Pina Napolitano & Franco Mezzena - Brahms the Progressive, Vol.3 by Odradek

the Progressive

Vol. 3

Franco Mezzena violin

Pina Napolitano piano

ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)

Satzfragment einer Sonate für Geige und Klavier (1928)

Fragment of a sonata for violin and piano

01. MÄSSige 04'39

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Sonata for Piano and Violin No. 2 in A major, Op. 100 (1886)

02. I. Allegro amabile 08'16

03. II. Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace 05'45

–

04. III . Allegretto grazioso (quasi andante) 05'36

ARNOLD SCHOENBERG

05. Phantasy for Violin with Piano Accompaniment, Op. 47 (1949) 09'50

JOHANNES BRAHMS

Sonata for Piano and Violin No. 3 in D minor, Op. 108 (1888)

06. I. Allegro 07'36

07. II. Adagio 03'44

08. III . Un poco presto e con sentimento 02'53 09. IV . Presto agitato 05'56

ANTON WEBERN (1883-1945)

Vier Stücke, Op. 7 (1910/22)

Four pieces, op. 7

Vier Stücke, Op. 7 (1910/22) Four pieces, op. 7

10. I . Sehr langsam 01'05

11. II. Rasch 01'39

10. I . Sehr langsam 01'05 11. II. Rasch 01'39

12. III . Sehr langsam 01'07

13. IV. Bewegt 01'15

12. III . Sehr langsam 01'07 13. IV. Bewegt 01'15

Total play time: 59'28

After a first volume for piano solo and a second for piano and orchestra, the third volume of my Brahms the Progressive series shifts the search for connections between Brahms and modern and contemporary music to the realm of chamber music. We chose Schoenberg’s Fragment of a Movement to open the disc, whose by definition open-ended character seemed well adapted to our project. Characterised by a very melodic usage of the twelve-tone series, and evoking some of Schoenberg’s early works while anticipating future textures that remind us, for example, of the piano concerto, the fragment is open towards the past and the future, and its conclusion seems to naturally flow into the beginning of Brahms’ Second Sonata.

Composed during a Swiss summer on Lake Thun, Brahms’ two sonatas teeter on a thin boundary between serenity and restless searching, between classical form and a concision, essentiality, and motivic and contrapuntal saturation that already prelude the Second Viennese School. Schoenberg’s Phantasy and Webern’s Four Pieces, respectively late and early works of their composers, retain beyond their non-tonal language vestiges of sonata form, of Viennese dance movements, and of a long musical phrasing that emerges from their apparent fragmentation. Our hope is that by listening to these pieces in succession, the listener will be able to grasp, beyond the obvious alternation of different musical languages, the intrinsic continuity of compositional structures and musical thought that underlies the profound bond between tradition and innovation.

I would like here to thank Franco Mezzena, to whom I am bound not only by esteem and friendship but also by a complete consensus of artistic intention and musical conception, for having joined me on this journey.

Pina Napolitano

The violin sonata: a duet, or an accompanied solo? Perhaps we instinctively conceptualise the violin as soloist with piano accompaniment, an idea reinforced by the choreography of most recitals. But many 18thcentury violin sonatas were titled as sonatas for keyboard with violin accompaniment. That ﬁnds an echo in Brahms’s three sonatas ‘for piano and violin’. Schoenberg takes another approach in his Phantasy, writing the entire violin part before adding the piano part later in the compositional process, as support for the violin in a way which ‘would not be seen as a duet’. And Webern in his Vier Stücke offers the most radical reinterpretation, giving the violinist a variety of playing techniques, fragmenting thematic material and miniaturising form so as to elude any conventional relationship between the instruments. So in all the works presented on this disc, the relationship between the instruments should be understood as an important part of the thematic and formal narrative.

The Satzfragment (fragment of a movement, 1928) by Schoenberg is an incomplete movement of 43 bars, possibly the beginnings of a violin sonata. It was written at a time of relative stability in Schoenberg’s life: he had recently married Gertrud Kolisch (1924) and begun work as a professor at the Academy of Arts in Berlin (1926). His new method of 12-note serialism had developed a division of the 12 notes into two related hexachords, and his increasing conﬁdence produced his ﬁrst orchestral work using the new method, the Variations Op. 31 (1926-8) and the one-act opera Von Heute auf Morgen, Op. 32 (1928-9).

In its short span, the Satzfragment generates a wide variety of thematic, harmonic and textural material by exploring the properties of the series, in particular the major/minor triad contained in its ﬁrst four notes and the whole-tone scale segment in the middle of the row. There is certainly no shortage of invention, and the violin and piano have equal and interlocking roles in music characterised by intricacy of detail and complex motivic relationships. It is intriguing to wonder where Schoenberg might have taken this multi-faceted material had he completed the work. At about this time, he wrote: “Many who liked my earlier works dislike my current ones. They simply have not understood the earlier ones properly.” It is a reminder that Schoenberg’s new musical language had its roots ﬁrmly in his own past work and that of his predecessors, particularly Brahms.

Brahms’s Sonata No. 2, Op. 100 (1886) exhibits many of the features Schoenberg found so vital in Brahms – above all the manipulation of thematic materials to produce organic and expressive structures. The Allegro amabile begins with what seems to be an unassuming melody in the piano. The violin enters to add an extra bar to the phrase and prolong the surprising harmony the music has reached. Brahms thereby creates a thematic event which will have structural consequences – motif, rhythm, harmony, phrase structure and the roles of the two instruments all become subjects for musical discussion. A high

point of this discussion is the gorgeous transformation of thematic material into C# minor and major just before the return of the ﬁrst theme in the tonic. This return may be formally predictable, but here emerges as something surprising and transformed by its context. So Brahms creates a movement which is amabile but also rich and ambiguous.

The middle movement begins as if it will be a gentle slow movement, but just at the point where the larger structure is expected to become clear Brahms changes tack and the music becomes fast and animated. These two different tempi then alternate for the rest of the movement. It is never made clear whether this is a slow movement with scherzo-like interpolations or a scherzo with framing slower sections – two different movements welded together into a single span, or two facets of the same underlying material. Any and all of these possibilities hang in the air.

