Irvine Arditti · Gianluca Pirisi · Roberta Pandolfi - Fremde Szenen by Odradek

IRVINE ARDITTI

VIOLIN ROBERTA PANDOLFI PIANO

GIANLUCA PIRISI CELLO

IRVINE ARDITTI VIOLIN ROBERTA PANDOLFI PIANO

GIANLUCA PIRISI CELLO

FREMDE SZENEN

Wolfgang Rihm

WOLFGANG RIHM (1952)

Fremde Szenen I-III

Versuche über Klaviertrio Attempts at a piano trio

1. Fremde Szene I (1982) 10'21

2. Fremde Szene II (1982-1983) 21'50

3. Fremde Szene III (1983-1984) 11'30

4. Antlitz for violin and piano (1992) 11'20

ZEICHNUNG FüR VIOLINE UND KLAVIER DRAWING FOR VIOLIN AND PIANO

Total play time: 55'04

Irvine Arditti violin

Gianluca Pirisi cello

Roberta Pandolfi piano

Fremde Szenen occupies a dual world between Rihm’s music and the music of Robert Schumann. The translation of the title in English can mean several things: Distant, Foreign, or Alien Scenes. One moment we hear Rihm and the next the music sidesteps into Schumann. Whereas in Rihm’s Third Quartet one has occasional glimpses of Mahler, here there are large chunks of Schumann, a composer to whom Rihm feels particularly close. I am more familiar with performing Rihm’s music than that of Schumann and therefore I enjoy this sidestep into the Classical world. I have played a large proportion of Rihm’s chamber music and he has written several of his quartets for the Ardittis (5, 8, 10, 13), plus several other works with partners (the Fetzen cycle with accordion, Et Lux with four singers, the quintet Epilog with two cellos and Dithyrambe with orchestra). When performing the pastiche sections of Rihm’s Third Quartet, he has said take distance from it, do not play it in too romantic a manner. In Fremde Szenen it is as though we really are hearing Schumann’s music and then a chord or passage appears to remind us that this work was written in the latter part of the 20th century.

I have known Wolfgang for many years and his charm and warmth remain very special to me. It is with the greatest of pleasure that I decided to participate in this collaboration for an album with these two young Italian performers, who not only do great justice to this score but are a delight to work with. I met Roberta and Gianluca whilst teaching in Turin. Fate paired us to perform Rihm’s Fremde Szenen together in concert. This is a work that has a particularly significant meaning for me. I gave the UK premiere of the piece at the Almeida Festival in London in 1987 with the cellist of my Quartet, Rohan de Saram and the American pianist Yvar Mikhashoff. Rehearsals sometimes descended into turbulent exchanges as Yvar and I did not always see eye to eye. A striking page turner appeared on the concert day to turn pages for Yvar. I asked her rather aggressively if she could read music and if she could turn one page for me. She obviously could read music and efficiently turned the page in the concert. I never saw her again until six years later in Mexico City when she rose to take a bow after one of her orchestral pieces was performed. I went to say hello and the rest is history. Hilda Paredes did not immediately tell me she had turned my page in London and I had no idea it was the same person.

Irvine Arditti

Wolfgang Rihm celebrated his 70th birthday in 2022. Now one of the most performed contemporary composers, with a strikingly extensive catalogue, he entered the music scene at the age of 20 and sparked a lively controversy with his spirited and expressive works. What taboo had he broken? Peter Oswald writes about this in his essay Als Chiffre von Freiheit (‘As a cipher of freedom’): “Rihm’s theoretical and practical demand for an undisguised expression unrestrained by any system, his vehemently advocated postulate that music must be full of emotion, but emotion must be full of complexity, soon provoked fierce opposition”. Looking back, we can now talk about an unusual phenomenon for a composer of new music, namely Rihm’s success and the long-established access of his music to municipal opera houses and concert halls, where it is not only grudgingly accepted, but even enthusiastically received. This fact may seem suspicious to some and cast doubt on the sincerity of Rihm’s intentions, as his success barometer is suspiciously high compared to many other composers. Nevertheless, the above-quoted phrase, “the music must be full of emotion, but the emotion must be full of complexity”, should not be regarded as irrelevant, because there is far more to it than a purely musical-aesthetic attitude.

Rihm is a staunch advocate of diversity. The peaceful coexistence of different genres of art and music, from pop to contemporary music, reﬂects his open attitude: “The one does not exclude the other”, says the Karlsruhe native, whereby his works resemble structures that invite the listener to engage with them in greater depth. They cannot be fully appreciated in a one-off or superficial reception and are often quite complex. This experience, namely that his music, whether older or younger, is not fully “understood” after initial contact, but is initially rejected or even celebrated, is a constant that runs through the composer’s entire life. Only after years, if not decades, does the astonishment (or admiration) give way to a fruitful dialogue with his work, where, according to Rihm, the “layer of reﬂection begins to vibrate”.

The decisive factor in this process is that he has always remained true to himself in his work and has not reacted to ﬂeeting trends, to which he does not feel drawn anyway. The success of his music should therefore not be seen as a means to an end, but as a side effect, neither intended nor unintended, which has nothing to do with his purposes and has had no inﬂuence on his writing style to this day. The fact that his music has repeatedly provoked reactions ranging from radical rejection to loving affection cannot be categorised as a personal success or failure, especially as neither the one nor the other could bring about any change in his musical aesthetics. Rihm only allows himself to be dictated to by his conscience: “I am creating something. That is an offer. And you are free to deal with this offer... You can turn away from it or turn towards it”.

In this context, however, it should be mentioned that Rihm’s music, which grows out of ‘inner necessity’ (as Kandinsky put it), goes hand in hand with a certain demand on the listener. Even if he claims that the listener should not be accused of having a wrong attitude (because ‘wrong’ would mean artificially dividing the possible reactions into good or bad), the listener must also “bring his own character into play” when perceiving a work, i.e. deal creatively with the object to be perceived. It is not enough to absorb everything from the outside without processing it. Rihm insists on this fact in relation to the reception of music and art in general. He is reluctant to adhere to fashions that pass by like mayﬂies without leaving a lasting impression. The absence of deeper layers, as can be found in Fremde Szenen, for example, allows for little more than a single stimulus that ﬂattens out just as quickly after a rapid rise.

Composed between 1982 and 1984, the Fremde Szenen are a declaration of love to Schumann, who himself had toyed with the idea of writing a work entitled Scena. This fact explains the second word in the title of Rihm’s piano trio. The first, ‘Fremd’ (strange), has a deeply Romantic core. The composer tells us: “The strange, the other is also the place of longing, the place from which the answer comes or could come”. Rihm thus revealed his love of Schumann in the early 1980s in the title of the three pieces, which are not in principle about his own musical language, but about “commenting” on that of another by “reinterpreting” it.

