Michael Kaykov - Liszt: Unrivalled, Vol. 2

LISZT UNRIVALLED

VOLUME 2

Michael Kaykov piano

FRANZ LISZT (1811-1886)

1. Csárdás macabre, S.224 (1882)

2. Impromptu, S.191 (1872)

06'26

02'49

3. Hungarian Rhapsody No. 19 in D minor, S.244 (1885) 09'34

4. Trauervorspiel und Trauermarsch, S.206 (1885)

5. Mephisto Polka, S.217 (1882/83)

04'43

04'06

6. In festo transfigurationis Domini nostri Jesu Christi, S.188 (1880) 02'21

7. Toccata, S.197a (ca.1879)

8. Mephisto Waltz No. 3, S.216 (1883)

01'10

07'46

9. Sarabande und Chaconne aus dem Singspiel Almira, S.181 (1879) 11'00

10. Polonaise from Tchaikovsky’s Eugene Onegin, S.429 (1879) 06'13

11. Bagatelle sans tonalité, S.216a (1885)

02'58

Total Play Time: 59'11

Liszt’s innovations and boundless experimentation continued until his very last works, ranging from rather minimalist to extremely saturated (and challenging) writing evoking an entire orchestral score. Even within the last decade of his life, Liszt’s output was extremely varied stylistically. He opened up a whole new world of harmony, using exotic modes and radical chord construction while embracing unaltered repeats of large sections. Echoes of his earlier bravura style can still be found in the transcriptions from this period, two of which are included in this album.

It’s fascinating to compare the third Mephisto Waltz and the very last, 19th Hungarian Rhapsody with their predecessors written decades earlier. Liszt kept up the habit of tirelessly perfecting his works, and many of these late compositions exist in multiple versions, not all published.

I selected and learned the works featured on this album in the hope that the listener discovers new facets of the composer’s genius, picking up where my previous album – Liszt: Unrivalled – left off. These lesserplayed compositions allow for greater interpretive freedom and I thoroughly enjoyed recording them.

Michael Kaykov

Following the release of the first Odradek Records album of original works and transcriptions by Franz Liszt at the start of April 2022, Unrivalled Volume 2 now follows. The American pianist Michael Kaykov continues the series of piano works via which he would like to introduce to the listening public the great and long misunderstood composer, whose complete works are still “relatively unknown, in contrast to those of his two famous contemporaries Chopin and Schumann”, as one can read in the introductory text of the first album.

In Unrivalled Vol. 2, Kaykov concentrates on Liszt’s varied and dazzling late works, about which numerous and extremely different, sometimes even contradictory testimonies have been given. While Schumann, Wagner and Ravel praised the “bold character of the piano playing”, “the greatness of the man” or the “strengths in the tumultuous, boiling, immense and magnificent chaos of musical matter”, “from which several generations of famous composers drew”, Ravel adds, Bartók, among others, accused him of sentimentalism and triviality.

Clara Schumann even spoke of “blind noise” in connection with the Piano Sonata in B minor, which Liszt dedicated to Schumann and has since become recognised as one of his masterpieces. The all-powerful Eduard Hanslick, whose critical attitude towards the so-called New German School (and thus also towards Liszt) is well known, was also on the side of the opponents. The influential music critic warned of the danger that the brilliant piano virtuoso would largely give up his intensive concert activities in favour of composition: the

fame of the tone poet should overshadow the fame of the virtuoso. He vigorously opposed this incomprehensible transformation of the celebrated soloist into a lonely composer and saw it as a loss for the musical world.

Such statements are a thing of the past and have been widely refuted by musicologists. We now know the extent to which Liszt’s late work has an innovative and forward-looking character, and how many composers (as Ravel foresaw as early as 1912) have considered or could have considered his musical legacy as a starting point for their own development. An examination of his late work continues to be a fruitful task, from which new insights can be gained about the composer, who has since been repeatedly described as a “pioneer of modernism”, “the most radical musician of his generation” (Charles Rosen) or “one of the fathers of the music of our century” (Alfred Brendel). This contribution, with the legitimate title Unrivalled, can therefore be seen as a further attempt to translate the latest music-theoretical findings of some of Franz Liszt’s late works into sound. This endeavour is accompanied by two transcriptions that are regarded as prime examples of his virtuoso style.