The tempo of the finale Allegro grazioso (quasi Andante) suggests a further puzzle: lively but also somehow like a slower movement? And though it has many of the characteristics of a rondo finale it is not an assertive final movement. It is often quiet and lyrical rather than virtuosic. It continues the poised and resonant ambiguity of the other movements. As implied by Brahms’s designation ‘for piano and violin’, the violin is not by any means always the primary voice. In the first movement in particular, it is the piano which leads the musical argument with the violin left to comment on what has already happened.

By contrast, the violin writing in Schoenberg’s Phantasy for Violin with Piano Accompaniment, Op. 47 is extreme, virtuosic and often dominant. Written in California in 1949, this was Schoenberg’s last instrumental composition, and its fractured expressiveness can seem a world removed from the gentle lyricism of Brahms’s A major sonata. But connections between the works run deep, and not only because of Schoenberg’s lifelong admiration for Brahms. Brahms’s instrumental music is often produced by the continuous joining together of different musical strands. The single movement structure of the Phantasy takes this process to another level, with all of the music linked within its single span. The merging of slow movement and scherzo in the middle movement of Brahms’s Op. 100 is, for example, taken a stage further here. So even if the thematic material seems on the surface very different from Brahms, it shares the same disposition towards the joining of musical events, the music of one section often emerging from the previous one just as it does in Brahms.

But there is still a residue of multi-movement structure, with ghosts of different movement-types appearing. Schoenberg’s technique for achieving all this is through skilled manipulation of hexachords within the 12-note rows. Schoenberg eschews the overt lyricism of the Brahms, but its own lyricism is present just beneath the surface, emerging tantalisingly at important points in the piece, particularly when it appears to evoke Viennese dance. There is another link here with Brahms’s A major sonata: that work included

references to Brahms’s own songs and its opening theme has often been seen as an allusion to Wagner’s Meistersinger. Thus in both cases the music seems to allude to something just out of reach.

Schoenberg’s choice of title deliberately sought to distinguish the work from the sonata tradition and suggest something more improvisatory. As many commentators have pointed out, the music also seems to refer to the style of his most experimental music written before 1914. It is ironic therefore that the form of the movement is often discussed in sonata-like terms. Like Brahms, Schoenberg seems to revel in the formal ambiguities his writing enables. Both composers in their different ways are refracting in these pieces the inherited forms of the Austro-German tradition to create new and expressive structures.

The first movement of Brahms ’s Violin Sonata No. 3, Op. 108 (1888) is one of his most extraordinary reinventions of classical sonata form. In many respects, it is as tidy and well-ordered as a D minor ﬁrst movement could possibly be, with clear and beautiful lyrical themes. But its relationship with both D minor and the form is often far from straightforward.

The sotto voce opening is a ﬁrst hint at an undercurrent of uncertainty – is the music really in D minor at all? And the movement’s most striking formal feature is a development section entirely presented over a dominant pedal – a device renowned for tension-building and usually a clear harbinger of tonic resolution. But Brahms avoids building tension, and tonic resolution doesn’t really happen either. There is a restatement of the opening theme but when this theme makes a further appearance towards the end of the movement we begin to wonder if it will, or can, ever arrive at a truly satisfactory tonal conclusion. The movement seems to evade conventional tonal expectations; we cannot even be completely sure if the end of the movement is in D minor or D major.

There are two middle movements in this sonata. The Adagio is a seamless unfolding of melody but with a very taut structure of interlocking motives. It is followed by a faster movement (Un poco presto e con sentimento) by way of complete and delightfully unpredictable contrast.

The ﬁnale begins unexpectedly loudly and its Presto agitato offers a prospect of a strong and dramatic conclusion, very different from the serene lyricism pervading the ﬁrst movement. But, like the opening movement, this too has its profound uncertainties. The surface of the music is often unsettled, but it is the form which presents the deepest ambiguities, proposing the possibilities of sonata and rondo without ever really committing to either. This is music which is never truly stable – a state it shares with the Schoenberg Phantasy.

The four brief movements of Webern’s Vier Stücke, Op. 7 are on a different scale even from the compression of the Schoenberg Phantasy. Written in 1910 but revised before publication in 1922, the piece exemplifies the pre-war style that Schoenberg’s Phantasy looks back to, with the flickering of brief ostinatos, short contrasting gestures, juxtaposition of extremes and the use of different playing techniques for the violin. But although the violin rarely plays with normal tone, and the melodic writing is fragmentary, the music does connect with Brahms’s thematic approach. Brahms’s melodic lines are long but often struggle to find formal closure. Webern’s fragmentary lines can suggest the possibility of lyrical melody but instead skip rapidly on to the next musical idea. In many ways that is an extreme distillation of what happens in the Brahms.

Two slow movements alternate with two faster movements. The slow movements (I & III) are delicate, each made from a succession of individual but linked gestures. Both movements revolve around the pitches A and E♭ providing a common thread between them. The second movement is dramatic and intense, its structure is focused around two points of climax acting as a miniaturisation of the formal rhetoric of a larger movement. The ﬁnal movement again has a clear shape: a melodic phrase is dramatically introduced by the violin and then subsides onto a quiet chord in the piano. It is answered by a longer phrase initiated by the piano, but this too leads to a held chord. What follows is a mysterious epilogue in which the piano suggests a wistful melodic idea and the piece ends with the violin presenting a falling gesture with which the music disappears ‘like a breath’.

This ﬁnal suggestion, and extinguishing, of melody is a ﬁtting end to a disc in which the often complex relationship of theme and form is explored in different ways. The long melodic lines of Brahms create tonal, metrical and formal ambiguities, while the more fragmentary melodic style of Schoenberg and Webern can imply a larger thematic voice. This is all music which has a richness emerging from what is happening just below the surface: a surface which is articulated by the distinctive relationship of violin and piano in each of the works.

Hugh Collins Rice

“Pina Napolitano is one of the ﬁnest living interpreters of the music of the Second Viennese School” (Classical Explorer). She is, through her teacher Bruno Mezzena (father of acclaimed violinist Franco Mezzena who joins her here), a grand-student of Michelangeli. After studying with Giusi Ambriﬁ in her native Caserta, she graduated in Piano Solo Performance and 20th-Century Piano Music with Mezzena in Pescara. She has performed with multiple orchestras in Italy and abroad (Orchestra Sinfonica di Milano, Wiener Concert-Verein, Liepāja Symphony, Colibrì Ensemble, Lithuanian National Symphony, Facade Ensemble, New Vienna International).

Her discography includes Schoenberg: Complete Piano Works (shortlisted as 2012 Sinﬁni “Disc of the Year”); Elegy, “proof that dodecaphonic music can be both melodic and moving” (Graham Rickson); Brahms the Progressive (Vol. 1), “at once forceful and seductive” (Michael Church); “great Brahms, up there with Gilels” (5* International Piano Magazine, “Record Geijutsu”, Five Diapasons); and Tempo e Tempi (selected as The Sunday Times 2020 “Best Contemporary Classical Album”, described as “... brilliantly executed… vividly recorded… vigorous yet precisely pointed….”, “A provocatively brave album” (5* BBC Music Magazine), in which “...Napolitano shines…” (Wiener Zeitung). Brahms the Progressive (Vol. 2) with the Lithuanian Symphony Orchestra, combined Brahms’ 2nd with Webern’s Concerto (“There’s no sense of struggle… Napolitano’s ﬁngerwork operates at its graceful, supple best…” (Gramophone), “an almost poetic dramaturgy… an immense amount of emotion… glows with poetic elegance…” (Pizzicato, ICMA nomination). Kammerkonzert, with the Wiener Concert-Verein and Michael Zlabinger conducting, presented Schoenberg’s chamber music, including a new chamber reduction of the piano concerto arranged by Hugh Collins Rice, and was praised as “revelatory: one hears every line…. as immediately persuasive a performance of the Schoenberg Piano Concerto I know…. A superb disc” (Classical Explorer).

She earned two BAs from the University of Naples “L’Orientale”, in Classical Philology and Slavistics, and then a PhD in Slavistics. She has translated numerous books of Russian poetry, including I Taccuini di Marina Cvetaeva (1919-1921), winner of the 2014 “Premio Italia-Russia”, her Taccuini 1922-1939, published in 2024, and Marina Cvetaeva: Ultimi Versi published in 2021, all with Voland. She published Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca with Firenze University Press in 2016, and Mandel’štam: Quaderni di Mosca with Einaudi Editore in 2021. She was the 2021 recipient of the “Paul Celan Fellowship for Translators” at the Institute for Human Sciences in Vienna.

She has taught at Conservatorio Santa Cecilia in Rome, Istituto Gaetano Braga in Teramo, Conservatorio Torrefranca of Vibo Valentia, Conservatorio Giovanni Battista Martini of Bologna, and in 2022 was made a full professor of piano at Conservatorio Tartini of Trieste.

Franco Mezzena was born in Trento and studied with Salvatore Accardo, under whose guidance he graduated with honours, and then at the Accademia Chigiana in Siena and the Hochschule in Freiburg. His activity as a soloist and in chamber ensembles has taken him to major venues and festivals throughout Europe, Japan, Africa, the United States, Central and South America. He has performed twice in Rome’s prestigious season I Concerti del Quirinale di Radio 3. Recently he achieved resounding success at Carnegie Hall in New York interpreting Mendelssohn’s Concerto. He has played with artists such as Salvatore Accardo, Bruno Canino, Rocco Filippini, Bruno Giuranna, Alain Meunier, Bruno Mezzena, Anthony Pay, Franco Petracchi, Ruggiero Ricci and Giovanni Sollima. He is celebrated for his many recordings (this is his 100th album), including the world premiere of the 29 Concertos for violin and orchestra by G. B. Viotti and the complete Beethoven works for piano and violin with Stefano Giavazzi.

Franco Mezzena founded both the Mezzena Quartet and the Piano Trio Mezzena-Patria-Ballario. He plays in a duo with violinist Patrizia Bettotti and is active as a conductor. He gives many masterclasses (Royal College e Trinity College di Londra, Hertford College di Oxford, Chetham’s School of Music di Manchester, Hochschule di Lipsia e Colonia, Tokyo, Osaka, Città del Messico ecc.). He won the Premio Napoli Cultural Classic Award (XV edition) at Eccellenze 2015, in the music category. Mezzena is the Artistic Director of the Chamber Orchestra of Lecce and Salento. He plays on a violin by Antonio Stradivari from 1695 and on instruments made by Giovanni Osvaldo Fiori, Giuseppe Leone and Roberto Regazzi. He regularly records for Odradek Records, Brilliant Classics, Dynamic and Luna Rossa Classic. He teaches annual violin and chamber music courses for the Chamber Orchestra Association of Messina, Accademia Serenissima of Sacile, at the Accademia Aimart in Rome.

Nach einer ersten CD mit Werken für Klavier solo und einer zweiten für Klavier und Orchester beschäftigt sich nun die dritte meiner Reihe Brahms the Progressive mit den Verbindungen zwischen Brahms und moderner beziehungsweise zeitgenössischer Musik im Bereich der Kammermusik. Als einführendes Werk haben wir Schönbergs Fragment eines Satzes gewählt, dessen offener Charakter unserem Projekt sehr entgegenkam. Das Fragment, das sich durch eine ausgesprochen melodische Verwendung der Zwölftonreihe auszeichnet und einige frühe Werke Schönbergs heraufbeschwört, während es gleichzeitig auf Texturen hinweist, die uns beispielsweise an das Klavierkonzert erinnern, ist offen gegenüber der Vergangenheit und der Zukunft, und seine Schlusstakte scheinen auf natürliche Weise in die Anfangstakte von Brahms‘ zweiter Sonate überzugehen. Die beiden Sonaten von Brahms, die während eines Sommers am Thunersee komponiert wurden, bewegen sich auf einem schmalen Grat zwischen Gelassenheit und rastlosem Suchen, zwischen klassischer Form und einer Bündigkeit, einer Essenz und motivisch-kontrapunktischer Fülle, die bereits die Zweite Wiener Schule vorwegnehmen. Schönbergs Phantasie und Weberns Vier Stücke, späte bzw. frühe Werke, bewahren über ihre nicht-tonale Sprache hinaus Spuren der Sonatenform, der Wiener Tänze und einer musikalisch gedehnten Phrasierung, die aus ihrer scheinbaren Fragmentierung hervorgeht. Wir hoffen, dass der Hörer, wenn er diese Stücke nacheinander hört, in der Lage sein wird, über den offensichtlichen Wechsel der verschiedenen musikalischen Sprachen hinaus die innere Kontinuität der kompositorischen Abläufe und des musikalischen Denkens zu erfassen, die der tiefen Verbindung zwischen Tradition und Innovation zugrunde liegt.

