another arrangement by Leopold Auer, ‘Vogel als Prophet’ is one of the more disturbing pieces in the set. The bird’s G minor flitting is halted by a chorale shifting between G major and E-flat before the pecking resumes, articulated by an arpeggiated texture, the bird apparently unflappable.
Schumann was close friends with the great and highly influential violinist Joseph Joachim, who introduced him to Brahms. Joachim was an accomplished composer in his own right, and was not reticent about articulating some strongly-held views about the pieces written for him by his peers. Joachim gave the premiere of his Romance in C (c. 1855) with Clara Schumann at the piano. In 1853, Schumann had mooted the idea of a jointly-written sonata composed for Joachim by Brahms, Schumann’s pupil Albert Dietrich, and Schumann himself. The work, called the F-A-E Sonata, was based on the violinist’s motto,
“F–A–E: frei aber einsam” – “free but lonely”. Joachim first performed the entire work on 28 October 1853 at the Schumanns’ house, with Clara at the piano. The violinist easily guessed which composer had written which movement: Dietrich had been entrusted with the large opening movement, Schumann wrote the Intermezzo and the Finale, and Brahms contributed the third movement Scherzo. This Scherzo was published as a single piece in 1906; the whole sonata remained unpublished until 1935. Brahms’s Albumblatt für Klavier in A minor was composed in the same year as the Scherzo, when he was on a concert tour with the violinist Ede Reményi. Brahms jotted down the piece in Arnold Wehner’s notebook in June of 1853, when he and Reményi were visiting Göttingen. Brahms later reworked its main theme in the scherzo of his Horn Trio; the original piece was only rediscovered in the early 2000s.
Alexander Zemlinsky was also part of an intricate network of composers. He was taught by Bruckner and was championed by Brahms, who recommended the younger composer to his publisher Simrock in 1896. Zemlinsky briefly taught Schoenberg, who then married Zemlinsky’s sister Mathilde; Zemlinsky himself fell in love with another student, Alma Schindler – who, under pressure from her family, left him for Gustav Mahler. The five-movement Serenade for violin and piano was premiered in 1896.
Schoenberg’s Piece for violin and piano (1893-4) was written before his lessons with Zemlinsky and also predates his pioneering development of 12-tone serialism; Schoenberg’s earlier works show the influence of Brahms in particular, whom he later described as ‘the progressive’ in a controversial essay. In 1949 Schoenberg described his early, self-taught works as “imitations of such music as I had been able to become acquainted with – violin duets and duet arrangements of operas and the repertory of military bands that played in public parks.”
Eugène Ysaÿe was born into a family of violinists in Liège and soon showed a prodigious aptitude for the instrument. His formative years were cosmopolitan and the young Ysaÿe absorbed influences from a range of sources, sowing the seeds for his philosophy that “real art should be international.” He was inspired by the example of Joachim and Liszt, and gave concerts with Clara Schumann when he was a young violinist. At his best, Ysaÿe was considered the finest violinist of his generation, but the onset of diabetes limited his capacity to perform – so he channelled his creativity into pieces written for others. In July 1923, Ysaÿe attended a performance given by Joseph Szigeti of J.S. Bach’s Sonata for solo violin in G minor, BWV 1001, the first of his set of six solo violin sonatas and partitas, BWV 1001-1006. Ysaÿe was so inspired that he produced his own Six Sonates pour violon seul in just 24 hours. The Sonata No. 5 is dedicated to Ysaÿe’s most devoted disciple and a member of the Ysaÿe Quartet, the Belgian violinist Mathieu Crickboom. The ethereal opening movement, ‘L’aurore’, evokes the dawn.
Haydn, the composer with whom we began this recital, is a figure of particular interest to Greek composer and conductor Konstantia Gourzi, who has filled in the gaps of Haydn’s fragmentary surviving opera Philemon and Baucis with her own compositions, one of which is Aria. This began life in 2003 as a soprano aria but was reworked by Gourzi in 2022 for violin and piano. Rooted in the Greek mythology of Haydn’s opera, Aria Op. 94 may be heard as a brief narrative of a dream. The violin plays into the body of the open piano as the pianist depresses the sustain pedal; the strings of the keyboard resonate with the violin, which plays irregular, chromatically-infused phrases, “always taking into account the human breath”, as Gourzi puts it. “Every note is felt and contributes its part to this gentle, reflected aria” – which ends with a solitary final octave in the piano.
Arvo Pärt’s output has evolved dramatically over the course of his life. By the 1970s he had developed his characteristic ‘tintinnabuli’ style, from the Latin meaning ‘bell’. Pärt has explained: “Tintinnabulation is an area I sometimes wander into when I am searching for answers... In my dark hours, I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuses me, and I must search for unity.” He added: “... one note … or a moment of silence, comforts me. I work with very few elements – with one voice, with two voices. I build with primitive materials –with the triad, with one specific tonality. The three notes of a triad are like bells. And that is why I call it tintinnabulation.” Spiegel im Spiegel can mean ‘Mirror in the mirror’ or ‘Mirrors in the mirror’, referring to an infinity mirror; the tintinnabular style creates an hypnotic effect as the repeated triads are ‘mirrored’ with small variations.
Joanna WyldText by Joanna Wyld / Odradek Records,
Johannes Fleischmann THE VIENNESE VIOLINIST
Born and raised in Vienna, Austria, Johannes Fleischmann epitomises the young and aspiring artists of this vibrant city. As the “Viennese Violinist” he has developed a remarkable repertoire. His versatility and passion for chamber music are evident in multiple collaborations with celebrated musicians like Julius Berger, José Gallardo, Eszter Haffner, André Heller, Hyung-ki Joo, Sebastian Knauer, Daniel Müller-Schott, Sophie Pacini, Michael Schade, Torleif Thedéen, the “NWCS – Neue Wiener Concert Schrammeln” and the “Symphoniacs”.