If one transfers the parametric way of thinking on which serialism is based to Liszt’s music, one comes to the realisation that there is hardly an acoustic characteristic of sound to which Liszt did not make a decisive contribution. If we take the Csárdás macabre as an example, the empty sequences of fifths are astonishing from a harmonic point of view;

the seemingly minimalist repetitions of some cells from a rhythmic point of view; and the chromatic undulations of the extremely simple lines from a melodic point of view. They all point to a future that had already begun. “The deep sadness in his heart”, which Liszt was not to leave in the last phase of his life and which “breaks out here and there in notes”, is expressed in this Csárdás, which was composed in 1882, four years before his death.

His Impromptu, S.191 from 1872, which, as the title suggests, was written “out of the moment”, is groundbreaking in formal terms. Here, the improviser sitting at the piano gives free rein to his imagination as he creates a piece of music which, together with the nocturnes, preludes, ballads and others, is one of the favoured formal types of the late Romantic period and is not bound to fixed templates in terms of its structure. Like a number of other prominent contemporaries, Liszt definitively explodes the equilibrium forms of classical music from within and thus paves the way for the music of the 20th century, which in this respect extends to the complete dissolution of all known types of form, as we know from the chance compositions of John Cage, for example.

The last four of the 19 Hungarian Rhapsodies were composed a good 30 years after the first 15 and have a completely different character. They too are a fitting example of Liszt’s ascetic late style. Number 19 was written in 1885 as a paraphrase of

the Csárdás nobles by his piano pupil and music theorist Kornél Ábrányi and contains a conspicuous number of repetitions. Similar repetitions in the Trauervorspiel und Trauermarsch (Funeral Prelude and Funeral March) of the same year symbolise the hopelessness and despondency from which Liszt was already suffering one year before his death. The repeated four-note motif F#-G-Bb-C# in the lower register nips in the bud any attempt to find a way out of the abyss. The initially energetic ascent (appassionato) in the work, which otherwise takes place in the middle and low register, loses all momentum as soon as the three-note octave C is reached for the only time. Here, single and unaccompanied notes, such as the aforementioned motif (which, according to Liszt, should always be emphasised), sound powerless and exhausted: chromaticism, dissonant harmonies, augmented intervals and tonal ambiguity prevail in this rhapsody.

Brevity and simplicity characterise the Mephisto Polka, which Liszt dedicated in 1882/83 to his pupil Lina Schmalhausen, who often supported the composer in his final years. He also found comfort in his Christian faith and sought protection in the bosom of Mother Church, which is why he was allowed to call himself an abbé after his ordination in 1865. His deeply religious works bear witness to this, including In festo transfigurationis Domini nostri Jesu Christi, which is dedicated to the Feast of the Transfiguration. The third of the four Mephisto Waltzes is reached on this album via the

extremely short Toccata, which is played mainly on the white keys and is an exception in the late works simply because of its high tempo (prestissimo). The many pedal indications are striking in the third waltz, immersing the rising and falling fourths motif in an almost impressionistic cloud of resonance right at the beginning of the work. From 1870 onwards, Liszt placed increasing importance on his pedal markings, as he had already stated years earlier in a letter to his publisher.

With the Bagatelle sans tonalité and its emphasised chromaticism, dissolution of functional harmony and the dissonances resulting from diminished and augmented intervals, this presentation of some of Liszt’s works that can no longer be clearly attributed to the Romantic period and are already in the field of tension between two centuries that differ fundamentally in many areas of life, ends. This selection is joined by the Sarabande and Chaconne from the singspiel Almira as an homage to Handel, with the variations written by Liszt himself, as well as the Polonaise from Tchaikovsky’s Eugene Onegin, which was completed months after the opera’s premiere in 1879. Both are a throwback to Liszt’s earlier bravura style.

Antonio Gómez Schneekloth

American pianist and educator Dr. Michael Kaykov was born into a musical family and gave his first public performance at the age of six. He earned his Bachelor of Music with honors from Mannes College of Music, studying with Professor Jerome Rose, and Master’s degree from The Juilliard School, where he studied with Jerome Lowenthal. He earned his Doctor of Musical Arts (DMA) degree at the Manhattan School of Music, writing his dissertation The Evolution of Alexander Scriabin’s Harmonic Language and Pianistic Textures Across his Etudes Op. 8, 42 and 65 under the guidance of renowned musicologist Dr. Edward Green.

Michael Kaykov has performed as a soloist throughout the USA, Europe and Asia. He worked closely with the late Glen Roven, two-time Emmy winning composer. Important engagements include a presentation at the Scriabin @ 150 Conference in Reading, UK and an ongoing series of recitals at the Klavierhaus in New York City.