An dieser Stelle möchte ich Franco Mezzena, mit dem mich nicht nur Wertschätzung und Freundschaft, sondern auch eine völlige Übereinstimmung in der künstlerischen Absicht und musikalischen Konzeption verbindet, dafür danken, dass er mich auf diesem Weg begleitet hat.

Pina Napolitano

Die Violinsonate: Duo oder begleitetes Solo? Vielleicht stellen wir uns die Violine als Soloinstrument mit Klavierbegleitung vor, ein Gedanke, der durch die meisten Konzerte noch verstärkt wird. Viele Violinsonaten aus dem 18. Jahrhundert wurden jedoch als Sonaten für Tasteninstrumente mit Violinbegleitung betitelt.

Dies ﬁndet ein Echo in Brahms’ drei Sonaten „für Klavier und Violine”. Schönberg wählt in seiner Phantasie einen anderen Ansatz, indem er die Geigenstimme niederschreibt und den Klavierpart erst später im Kompositionsprozess hinzufügt, als Unterstützung für die Violine in einem Werk, das „nicht als Duo angesehen werden kann”. Webern bietet in seinen Vier Stücken die radikalste Neuinterpretation an, indem er dem Geiger eine Vielzahl von Spieltechniken vorschreibt, das thematische Material fragmentiert und die Form so reduziert, dass sich all das jeglicher konventionellen Beziehung zwischen den Instrumenten entzieht. In allen auf dieser CD enthaltenen Werken sollte die Beziehung zwischen den Instrumenten als ein wichtiger Teil des thematischen und formalen Ablaufs verstanden werden.

Das Satzfragment (1928) von Schönberg ist ein unvollständiger Satz von 43 Takten, möglicherweise der Anfang einer Violinsonate. Es wurde in einer Zeit relativer Stabilität in Schönbergs Leben geschrieben: Er hatte gerade Gertrud Kolisch geheiratet (1924) und eine Professur an der Akademie der Künste in Berlin angetreten (1926). In seinem neuen Kompositionssystem der Zwölftontechnik hatte er die 12 Töne in zwei verwandte Hexachorde aufgeteilt, und sein wachsendes Selbstvertrauen führte zu seinem ersten Orchesterwerk, wo er die neue Methode anwendete, nämlich in den Variationen op. 31 (1926-8), sowie auch in der einaktigen Oper Von Heute auf Morgen, op. 32 (1928-9).

In seiner Kürze weist das Satzfragment eine große Vielfalt an thematischem, harmonischem und strukturellem Material auf, indem es die Eigenschaften der Reihe zutage fördert, insbesondere den Dur/ Moll-Dreiklang der ersten vier Töne und die Ganztonleiter in der Mitte der Reihe. An Erﬁndungsreichtum mangelt es gewiss nicht. Violine und Klavier haben gleichberechtigte und ineinandergreifende Rollen in einer Musik, die sich durch Detailreichtum und komplexe motivische Beziehungen auszeichnet. Es ist faszinierend, sich zu fragen, wohin Schönberg dieses facettenreiche Material bei vollendetem Werk geführt hätte. Etwa zu dieser Zeit notierte er, dass Viele, die seine älteren Werke mochten, die neueren nicht mehr mögen. Sie hätten die Früheren einfach nicht richtig verstanden. Es ist eine Erinnerung daran, dass die neue musikalische Sprache ihre Wurzeln fest in seinem früheren Werk und dem seiner Vorgänger, insbesondere Brahms, hatte.

Brahms’ Sonate Nr. 2, op. 100 (1886) weist viele der Merkmale auf, die Schönberg an Brahms so wichtig fand – vor allem die motivisch-thematische Arbeit, um kohärente und ausdrucksstarke Strukturen zu erzeugen. Das Allegro amabile beginnt mit einer unscheinbaren Melodie im Klavier. Die Violine setzt ein und verlängert die Phrase um einen Takt, der die unerwarteten Harmonien ebenfalls zeitlich dehnt. Brahms schafft damit ein thematisches Material, das strukturelle Folgen haben wird – Motiv, Rhythmus, Harmonie, Phrasenstruktur und die Rollen der beiden Instrumente werden zum Gegenstand einer musikalischen Auseinandersetzung. Einen Höhepunkt stellt die großartige Umwandlung des thematischen Materials in cis-Moll und Dur kurz vor der Rückkehr des ersten Themas in der Tonika dar. Diese Wiederkehr mag formal vorhersehbar sein, aber hier entpuppt sie sich als etwas Überraschendes und durch den Kontext Verwandeltes. So schafft Brahms einen Satz, der zwar amabile sein kann, jedoch gleichzeitig auch reich und mehrdeutig ist.

Der Mittelsatz beginnt wie ein sanfter, langsamer Satz, aber genau da, wo die Gesamtstruktur verdeutlicht werden soll, ändert Brahms die Richtung, und der Ablauf beschleunigt sich und wird lebhafter. Die beiden unterschiedlichen Tempi wechseln sich dann für den Rest des Satzes ab. Es wird nie klar, ob es sich um einen langsamen Satz mit scherzoartigen Einschüben oder um ein Scherzo mit einrahmenden langsameren Abschnitten handelt: zwei verschiedene Sätze, die zusammengeschweißt sind, oder zwei Facetten desselben zugrunde liegenden Materials. Beide Betrachtungsweisen sind möglich.

Das Tempo des abschließenden Allegro grazioso (quasi Andante) gibt ein weiteres Rätsel auf: lebhaft, und doch ein langsamer Satz? Obwohl er viele Merkmale eines Rondo-Finale aufweist, handelt es sich nicht um einen echten Schlusssatz, in Essenz eher ruhig und lyrisch als virtuos, womit er die klangliche Zweideutigkeit der anderen Sätze fortsetzt. Wie aus Brahms’ Bezeichnung „für Klavier und Violine” hervorgeht, ist die Violine keineswegs immer die Hauptstimme. Insbesondere im ersten Satz ist es das Klavier, das den musikalischen Fluss bestimmt, während die Geige eher kommentierend hinzutritt.