Fremde Szene I (1982) is dedicated to the Stuttgart Piano Trio, comprising its former members Monika Leonhard, Rainer Kussmaul and Claus Kanngiesser, and is the first of the works with the subtitle ‘Versuche über Klaviertrio’ (‘Attempts at a piano trio’). Here, the author describes the historic instrumentation as “furniture-heavy”, that “which no longer exists, but is still standing around”. A slow section develops out of a unison, which then triggers staccato-like reactions from the strings in the faster passage provoked by various piano ostinati. Another alternation between slow and fast is followed by a chromatic rise in the piano (a glissando), which brings the ﬂow to a standstill and nails down the further course in the high register, before a crash into the low one after a violent section introduces the recapitulation, which is reduced almost entirely to a single A. All of this reminds us that Rihm “is attempting to re-evaluate the classical tradition, which can no longer take its cultural pre-eminence for granted”.

Fremde Szene II continues on a more expressive level what the first one thematised. Once again, the focus is on the confrontation with tradition. There can be no talk of chamber music here inasmuch as the former chambers of the princely palaces that housed them have long since been used for museum purposes, attracting tourists or at best still being spruced up for occasional concerts, usually in the context of historical performance practice. Nevertheless, one can clearly sense the proximity to Schumann in this second scene, even though “the foreign tongue speaks its own” and no notes of the Romantic model are quoted.

Fremde Szene III initially forms a stark contrast to the previous scene, as a fragmentary character prevails here, which is only broken up after a few minutes. Like the visible tip of an iceberg, Romantic to postRomantic tones protrude here and there, which, torn from their original context, virtually conjure up a confrontation between the musical past and present.

Anyone who is open to new listening experiences and likes to be surprised should enjoy this recording, which includes another piece by Rihm that invites listeners to an unusual sound experience. In fact, Antlitz (‘Countenance’), which was composed around ten years after the Szenen, can be considered a particular challenge in this respect, as it reduces the expressive pointillist gestures to the extreme over the course of its 11 minutes. Indeed, even the concept of ‘course’ in the conventional sense is called into question here by the multiple instrumental entries, which are separated by rests or the reverberation of individual sounds. What remains for this ‘Zeichnung für Violine und Klavier’ (‘Drawing for violin and piano’) described in the subtitle, which proceeds at a decidedly slow tempo and with contrasting dynamics, is the feeling of several attempts at a musical drawing that do not appear arbitrary, but have been elevated to a compositional principle.

Gómez Schneekloth

Antonio

For several decades Irvine Arditti has been considered one of the most important performers in the new music world. In addition to his legendary career as first violinist of the Arditti Quartet, he has given life to many solo works. Born in London in 1953, he began his studies at the Royal Academy of Music at the age of 16. He joined the London Symphony Orchestra in 1976 and after two years, at the age of 25, became its Co-Concert Master. He left the orchestra in 1980 to devote more time to the Arditti Quartet, which he had formed while still a student.

Irvine Arditti has given the world premieres of many large-scale works written for him, including Xenakis’ Dox Orkh and Hosokawa’s Landscape III for violin and orchestra, and Ferneyhough’s Terrain, Francesconi’s Riti Neurali and Body Electric, Dillon’s Vernal Showers, Harvey’s Scena, Paredes’ Señales, Pauset’s Vita Nova, Reynolds’ Aspiration and Sciarrino’s Le Stagioni Artificiali for violin and ensemble.

He has appeared with many distinguished orchestras and ensembles including the Bayerische Rundfunk, BBC Symphony, Berlin Radio Symphony, Royal Concertgebouw, Ensemble Modern, London Sinfonietta, Orchestre National de Paris, Rotterdam Philharmonic, Munich Philharmonic, Nieuw Ensemble, Nouvel Ensemble Modern, Oslo Sinfonietta, Philharmonia and Schoenberg Ensemble. His concerto performances have won acclaim by their composers, especially Ligeti and Dutilleux.

As well recording over 200 CDs with the Arditti Quartet, Irvine Arditti has built an impressive catalogue of award-winning solo recordings of works by composers such as Berio, Boulez, Cage, Carter, Donatoni, Estrada, Ferneyhough, Mira, Nono, Nunes, Paredes, Reynolds, Sciarrino and Xenakis.

In November 2017 Irvine was presented with the Charles Cros Grand Prix in honorem. His arrangement for quartet of Cage’s 44 Harmonies from Apartment House can be found on Mode Records and is published by Edition Peters in New York. In July 2013, The Techniques of Violin Playing by Arditti and composer Robert Platz, was released by Barenreiter Edition. In 2023 Schott, Mainz released Irvine’s autobiography.

Roberta Pandolfi is active worldwide as a soloist and chamber musician, particularly in the field of contemporary music. Among her many performances, she has appeared at the Herkulessaal in Munich with the Münchner Kammerphilharmonie Dacapo; at the Liszt Hall in Budapest with the Szolnok Symphony; in Baku with the State Philharmonic Orchestra of Azerbaijan for the Azerbaijani premiere of Prokofiev’s Concerto No. 5; with the Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia and Theodosia Ntokou; at the Lotte Concert Hall in Seoul with Trio Euroasia; at the Auditorium A. Toscanini in Turin where she held a lecture concert with Massimo Bernardini and the Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai; and at “I Concerti del Quirinale” broadcast live on Radio3 in the presence of the President of the Italian Republic, Sergio Mattarella.

Her interviews and performances have been broadcast on all RAI national radio and television channels, AZ TV, France Musique. In 2023, she joined the roster of Odradek Records. Since its founding in 2018, she has been the Artistic Director of Orchestra Olimpia, a female symphonic ensemble dedicated to music, human rights, and gender equality.

Graduating with honours from the Rossini Conservatory in Pesaro under the guidance of Giovanni Valentini, she furthered her studies at the International Piano Academy ‘Incontri col Maestro’ in Imola and at the Piano Academy in Pinerolo with Enrico Pace and Leonid Margarius. In Pinerolo, she obtained a Specialisation Diploma in Solo Piano in Contemporary Music with honours and special mention, under the guidance of Emanuele Arciuli, Nicholas Hodges, Tamara Stefanovich and Massimiliano Damerini.

Praised as “a truly gifted cellist, born for this instrument” (Rohan de Saram), Gianluca Pirisi is active both in orchestral and chamber music. He has played as a solo and chamber musician in some of the principal Italian music festivals (Unione Musicale Torino, Amici della Musica di Palermo, Amici della Musica di Perugia, Accademia Filarmonica Romana, Accademia Filarmonica di Bologna, Accademia di Santa Cecilia, Filarmonica di Messina) and elsewhere (Amsterdam Cello Biennale, Cultural Institute of Paris, Kusatsu Music Festival, Werk 7 München, Flanders Festival Ghent, Hannover Staatsoper Festival, Chopin Festival Warsaw).