Michael is a Steinway & Sons educational partner and has been on the Harlem School of the Arts (NYC) piano faculty since 2018. Michael has been a recipient of the Kamiya Sisters Piano Scholarship, Susan W. Rose Piano Scholarship, and the Celia and Joseph Ascher Fund for Piano Award (Juilliard School, 2012-2014); Piano Scholarship and Doctoral Fellowship (Manhattan School of Music, 2014-2020); and the Cirio Foundation (NYC) Scholarship (2016-2020). Michael’s scholarly articles have been published in the International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (IRASM, Croatian Musicological Society), Problemy Muzykal’noj Nauki (PMN, Russia), and Innovation Art Studies (ICONI, Russia).

Liszts Innovationen und seine grenzenlose Experimentierfreudigkeit setzten sich bis zu seinen letzten Werken fort und reichten von eher minimalistischen bis hin zu extrem dichten, orchestralen und anspruchsvollen Kompositionen. Selbst im letzten Jahrzehnt seines Lebens war Liszts Schaffen stilistisch äußerst vielfältig. Er erschloss völlig neue Harmonien, indem er ungewöhnliche Modi und nie dagewesene Akkorde verwendete und gleichzeitig nackte Wiederholungen großer Abschnitte nicht scheute. Anklänge an seinen früheren Bravourstil finden sich noch in den Transkriptionen aus dieser Zeit, von denen zwei auf dieser CD enthalten sind.

Es ist faszinierend, den dritten Mephisto-Walzer und die allerletzte, die 19. Ungarische Rhapsodie mit ihren Jahrzehnte zuvor geschrieben Vorgängern zu vergleichen. Liszt pflegte seine Werke unermüdlich zu überarbeiten, und viele dieser späten Kompositionen existieren in nicht immer veröffentlichten Varianten.

Ich habe die auf dieser CD enthaltenen Werke ausgewählt und einstudiert, damit der Hörer neue Facetten des Genies entdeckt und dort ansetzen kann, wo meine vorherige CD – Liszt: Unrivalled – aufgehört hat. Diese selten gespielten Werke erlauben eine größere interpretatorische Freiheit, und es hat mir große Freude bereitet, sie aufzunehmen.

Michael Kaykov

Nach der Veröffentlichung der ersten CD bei Odradek Records mit Originalwerken und Transkriptionen von Franz Liszt Anfang April 2022 folgt nun Unrivalled, Vol. 2. Damit setzt der amerikanische Pianist Michael Kaykov die Reihe jener Klavierwerke fort, mit der er dem breiten Publikum den großen und lange Zeit unverstandenen Komponisten vorstellen möchte, dessen Gesamtwerk noch „relativ unbekannt ist, im Gegensatz zu dem seiner beiden berühmten Zeitgenossen Chopin und Schumann”, wie man im Einleitungstext der ersten CD lesen kann.

In Unrivalled, Vol. 2 konzentriert sich Kaykov auf das abwechslungsreiche und schillernde Spätwerk von Liszt, über das seit jeher zahlreiche und äußerst unterschiedliche, ja bisweilen sogar entgegengesetzte Zeugnisse abgelegt wurden.

Während Schumann, Wagner und Ravel den „kühnen Charakter des Klavierspiels”, „die Größe des Menschen” oder die „Stärken in dem tumultuösen, siedenden, ungeheuren und großartigen Chaos musikalischer Materie” priesen, „aus dem mehrere Generationen berühmter Komponisten schöpften”, fügt Ravel hinzu, warfen ihm u. a. Bartók Sentimentalismus und Trivialität vor. Clara Schumann sprach sogar von „blindem Lärm” im Zusammenhang mit der Klaviersonate h-Moll, die Liszt Schumann widmete und inzwischen zu seinen Meisterwerken gehört. Auch der allmächtige Eduard Hanslick stand auf der Seite der Widersacher, dessen kritische Haltung

gegenüber der sogenannten Neudeutschen Schule (und somit auch gegenüber Liszt) bekannt ist. Der einflussreiche Musikkritiker mahnt vor der Gefahr, dass der geniale Klaviervirtuose seine intensive Konzerttätigkeit zugunsten der Komposition weitgehend aufgeben wolle: Der Ruhm des Tondichters sollte den Ruhm des Virtuosen in den Schatten stellen. Dieser unverständlichen Verwandlung des gefeierten Solisten zum einsamen Komponisten widersetzte er sich energisch und sah darin einen Verlust für die musikalische Welt.