Im Gegensatz hierzu ist die Geigenstimme in Schönbergs Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung, op. 47 extrem virtuos und oft dominant. Dieses 1949 in Kalifornien geschriebene Werk war Schönbergs letzte Instrumentalkomposition, und ihr gebrochener Ausdruck scheint weit entfernt von der sanften Lyrik der Brahmschen A-Dur-Sonate zu sein. Doch die Verbindungen beider Werke sind tief, und das nicht nur wegen Schönbergs lebenslanger Bewunderung für Brahms. Brahms’ Instrumentalmusik entsteht oft durch das kontinuierliche Zusammenführen verschiedener musikalischer Stränge. Die einsätzige Phantasie hebt diesen Prozess auf eine andere Ebene, wobei ihr Gesamtablauf alles zusammenhält. Die Verschmelzung von langsamen Satz und Scherzo im Mittelsatz in Brahms’ op. 100 wird hier weitergeführt. Auch wenn das thematische Material oberﬂächlich betrachtet anders geartet ist als bei Brahms, so besteht trotzdem die Tendenz zur Verbindung musikalischer Strukturen, wobei die einen aus den anderen hervorgehen, wie es auch bei Brahms der Fall ist.

Dennoch lassen sich Reste einer mehrsätzigen Struktur nachweisen, wobei sie wie Geister verschiedener Satztypen herumschwirren. Schönbergs Technik besteht in der geschickten Bearbeitung von Hexachorden innerhalb der 12-Ton-Reihen. Er vermeidet den augenscheinlich lyrischen Ton von Brahms, aber sein eigener beﬁndet sich direkt unter der Oberﬂäche und taucht an wichtigen Stellen verlockend auf, besonders wenn es „wienerisch” wird. Es gibt noch eine weitere Verbindung zu Brahms’ A-Dur-Sonate: Sein Werk enthält Verweise auf Brahms’ eigene Lieder, und das Anfangsthema wurde oft als Anspielung auf Wagners Meistersinger gesehen. In beiden Fällen deutet die Musik auf etwas Unerreichbares hin.

Mit der Wahl des Titels wollte Schönberg das Werk bewusst von der Sonatentradition abgrenzen und etwas Improvisatorisches andeuten. Es wurde oft hervorgehoben, dass sich diese Musik auch auf den Stil seiner experimentellsten Musik vor 1914 bezieht. Es ist daher eine Ironie, dass die Form des Satzes oft mit Begriffen in Anlehnung an die Sonatenform umschrieben wird. Wie Brahms scheint sich auch Schönberg in formalen Zweideutigkeiten wohlzufühlen. Beide Komponisten brechen individuell die ererbten Formen der deutschösterreichischen Tradition auf, um neue und ausdrucksstarke Strukturen zu schaffen.

Der erste Satz von Brahms’ Violinsonate Nr. 3, op. 108 (1888) stellt eine seiner außergewöhnlichsten Errungenschaften der klassischen Sonatenform dar. In vielerlei Hinsicht ist er so klar und deutlich strukturiert, wie es ein d-Moll-Kopfsatz mit seinen schönen lyrischen Themen nur sein kann. Aber seine Beziehung sowohl zu d-Moll als auch zur Form ist oft alles andere als eindeutig.

Die sotto voce Exposition ist ein erster Hinweis auf eine unterschwellige Mehrdeutigkeit: Haben wir es tatsächlich mit d-Moll zu tun? Das auffälligste formale Merkmal des Satzes ist die Durchführung, die vollständig über einen Orgelpunkt auf der Dominante verläuft – ein Mittel, das für den Aufbau von Spannung sorgt und normalerweise ein klares Zeichen für die bevorstehende Auflösung in die Tonika darstellt. Aber Brahms vermeidet es, Spannung aufzubauen, und die Auflösung der Tonika findet nicht wirklich statt. Dagegen wir das Anfangsthema wiederholt, so das man sich fragen kann, ob es zu einem befriedigenden tonalen Abschluss kommen wird oder kann. Der Satz scheint sich konventionellen Erwartungen zu entziehen. Wir können nicht einmal ganz sicher sein, ob der Schluss des Satzes in d-Moll oder D-Dur steht.

Diese Sonate beinhaltet zwei Mittelsätze. Das Adagio entfaltet sich melodisch nahtlos und behält jedoch eine sehr straffe Struktur von ineinandergreifenden Motiven bei. Ihm folgt im völligen Kontrast ein schnellerer Satz (Un poco presto e con sentimento).

Das Finale beginnt unerwartet laut und deutet mit seinem Presto agitato auf ein heftiges und dramatisches Ende hin, das sich deutlich vom lyrischen Ton des ersten Satzes abhebt. Doch wie der Kopfsatz besitzt auch dieser Satz eine tiefgreifende Mehrdeutigkeit. Die Oberﬂäche der Musik ist oft unruhig, doch der formelle Ablauf pendelt in seiner Zweideutigkeit zwischen Sonate und Rondo hin und her, ohne sich festzulegen. So wie in Schönbergs Phantasie haben wir es hier mit nie wirklich klar erkennbaren Strukturen zu tun.

Weberns Vier Stücke, op. 7 verlaufen anders als die dichte Phantasie von Schönberg. Das 1910 entstandene, aber vor der Veröffentlichung 1922 überarbeitete Werk ist ein Beispiel für seinen Vorkriegsstil, auf den Schönbergs Phantasie zurückblickt, mit dem Aufﬂackern kurzer Ostinati, den kontrastreichen musikalischen Gesten, dem Nebeneinander von Extremen und der Verwendung verschiedener Spieltechniken für die Violine. Doch obwohl die Geige selten auf herkömmliche Weise spielt und die Melodie

fragmentartig verläuft, knüpft die Musik an Brahms’ thematischen Ansatz an. Brahms‘ melodische Linien dehnen sich aus und ﬁnden oft keinen formal eindeutigen Abschluss. Weberns fragmentarische Linien deuten zwar die Möglichkeit einer lyrischen Melodie an, schlagen jedoch stattdessen schnell eine andere Richtung ein. In vielerlei Hinsicht lässt sich dies als extreme Ballung Brahmscher Technik beschreiben.

Zwei langsame Sätze wechseln sich mit zwei schnelleren ab. Die langsamen (I & III) sind zarter Natur und bestehen aus einer Abfolge von einzelnen, aber miteinander verbundenen Teilen. Beide Sätze kreisen um die Tonhöhen A und Es, die den roten Faden zwischen ihnen bilden. Der zweite Satz besitzt einen dramatischen und intensiven Charakter. Strukturell konzentriert er sich auf zwei Höhepunkte und wirkt wie eine Verkleinerung eines größeren Satzes. Der Schlusssatz ist formell wieder mehrdeutig: Die Geige leitet eine fesselnde Melodie ein, die dann in einen ruhigen Akkord auf dem Klavier mündet. Es folgt eine ausgedehnte Phrase auf dem Klavier, die ebenfalls zu einem gehaltenen Akkord führt. Nach einem geheimnisvollen Epilog, in dem das Klavier eine wehmütige Melodie anschlägt, endet das Stück mit einer fallenden Geste der Violine, mit der sich die Musik „wie ein Ausatmen” in Luft auﬂöst.

Dieser letzte Ausklang der Melodie ist ein passender Abschluss einer CD, in der die oft komplexe Beziehung zwischen Thema und Form auf unterschiedliche Weise erkundet wird. Die gedehnten Brahmschen Melodien verursachen tonale, metrische und formale Mehrdeutigkeit, während der fragmentarisch melodische Stil eines Schönberg oder Webern umfangreichere thematische Stimmen andeuten kann. All diese Musik besitzt einen Reichtum, der sich aus dem ergibt, was unter der Oberﬂäche geschieht; einer Oberﬂäche, die durch die besondere Beziehung zwischen Violine und Klavier in jedem der Werke artikuliert wird.

Hugh Collins Rice

Autor des Textes Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-NamensnennungKeine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Pina Napolitano ist „eine der besten lebenden Interpretinnen der Zweiten Wiener Schule“ (Classical Explorer). Durch ihren Lehrer Bruno Mezzena ist sie eine Enkelstudentin von Arturo Benedetti Michelangeli. Nach dem Studium bei Giusi Ambriﬁ in ihrer Heimatstadt Caserta trat sie in die Musikakademie von Pescara ein, wo sie in Klavier-Solo-Performance und in Klaviermusik des 20. Jahrhunderts bei Bruno Mezzena graduierte. Sie ist mit zahlreichen Orchestern in Italien und im Ausland aufgetreten (Orchestra Sinfonica di Milano, Liepāja Symphony, Colibrì Ensemble, Lithuanian National Symphony, Facade Ensemble, New Vienna International).

Zu ihrer Diskographie gehören Schönberg: Complete Piano Works (in der engeren Wahl zur Sinﬁni „Disc of the Year” 2012); Elegy, „ein Beweis dafür, dass dodekaphonische Musik sowohl melodisch als auch bewegend sein kann” (Graham Rickson); Brahms the Progressive (Vol. 1), „zugleich eindringlich und verführerisch” (Michael Church); „großartiger Brahms, auf Augenhöhe mit Gilels” (5* International Piano Magazine, „Record Geijutsu”, Five Diapasons); und Tempo e Tempi (ausgewählt als The Sunday Times 2020 „Best Contemporary Classical Album”), beschrieben als „…brillant ausgeführt ... lebendig aufgenommen ... kraftvoll und doch präzise...”, „Ein provokant mutiges Album” (5* BBC Music Magazine), in dem „... Napolitano glänzt ...” (Wiener Zeitung). Ihr Album, Brahms the Progressive (Vol. 2) mit dem Litauischen Nationalen Symphonieorchester und Modestas Pitrėnas kombinierte Brahms‘ 2. mit Weberns Konzert („Hier herrscht kein Widerspruch... Napolitanos Fingerfertigkeit ist anmutig und geschmeidig... ihre dynamische Spannweite und ihre Klangfülle blühen wahrhaftig auf...” (Gramophone), „eine geradezu poetische Dramaturgie... ungemein viele Emotionen... leuchtet von poetischer Eleganz...” (Pizzicato, ICMA-Nominierung), „...Napolitano glänzt als Mitglied von Weberns Nonett und beherrscht das Geschehen in Brahms‘ großem Solopart... feines, poetisches Spiel...” (International Piano), „ein echtes und unerwartetes Vergnügen” (BBC Music Magazine). Kammerkonzert, mit dem Wiener ConcertVerein und Michael Zlabinger als Dirigent, präsentierte Schönbergs Kammermusik, einschließlich eines neuen Kammermusikauszugs des Klavierkonzerts, arrangiert von Hugh Collins Rice, und wurde als “eine Offenbarung: man hört jede Zeile.... so unmittelbar überzeugend wie eine Aufführung des SchönbergKlavierkonzerts, das ich kenne.... Eine großartige Scheibe” (Classical Explorer).

Napolitano erwarb auch zwei B.A.s an der Universität „L’Orientale” (Neapel) in Klassischer Philologie und Slawistik und promovierte anschließend in Slawistik. Sie hat zahlreiche Bücher russischer Lyrik übersetzt, darunter I Taccuini di Marina Cvetaeva (1919-1921), Gewinnerin des “Premio Italia-Russia” 2014, ihre Taccuini 1922-1939, veröffentlicht 2024, und Marina Cvetaeva: Ultimi Versi, veröffentlicht 2021, alle bei Voland. 2016 veröffentlichte sie Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca bei Firenze University Press und Mandel’štam: Quaderni di Mosca bei Einaudi Editore im Jahr 2021. Sie war 2021 Empfängerin des “Paul Celan Fellowship for Translators” am Institut für die Wissenschaften vom Menschen in Wien.

Napolitano unterrichtete am Konservatorium Santa Cecilia in Rom, am Institut Gaetano Braga in Teramo, am Konservatorium Torrefranca in Vibo Valentia, am Konservatorium Giovanni Battista Martini in Bologna, und wurde 2022 zur ordentlichen Professorin für Klavier am Conservatorio Tartini in Triest ernannt.