Between 2016 and 2018 he shared the stage with Giovanni Sollima in a series of cello duo and orchestra concerts in Italy. His interest in historical performance got him noticed by Fabio Biondi, Konzertmeister of Europa Galante, and since 2022 he has been regularly invited to play with various early music ensembles around Europe. He’s also a founding member of Ensemble Kinari, a chamber music ensemble focused on the research and rebirth of unfairly forgotten music.

He graduated at 17 under the guidance of Francesco Pepicelli and continued his studies with Rocco Filippini, Umberto Clerici, Enrico Bronzi, Roham de Saram and Enrico Dindo. He’s currently a chamber music professor in Rimini’s Conservatory of Music. Gianluca Pirisi plays a Cello by G.C.Gigli, 1761.

Fremde Szenen occupa un mondo duale tra la musica di Rihm e quella di Robert Schumann. La traduzione del titolo in inglese può significare diverse cose: Scene lontane, straniere o aliene. Un momento sentiamo Rihm e il momento dopo la musica si sposta verso Schumann. Mentre nel Terzo Quartetto di Rihm si hanno occasionali avvistamenti di Mahler, qui ci sono ampi tratti di Schumann, un compositore al quale Rihm si sente particolarmente vicino. Ho più familiarità con l’esecuzione della musica di Rihm che con quella di Schumann e quindi mi piace questa deviazione nel mondo classico. Ho suonato una grande parte della musica da camera di Rihm e ha scritto diversi dei suoi quartetti per gli Arditti (5, 8, 10, 13), oltre a diversi altri lavori con partners (il ciclo Fetzen con fisarmonica, Et Lux con quattro cantanti, il quintetto Epilog con due violoncelli e Dithyrambe con orchestra). Durante l’esecuzione delle sezioni “pastiche” del Terzo Quartetto di Rihm, ha detto di prendere distanza da esse, di non suonarle in modo troppo romantico. In Fremde Szenen è come se stessimo davvero ascoltando la musica di Schumann e poi un accordo o un passaggio compare per ricordarci che quest’opera è stata scritta nella seconda metà del XX secolo. Conosco Wolfgang da molti anni e il suo fascino e calore sono tutt’ora molto speciali per me. È con il massimo piacere che ho deciso di partecipare a questa collaborazione per un album con questi due giovani interpreti italiani, che non solo rendono giustizia a questo spartito ma con i quali è anche un vero piacere lavorare. Ho incontrato Roberta e Gianluca mentre insegnavo a Torino. Il destino ci ha accoppiati per eseguire insieme in concerto Fremde Szenen di Rihm. Questo è un lavoro che ha un significato particolarmente importante per me. Ho tenuto la prima esecuzione britannica della pièce al Festival di Almeida a Londra nel 1987 con il violoncellista del mio Quartetto, Rohan de Saram e il pianista americano Yvar Mikhashoff. Le prove talvolta sfociavano in scambi turbolenti poiché Yvar e io non eravamo sempre d’accordo. Un’eccezionale voltapagine è apparsa il giorno del concerto per girare le pagine per Yvar. Le chiesi piuttosto aggressivamente se sapesse leggere la musica e se avesse potuto girare una pagina per me. Ovviamente sapeva leggere la musica e girò efficientemente la pagina durante il concerto. Non l’ho più vista fino a sei anni dopo a Città del Messico quando si alzò per fare un inchino dopo che una delle sue opere orchestrali fu eseguita. Andai a salutarla e il resto è storia. Hilda Paredes non mi disse immediatamente di aver girato la mia pagina a Londra e non avevo idea che fosse la stessa persona.

Irvine Arditti

Wolfgang Rihm ha festeggiato il suo settantesimo compleanno nel 2022. Ad oggi uno dei compositori contemporanei più eseguiti, con un catalogo estremamente vasto, è entrato nel mondo della musica all’età di 20 anni e ha scatenato una vivace controversia con le sue opere vibranti ed espressive. Quale tabù aveva infranto? Peter Oswald scrive a riguardo nel suo saggio Als Chiffre von Freiheit (‘Come cifra di libertà’): “La richiesta teorica e pratica di Rihm per un’espressione non mascherata senza restrizioni da qualsiasi sistema, il suo postulato veementemente sostenuto che la musica deve essere piena di emozione, ma l’emozione deve essere piena di complessità, presto ha provocato una feroce opposizione”. Guardando indietro, ora possiamo parlare di un fenomeno insolito per un compositore di musica nuova, ossia il successo di Rihm e l’accesso consolidato della sua musica ai teatri d’opera comunali e alle sale da concerto, dove non è solo accettata a malincuore, ma addirittura accolta con entusiasmo. Questo fatto può sembrare sospetto per alcuni e gettare dubbi sulla sincerità delle intenzioni di Rihm, poiché il suo barometro del successo è sospettosamente alto rispetto a molti altri compositori. Tuttavia, la frase sopra citata, “la musica deve essere piena di emozione, ma l’emozione deve essere piena di complessità”, non dovrebbe essere considerata irrilevante, perché c’è molto di più di un’attitudine puramente musicale-estetica.

Rihm è un fervente sostenitore della diversità. La pacifica coesistenza di diversi generi di arte e musica, dal pop alla musica contemporanea, riflette la sua attitudine aperta: “L’uno non esclude l’altro”, dice il nativo di Karlsruhe, le cui opere assomigliano a strutture che invitano l’ascoltatore ad impegnarsi con esse in modo più approfondito. Non possono essere apprezzate appieno in una sola volta o in modo superficiale e spesso sono piuttosto complesse. Questa esperienza, ovvero che la sua musica, sia essa più vecchia o più recente, non è completamente “compresa” dopo il primo contatto, ma viene inizialmente respinta o addirittura celebrata, è una costante che attraversa l’intera vita del compositore. Solo dopo anni, se non decenni, lo stupore (o l’ammirazione) cede il passo a un dialogo proficuo con il suo lavoro, dove, secondo Rihm, il “livello di riflessione inizia a vibrare”. Il fattore decisivo in questo processo è che è sempre rimasto fedele a se stesso nel suo lavoro e non ha reagito alle mode passeggere, dalle quali non si sente comunque attratto. Il successo della sua musica non dovrebbe quindi essere visto come un fine, ma come un effetto collaterale, né voluto né non voluto, che non ha nulla a che fare con i suoi scopi e non ha avuto alcuna influenza sul suo stile compositivo fino ad oggi. Il fatto che la sua musica abbia ripetutamente suscitato reazioni che vanno dal rifiuto radicale all’affetto amorevole non può essere categorizzato come un successo o un fallimento personale, specialmente perché né l’uno né l’altro potrebbero portare a un cambiamento nella sua estetica musicale. Rihm si fa dettare solo dalla sua coscienza: “Sto creando qualcosa. Questo è un’offerta. E tu sei libero di trattare questa offerta... Puoi girarti e allontanarti o avvicinarti”.

In questo contesto, tuttavia, va menzionato che la musica di Rihm, che cresce dalla “necessità interiore” (come la definì Kandinsky), va di pari passo con una certa richiesta rivolta all’ascoltatore. Anche se sostiene che non si dovrebbe accusare l’ascoltatore di avere un atteggiamento sbagliato (perché ‘sbagliato’ significherebbe dividere artificialmente le reazioni possibili in buone o cattive), l’ascoltatore deve anche “mettere in gioco il proprio carattere” nell’atto di percepire un’opera, cioè trattare in modo creativo l’oggetto da percepire. Non è sufficiente assorbire tutto dall’esterno senza elaborarlo. Rihm insiste su questo fatto in relazione alla ricezione della musica e dell’arte in generale. Esita ad aderire alle mode che passano come efemeridi senza lasciare un’impressione duratura. L’assenza di strati più profondi, come si può trovare in Fremde Szenen, ad esempio, consente ben poco più di uno stimolo singolo che si appiattisce altrettanto rapidamente dopo un rapido aumento. Composte tra il 1982 e il 1984, le Fremde Szenen sono una dichiarazione d’amore a Schumann, che aveva giocato con l’idea di scrivere un’opera intitolata Scena. Questo fatto spiega la seconda parola nel titolo del trio per pianoforte di Rihm. La prima, ‘Fremd’ (strano), ha un nucleo profondamente romantico. Il compositore ci dice: “Lo strano, l’altro è anche il luogo del desiderio, il luogo da cui viene la risposta o potrebbe venire”. Rihm ha quindi rivelato il suo amore per Schumann nei primi anni ‘80 nel titolo dei tre pezzi, che non trattano in principio del suo linguaggio musicale, ma “commentano” quello di un altro attraverso “reinterpretazioni”.

Fremde Szene I (1982) è dedicata al Trio per Pianoforte di Stoccarda, composto dai suoi ex membri Monika Leonhard, Rainer Kussmaul e Claus Kanngiesser, ed è la prima delle opere con il sottotitolo ‘Versuche über Klaviertrio’ (‘Tentativi di un trio per pianoforte’). Qui, l’autore descrive la strumentazione storica come “carica di mobili”, quello “che non esiste più, ma è ancora lì intorno”. Una sezione lenta si sviluppa da un unisono, che poi scatena reazioni di simil-staccato da parte degli archi nel passaggio più veloce provocato da vari ostinati del pianoforte. Un’altra alternanza tra lento e veloce è seguita da una ascesa cromatica nel pianoforte (un glissando), che ferma il ﬂusso e fissa il corso successivo nell’acuto, prima di uno schianto nel grave dopo una sezione violenta che introduce la ricapitolazione, ridotta quasi interamente a un singolo la. Tutto questo ci ricorda che Rihm “sta cercando di rivalutare la tradizione classica, che non può più dare per scontata la sua preminenza culturale”.

Fremde Szene II prosegue su un livello più espressivo quello che il primo brano aveva tematizzato. Ancora una volta, l’attenzione è rivolta al confronto con la tradizione. Non si può parlare di musica da camera qui poichè le ex stanze dei palazzi principeschi che la ospitavano sono da tempo usate per scopi museali, attrarre turisti o al massimo essere ancora restaurate per concerti occasionali, di solito nel contesto della prassi esecutiva storica. Tuttavia, si può chiaramente percepire la vicinanza a Schumann in questa seconda scena, anche se “la lingua straniera parla da sola” e nessuna nota del modello romantico viene citata.

Fremde Szene III forma inizialmente un forte contrasto con la scena precedente, poiché qui prevale un carattere frammentario, che viene interrotto solo dopo pochi minuti. Come la punta visibile di un iceberg, suonano qui e là note romantiche fino a post-romantiche, che, strappate dal loro contesto originale, evocano virtualmente un confronto tra il passato e il presente musicale.

Chiunque sia aperto a nuove esperienze di ascolto e ami essere sorpreso dovrebbe apprezzare questa registrazione, che include un altro pezzo di Rihm che invita gli ascoltatori a un’esperienza sonora insolita. Infatti, Antlitz (‘Contenuto’), composto circa dieci anni dopo le Szenen, può essere considerato una sfida particolare in questo senso, poiché riduce i gesti espressivi puntillistici all’estremo nel corso dei suoi 11 minuti. Infatti, anche il concetto di ‘corso’ nel senso convenzionale viene messo in discussione qui dalle molteplici entrate strumentali, separate da pause o dalla risonanza di suoni singoli. Ciò che rimane per questa ‘Zeichnung für Violine und Klavier’ (‘Disegno per violino e pianoforte’) descritta nel sottotitolo, che procede con un tempo decisamente lento e con dinamiche contrastanti, è il sentimento di diversi tentativi di un disegno musicale che non appaiono arbitrari, ma sono stati elevati a principio compositivo.

Antonio Gómez Schneekloth

Per diverse decadi Irvine Arditti è stato considerato uno dei più importanti interpreti nel mondo della musica contemporanea. Oltre alla sua leggendaria carriera come primo violino del Quartetto Arditti, ha dato vita a molte opere soliste. Nato a Londra nel 1953, ha iniziato i suoi studi alla Royal Academy of Music all’età di 16 anni. Si è unito alla London Symphony Orchestra nel 1976 e dopo due anni, all’età di 25 anni, ne è diventato il primo violino. Ha lasciato l’orchestra nel 1980 per dedicare più tempo al Quartetto Arditti, che aveva formato mentre era ancora studente.

Irvine Arditti ha dato le prime esecuzioni mondiali di molte opere di grandi dimensioni scritte per lui, tra cui

Dox Orkh di Xenakis e Landscape III di Hosokawa per violino e orchestra, e Terrain di Ferneyhough, Riti Neurali e Body Electric di Francesconi, Vernal Showers di Dillon, Scena di Harvey, Señales di Paredes, Vita Nova di Pauset, Aspiration di Reynolds e Le Stagioni Artificiali di Sciarrino per violino e ensemble.

Si è esibito con molte prestigiose orchestre e ensemble tra cui la Bayerische Rundfunk, la BBC Symphony, la Berlin Radio Symphony, la Royal Concertgebouw, l’Ensemble Modern, la London Sinfonietta, l’Orchestre National de Paris, la Rotterdam Philharmonic, la Munich Philharmonic, il Nieuw Ensemble, il Nouvel Ensemble Modern, la Oslo Sinfonietta, la Philharmonia e il Schoenberg Ensemble. Le sue esibizioni concertistiche hanno ricevuto l’acclamazione dei compositori, in particolare Ligeti e Dutilleux.

Oltre a registrare oltre 200 CD con il Quartetto Arditti, Irvine Arditti ha costruito un’impressionante catalogo di registrazioni soliste vincitrici di premi, con opere di compositori come Berio, Boulez, Cage, Carter, Donatoni, Estrada, Ferneyhough, Mira, Nono, Nunes, Paredes, Reynolds, Sciarrino e Xenakis.