Solche Aussagen gehören längst der Vergangenheit an und sind musikwissenschaftlich widerlegt worden. Wir wissen jetzt, bis zu welchem Punkt Liszts Spätwerk einen innovativen und zukunftsweisenden Charakter besitzt, und wie viele Komponisten (so wie es Ravel bereits 1912 voraussah) sein musikalisches Erbe als Ausgangspunkt für ihre eigene Entwicklung in Betracht gezogen haben oder hätten ziehen können. Dennoch stellt eine Auseinandersetzung mit seinem Spätwerk für viele weiterhin eine fruchtbare Aufgabe dar, aus der neue Erkenntnisse über den inzwischen mehrfach als „Wegbereiter der Moderne”, „radikalsten Musiker seiner Generation” (Charles Rosen) oder als „einer der Väter der Musik unseres Jahrhunderts” (Alfred Brendel) gewonnen werden können. Der hiesige Beitrag mit dem legitimen Titel Unrivalled (was so viel heißt wie unübertroffen, unvergleichlich, überragend), darf daher als ein

weiterer Versuch verstanden werden, die neuesten musik-theoretischen Erkenntnisse einiger der späten Werke von Franz Liszt in klingende Materie umzusetzen. Begleitet wird dieses Unternehmen von zwei Transkriptionen, die als Paradebeispiele seines Virtuoso-Stils gelten.

Wenn man die dem Serialismus zugrundeliegende parametrische Denkweise auf die Musik von Liszt überträgt, so gelangt man zu der Einsicht, dass es kaum eine akustische Eigenschaft des Klanges gibt, zu der Liszt nicht etwas Entscheidendes beigetragen hätte. Nimmt man als Beispiel den Csárdás macabre, so erstaunen in harmonischer Hinsicht die leeren Quintenfolgen – in rhythmischer die minimalistisch anmutenden Wiederholungen einiger Zellen und in melodischer die chromatischen Wellenbewegungen der äußerst schlicht gehaltenen Linien. Sie alle weisen auf eine Zukunft hin, die schon damals begonnen hatte. „Die tiefe Trauer im Herzen”, die Liszt in seinem letzten Lebensabschnitt nicht mehr verlassen sollte und die „hie und da in Noten ertönend ausbricht”, drückt sich in diesem Csárdás aus, der 1882, vier Jahre vor seinem Tod, komponiert wurde.

Wegweisend in formeller Hinsicht ist sein Impromptu, S.191 aus dem Jahre 1872, das, wie bereits der Titel sagt, „aus dem Augenblick heraus” entstanden ist. Hier lässt der am Klavier sitzende Improvisator seiner Fantasie freien Lauf, während ein Musikstück entsteht, das zusammen mit den Nocturnes, Preludes, Balladen u. a. zu

den bevorzugten Formtypen der Spätromantik gehört und von seinem Aufbau her nicht an feste Schablonen gebunden ist. Wie auch einige andere prominente Zeitgenossen, sprengt Liszt die Gleichgewichtsformen der Klassik endgültig von innen her auf und ebnet somit der Musik des XX. Jahrhunderts den Weg, der ja in dieser Hinsicht bis hin zur völligen Auflösung aller bekannten Formtypen reicht, wie man beispielsweise von den Zufallskompositionen eines John Cage her weiß.

Die letzten vier der insgesamt neunzehn Ungarischen Rhapsodien entstanden gut dreißig Jahre nach den fünfzehn ersten und besitzen einen völlig anderen Charakter. Auch sie sind ein treffendes Beispiel für den asketischen Spätstil Liszts. Nummer 19 wurde 1885 als Paraphrase der Csárdás nobles von seinem Klavierschüler und Musiktheoretiker Kornél Ábrányi geschrieben und beinhaltet auffallend viele Wiederholungen. Ähnliche Wiederholungen erweisen sich im Trauervorspiel und Trauermarsch des gleichen Jahres geradezu als Symbol einer Hoffnungslosigkeit und Niedergeschlagenheit, unter der Liszt ein Jahr vor seinem Tod bereits schwer gelitten hat. Das sich im tiefen Register stets wiederholende Vierton-Motiv Fis-G-B-Cis erstickt bereits im Keim jeden Versuch, aus dem Abgrund herauszufinden. Der zunächst energische Aufstieg (appassionato) in dem sonst in der mittleren und tiefen Lage sich abspielenden Werk verliert jeglichen Schwung, sobald zum einzigen Mal der Bereich der dreigestrichenen Oktave erreicht wird. Hier erklingen einzelne und

unbegleitete Töne, so wie das erwähnte Motiv (das laut Liszt immer hervorgehoben werden soll), kraftlos und ermattet: Chromatik, dissonante Harmonien, übermäßige Intervalle und tonale Zweideutigkeit walten in dieser Rhapsodie.

Kürze und Schlichtheit zeichnen die Mephisto Polka aus, die Liszt 1882/83 seiner Schülerin Lina Schmalhausen widmete, die dem Komponisten in seinen letzten Jahren oft Beistand leistete. Trost fand dieser auch in seinem christlichen Glauben und suchte Schutz im Schoß der Mutter Kirche, weshalb er sich auch nach der Weihe 1865 fortan Abbé nennen durfte. Zeugnisse darüber legen seine tiefreligiösen Werke ab, darunter das dem Fest der Verklärung gewidmete In festo transfigurationis Domini nostri Jesu Christi. Über die äußerst kurze und sich hauptsächlich auf den weißen Tasten abspielende Toccata, die allein schon wegen des hohen Tempos (prestissimo) eine Ausnahme im Spätwerk darstellt, gelangt man auf dieser CD zum dritten der vier Mephisto-Waltzer. Auffallend hier sind die vielen Pedalangaben, die gleich zu Beginn des Werkes das steigende und fallende

Quartenmotiv in eine geradezu impressionistische Resonanzwolke eintauchen. Ab 1870 etwa legte Liszt zunehmenden Wert auf seine Pedalangaben, so wie er es Jahre zuvor in einem Brief an seinem Verleger schon bekundet hatte.

Mit der Bagatelle ohne Tonart und ihrer betonten Chromatik, Auflösung der funktionellen Harmonik und den aus verminderten und übermäßigen Intervallen entstehenden Dissonanzen endet hier die Darbietung einiger jener Werke von Liszt, die nicht mehr eindeutig der Romantik zuzuschreiben sind und sich bereits im Spannungsfeld zwischen zwei Jahrhunderten befinden, welche sich in vielen Lebensbereichen grundsätzlich unterscheiden. Zu dieser Auswahl gesellen sich noch die Sarabande und Chaconne aus dem Singspiel Almira als Huldigung an Händel, wobei die Variationen von Liszt selbst stammen, sowie die Polonaise aus Tschaikowskys Eugen Onegin, die bereits Monate nach der Uraufführung der Oper im Jahr 1879 fertiggestellt wurde. Beide sind ein Rückgriff auf Liszts früheren Bravourstil.

Antonio Gómez Schneekloth

Autor des Textes Antonio Gómez Schneekloth / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative CommonsNamensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Der amerikanische Pianist und Musikpädagoge Dr. Michael Kaykov wurde in eine musikalische Familie hineingeboren und gab seinen ersten öffentlichen Auftritt bereits im Alter von sechs Jahren. Er erwarb seinen Bachelor of Music mit Auszeichnung am Mannes College of Music, wo er bei Professor Jerome Rose studierte, und seinen Master an der Juilliard School bei Jerome Lowenthal. Seinen Doctor of Musical Arts (DMA) erwarb er an der Manhattan School of Music, wo er seine Dissertation The Evolution of Alexander Scriabin’s Harmonic Language and Pianistic Textures Across his Etudes Op. 8, 42 and 65 unter der Leitung des renommierten Musikwissenschaftlers Dr. Edward Green verfasste.

Michael Kaykov ist als Solist vielfach in den USA, Europa und Asien aufgetreten. Er arbeitete eng mit dem verstorbenen Glen Roven zusammen, einem zweifachen Emmy-Gewinner. Zu seinen wichtigsten Auftritten gehören eine Präsentation auf der Scriabin @ 150 Conference in Reading, UK, und eine fortlaufende Reihe von Konzerten im Klavierhaus in New York City.

Kaykov unterrichtet an der Musikschule Steinway & Sons und gehört seit 2018 zur Klavierfachschaft der Harlem School of the Arts (NYC). Er war Empfänger des Kamiya Sisters Piano Scholarship, des Susan W. Rose Piano Scholarship, des Celia and Joseph Ascher Fund for Piano Award (Juilliard School, 20122014) sowie des Piano Scholarship and Doctoral Fellowship (Manhattan School of Music, 2014-2020) und des Cirio Foundation (NYC) Scholarship (2016-2020). Seine wissenschaftlichen Artikel wurden in der International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (IRASM, Kroatische Musikwissenschaftliche Gesellschaft), Problemy Muzykal’noj Nauki (PMN, Russland) und Innovation Art Studies (ICONI, Russland) veröffentlicht.