Franco Mezzena, geboren in Trient, studierte bei Salvatore Accardo, bei dem er mit Auszeichnung abschloss, sowie an der Accademia Chigiana in Siena und an der Hochschule in Freiburg. Seine Tätigkeit als Solist und in Kammermusikensembles führte ihn zu bedeutenden Konzerten und Festivals in ganz Europa, Japan, Afrika, den Vereinigten Staaten oder Mittel- und Südamerika. Zweimal trat er in Roms prestigeträchtiger Saison I Concerti del Quirinale di Radio 3 auf. Kürzlich erzielte er einen durchschlagenden Erfolg in der Carnegie Hall in New York mit der Interpretation von Mendelssohns Konzert. Er hat mit Künstlern wie Salvatore Accardo, Bruno Canino, Rocco Filippini, Bruno Giuranna, Alain Meunier, Bruno Mezzena, Anthony Pay, Franco Petracchi, Ruggiero Ricci und Giovanni Sollima gespielt. Er ist bekannt für seine zahlreichen Aufnahmen (dies ist sein hundertstes Album), darunter die Weltpremiere der 29 Konzerte für Violine und Orchester von G. B. Viotti und die Gesamtaufnahme der Beethoven-Werke für Klavier und Violine mit Stefano Giavazzi.

Franco Mezzena gründete das Klaviertrio Mezzena-Patria-Ballario. Er spielt im Duo mit der Geigerin Patrizia Bettotti und ist auch als Dirigent tätig. Er erteilte zahlreiche Meisterkurse (Royal College und Trinity College in London, Hochschule in Leipzig) und gewann den Napoli Cultural Classic Award (XV. Ausgabe) bei Eccellenze 2015 in der Kategorie Musik. Mezzena ist der künstlerische Leiter des Kammerorchesters von Lecce und Salento. Er spielt auf einer Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1695 und auf Instrumenten von Giovanni Osvaldo Fiori, Giuseppe Leone und Roberto Regazzi.

Mezzenas Einspielungen erscheinen regelmäßig bei Odradek Records, Brilliant Classics, Dynamic und Luna Rossa Classic. Er unterrichtet jährlich Violin- und Kammermusikkurse für die Kammerorchestervereinigung von Messina, die Accademia Serenissima von Sacile und die Accademia Aimart in Rom.

Dopo un primo volume per pianoforte solo e un secondo per pianoforte e orchestra, il terzo volume della serie Brahms the Progressive sposta la ricerca dei legami tra Brahms e la musica moderna e contemporanea all’ambito della musica da camera. Abbiamo scelto di aprire il disco con il Frammento di un movimento di sonata di Schoenberg, il cui carattere per deﬁnizione aperto di frammento ci è sembrato adattarsi bene al nostro progetto: attraversato da richiami alle prime opere di Schoenberg e da anticipazioni che possono far pensare per esempio a certe tessiture del concerto per pianoforte, e da un uso assai melodico della serie dodecafonica, il frammento è aperto verso il passato e verso il futuro, e la sua conclusione sembra sfociare quasi naturalmente nell’inizio della Seconda sonata di Brahms.

Composte in una estate svizzera sul lago di Thun, le due sonate di Brahms si pongono sul sottile limitare tra serenità e inquieta ricerca, tra forma classica e una concisione, essenzialità, e saturazione motivica e contrappuntista che preludono già alla Seconda Scuola di Vienna. Laddove la Fantasia di Schoenberg e i Quattro Pezzi di Webern, rispettivamente opera tarda e non dei compositori, conservano, al di là del loro linguaggio non tonale, vestigia della forma sonata, di movimenti di danza viennese, e di una struttura della frase musicale che emerge lunga, al di là dell’apparente frammentazione. La nostra speranza è che, nell’ascoltare questi pezzi in successione, si possa cogliere, oltre l’evidente avvicendamento di linguaggi musicali diversi, quella continuità intrinseca di strutture compositive e di pensiero musicale che è alla base del legame profondo tra tradizione e innovazione.

Vorrei qui ringraziare Franco Mezzena, cui mi legano non solo stima e amicizia, ma anche piena condivisione di intenzione artistica e concezione musicale, per aver condiviso con me questo percorso.

Pina Napolitano

La sonata per violino: un duetto o un pezzo solistico con accompagnamento? Forse istintivamente concepiamo il violino come uno strumento solista accompagnato dal pianoforte, un’idea rafforzata dalla coreograﬁa della maggior parte dei recital. Ma molte sonate per violino del XVIII secolo erano intitolate come sonate per tastiera con accompagnamento di violino. Questo trova un’eco nelle tre sonate “per pianoforte e violino” di Brahms. Schoenberg adotta un approccio diverso nella sua Fantasia, scrivendo l’intera parte del violino prima di aggiungere in un secondo momento la parte del pianoforte come supporto, in modo che il pezzo “non sarebbe stato visto come un duetto”. E Webern nei suoi Vier Stücke offre del duetto la reinterpretazione più radicale: al violinista si richiedono una varietà di tecniche esecutive, il materiale tematico è frammentato e la forma miniaturizzata in modo da eludere qualsiasi relazione convenzionale tra i due strumenti. In tutte le opere presentate in questo disco, quindi, il rapporto tra gli strumenti deve essere inteso come una parte importante della narrazione tematica e formale.

Il Satzfragment (Frammento di movimento, 1928) di Schoenberg è un movimento incompleto di 43 battute, forse l’inizio di una sonata per violino. Fu scritto in un momento di relativa stabilità nella vita di Schoenberg: aveva da poco sposato Gertrud Kolisch (1924) e iniziato a lavorare come professore all’Accademia delle Arti di Berlino (1926). Aveva anche per la prima volta utilizzato il suo nuovo metodo dodecafonico, consolidatosi e evolutosi verso una divisione delle 12 note in due esacordi correlati, in un lavoro orchestrale, le Variazioni op. 31 (1926-8), e nell’opera in un atto Von Heute auf Morgen, op. 32 (1928-9).