Since his solo debut of the Brahms Violin Concerto at the Wiener Konzerthaus, Fleischmann has been appointed by the Austrian Ministry of Foreign Affairs as ambassador for the NASOM “New Austrian Sound of Music” programme. As a chamber musician, he has shared the stage with numerous celebrated artists and performed in famous concert halls like Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, the great hall of the Tchaikovsky Conservatory in Moscow, Philharmonie im Gasteig Munich, Alte Oper Frankfurt, Brucknerhaus Linz, Carnegie Hall New York, Suntory Hall Tokyo and the Flagey in Brussels.
Fleischmann has been the artistic director of the renowned Palais Coburg Matinee in Vienna since 2018, has curated his own series of chamber music concerts at the MuTh in Vienna (2020-22) and began teaching violin at the University of Music and Performing Arts Vienna as an assistant to Elisabeth Kropfitsch in October 2020. In 2021, he released his album EXODUS (Odradek Records), which has since been nominated for the Preis der deutschen Schallplattenkritik 2021 and for the International Classical Music Awards (ICMA) 2022. He is the founder and artistic director of the master classes and music festival
Althofener Meisterklassen in Carinthia/Austria which premiered in 2022. He plays on a violin by Stephan von Baehr, Paris anno 2016.
Christoph Ulrich Meier is Musical Supervisor of the Bayreuth Festival. He studied Lied accompaniment with Norman Shetler and conducting at the Musikhochschule Würzburg. In 1993 he became assistant to Daniel Barenboim at the Staatsoper Unter den Linden Berlin. He has been with the Bayreuth Festival since 1992, initially as study director and assistant to Daniel Barenboim and Giuseppe Sinopoli. He has worked with Zubin Mehta, Claudio Abbado and Pierre Boulez, and since 2000 he has worked closely with Christian Thielemann.
Conducting engagements have taken him to the Deutsche Oper Berlin, Staatsoper Unter den Linden Berlin, Frankfurt am Main Opera, Teatro La Fenice Venezia, Theater am Gärtnerplatz Munich, Geneva Chamber Orchestra, Rotterdam Philharmonic, Nagoya Symphony Orchestra and New Japan Philharmonic Orchestra, with whom he recorded two albums with mezzo-soprano Mihoko Fujimura. In 2019, a production of Haydn’s L’isola disabitata under his musical direction was nominated for the Austrian Theatre Prize.
Since 2019 he has been performing as a duo with violinist Johannes Fleischmann; since 2020 he has dedicated himself to discovering unknown Viennese music with the ensemble he founded, Wiener Cammerstyl. From 2001-2010 he was a professor at the Detmold Musikhochschule, and since 2010 he has held a professorship for Musical Interpretation at the University of Music and Performing Arts Vienna, where he is Musical Director of the Musikdramatische Darstellung.
In der Vergangenheit haben viele Künstler die Einsamkeit gewählt, um sich auf ihre eigene Arbeit zu konzentrieren: sozusagen die heilige Beschäftigung mit der Kunst. In den letzten zwei Jahren (202022) haben uns die weltweiten Abriegelungen dazu gebracht, uns mit dem Begriff der Einsamkeit
auseinanderzusetzen: die Stille vor einem Sonnenaufgang, die Einsamkeit auf Reisen, das Lauschen in der Abgeschiedenheit – aber auch die Leidenschaft, die entstehen kann, wenn Sehnsucht ins Spiel kommt.
Einsamkeit ist auch ein Thema in einer immer schnelllebigeren digitalen Welt. Goethe beschrieb 1829 ein Streichquartett wie folgt: „Man hört vier vernünftige Leute sich unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen…“ In der heutigen Zeit, in der die Einsamkeit zunimmt und die zwischenmenschliche Kommunikation abnimmt, ist die Bedeutung der Musik – insbesondere der Kammermusik – sehr hoch: als Versuch unmittelbaren Austauschs, der auf gegenseitigem Zuhören und sensiblem Antworten beruht.
Mit dem Album Solitaire sind wir dem Wunsch gefolgt, mehr oder weniger unbekannte Werke bekannter Komponisten mit einem roten Faden zu verweben und uns auf eine Reise durch die Jahrhunderte zu begeben. Sie beginnt mit Jakobs Traum von Joseph Haydn und endet mit einer Neuinterpretation einer Arie aus Haydns Puppenoper Philemon und Baucis durch Konstantia Gourzi. Mit Gourzi ist es uns gelungen, eine der faszinierendsten Komponistinnen unserer Zeit für die Idee dieser CD zu gewinnen. Wie es der Zufall will, hat sie auch noch den gleichen Geburtstag wie Haydn.
Diese abwechslungsreiche und ungewöhnliche CD präsentiert nicht nur einen Bogen über die Jahrhunderte, sondern auch selten aufgenommene Werke wie Leopold Auers Bearbeitung von Wagners Träumen, Joseph Joachims Romanze und die Ersteinspielung der Romanze Op. 3, Nr. 1 von Carl Reinecke.
Der Begriff „Tempo“ (lat. tempus) oder „Zeit“ spielt bei Solitaire eine besondere Rolle. Zeit wird sehr subjektiv wahrgenommen: einzelne Momente scheinen ewig zu dauern, ganze Tage vergehen wie im Flug.
Ähnlich verhält es sich mit unserer Interpretation: Auszuloten, wie viel Raum und Zeit ein Werk braucht, wie viel Stille, wie viel Leidenschaft, ist ein lebenslanger Prozess, den wir hier mit Musik vom intimsten Kammermusikwerk bis zum einsamen Soloinstrument erkunden. Wir laden Sie ein, unserer Geschichte zuzuhören und in der Gegenwart innezuhalten. Es bleibt spannend, wohin die Reise führen wird.
Als Haydn in den 1790er Jahren nach London kam, strömte das Publikum in Scharen herbei, um ihn zu hören. Der Historiker Charles Burney schrieb über sein erste Londoner Konzert: „Haydn selbst saß am Pianoforte, und der Anblick dieses berühmten Komponisten elektrisierte das Publikum so sehr, dass es eine Aufmerksamkeit und ein Vergnügen erregte, die alles übertrafen, was jemals in England durch Instrumentalmusik hervorgerufen worden war“. Haydn schrieb in England mehrere glänzende Werke, darunter drei Klaviertrios (Hob.XV/24-26), die er der Amateurpianistin Rebecca Schroeter widmete – mit welcher er mit ziemlicher Sicherheit eine Liebesbeziehung hatte (er und seine Frau verstanden sich nicht besonders). Haydn beschrieb Schroeter gegenüber seinem Biographen Albert Christoph Dies als „eine schöne und die liebenswürdige Frau, die ich, wenn ich damals ledig gewesen wäre, sehr leicht geheiratet hätte“ .
Den zweiten Satz seines Klaviertrios Nr. 41 schickte Haydn jedoch an eine andere Pianistin: Therese Jansen Bartolozzi. Der Satz war ursprünglich für Violine und Klavier gedacht und hieß „Sonate Jacob’s Dream by Dr. Haydn“ (eine Bezeichnung, die Haydn später zurücknahm), in Anspielung auf die biblische Erzählung von der Jakobsleiter, die in den Himmel führt. Mit seinem charakteristischen Humor persiflierte Haydn einen Geiger, mit dem Jansen häufig zusammenspielte und der sich in den oberen Lagen wegen der zu erklimmenden „Tonleiter“ schwer tat. Dieser lustige Satz wurde dann als Teil des Klaviertrios Nr. 41 überarbeitet; vielleicht ist die Violinstimme, ungewöhnlich für Haydns Klaviertrios, prominenter als die des Klaviers, was auf ihre Herkunft zurückzuführen ist.
Gioacchino Rossini und Niccolò Paganini bewunderten sich gegenseitig. Paganini schrieb 1818 seine Moses-Fantasie oder Bravour-Variationen für die G-Saite über „Dal tuo stellato soglio“ aus Rossinis Moses in Ägypten, und im Rahmen seiner Péchés de vieillesse (Sünden des Alters) (1857-1868) zollte Rossini Paganini in Un mot á Paganini als Werk des neunten Alterssünden-Albums Tribut. Einige der Komponisten, auf die in dieser umfangreichen Sammlung von etwa 150 Stücken Bezug genommen wird, wurden parodiert, nicht aber Paganini, den Rossini zutiefst bewunderte. Er behauptete, nur dreimal in seinem Leben geweint zu haben: als seine erste Oper durchfiel, als ein getrüffelter Truthahn bei einem Bootspicknick über Bord ging und als er Paganini spielen hörte. Paganini war ein teuflischer Geigenvirtuose, der Rossini zu dieser eher sanftmütigen Elegie für Violine und Klavier inspirierte.
1860 wurde Rossini in Paris von Richard Wagner besucht, der gerade Tristan und Isolde fertiggestellt hatte; zwei seiner Wesendonck Lieder (Im Treibhaus und Träume), wurden von Wagner als „Studien zu Tristan und Isolde“ bezeichnet. Der Komponist traf den pensionierten Seidenhändler Otto Wesendonck 1852 zum ersten Mal. Wesendonck, der später sein Gönner wurde, erlaubte ihm und seiner damaligen Frau Minna, in einem Haus neben einer Villa zu wohnen, die er für sich in Zürich bauen ließ. Wagner und Minna zogen im April 1857 ein; Wesendonck und seine Frau Mathilde, die Gedichte schrieb, zogen im August in die Villa ein. Wagner revanchierte sich für Wesendoncks Großzügigkeit, indem er sich in Mathilde verliebte, die ihn zu Tristan und Isolde inspirierte. Wagner hatte Mathildes Fünf Gedichte zwischen November 1857 und Mai 1858 vertont und schrieb ihr 1861, dass Träume schöner sei, als alles was er gemacht habe. Das von Sehnsucht durchdrungene Lied nimmt das Duett im zweiten Akt von Tristan und Isolde vorweg. Er bearbeitete dieses Lied auch für Solovioline und Kammerorchester als Geburtstagsgeschenk für Mathilde und dirigierte diese Fassung in der Villa selbst. Die übrigen Lieder wurden vom Dirigenten Felix Mottl orchestriert, aber auf dieser CD hören wir Leopold Auers Arrangement der Träume für Violine und Klavier.
Einige Jahre später, 1864, bearbeitete Wagners Schwiegervater Franz Liszt sein eigenes Lied Die drei Zigeuner (1860) für Violine und Klavier. Dieses Stück ist ein Beispiel für den ungarischen VerbunkosStil, der durch die Verwendung der Zigeunertonleiter, Triolenrhythmen, Bokázó-Figuren (Fersenklick) und Hallgató (freie, wortlose Melodien) an die Anspielungen des Dichters Lenau auf Fiedel, Pfeife und Cimbalom erinnert. Am 27. Mai 1860 schrieb Liszt, dass ihn plötzlich die Laune ergriff, ohne Reime und ohne einen ersichtlichen Grund, Lenaus Zigeuner zu vertonen – und am Klavier fand er dann auch schnell den ganzen Umriss des Werkes.
Als er Leipzig besuchte, wurde Carl Reinecke von Liszt – der sein Klavierspiel wegen seines sanften Legatos und lyrischen Anschlags lobte und dessen Tochter später von Reinecke unterrichtet wurde – sowie von Mendelssohn und Robert Schumann, mit denen er stilistisch viel gemeinsam hatte, herzlich empfangen. Reinecke war besonders geschickt im Komponieren von „Hausmusik“; seine Romanze, Op. 3 für Violine und Klavier stammt aus dem Jahr 1842, also aus einer relativ frühen Phase seiner Karriere.
Der Anfang von Robert Schumanns kompositorischer Karriere war fast ausschließlich der Klaviermusik gewidmet, obwohl er in den 1840er Jahren kaum für das Instrument schrieb und nur eine Handvoll Fugen und Stücke für Kinder produzierte. Ende 1848 setzte er sich an die Waldszenen, ein Zyklus von neun kurzen Klavierstücken. Den ersten Entwurf stellte er innerhalb von zwei Wochen fertig, brauchte aber noch zwei Jahre, um ihn zu überarbeiten. Die endgültige Fassung wurde 1850 als Schumanns Op. 82 veröffentlicht. Vogel als Prophet, hier in einer weiteren Bearbeitung von Leopold Auer zu hören, ist eines der auffälligsten Stücke des Zyklus. Das g-Moll-Geflatter des Vogels wird durch einen Choral unterbrochen, der zwischen G-Dur und Es-Dur pendelt, bevor das Geflatter wieder beginnt, artikuliert durch Dreiklangsbrechungen, wobei der Vogel in seinem Flug sich nicht zu beirren lassen scheint.
Schumann war eng mit dem großen und sehr einflussreichen Geiger Joseph Joachim befreundet, der ihn mit Brahms bekannt machte. Joachim war selbst ein erfolgreicher Komponist und hielt sich nicht zurück, wenn es darum ging, seine Meinung zu den Stücken zu äußern, die seine Kollegen für ihn geschrieben hatten. Die Uraufführung seiner Romanze in C (um 1855) fand mit Clara Schumann am Klavier statt. Schumann hatte 1853 die Idee einer gemeinsam von Brahms, Schumanns Schüler Albert Dietrich und Schumann selbst für Joachim komponierten Sonate geäußert. Das Werk, die F-A-E-Sonate, basierte auf dem Motto des Geigers „F-A-E: frei aber einsam“. Joachim führte das gesamte Werk am 28. Oktober 1853 im Haus der Schumanns mit Clara am Klavier auf. Der Geiger erriet leicht, welcher Komponist welchen Satz geschrieben hatte: Dietrich war mit dem großen Eröffnungssatz betraut worden, Schumann schrieb das Intermezzo und das Finale, und Brahms steuerte das Scherzo, den dritten Satz bei. Dieses Scherzo wurde 1906 als Einzelstück veröffentlicht, die ganze Sonate aber blieb bis 1935 unveröffentlicht. Brahms’ Albumblatt für Klavier in a-Moll entstand im selben Jahr wie das Scherzo, als er sich auf einer Konzertreise mit dem Geiger Ede Reményi befand. Brahms skizzierte das Stück im Juni 1853 in Arnold Wehners Notizbuch, als er und Reményi in Göttingen waren, und bearbeitete das Hauptthema später im Scherzo seines Horntrios. Das ursprüngliche Stück wurde erst in den frühen 2000er Jahren wiederentdeckt.
Auch Alexander Zemlinsky war Teil eines weit verzweigten Netzwerks von Komponisten. Er wurde von Bruckner unterrichtet und von Brahms gefördert, der den jungen Komponisten 1896 seinem Verleger Simrock empfahl. Zemlinsky unterrichtete kurzzeitig Schönberg, der dann Zemlinskys Schwester Mathilde heiratete; Zemlinsky selbst verliebte sich in eine andere Schülerin, Alma Schindler – die ihn auf Druck ihrer Familie wegen Gustav Mahler verließ. Die fünfsätzige Serenade für Violine und Klavier wurde 1896 uraufgeführt.
Schönbergs Stück für Violine und Klavier (1893-94) entstand vor seinem Unterricht bei Zemlinsky und geht auch seiner bahnbrechenden Entwicklung der Zwölftonmusik voraus; Schönbergs frühe Werke zeigen den Einfluss insbesondere von Brahms, den er später in einem kontroversen Aufsatz als „den Progressiven“ bezeichnete. 1949 beschrieb Schönberg seine frühen, autodidaktischen Werke als „Imitationen solcher Musik, mit der ich mich vertraut machen konnte – Violinduette und Duett-Arrangements von Opern und das Repertoire von Militärkapellen, die in öffentlichen Parks spielten“ .
Eugène Ysaÿe wurde in eine Geigerfamilie in Lüttich hineingeboren und zeigte bald eine erstaunliche Begabung für das Instrument. Er wuchs in einer kosmopolitischen Zeit auf, die ihn sehr stark beeinflusste und so den Grundstein für seine Philosophie legte, dass „wahre Kunst international sein sollte“. Er ließ sich vom Beispiel Joachims und Liszts inspirieren und gab als junger Geiger Konzerte mit Clara Schumann. Er galt als der beste Geiger seiner Generation, doch eine Diabetes schränkte seine Konzerttätigkeit ein, so dass er begann, für Andere Stücke zu schreiben. Im Juli 1923 hörte Ysaÿe Joseph Szigeti die Sonate für Violine solo in g-Moll, BWV 1001 spielen, die erste der sechs Sonaten und Partiten für Violine solo von Bach. Ysaÿe war so beeindruckt, dass er seine eigenen Six Sonates pour violon seul in nur 24 Stunden schrieb. Die Sonate Nr. 5 ist Ysaÿes treuestem Schüler und einem Mitglied des Ysaÿe-Quartetts, dem belgischen Geiger Mathieu Crickboom, gewidmet. Der ätherische erste Satz L’aurore erinnert an die Morgendämmerung.
Haydn, mit dem wir diesen Text begonnen haben, spielt für die griechische Komponistin und Dirigentin Konstantia Gourzi eine besondere Rolle. Sie hat die Lücken in seiner fragmentarisch überlieferter Oper Philemon und Baucis mit eigenen Kompositionen wie der Aria gefüllt. Diese entstand 2003 als Sopranarie, wurde aber 2022 von Gourzi für Violine und Klavier umgearbeitet. Tief in der griechischen Mythologie durch Haydns Oper verwurzelt, kann die Aria Op. 94 als kurze Erzählung eines Traums verstanden werden. Die Violine spielt in den Korpus des offenen Flügels hinein, während der Pianist das Fortepedal betätigt. Damit können die Saiten des Flügels frei nach den Tönen der Violine schwingen, die unregelmäßige, chromatisch durchsetzte Phrasen spielt, „immer unter Berücksichtigung des menschlichen Atems“, wie Gourzi es ausdrückte. „Jeder Ton trägt deutlich zum sanften und resonanzreichen Charakter dieser Arie bei“, die mit einer einsamen Oktave auf dem Flügel endet.
Arvo Pärt’s Oeuvre weist im Laufe seines Lebens eine dramatische Kurve auf. In den 1970er Jahren entwickelte er seinen charakteristischen Tintinnabuli-Stil, was auf Lateinisch Glocke bedeutet. Pärt äußerte sich diesbezüglich folgendermaßen: „Tintinnabulation ist ein Bereich, den ich manchmal betrete, wenn ich nach Antworten suche – in meinem Leben, meiner Musik, meiner Arbeit. In meinen dunklen Stunden bin ich der Überzeugung, dass alles keine Bedeutung hat. Das Komplexe und Vielseitige verwirrt mich nur, und ich suche nach Einheit… Ein Ton ... oder ein Moment der Stille trösten mich. Ich arbeite mit sehr wenigen Elementen, mit nur einer oder zwei Stimmen. Ich arbeite mit primitiven Materialien, mit Dreiklängen, mit einer bestimmten Tonalität… Die drei Noten eines Dreiklangs sind wie Glocken. Das ist der Grund, warum ich von Tintinnabulation spreche“ . Spiegel im Spiegel kann ein Spiegel im Spiegel oder mehrere Spiegel im Spiegel bedeuten und bezieht sich auf einen Unendlichkeitsspiegel. Der Tintinnabuli-Stil erzeugt einen hypnotischen Effekt, da die wiederholten Dreiklänge mit kleinen Variationen „gespiegelt“ werden.
Joanna WyldAutor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative CommonsNamensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
Johannes Fleischmann DER WIENER GEIGER
In eine musikalische Familie in Wien geboren, überzeugt
Johannes Fleischmann national wie international als „Der Wiener Geiger“ mit einem beeindruckenden Repertoire. Diese Vielfältigkeit und seine Leidenschaft für Kammermusik zeigt sich in kontinuierlichen Kollaborationen mit nahmhaften Musiker*innen wie etwa Julius Berger, José Gallardo, Eszter Haffner, André Heller, Hyung-ki Joo, Sebastian Knauer, Daniel Müller-Schott, Sophie Pacini, Michael Schade, Torleif Thedéen, den Neuen Wiener Concert Schrammeln, den Symphoniacs sowie mit Mitgliedern der Wiener und Berliner Philharmoniker.
Auf sein Solodebut im Wiener Konzerthaus folgten zahlreiche internationale Tourneen sowie die Ernennung zum Kulturbotschafter durch das österreichische Außenministerium. Seine Konzertreisen führten ihn in renommierte Konzerthäuser wie etwa den Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, den großen Saal des Tschaikowsky Konservatoriums in Moskau, Brucknerhaus Linz, Alte Oper Frankfurt, Philharmonie am Gasteig, Carnegie Hall, Suntory Hall in Tokio sowie dem Flagey in Brüssel. Johannes Fleischmann unterrichtet an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien als Assistent von Elisabeth Kropfitsch und ist künstlerischer Leiter der Palais Coburg Matinee. 2021 präsentierte er sein neuestes Album mit Aufnahmen der Sonaten von Erich W. Korngold und Eric Zeisl – Exodus: The Men Who Shaped Hollywood (Odradek Records). Johannes Fleischmann ist Gründer und künstlerischer Leiter der „Althofener Meisterklassen“ in Kärnten. Er spielt auf einer Geige von Stephan von Baehr, Paris anno 2016.
Johannes Fleischmann
Christoph Ulrich Meier ist Musikalischer Supervisor der Bayreuther Festspiele. Meier studierte zunächst Liedbegleitung bei Norman Shetler sowie Dirigieren an der Musikhochschule Würzburg. 1993 wurde er Assistent von Daniel Barenboim an der Staatsoper Unter den Linden Berlin. Seit 1992 ist er bei den Bayreuther Festspielen tätig, zunächst als Studienleiter und Assistent von Daniel Barenboim, James Levine und Giuseppe Sinopoli. Er arbeitete mit Zubin Mehta, Claudio Abbado, Pierre Boulez und Valery Gergiev zusammen, und seit 2000 verbindet ihn dort eine enge Zusammenarbeit mit Christian Thielemann.
Dirigate führten ihn u.a. an die Deutsche Oper Berlin, die Staatsoper Unter den Linden Berlin, die Oper Frankfurt am Main, das Teatro La Fenice Venezia, das Theater am Gärtnerplatz München, zum Kammerorchester Genf, zu den Rotterdamer Philharmonikern, zum Nagoya Philharmonic Orchestra sowie zum New Japan Philharmonic Orchestra, mit dem er zwei CD’s mit der Mezzosopranistin Mihoko Fujimura einspielte. 2019 wurde eine Opernproduktion von Haydns L’isola disabitata unter seiner musikalischen Leitung für den Österreichischen Theaterpreis nominiert. Seit 2019 konzertiert er im Duo mit dem Geiger Johannes Fleischmann, seit 2020 widmet er sich mit dem von ihm gegründeten Ensemble Wiener Cammerstyl der Entdeckung von unbekannten Meistern der Wiener Klassik. Von 2001-2010 war Christoph Ulrich Meier Professor an der Musikhochschule Detmold, seit 2010 hat er eine Professur für Musikalische Interpretation an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien, wo er Musikalischer Leiter der Musikdramatischen Darstellung ist.
Christoph Ulrich Meier
満員の地下鉄で各々がスマートフォンを見つめ、ほとんど誰も近くの人とふれ合っていない このような光景 は、誰もが目にしたことがあるでしょう。私にとって「ソリテール」とは、デジタル社会における個人の孤独で もあります。ヴァーチャルな世界のなかで自分を見失う可能性は計り知れないほど大きくなり、リアルな交流は 希薄になる一方です。
ゲーテは、1829年に弦楽四重奏を「4人の健全な人々の会話を聞き、そこから何かを得られる気がする・・・」
と表現しました。「キャンセル・カルチャー」を筆頭に、社会が健全で洗練された議論をできなくなっている今 の時代、音楽、とりわけ室内楽はとても大きな意義を持つように思います。音楽は、互いに耳を傾け、繊細に反 応し合う真のコミュニケーションの見本であり、私たち誰もが今までになく必要としているものなのです。
かつて多くの芸術家は、自身の仕事に集中するために自ら孤独を選んできました。それは、芸術との神聖な関わ り合いです。しかし、仕事のスピードが加速していく世の中で、孤独は否応なしに突きつけられる問題となっ ています。そして2020年からの2年間、世界中の人々が「孤独」を命じられました。ロックダウンという状況下 で、孤独の概念と向き合うことを余儀なくされたのです。日の出の前の静寂、旅の孤独、人知れず耳を傾けるこ と、そして、憧れから生まれる情熱も。
『ソリテール』という
CDで、クリストフ・ウルリヒ・マイヤーと私は、よく知られた作曲家のあまり知られて いない作品、とりわけ独立した小品を共通する糸で結び、数世紀をめぐる旅をしたい、という願いを叶えまし た。旅はヨーゼフ・ハイドン《ヤコブの夢》ではじまり、ハイドンのマリオネット・オペラ《フィレモンとバチ ウス》のアリアの、コンスタンティア・グルジによる新しい解釈で締め括られます。彼女の参加により、現代で 最も刺激的な作曲家の1人を、このアルバムのアイディアに盛り込むことができました。偶然にも、彼女の誕生 日はヨーゼフ・ハイドンと同じ日です。
世紀と世紀をつなぐアーチだけでなく、録音される機会の少ない作品により、このCDの多彩で珍しい構成が実 現しました。たとえば、ヴァーグナー〈夢〉のレオポルト・アウアーによる編曲や、ヨーゼフ・ヨアヒム《ロマ ンス》、初録音となったカール・ライネッケ《ロマンス》Op. 3の第1番などです。
「テンポ」（ラテン語で「テンプス」）や「時間」は孤独において特別な役割を担い、とても主観的に認識され ます。一瞬一瞬は永遠に続くように思われても、1日は飛ぶように過ぎていくでしょう。音楽の解釈も似ていま す。作品に求められる空間と時間、静寂、情熱を見極めるプロセスは、私たち音楽家が生涯続けていくことで す。このCDではそのプロセスを、最小限の室内楽と孤独な独奏で探ります。「今」に立ち止まりながら、私た ちの物語を聴いてみてください。旅はどこへ続いていくのでしょうか。
クリストフ・ウルリヒ・マイヤー
1790 年代にハイドンがロンドンへやってくると、会場には彼の演奏を聴こうと人々が詰めかけた。歴史家チャ ールズ・バーニーは、ハイドンのロンドン・デビューについてこう記している。「ハイドンがピアノの前に座 ると、この著名な作曲家の姿は聴衆に衝撃を与え、器楽によるイングランド史上最大の注目と喜びを巻き起こ した。」イングランド滞在中、ハイドンは素晴らしい作品を多く作曲したが、そのなかに
（Hob.XV/24–26）がある。ハイドンはこれを、ほぼ疑いなく恋愛関係にあったアマチュア・ピアニストのレベ ッカ・シュレーターに捧げた（ハイドンと妻の仲はあまり良くなかった）。ハイドンは、彼の伝記作家アルベル ト・クリストフ・ディースに、シュレーターについて「私が独身だったらすぐにでも結婚していたであろう、美 しく愛らしい女性」と語っている。
しかし、ハイドンのピアノ三重奏曲第41番第2楽章は、別の女性ピアニスト、テレーゼ・ヤンセン・バルトロッ ツィに贈られている。この楽章は当初ヴァイオリンとピアノのために書かれ、ヤコブの梯子（階段）が天に至る 聖書の物語にちなんで「ハイドン博士によるヤコブの夢ソナタ」（のちにハイドンが撤回したタイトル）と呼ば れていた。ハイドンは彼らしいユーモアで、とあるヴァイオリニストを揶揄したのである。そのヴァイオリニス トはヤンセンとしばしば共演し、高音域で上行する「音階」を弾くのが苦手だったという。このウィットに富ん だ作品は、のちにピアノ三重奏曲第41番のために改作された。ハイドンのピアノ三重奏曲には珍しく、ヴァイオ リン・パートがピアノよりも目立っているのは、おそらくそのためであろう。
ジョアッキーノ・ロッシーニとニコロ・パガニーニは互いに尊敬し合っていた。パガニーニは1818年、ロッシー ニのオペラ《エジプトのモーゼ》の〈汝の星の玉座から〉による変奏曲《モーゼ幻想曲》を書いた。かたやロ ッシーニは、晩年の作品群《老いの過ち》（1857～68年）第
150の作品からなるこの作品群で言及された作曲家のなかには、パロディー化された者もいる が、ロッシーの敬愛の対象であったパガニーニはそうではない。ロッシーニは、人生で3 回しか泣いたことがな
いという。すなわち、自身の最初のオペラが失敗したとき、船上パーティーでトリュフ入りの七面鳥が海に落ち てしまったとき、そしてパガニーニのヴァイオリンを聴いたとき。ヴァイオリンの鬼才パガニーニは、ロッシー ニのこの優しいヴァイオリンとピアノのためのエレジー（悲歌）にインスピレーションを与えたのである。
1860年、ロッシーニはパリで、《トリスタンとイゾルデ》を書き上げたばかりのリヒャルト・ヴァーグナーの訪 問を受けた。彼の《ヴェーゼンドンク歌曲集》に収められた2つの歌曲（〈温室にて〉と〈夢〉）は、ヴァーグ ナー自身「《トリスタンとイゾルデ》のための習作」と呼んでいる。彼がオットー・ヴェーゼンドンクと初めて 会ったのは1852年のこと。絹織物商を引退したヴェーゼンドンクは、のちにヴァーグナーのパトロンとなり、彼 と当時の妻ミンナを、チューリッヒに建てた邸宅のそばの家に住まわせた。ヴァーグナーとミンナは1857年4月 にこの家へ、8月にはヴェーゼンドンクと妻マティルデが邸宅へ引っ越した。ヴァーグナーは、ヴェーゼンドン クの好意に応えるようにして、マティルデと恋に落ち、そのインスピレーションから《トリスタンとイゾルデ》 が生まれた。ヴァーグナーは、1857年11月から翌年5月にかけてマティルデの5つの詩に作曲し、1861年には彼女 に、〈夢〉は自身がこれまでに書いたどの音楽よりも美しい、と書き送った。この憧れに満ちた歌曲は、《トリ スタンとイゾルデ》第2幕の二重唱のもとになっている。彼はこの歌曲を、ヴァイオリン独奏と室内オーケスト ラのために編曲してマティルデの誕生日に贈り、邸宅で自ら指揮した。残りの歌曲は指揮者フェリックス・モッ トルによって管弦楽版へ編曲されたが、このCDには、レオポルト・アウアーがヴァイオリンとピアノのために 編曲した〈夢〉を収録している。
9巻所収の〈パガニーニに寄せる一言〉をパガニー ニに捧げている。
数年後の1864年、ヴァーグナーの義理の父にあたるフランツ・リストは、自身の歌曲《3
1860 年）をヴァイオリンとピアノのために編曲した。この作品はハンガリーのフェルブンコ様式の一例で、フィドル やパイプ、ツィンバロンが登場するレーナウの詩に合わせて、ジプシー音階や三連符のリズム、ボカーゾ（踵を 打ち合わせること）やハルガトー（歌詞のない自由な旋律）を用いている。1860年5月27日、リストは「レーナ
ウの『ジプシー』に、韻や理屈抜きで節をつけたいという衝動に駆られ、ピアノに向かい、すぐに作品の全体像 を見出した」と綴っている。
カール・ライネッケがライプツィヒを訪れると、リストは温かく迎え入れた。リストは、ライネッケのピアノの 美しく柔らかなレガートと叙情的なタッチを称賛し、のちに娘をライネッケに師事させた。また、ライネッケは メンデルスゾーンや、様式的に共通点の多いシューマンからも歓待された。ライネッケはとりわけ「ハウスムジ ーク」の作曲に長けており、ヴァイオリンとピアノのための《ロマンス》Op. 3は、彼のキャリアの比較的初期 の1842年に書かれた。
ロベルト・シューマンは、作曲家としてのキャリアの初期をほぼピアノ曲だけに捧げた。1840年代にはピアノ独 奏のための作品をほとんど書かなかったが、1848年の終わりに、彼はピアノのための9つの小品からなる《森の 情景》に取りかかる。草稿は2週間のうちに書き上げたが、完成には2年を要した。最終稿はシューマンのOp. 82 として1850年に出版された。このCDにレオポルト・アウアーによる編曲で収録された〈予言の鳥〉は、《森の 情景》で最も印象的な作品のひとつである。ト短調で奏でられる鳥の羽音は、ト長調と変ホ長調を行き来するコ ラールで中断されるが、鳥は何のためらいもなく、ふたたびついばみはじめる。
大きな影響力を持ったヴァイオリニスト、ヨーゼフ・ヨアヒムはシューマンの親友で、彼にブラームスを紹介し た。ヨアヒム自身も作曲家として成功しており、同僚が彼のために書いた作品にも遠慮なく意見を述べたとい
う。《ロマンス》ハ長調（
1855年頃）はクララ・シューマンのピアノで初演された。
1853年、シューマンは、ブ ラームス、シューマンの弟子アルベルト・ディートリヒとシューマンによって、ヨアヒムのために共同でひとつ のソナタを作曲するアイディアを思いついた。《F.A.E.ソナタ》と呼ばれるこの作品は、ヨアヒムのモットー「 自由に、しかし孤独に（frei, aber einsam）」にもとづく。ヨアヒムはこのソナタを、1853年10月28日、シューマ ンの自宅でクララのピアノと演奏した。ヨアヒムは、誰がどの楽章を書いたか簡単に当てることができた。すな わち、ディートリヒは長大な第1楽章を任され、シューマンは間奏曲（第2楽章）と最終楽章を、ブラームスがス ケルツォ（第3楽章）を書いた。このスケルツォは1906年に独立した作品として出版されたが、ソナタ全曲の出 版は1935年になってからであった。ブラームス《ピアノのためのアルバムブラット》イ短調は、スケルツォと同 年、ヴァイオリニストのエデ（エドゥアルト）・レメーニとの演奏旅行中に作曲された。ブラームスは、1853年 にレメーニとゲッティンゲンを訪れた際にアルノルト・ヴェーナーの手帳にこの作品を書きとめ、主題をのちに ホルン三重奏曲のスケルツォのために書き変えている。原曲は2000年代初頭に初めて再発見された。
アレクサンダー・ツェムリンスキーもまた、作曲家たちの幅広いネットワークの一員であった。彼はブルックナ ーに師事し、ブラームスの支援を受け、1896年にはブラームスから出版社ジムロックへの推薦を受けた。短い間
シェーンベルクにレッスンをし、ツェムリンスキーの妹マティルデはシェーンベルクと結婚する。ツェムリンス キー自身が恋したもう一人の生徒、アルマ・シンドラーは、家族の圧力を受けてグスタフ・マーラーのもとへと 去った。5楽章からなる《ヴァイオリンとピアノのためのセレナーデ》は1896年に初演された。
シェーンベルク《ヴァイオリンとピアノのための小品》（1893～94年）は、彼がツェムリンスキーの授業を受け る前、そして先駆的な十二音技法を発展させる前に成立している。シェーンベルクの初期作品はとりわけブラー ムスの影響を受けており、シェーンベルクはのちに議論を巻き起こしたエッセイのなかで、彼のことを「進歩 者」と表現している。1949年、シェーンベルクは自身の初期の独学による作品について、「ヴァイオリン二重奏 や、オペラの二重奏編曲、公園で演奏される軍楽隊のレパートリーなど、馴染みのある音楽の模倣」であったと 述べている。
ウジェーヌ・イザイはリエージュのヴァイオリン奏者の一家に生まれ、まもなくこの楽器への天賦の才を現し た。国際色豊かな時代に育ち、幅広い物事に大きな影響を受けた彼は、「真の芸術は国際的であるべき」という 哲学の基礎を築いた。ヨアヒムやリストのインスピレーションを受け、若くしてクララ・シューマンとも共演し た。彼は当代一のヴァイオリニストとみなされたが、糖尿病で演奏活動が制限されると、他の演奏家のために作 品を書くようになる。1923年7月、イザイは、ヨーゼフ・シゲティによるバッハ《6つの無伴奏ヴァイオリン・ソ ナタとパルティータ》の第1曲、ト短調のソナタBWV 1001の演奏を聴く。彼は感動のあまり、わずか24時間の 間に自身の《6つの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ》を書き上げた。その第5番は、彼の最も忠実な弟子で、イザイ 弦楽四重奏団のメンバーでもあるベルギーのヴァイオリニスト、マチュー・クリックボームに捧げられた。霊妙 な第1楽章〈曙光〉は朝焼けを思わせる。
このライナーノーツの冒頭に登場したハイドンは、ギリシャの作曲家、指揮者のコンスタンティア・グルジにと って特別な存在である。彼女は、断片しか残されてないハイドンのオペラ《フィレモンとバウチス》を、〈アリ ア〉をはじめとする自らの作品で補完した。〈アリア〉は2003
年にソプラノのアリアとして書かれ、2022年にグ
ルジ自身によってヴァイオリンとピアノのために編曲された。ハイドンのオペラを通じてギリシャ神話にルーツ
を持つこの〈アリア〉Op. 94は、夢にまつわる短い物語のようである。ピアノのダンパーペダルが踏まれた状態
で、蓋を開けたピアノの内側に向けてヴァイオリンを弾くと、ピアノの弦がヴァイオリンの音に反響し、グルジ が言うように「常に人間の呼吸に寄り添いながら」、不規則で半音階的なフレーズを奏でる。「ひとつひとつの 音がやさしく共鳴的な〈アリア〉の一部」となり、ピアノの孤独なオクターヴで締め括られる。
アルヴォ・ペルトの創作は、生涯を通して劇的に進化してきた。1970年代には、ラテン語で鐘を意味する「ティ ンティナブリ」という様式を確立する。ペルトは、この様式について次のように説明している。「ティンティナ ブレーションとは、人生、音楽、仕事において答えを探すときに私が時々入り込む領域である。暗闇から抜け出 せないとき、その領域の外側には何も意味がないと確信している。複雑で多面的なものは私を混乱させるだけ で、統一性を探し求めなければならない。ひとつの音・・・私を慰めてくれる瞬間。私は、1、2声部のごくわず
かな要素しか扱わない。三和音や特定の調性のような、原始的な素材を組み合わせる。三和音の3 つの音はまる
で鐘のようだ。だから、私はティンティナブレーションと呼ぶ。」《鏡のなかの鏡》が意味するのは、鏡のなか のひとつの鏡にせよ、複数の鏡にせよ、終わりなく映し合う鏡である。ティンティナブリ様式では、繰り返され
る三和音が小さな変奏とともに「鏡映」され、催眠的な効果が生まれる。
ジョアンナ・ワイルド
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ヨハネス・フライシュマン ウィーンのヴァイオリニスト
ウィーンの音楽一家に生まれたヨハネス・フライシュマンは、印象的なレパートリーで「ウィーンのヴァイオリ ニスト」として国内外を魅了する。室内楽への情熱を持ち、ユリウス・ベルガー、ホセ・ガヤルド、エスター・ ハフナー、アンドレ・ヘラー、ヒョンギ・ジョー、セバスティアン・クナウアー、ダニエル・ミュラー＝ショッ ト、ソフィー・パチーニ、ミヒャエル・シャーデ、トルレイフ・テデーン、ノイエ・ヴィーナー・コンツェル ト・シュランメルン（NWCS）、シンフォニアクス、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団およびベルリン・フ
ィルハーモニー管弦楽団のメンバーなど、著名な音楽家たちと共演を続けている。
ウィーン・コンツェルトハウスにおいてブラームスのヴァイオリン協奏曲でソロ・デビューしたのち、オース
NASOMプログラムの文化大使に任命された。室内楽奏者として、ウィーン楽友協会をはじ め、ウィーン・コンツェルトハウス、モスクワ音楽院大ホール、ブルックナーハウス（リンツ）、アルテ・オー パー（フランクフルト）、ガスタイク（ミュンヘン）、カーネギー・ホール（ニューヨーク）、サントリー・ホ ール（東京）やフラジェ（ブリュッセル）といった著名なコンサートホールに登場し、数多くの名高い音楽家た ちと共演している。
2018年からコーブルク宮殿（ウィーン）のマチネ・シリーズの芸術監督、 2020から 2022年までムート（ウィー ン）の室内楽シリーズのキュレーターを務める。2020年10月からは、エリーザベト・クロップフィッチュのアシ スタントとしてウィーン国立音楽大学で教鞭をとる。2021年には、エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトと エーリヒ・ツァイスルのヴァイオリン・ソナタを収録したアルバム『エクソダス～ハリウッドを築いた男たち』
（Odradek Records）をリリースし、ドイツ・レコード批評家賞（2021年）と国際クラシック音楽賞（ICMA、2022
年）にノミネートされた。フライシュマンはまた、オーストリア・ケルンテン州のアルトホーフェン・マスター クラスを創設し、芸術監督を務める。使用楽器はシュテファン・フォン・ベア（2016年パリ製）。
クリストフ・ウルリヒ・マイヤー
クリストフ・ウルリヒ・マイヤーは、バイロイト音楽祭の音楽スーパーヴァイザーとして祝祭劇場の音響バラン スを管理するほか、音響に関して指揮者に助言する役割を担う。
マイヤーは、歌曲伴奏をノーマン・シェトラーに師事したのち、指揮をヴュルツブルク音楽大学で学んだ。1993 年にベルリン州立歌劇場でダニエル・バレンボイムのアシスタントとなり、ズービン・メータ、クラウディオ・ アバド、ピエール・ブーレーズ、ヴァレリー・ゲルギエフの指揮する作品に参加している。1992年からバイロイ
ト音楽祭に携わり、ダニエル・バレンボイム、ジェームズ・レヴァイン、ジュゼッペ・シノーポリのアシスタン トを務めた。2000年からはクリスティアン・ティーレマンの強い信頼を受ける。2007年にはバイロイトで、代役 として急遽ヴァーグナー《タンホイザー》6