Nel novembre 2017 Irvine è stato premiato con il Grand Prix in honorem Charles Cros. La sua versione per quartetto delle 44 Armonie di Cage da Apartment House può essere trovata su Mode Records ed è pubblicata da Edition Peters a New York. Nel luglio 2013, Le Tecniche del Violino suonate da Arditti e composte da Robert Platz, sono state pubblicate da Bärenreiter Edition. Nel 2023 Schott, Mainz ha pubblicato l’autobiografia di Irvine.

Roberta Pandolfi è attiva a livello mondiale come solista e camerista, in particolare nel campo della musica contemporanea. Tra le sue numerose esibizioni, si è esibita all’Herkulessaal di Monaco con la Münchner Kammerphilharmonie Dacapo; alla Sala Liszt di Budapest con la Szolnok Symphony; a Baku con la State Philharmonic Orchestra dell’Azerbaigian per la prima esecuzione azera del Concerto n. 5 di Prokofiev; con l’Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia e Theodosia Ntokou; alla Lotte Concert Hall di Seoul con il Trio Euroasia; all’Auditorium A. Toscanini di Torino, dove ha tenuto un concerto conferenza con Massimo Bernardini e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai; e ai “Concerti del Quirinale” trasmessi in diretta su Radio3 in presenza del Presidente della Repubblica Italiana, Sergio Mattarella. Le sue interviste e esibizioni sono state trasmesse su tutte le reti radiofoniche e televisive nazionali della RAI, AZ TV, France Musique. Nel 2023, è entrata a far parte del roster di Odradek Records. Sin dalla sua fondazione nel 2018, è Direttrice Artistica dell’Orchestra Olimpia, un ensemble sinfonico femminile dedicato alla musica, ai diritti umani e alla parità di genere.

Laureatasi con lode al Conservatorio Rossini di Pesaro sotto la guida di Giovanni Valentini, ha proseguito i suoi studi presso l’Accademia Internazionale del Piano ‘Incontri col Maestro’ a Imola e presso l’Accademia del Piano a Pinerolo con Enrico Pace e Leonid Margarius. A Pinerolo, ha conseguito un Diploma di Specializzazione in Pianoforte solistico nella Musica Contemporanea con lode e menzione speciale, sotto la guida di Emanuele Arciuli, Nicholas Hodges, Tamara Stefanovich e Massimiliano Damerini.

Lodato come “un violoncellista veramente dotato, nato per questo strumento” (Rohan de Saram), Gianluca Pirisi è attivo sia nell’ambito orchestrale che nella musica da camera. Si è esibito come solista e camerista in alcuni dei principali festival musicali italiani (Unione Musicale Torino, Amici della Musica di Palermo, Amici della Musica di Perugia, Accademia Filarmonica Romana, Accademia Filarmonica di Bologna, Accademia di Santa Cecilia, Filarmonica di Messina) e altrove (Amsterdam Cello Biennale, Istituto Culturale di Parigi, Kusatsu Music Festival, Werk 7 München, Flanders Festival Ghent, Hannover Staatsoper Festival e Chopin Festival Warsaw).

Tra il 2016 e il 2018 ha condiviso il palco con Giovanni Sollima in una serie di concerti per duo di violoncelli e orchestra in Italia. Il suo interesse per l’esecuzione storica lo ha fatto notare da Fabio Biondi, Konzertmeister di Europa Galante, e dal 2022 è stato regolarmente invitato a suonare con vari ensemble di musica antica in tutta Europa. È anche membro fondatore di Ensemble Kinari, un ensemble di musica da camera focalizzato sulla ricerca e la rinascita di musica ingiustamente dimenticata.

Si è laureato a 17 anni sotto la guida di Francesco Pepicelli e ha proseguito i suoi studi con Rocco Filippini, Umberto Clerici, Enrico Bronzi, Roham de Saram e Enrico Dindo. Attualmente è professore di musica da camera al Conservatorio di Rimini. Gianluca Pirisi suona un violoncello di G.C. Gigli del 1761.

Fremde Szenen bewegt sich in einer Doppelwelt zwischen Rihms Musik und der Musik Robert Schumanns. Die Übersetzung des Titels ins Englische kann mehrere Dinge bedeuten: Ferne, Fremdheit oder Außerirdische Szenen. In einem Moment hören wir Rihm und im nächsten Schumann. Während in Rihms drittem Quartett hier und da Mahler durchschimmert, ist Schumann, dem sich Rihm besonders verbunden fühlt, hier in einigen Abschnitten deutlich zu hören. Ich bin mit der Aufführung von Rihms Musik vertrauter als mit der von Schumann und genieße daher diesen Abstecher in die Welt der Klassik. Ich habe einen großen Teil von Rihms Kammermusik gespielt, und mehrere seiner Quartette wurden für das Arditti Quartett geschrieben (5, 8, 10, 13), sowie einige andere Werke mit weiteren Musikern (der Fetzen-Zyklus mit Akkordeon, Et Lux mit vier Sängern, das Quintett Epilog mit zwei Celli und Dithyrambe mit Orchester). Bei der Aufführung der Pastiche-Abschnitte von Rihms drittem Quartett hat er gesagt, man solle Abstand davon nehmen, es nicht zu romantisch spielen. In Fremde Szenen ist es, als würden wir wirklich Schumanns Musik hören, und dann taucht ein Akkord oder eine Passage auf, die uns daran erinnert, dass dieses Werk in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden ist.

Ich kenne Wolfgang seit vielen Jahren, und sein Charme und seine Herzlichkeit sind für mich etwas ganz Besonderes. Sehr gerne habe ich mich dazu bereit erklärt, auf dieser CD mit den beiden jungen italienischen Interpreten zu arbeiten, die dieser Partitur in überzeugender Weise gerecht werden. Ich lernte Roberta und Gianluca während meiner Lehrtätigkeit in Turin kennen. Das Schicksal hat uns zusammengeführt, um gemeinsam Rihms Fremde Szenen im Konzert aufzuführen. Dies ist ein Werk, das für mich eine besondere Bedeutung hat. Ich habe es 1987 beim Almeida Festival in London zusammen mit dem Cellisten meines Quartetts, Rohan de Saram, und dem amerikanischen Pianisten Yvar Mikhashoff zum ersten Mal auf englischem Boden gespielt. Bei den Proben kam es manchmal zu turbulenten Auseinandersetzungen, da Yvar und ich nicht immer einer Meinung waren. Am Tag des Konzerts fiel mir die Notenwenderin auf, die für Yvar die Seiten umblätterte. Ich fragte sie gereizt, ob sie Noten lesen und auch mir helfen könne. Selbstverständlich konnte sie beides. Dann sah ich sie sechs Jahre später in Mexiko-City auf der Bühne nach der Aufführung eines ihrer Orchesterstücke. Ich ging hin, begrüßte sie, und der Rest ist Geschichte. Hilda Paredes erzählte mir erst später, dass sie die Notenwenderin in London gewesen sei. Ich hatte keine Ahnung, dass es sich um dieselbe Person handelte.

Irvine Arditti

2022 feierte Wolfgang Rihm seinen 70. Geburtstag. Als einer der meistgespielten zeitgenössischen Komponisten mit einem auffallend umfangreichen Katalog betrat er die Musikszene bereits als Zwanzigjähriger und löste damals eine lebhafte Polemik mit seinen temperamentvollen und expressiven Werken aus. Welches Tabu hatte er gebrochen? Peter Oswald schreibt darüber in seinem Essay Als Chiffre von Freiheit: „Rihms theoretisch und praktisch vertretene Forderung nach einem unverstellten und durch keine Systeme gezügelten Ausdruck, sein mit größter Vehemenz vertretenes Postulat, die Musik müsse voller Emotion, die Emotion aber voller Komplexität sein, provozierte bald heftigen Widerspruch”. Rückblickend darf mittlerweile über ein für einen Komponisten Neuer Musik ungewöhnliches Phänomen gesprochen werden, nämlich über Rihms Publikumserfolg und den längst etablierten Zugang seiner Musik in die städtischen Opernhäuser und Konzertsäle, die dort nicht etwa nur widerwillig akzeptiert, sondern teilweise sogar mit Begeisterung aufgenommen wird. Diese Tatsache mag so Manchem suspekt vorkommen und an der Aufrichtigkeit Rihmscher Absichten zweifeln lassen, da ja sein Erfolgsbarometer im Vergleich zu vielen anderen Komponisten verdächtig hohe Werte aufweist. Dennoch darf man den oben zitierten Satz „die Musik müsse voller Emotion, die Emotion aber voller Komplexität sein”, nicht als nebensächlich betrachten, denn dahinter verbirgt sich weit mehr als eine rein musikästhetische Haltung.

Rihm ist ein entschiedener Verfechter der Vielfalt. Das friedliche Nebeneinander der verschiedenen Kunst- und Musikgattungen vom Pop bis zur zeitgenössischen Musik spiegelt seine offene Haltung wider: „Das eine schließt das andere nicht aus”, meint der Karlsruher, wobei seine Werke Gebilden gleichen, die dazu einladen, sich mit ihnen eingehender zu beschäftigen. Sie lassen sich bei einer einmaligen oder oberﬂächlichen Rezeption nicht in ihrem vollen Umfang erschließen und sind oft recht komplex angelegt. Diese Erfahrung, nämlich dass seine Musik, ob älter oder jünger, nach erster Kontaktaufnahme nicht vollständig „verstanden”, sondern zunächst einmal abgelehnt oder aber auch gefeiert wird, ist eine Konstante, die sich durch das gesamte Leben des Komponisten zieht. Erst nach Jahren, wenn nicht sogar Jahrzehnten, weicht die Verwunderung (oder auch Bewunderung) einer fruchtbaren Auseinandersetzung mit seinem Werk, da, wo laut Rihm die „Reﬂexionsschicht zu vibrieren beginnt”.

Entscheidend bei diesem Vorgang ist, dass er sich in seinem Schaffen stets treu geblieben ist und nicht auf ﬂüchtige Tendenzen reagiert hat, zu denen er sich ohnedies nicht hingezogen fühlt. Der Erfolg seiner Musik darf daher nicht als Mittel zum Zweck verstanden werden, sondern als eine weder gewollte noch ungewollte Nebenwirkung, die mit seinen Absichten nichts zu tun und bis heute auch keinen Einﬂuss auf seine Schreibweise gehabt hat. Die Tatsache, dass seine Musik immer wieder Reaktionen von radikaler Ablehnung bis hin zu liebevoller Zuwendung hervorrief, kann nicht als persönlicher Erfolg oder Misserfolg gewertet werden, zumal weder das eine noch das andere irgendeine musikästhetische Kursänderung bewirken konnte. Vorschreiben lässt sich Rihm nur das, was ihm sein Gewissen diktiert: „Ich schaffe etwas. Das ist ein Angebot. Und mit diesem Angebot darf man frei umgehen… Man kann sich davon abwenden oder sich ihm zuwenden”.

In diesem Zusammenhang sollte allerdings erwähnt werden, dass die aus der „inneren Notwendigkeit” (Kandinsky) herauswachsende Musik Rihms mit einem gewissen Anspruch an den Hörer einhergeht. Auch wenn er behauptet, dass man dem Hörer grundsätzlich keine falsche Haltung vorwerfen dürfe (denn falsch hieße ja die möglichen Reaktionen künstlich in gute oder schlechte zu trennen), müsse der Hörer beim Wahrnehmen eines Werkes auch „seine Eigenart mit ins Spiel bringen”, sprich, kreativ mit dem wahrzunehmenden Objekt umgehen. Es reicht nicht, von außen her alles aufzunehmen, ohne es zu verarbeiten. Rihm besteht auf dieser Tatsache in Bezug auf die Rezeption von Musik und Kunst im Allgemeinen. Es widerstrebt ihm, sich an Modetrends zu halten, die wie Eintagsﬂiegen an einem vorbeirauschen, ohne einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Die Abwesenheit tieferer Schichten, wie man sie beispielsweise in Fremde Szenen vorfindet, lässt kaum mehr zu als einen Einzelreiz, der nach einem rapiden Anstieg ebenso schnell wieder abﬂacht.

Die zwischen 1982 und 1984 entstandenen Fremden Szenen stellen eine Liebeserklärung an Schumann dar, der seinerseits mit dem Gedanken gespielt hatte, ein Werk mit dem Titel Scena zu schreiben. Aus dieser Tatsache heraus erklärt sich das zweite Wort im Titel des Rihmschen Klaviertrios. Das Erste, fremd, besitzt einen tiefen romantischen Kern, lässt uns der Komponist wissen: „Das Fremde, das Andere ist gleichzeitig auch der Sehnsuchtsort, der Ort, von dem die Antwort kommt oder kommen könnte”. Somit offenbarte Rihm Anfang der achtziger Jahre seine Liebe zu Schumann bereits im Titel der insgesamt drei Folgen, in denen es prinzipiell nicht um die eigene musikalische Sprache geht, sondern darum, die eines Anderen durchs „Nachsprechen zu besprechen”.

Fremde Szene I (1982) ist dem Stuttgarter Klaviertrio mit seinen ehemaligen Mitgliedern Monika Leonhard, Rainer Kussmaul und Claus Kanngiesser gewidmet und stellt das erste der Werke mit den Untertitel „Versuche über Klaviertrio” dar. Hier wird seitens des Autors die geschichtsträchtige Besetzung als „möbellastig” beschrieben, „die es nicht mehr gibt, die aber noch herumsteht”: Aus einem Unisono heraus entwickelt sich ein langsamer Abschnitt, der dann im schnelleren mit verschiedenen Klavier-Ostinati staccatoartige Reaktionen bei den Streichern auslöst. Nach einer weiteren Alternanz zwischen langsam und schnell folgt ein chromatischer Anstieg im Klavier (ein Glissando), der den Fluss zum Stocken bringt und den weiteren Verlauf förmlich im Diskant festnagelt, bevor ein Absturz ins Bass-Register nach einem heftigen Abschnitt die fast ausschließlich auf den Kammerton A reduzierte Reprise einführt. All das erinnert daran, dass Rihm „die klassische Tradition neu zu bewerten versucht, die ihre kulturelle Vorrangstellung nicht länger als selbstverständlich betrachten kann” (Alastair Williams in Subjectivity and Tradition in Wolfgang Rihm’s ‘Fremde Szenen I–III’ and Related Scores).

Fremde Szene II setzt auf expressiverer Ebene das fort, was die erste thematisiert. Im Mittelpunkt steht erneut die Auseinandersetzung mit der Tradition. Von Kammermusik kann hier insofern nicht die Rede sein, als dass die einstigen Kammern der fürstlichen Schlösser, die sie beherbergten, längst museale Zwecke erfüllen, indem sie Touristen anziehen oder allenfalls noch für gelegentliche Konzerte, meist im Rahmen der historischen Aufführungspraxis, aufgeputzt werden. Dennoch kann man in dieser 2. Szene die Nähe zu Schumann deutlich spüren, wenngleich „die fremde Zunge Eigenstes spricht” und kein Ton des romantischen Vorbilds zitiert wird.

Fremde Szene III bildet zunächst einmal einen starken Kontrast zur vorigen, da sich hier ein fragmentarischer Charakter durchsetzt, der erst nach einigen Minuten aufgebrochen wird. Wie die sichtbare Spitze eines Eisbergs ragen hie und da romantische bis postromantische Töne heraus, die aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen eine Konfrontation zwischen der musikalischen Vergangenheit und Gegenwart geradezu heraufbeschwören.

Wer Hörerfahrungen offen gegenübersteht und sich gerne überraschen lässt, der dürfte in dieser Aufnahme auf seine Kosten kommen und sich zudem über ein weiteres Werk von Rihm erfreuen, das ebenfalls zu einer nicht alltäglichen Klangerfahrung einlädt. Tatsächlich darf das etwa 10 Jahre nach den Szenen entstandene Antlitz diesbezüglich als eine besondere Herausforderung gelten, indem es über seinen elfminütigen Ablauf hinweg die expressiv pointillistischen Gesten aufs Äußerste reduziert. Ja selbst der Begriff Ablauf im herkömmlichen Sinne wird hier durch die vielfältigen Einsätze der Instrumente, die durch Pausen oder den Nachhall vereinzelter Klänge getrennt werden, in Frage gestellt. Es bleibt für diese im Untertitel bezeichnete „Zeichnung für Violine und Klavier”, die in ausgesprochen langsamen Tempi und kontrastvollen Dynamiken verläuft, das Gefühl eines Versuchs einer musikalischen Zeichnung mit etlichen Anläufen, die aber nicht willkürlich erscheinen, sondern strukturell zum kompositorischen Prinzip erhoben worden sind.

Antonio Gómez Schneekloth

Autor des Textes Antonio Gómez Schneekloth / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative CommonsNamensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Seit mehreren Jahrzehnten gilt Irvine Arditti weltweit als einer der wichtigsten Interpreten der Neuen Musik. Neben seiner legendären Karriere als erster Geiger des Arditti-Quartetts hat Irvine Arditti auch zahlreiche Solowerke uraufgeführt. 1953 in London geboren, begann er im Alter von 16 Jahren sein Studium an der Royal Academy of Music. 1976 trat er dem London Symphony Orchestra bei und wurde zwei Jahre später, 25-jährig, dessen stellvertretender Konzertmeister. Er verließ das Orchester 1980, um sich verstärkt dem Arditti Quartett zu widmen, das er noch während seines Studiums gegründet hatte.

Irvine Arditti hat eine Vielzahl groß angelegter Werke uraufgeführt, die speziell für ihn geschrieben wurden. Dazu gehören Xenakis’ Dox Orkh und Hosokawas Landscape III, beide für Violine und Orchester, sowie Ferneyhoughs Terrain, Francesconis Riti Neurali und Body Electric, Dillons Vernal Showers und Harveys Scena, Paredes’ Señales, Pausets Vita Nova, Reynolds’ Aspiration und Sciarrinos Le Stagioni Artificiali, alle für Violine und Ensemble.

Er ist mit vielen bedeutenden Orchestern und Ensembles aufgetreten, darunter das Asko Ensemble, Avanti!, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, BBC Symphony, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Royal Concertgebouw Orchestra, Ensemble Contrechamps, Ensemble Modern, Junge Deutsche Philharmonie, London Sinfonietta, Orchestre National de Paris, Het Residentie Orkest Den Haag, Rotterdam Philharmonic, Münchner Phiharmoniker, Nieuw Ensemble, Nouvel Ensemble Modern, Oslo Sinfonietta, Philharmonia Orchestra London, Schönberg Ensemble, Ensemble Signal. Seine Aufführungen zahlreicher Konzerte wurden von den Komponisten gelobt, insbesondere von Ligeti und Dutilleux.

Irvine Arditti hat nicht nur über 200 CDs mit dem Arditti Quartett eingespielt, sondern auch einen beeindruckenden Katalog von Soloaufnahmen erstellt. Seine CDs mit Werken für Solovioline von Komponisten wie Carter, Estrada, Ferneyhough und Donatoni sowie von Nonos La Lontananza (MontaigneAuvidis) wurden mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Seine Einspielung von Cages Freeman-Etudes für Solovioline als Teil der Gesamteinspielung von dessen Musik für Violine für das amerikanische Label Mode hat Musikgeschichte geschrieben. Die Gesamtaufnahme der Sequenzas von Berio bei Mode Records, auf der Irvine die Sequenza VIII für Geige eingespielt hat, erhielt 2007 den Deutschen Schallplattenpreis und wurde 2008 von der italienischen Musikzeitschrift Amadeus als beste Veröffentlichung zeitgenössischer Musik

ausgezeichnet. Die Violinkonzerte von Berio, Xenakis und Mira, aufgenommen in Moskau mit dem Moskauer Philharmonischen Orchester, sind auf einer CD des schwedischen Labels Bis zu hören. Kürzlich erschien bei Mode Records eine Aufnahme von Hilda Paredes‘ Señales mit dem Ensemble Signal unter der Leitung von Brad Lubman.

Im November 2017 wurde Irvine in Paris mit dem Charles Cros Grand Prix in honorem ausgezeichnet, einer Auszeichnung für sein Lebenswerk, die die Summe seiner Karriere und seine außergewöhnliche Rolle im Dienste der Musik würdigt. Der Preis wurde auch für seine jüngste Solo-CD Caprices mit Musik von Boulez, Carter, Nunes und Sciarrino auf dem Label Aeon verliehen. Eine Doppel-CD mit der Musik von Roger Reynolds ist gerade bei Kairos erschienen.

Irvine Ardittis Bearbeitung für Streichquartett von Cages 44 Harmonies from Apartment House ist bei Mode Records erschienen und wurde von Edition Peters in New York verlegt.

Im Juli 2013 erschien bei Bärenreiter The Techniques of Violin Playing, geschrieben von Irving Arditti in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Robert Platz.

Im Jahr 2023 veröffentlichte Schott Music Mainz eine von Irvine verfasste Biografie. Das Buch umfasst Ereignisse von der Kindheit bis zu fast 50 Jahren Praxis in der Interpretation zeitgenössischer Musik. Es enthält auch detaillierte Informationen über rund 25 Komponisten, mit denen er zusammengearbeitet hat.

Roberta Pandolfi, eine aufstrebende italienische Pianistin, ist weltweit als Solistin und Kammermusikerin tätig, insbesondere auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik. Sie konzertierte im Herkulessaal in München mit der Münchner Kammerphilharmonie dacapo, in der Liszt-Halle in Budapest mit dem SzolnokSinfonieorchester, in Baku mit dem Staatlichen Philharmonischen Orchester von Aserbaidschan für die aserbaidschanische Erstaufführung von Sergej Prokofjews Klavierkonzert Nr. 5, ferner mit dem Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia im Duo mit Theodosia Ntokou, in der Lotte Concert Hall in Seoul mit dem Trio Euroasia (Sarm Kim Violine und Kirill Rodin -Tschaikowsky-Preis 1986- Cello), des Weiteren im Auditorium A. Toscanini in Turin, wo sie ein Vortragskonzert mit Massimo Bernardini und dem Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai sowie mit Anastasya Petryshak und dem Orchestra Olimpia gab, bei den „I Concerti del Quirinale“, die live auf Radio3 in Anwesenheit des italienischen Staatspräsidenten Sergio Mattarella übertragen wurden.

Sie trat unter anderem bei der Società dei Concerti di Milano auf, beim Bologna Festival, Bologna Modern, Bari Piano Festival, Festival Pianistico Bartolomeo Cristofori, Amici della Musica di Palermo, Wörthersee Classics, MDW Wien, Festival Entre Quintas, Amici della Musica di Udine, Divertimento Ensemble, Museo del Novecento, Teatro di Orleans, mit dem Orchestra Sinfonica Rossini, Euro Sinfonietta Wien, Ensemble Wunderkammer, sowie dem Orchestra Corelli unter der Leitung von Yurij Yanko, Yalchin Adigezalov, Franz Schottky, Carlo Tenan, Desar Sulejmani, Octavio J. Peidró, Vincente Ariño, Daniele Rossi, Francesca Perrotta, Alicia Galli und Noris Borgogelli.

Ihre Interviews und Auftritte wurden auf allen nationalen Radio- und Fernsehkanälen der RAI, AZ TV und France Musique ausgestrahlt. Im Jahr 2023 wurde sie Mitglied des Labels Odradek Records. Seit der Gründung im Jahr 2018 ist sie künstlerische Leiterin des Orchestra Olimpia, einem weiblichen Symphonieorchester, das sich der Musik, den Menschenrechten und der Gleichstellung der Geschlechter widmet. Für Olimpia konzipiert und betreut Roberta Pandolfi musikalische und solidarische Projekte. Dank ihrer Aktivitäten hat das Orchestra Olimpia in jüngster Zeit die Aufmerksamkeit aller großen nationalen Nachrichtenagenturen auf sich gezogen.

Roberta Pandolfi schloss ihr Studium am Rossini-Konservatorium in Pesaro unter der Leitung von Maestro Giovanni Valentini mit Auszeichnung ab und setzte ihre Studien an der Internationalen Klavierakademie Incontri col Maestro in Imola und an der Klavierakademie in Pinerolo bei Enrico Pace und Leonid Margarius fort. In Pinerolo erwarb sie unter der Leitung von Emanuele Arciuli, Nicholas Hodges, Tamara Stefanovich und Massimiliano Damerini das Diplom für Soloklavier in zeitgenössischer Musik mit 110 Punkten und besonderer Auszeichnung.

Ein wirklich begnadeter Cellist, geboren für dieses Instrument Rohan de Saram

Gianluca Pirisi, der als einer der bemerkenswertesten Cellisten seiner Generation gepriesen wird, ist sowohl im Orchester als auch in der Kammermusik sehr aktiv.

Er ist als Solist und Kammermusiker bei einigen der wichtigsten italienischen Musikfestivals aufgetreten: Unione Musicale Torino, Amici della Musica di Palermo, Amici della Musica di Perugia, Accademia Filarmonica Romana, Accademia Filarmonica di Bologna, Accademia di Santa Cecilia, Filarmonica di Messina, usw. Und in anderen Ländern: Amsterdam Cello Biennale, Cultural Institute of Paris, Kusatsu Music Festival, Werk7 München, Flanders Festival Ghent, Staatsoper Hannover, Chopin Concert Festival Warsaw, usw. Zwischen 2016 und 2018 arbeitete er mit Giovanni Sollima in einer Reihe von Konzerten für zwei Celli und Orchester in Italien zusammen (Amici della Musica di Perugia, Accademia

Filarmonica Umbra, Camerata Strumentale di Prato, Senato della Repubblica Italiana), und 2018 wurde er als Vertreter von Giovanni Sollima für eine Reihe von 8 Konzerten als Solist mit dem Orchester der Staatsoper Hannover ernannt.

Durch sein Interesse an der historischen Aufführungspraxis wurde Fabio Biondi, Konzertmeister von Europa Galante, auf ihn aufmerksam, und seit 2022 wird er regelmäßig eingeladen, mit verschiedenen Ensembles für Alte Musik in ganz Europa zu spielen.

Er ist auch Gründungsmitglied des Ensemble Kinari, eines Kammermusikensembles, das sich auf die Erforschung und Wiederentdeckung zu Unrecht vergessener Musik konzentriert. Im Jahr 2021 veröffentlichte das Ensemble bei Brilliant Records eine CD mit der Kammermusik von Eliodoro Sollima.

Mit 17 Jahren schloss Gianluca Pirisi sein erstes Studium unter der Leitung von Francesco Pepicelli ab und setzte weitere bei Rocco Filippini, Umberto Clerici, Enrico Bronzi, Roham de Saram und Enrico Dindo fort.

Derzeit ist er Professor für Kammermusik an der Musikhochschule von Rimini. Gianluca Pirisi spielt ein Cello von G.C.Gigli aus dem Jahre 1761.

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