In un breve arco di tempo il Satzfragment genera un’ampia varietà di materiale tematico, armonico e testuale esplorando le proprietà della serie, in particolare la triade maggiore/minore contenuta nelle prime quattro note e il segmento di scala a toni interi nella parte centrale della serie. L’inventiva non manca, e il violino e il pianoforte hanno ruoli paritari e intrecciati in una musica caratterizzata dall’intricatezza dei dettagli e da relazioni motiviche complesse. È intrigante chiedersi in che direzione Schoenberg avrebbe potuto sviluppare questo materiale multiforme se avesse completato l’opera. Più o meno in questo periodo scrisse: “A molti che hanno apprezzato le mie opere precedenti non piacciono quelle attuali. Semplicemente non hanno capito bene quelle precedenti”. È un promemoria di come il nuovo linguaggio musicale di Schoenberg affondi le sue radici nel suo lavoro passato e in quello dei suoi predecessori, in particolare di Brahms.

La Sonata n. 2, op. 100 (1886) di Brahms presenta molte delle caratteristiche che Schoenberg trovava così essenziali nel compositore – soprattutto la manipolazione di materiali tematici per produrre strutture organiche ed espressive. L’Allegro amabile inizia con quella che sembra essere una melodia priva di pretese del pianoforte. Il violino entra per aggiungere una battuta in più alla frase e prolungare la

sorprendente armonia raggiunta dalla musica. Brahms crea così un evento tematico che avrà conseguenze strutturali: motivo, ritmo, armonia, struttura della frase e ruoli dei due strumenti diventano tutti spunti di una discussione musicale. Un punto culminante di questa discussione è la splendida trasformazione del materiale tematico in do diesis minore e maggiore poco prima del ritorno del primo tema nella tonica. Questo ritorno può essere formalmente prevedibile, ma qui emerge come qualcosa di sorprendente e trasformato dal suo contesto. Brahms crea così un movimento amabile ma anche ricco e ambiguo.

Il movimento centrale inizia come un dolce movimento lento, ma proprio nel momento in cui ci si aspetterebbe che il livello più ampio della struttura si palesasse Brahms cambia rotta e la musica diventa veloce e animata. Questi due tempi diversi si alternano poi per il resto del movimento. Non si chiarisce mai se si tratti di un movimento lento con interpolazioni simili a uno scherzo o di uno scherzo con sezioni lente a fargli da cornice – due movimenti diversi saldati in un unico arco, o due sfaccettature dello stesso materiale di base. Tutte queste possibilità restano in gioco.

Il tempo del ﬁnale Allegro grazioso (quasi Andante) suggerisce un ulteriore enigma: vivace ma anche in qualche modo simile a un movimento lento? Sebbene abbia molte delle caratteristiche di un rondò conclusivo, non si tratta di un movimento ﬁnale assertivo. È spesso tranquillo e lirico piuttosto che virtuosistico, e mantiene la composta e risonante ambiguità degli altri movimenti. Come implicito nella designazione di Brahms “per pianoforte e violino”, il violino non è sempre la voce principale. Nel primo movimento, in particolare, è il pianoforte a condurre il discorso musicale, mentre il violino si limita a commentare ciò che è già accaduto.

Al contrario, la scrittura violinistica della Fantasia per violino con accompagnamento di pianoforte, op. 47 di Schoenberg è estrema, virtuosistica e spesso dominante. Scritta in California nel 1949, questa fu l’ultima composizione strumentale di Schoenberg e la sua franta espressività può sembrare lontana dal dolce lirismo della sonata in la maggiore di Brahms. Ma i legami tra le due opere sono profondi, e non solo per l’ammirazione che Schoenberg nutrì per tutta la vita per Brahms. La musica strumentale di Brahms è spesso prodotta dalla continua unione di diversi ﬁloni musicali. La struttura a un solo movimento della Fantasia porta questo processo a un altro livello, in cui tutta la musica è connessa in un singolo arco. La fusione tra il movimento lento e lo scherzo nel movimento centrale dell’op. 100 di Brahms, ad esempio, qui viene portata a un livello superiore. Anche se il materiale tematico sembra in superﬁcie molto diverso da quello di Brahms, condivide la stessa tendenza verso l’unità degli eventi musicali, e la musica di una sezione spesso emerge da quella precedente proprio come accade in Brahms.

Ma c’è ancora un residuo di struttura a più movimenti, in cui appaiono fantasmi di diversi tipi di movimento. La tecnica di Schoenberg per ottenere tutto questo è l’abile manipolazione degli esacordi all’interno della

serie dodecafonica. Schoenberg rifugge dal lirismo palese di Brahms, ma il suo è un lirismo sotterraneo, che emerge ammiccante in punti importanti del brano, in particolare quando sembra vengano evocate danze viennesi. C’è un altro legame con la sonata in la maggiore di Brahms: quest’ultima includeva riferimenti a Lieder dello stesso Brahms, mentre il suo tema iniziale è stato spesso visto come un’allusione ai Meistersinger di Wagner. In entrambi i casi, quindi, la musica rievoca qualcos’altro.

La scelta del titolo da parte di Schoenberg mirava deliberatamente a distinguere l’opera dalla tradizione della sonata e a suggerire qualcosa di più improvvisativo. Come molti commentatori hanno sottolineato, la musica sembra anche riferirsi allo stile delle sue opere più sperimentali scritte prima del 1914. È quindi ironico che la forma del movimento sia spesso discussa in termini di sonata. Come Brahms, Schoenberg sembra trarre vantaggio delle ambiguità formali che la sua scrittura consente. Entrambi i compositori, a loro modo, rifrangono in questi brani le forme ereditate dalla tradizione austro-tedesca per creare strutture nuove ed espressive.

Il primo movimento della Sonata per pianoforte e violino n. 3, op. 108 (1888) di Brahms è una delle sue più straordinarie reinvenzioni della forma sonata classica. Per molti aspetti non si può immaginare un primo movimento in re minore più ordinato e ben strutturato, con temi lirici chiari e belli. Ma il suo rapporto con il re minore e con la forma è spesso tutt’altro che semplice.

L’apertura sottovoce è un primo accenno a una corrente di incertezza: la musica è davvero in re minore?

E la caratteristica formale più sorprendente del movimento è uno sviluppo interamente fondato su un pedale di dominante – un mezzo usato spesso per creare tensione e di solito un chiaro presagio di una risoluzione alla tonica. Ma Brahms evita di costruire tensione, e nemmeno la risoluzione alla tonica avviene realmente. C’è una ripresa del tema iniziale, ma quando questo appare nuovamente verso la ