MichelePIANOCampanella
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Johannes Brahms (1833-1897) 8 Klavierstücke, Op. 76 (1871-78) 01. I. Capriccio. Un poco agitato 02. II. Capriccio. Allegretto non troppo 03. III. Intermezzo. Grazioso 04. IV. Intermezzo. Allegretto grazioso 05. V. Capriccio. Agitato, ma non troppo Presto 06. VI. Intermezzo. Andante con moto 07. VII. Intermezzo. Moderato semplice 08. VIII. Capriccio. Grazioso ed un poco vivace 04'1103'1903'3703'1502'3302'3303'3904'28
6 Klavierstücke, Op. 118 (1893) 09. I. Intermezzo. Allegro non assai, ma molto appassionato 10. II. Intermezzo. Andante teneramente 11. III. Ballade. Allegro energico 12. IV. Intermezzo. Allegretto un poco agitato 13. V. Romance. Andante – Allegretto grazioso 14. VI. Intermezzo. Andante, largo e mesto 4 Klavierstücke, Op. 119 (1893) 15. I. Intermezzo. Adagio 16. II. Intermezzo. Andantino un poco agitato 17. III. Intermezzo. Grazioso e giocoso 18. IV. Rhapsody. Allegro risoluto Total play time: Michele Campanella piano 70'1705'1801'4205'3403'5305'2404'2303'0804'0107'0602'03
Michele Campanella ENG
Perhaps it is a little out of place to comment on the interpretation I give to Brahms’s music on this recording, but I would like to make it clear that the two cardinal points from which I start are a brighter sound than one usually hears, and the movements, deliberately tranquil as a direct consequence of the choice of sound, in the hope that sound and movements will direct the listener towards the aurea mediocritas (golden moderation) of Horatian memory, and towards meditation. I thus seemed to approach, as far as possible, the calmness and reserve of a man who never liked to raise his voice too much.
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Let us reread Nietzsche in The Case of Wagner : “Brahms is touching as long as he remains intimate or when he mourns himself; he becomes cold and alien to us as soon as he makes himself heir to the classics…”; and then: “... his most typical character remains nostalgia.” The youthful Ballades, Op. 10, which appear to be written by a profoundly pessimistic and prematurely aged man, tell me that, beyond the formidable doctrine that any Brahmsian work communicates to us, Nietzsche had hit the nail on the head: the most personal note of Brahms’s character lies in the Rückblick, the gaze turned back. Once the youthful impulses of the three Piano sonatas and the Concerto, Op. 15 had died down, considering the Variations on a Theme of Paganini a chapter in itself, all the Hamburg composer’s music tends towards introspection, sometimes serene, but more often plunged into darkness. The last Intermezzo of Op. 118, a much more sincere testament than the Rhapsody of Op. 119, which sounds rather like an essay in obligatory rhetoric, reveals to us how empty and godless Brahms’s sky is. Yet in Op. 76, a cycle of pieces sadly neglected by successful pianists, the sky still shows some flashes of light and serenity, albeit veiled in melancholy. The Klavierstücke, Op. 76 are the point of greatest balance achieved between free poetic research and never neglected formal organisation. This balance proves to be a valuable path of knowledge for probing Brahms’s personality. As with any of his compositions, neither the first nor the second approach is sufficient to comprehend the extraordinary richness of the tale; each time one returns to reason about his music, one discovers that one is still on the road and never arrived at a definitive goal. Very few musicians offer such a wide range of interpretative viewpoints: that is why I would say with Borges not “fire and crystal” but “fire or crystal”.
Who is Johannes Brahms? The last of the romantics or the first of the decadents? A priest of tradition or, in Arnold Schoenberg’s opinion, a “progressive” musician? The standard bearer of the solid German bourgeoisie, or the man full of regret? Shall we rely on the words that Jorge Luis Borges dedicates to him, describing him as “fire and crystal”? If each of these definitions has some truth in it, it explains why there are so many different reactions to his music and confirms the richness and complexity of a character of the highest order.
To emphasise that we cannot reduce Brahms to a single definition, it is enough to bear in mind that on three occasions (Opp. 39, 52 and 65) he devoted himself to a genre as light as the waltz, almost as if he wanted to invade the space reserved for the Strauss family in a smiling manner; with absolutely delightful results. So Herr Professor had a vein of irony, of sweetness, of sensuality that he most often kept hidden in the face of a public image marked by deep seriousness. Perhaps this invasion of the field had commercial implications that he did not consider unworthy, mindful as he was of his bank account: nothing wrong with that, considering the highly refined musical achievements. Slightly less happy were the Hungarian Dances, to which he brought so much success. The comparison with Liszt mortifies them, because in them, as in other Brahmsian moments of Hungarian inspiration, the trespassing towards the Magyar tradition does not seem to arise from a need of the heart, but rather from an intellectual solicitation.
If we return to the polemics between the party that made (unofficial) reference to Brahms and that of Liszt-Wagner, it is not difficult to affirm that while father-in-law and son-in-law looked indefectibly to the future, Brahms, perhaps because of the inevitable consequences of the polemics, felt invested with the task of preserving the German tradition, as can be plastically deduced from the theme of the last movement of the Symphony No. 1 or from the incipit of the Sonata, Op. 1. The figure of Beethoven could be read as the pinnacle of Classicism or as a giant open door to the future: Brahms considered the Beethovenian phenomenon the most solid reference in the history of German music, while Wagner and Liszt were attracted to his late experiments as starting points for overcoming Classicism. Behind Brahms’s relationship with the Bonn genius, made up of ambition rather than affinity (Beethoven’s Joy is an unthinkable goal for him) and full of consequences not only musical, appear the faces of two other protagonists: Franz Schubert and Robert Schumann. From both of them Brahms assimilates what is closest to his temperament and most characteristic of his music, especially chamber music: the motivic development spread in more undulating ways than in the Viennese tradition, with the consequent
Text by Michele Campanella / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com. rethinking of sonata form; thus precisely what appears to be his most important contribution to the emergence of a new chapter in musical composition. In his late works for piano, Brahms is careful not to repropose sonata form. The formal horizon is reduced to miniatures of Lieder origin, to emotional investigations into the subtlest ripples of his shadowy sensitivity, where the world of other human beings no longer has any reason to be a protagonist.
As a side note, I would like to emphasise the psychological – rather than musical – distance between Robert and Johannes: while the former, in his happy moments, only needs a singing voice and a simple accompaniment to touch our hearts, the latter seems to find it indispensable to add a second voice or a more complex accompaniment to the former; a way of distracting us from his inability to open up to life freely, without reservations?
It might be interesting to recall that, in the years of Brahms’s Op. 76, Liszt composed the third Année de Pèlerinage at Villa d’Este, reduced to a cry of existential pain, and Mussorgsky entrusted the piano with the powerful visionary nature of the Pictures at an Exhibition: the voices of two great musicians who trod the path of expressionism ante litteram, asking the piano for new and shattering sonic innovations. In my previous Odradek recordings I used for Liszt’s Années the same Steinway grand that now paves the way for Brahms, and I do not forget that this instrument was built five years before (1892) Brahms died: as if to say that the sound of the piano that Brahms could hear was this. I always knew that Brahms loved to holiday in the hills and take long walks. But I recently discovered that Herr Professor used to go to Naples to eat big plates of spaghetti and considered Taormina a heavenly place to stay: this makes me happy deep down, in my heart of hearts.
Michele Campanella
In my life I’ve met wonderful people, not all of them musicians. I live in Italy despite many contraindications that would advise me against it. I have taught music at the piano since the age of 37 because I believe it is something possible to do seriously. Do not call me a pianist; I prefer the term ‘musician’: with the first one thinks of the hands, with the second of the heart and brain. For me, the nicest thing that can happen is meeting someone who remembers one of my concerts from 40 years ago: it means that something has remained. I have no intention to consider my career finished; instead I believe that the best is yet to come and I will work until that happens. Other than music, I need a few things: my family, books, fine art, walks in the woods. I am a fairly decent mycologist and I have never poisoned anyone with mushrooms. I had to give in to the computer, but I don’t own a tablet.
Michele Campanella
I am Neapolitan in spirit, by family and by schooling. I tend towards pessimism, but am saved by self-irony. Already at fi ve years old I was searching for music; I improvised and taught myself, then I had the extraordinary luck to encounter a great teacher. Once I fi nished high school, I began to get serious. I participated in only one international piano competition and I won it. For 50 years I’ve searched for ‘the sound’ and I still am. I have many favourite composers and yet I am defi ned as a Franz Liszt specialist. Of course I don’t love this label, but I have the highest regard for the man. Here is one of his quotes that I would like to borrow: “All that one can do, is walk straight in all simplicity with little explanation to others of the how and why…”.
Forse è un po’ fuori luogo chiosare l’interpretazione che do alla musica di Brahms in questo CD, ma desidero sia chiaro che i due punti cardinali dai quali parto sono un suono più luminoso di quello che abitualmente si ascolta e gli andamenti, volutamente tranquilli per diretta conseguenza della scelta del suono, nella speranza che suono e andamenti indirizzino l’ascolto verso l’aurea mediocritas (aurea moderazione) di oraziana memoria, e verso la meditazione. Mi è parso così di avvicinarmi, per quello che è stato possibile, alla pacatezza e alla riservatezza di un uomo che non ha mai amato alzare troppo la voce. Michele Campanella ITA
Chi è Johannes Brahms? L’ultimo dei romantici o il primo dei decadenti? Sacerdote della tradizione o (secondo Schoenberg) musicista progressivo? L’alfiere della solida borghesia tedesca, o l’uomo pieno di rimpianti? Vogliamo affidarci alle parole che Jorge Luis Borges gli dedica definendolo “fuoco e cristallo”? Se ognuna di queste definizioni ha in sé una qualche verità, si spiega il perché di reazioni così diverse alla sua musica e si conferma la ricchezza e la complessità di un personaggio di altissimo livello. Rileggiamo Nietzsche ne Il caso Wagner : “Brahms è toccante finché resta intimistico o quando piange se stesso; diventa freddo e a noi estraneo non appena si fa erede dei classici…” e poi: “…resta di lui come carattere più tipico la nostalgia.” Le giovanili Ballate op. 10, che appaiono scritte da un uomo profondamente pessimista e invecchiato prematuramente, mi dicono che, oltre la formidabile dottrina che qualunque opera brahmsiana ci comunica, Nietzsche aveva colto nel segno: la nota più personale del carattere di Brahms sta nel Rückblick, lo sguardo volto indietro. Una volta spenti gli impeti giovanili delle tre Sonate per pianoforte e del Concerto op. 15, considerate le Variazioni su un tema di Paganini un capitolo a sé, tutta la musica del compositore amburghese tende all’introspezione, talvolta serena, ma più spesso immersa nel buio. L’ultimo Intermezzo dell’op. 118, testamento molto più sincero della Rapsodia op. 119, la quale suona piuttosto come un saggio di obbligata retorica, ci rivela quanto il cielo di Brahms sia vuoto, senza Dio. Eppure nell’op. 76, ciclo di brani purtroppo trascurati dai pianisti di successo, il cielo ancora mostra qualche sprazzo di luce e di serenità, seppur velata da malinconia. I Klavierstücke op. 76 sono il punto di maggior equilibrio raggiunto tra la libera ricerca poetica e la mai trascurata organizzazione formale. Questo equilibrio si rivela prezioso sentiero di conoscenza per sondare la personalità di Brahms. Come per ogni sua composizione, né il primo né il secondo approccio sono sufficienti a comprendere la straordinaria ricchezza del racconto; ogni volta che si ritorna a ragionare sulla sua musica si scopre che si è ancora per strada e mai arrivati ad un traguardo definitivo. Ben pochi musicisti offrono un così vasto ventaglio di punti di vista interpretativi: per questo motivo direi con Borges non “ fuoco e cristallo” bensì “ fuoco o cristallo”.
Per sottolineare che non possiamo ridurre Brahms in un’univoca definizione, basta aver presente che in tre circostanze (opp. 39, 52 e 65) egli si è dedicato ad un genere leggero come il valzer, quasi a voler invadere in modo sorridente lo spazio riservato alla famiglia Strauss; con risultati assolutamente deliziosi. Quindi Herr Professor aveva una vena di ironia, di dolcezza, di sensualità che il più delle volte teneva nascosta a fronte di un’immagine pubblica improntata ad una profonda serietà. Forse questa invasione di campo presentava risvolti commerciali che il Nostro non valutava indegni, attento com’era al suo conto in banca: niente di male, considerando i raffinatissimi approdi musicali. Un po’ meno felici le Danze Ungheresi, cui arrise tanto successo. Il confronto con Liszt le mortifica, perché in esse, come in altri momenti brahmsiani di ispirazione ungherese, lo sconfinamento verso la tradizione magiara non sembra nascere da un’esigenza del cuore, quanto piuttosto da una sollecitazione intellettuale. Se torniamo alle polemiche tra il partito che faceva riferimento (ufficioso) a Brahms e quello di Liszt - Wagner, non è difficile affermare che mentre suocero e genero guardavano indefettibilmente al futuro, Brahms, forse per le conseguenze inevitabili della polemica, si sentiva investito del compito di custodire la tradizione tedesca, come si deduce plasticamente dal tema dell’ultimo movimento della Sinfonia in do minore o dall’incipit della Sonata op. 1. La figura di Beethoven poteva essere letta come la cima del classicismo o come una gigantesca porta aperta verso il futuro: Brahms considerava il fenomeno beethoveniano il più solido riferimento della storia della musica tedesca, mentre Wagner e Liszt erano attirati dagli esperimenti del suo tardo periodo come punti di partenza per il superamento del classicismo. Dietro il rapporto di Brahms con il genio di Bonn, fatto di ambizione più che di affinità (la gioia di Beethoven è un traguardo impensabile per lui) e ricco di conseguenze non soltanto musicali, si affaccia il volto di altri due protagonisti: Franz Schubert e Robert Schumann. Da entrambi Brahms assimila quello che è più vicino al suo temperamento e più caratteristico della sua musica, soprattutto cameristica: lo sviluppo motivico diffuso in modi più ondivaghi che nella tradizione viennese, con il conseguente ripensamento
Michele Campanella
Testo di Michele Campanella /Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International. Autorizzazioni oltre lo scopo di questa licenza potrebbero essere disponibili su www.odradek-records.com. della Forma-Sonata; quindi proprio ciò che appare come il suo più importante contributo al sorgere di un nuovo capitolo della composizione musicale. Nelle opere tarde per pianoforte Brahms si guarda bene dal riproporre la Forma-Sonata. L’orizzonte formale si riduce a miniature di origine liederistica, a indagini sulle più sottili increspature della sua ombrosa sensibilità, dove il mondo e gli esseri umani non hanno più motivo di esistere. A margine vorrei sottolineare la distanza psicologica – più che musicale – tra Robert e Johannes: mentre al primo, per toccare il nostro cuore, basta una voce che canta sulla base di un semplice accompagnamento, al secondo sembra indispensabile aggiungere alla prima una seconda voce o un accompagnamento più complesso: un modo per distrarci dalla sua impossibilità di aprirsi alla vita liberamente, senza riserve? Potrebbe essere interessante ricordare che, negli anni dell’op. 76, Franz Liszt componeva a Villa d’Este, un grido di dolore esistenziale, e Modest Musorgskij affidava al pianoforte la visionarietà potente dei Quadri da un’esposizione: le voci di due grandi musicisti che percorrevano il sentiero dell’espressionismo ante litteram chiedendo al pianoforte nuove e sconvolgenti innovazioni sonore. Nelle mie precedenti registrazioni Odradek ho usato per Liszt delle Années lo stesso Steinway grancoda che ora apre la strada a Brahms, e non dimentico che questo strumento è stato costruito cinque anni prima che Brahms morisse: come dire che il suono del pianoforte che il Nostro poteva ascoltare era questo. Ho sempre saputo che Brahms amava villeggiare in collina e fare lunghe camminate. Ma recentemente ho scoperto che Herr Professor si recava a Napoli per mangiare grandi piatti di spaghetti e considerava Taormina luogo di soggiorno paradisiaco: ne sono intimamente felice.
Michele Campanella
Sono napoletano di spirito, di famiglia, di scuola. Tendo al pessimismo ma mi salva l’autoironia. Già a cinque anni cercavo la Musica, improvvisavo da autodidatta, poi ebbi la straordinaria fortuna di incontrare un grande maestro; concluso il liceo classico, ho incominciato a fare sul serio: ho partecipato a un solo concorso pianistico internazionale e l’ho vinto. Per cinquant’anni ho cercato il Suono e ancora sono per strada. Ho molti autori “preferiti” eppure mi definiscono “specialista” di Franz Liszt. Non amo questa etichetta, naturalmente, ma stimo altamente l’uomo. Ecco una sua sentenza che potrei prendere in prestito: “Tutto quello che si può fare è camminare diritto in tutta semplicità senza tanto spiegare agli altri il come e il perché…”. Nella mia vita ho incontrato persone meravigliose, non necessariamente musicisti. Vivo in Italia nonostante numerose controindicazioni me lo sconsiglierebbero. Insegno musica al pianoforte da quando avevo 37 anni, perché credo sia possibile farlo seriamente. Non mi chiamate pianista, preferisco il termine “musicista”: con il primo si pensa alle mani, con il secondo al cuore e al cervello. La cosa più bella che possa capitarmi è incontrare persone che ricordano un mio concerto di 40 anni fa: qualcosa è rimasto, dunque. Non intendo considerare la mia carriera terminata, credo invece che il meglio debba ancora arrivare e lavoro affinché ciò Oltreavvenga.alla musica mi bastano pochissime cose: la mia famiglia, la lettura di tanti libri, le belle arti, le passeggiate nei boschi. Sono un discreto micologo e non ho mai avvelenato nessuno con i funghi. Ho dovuto arrendermi al computer, ma non possiedo un tablet.
USA. ODRCD436 All
Photos:marcoantonetti.comTommasoTuzj.comVist.coodradek-records.commichelecampanella.it (KS) rights reserved. copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
℗ & © 2022 Odradek Records, LLC, Lawrence
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Editing,
Recorded at Teatro dell’Aquila, Fermo, 2007 Piano: Steinway D. Serial No.70768 (1892) Roberto Valli collection Producer: Monica Leone Sound Engineer: Valter Neri Mixing and Mastering: Corrado Ruzza Graphics:
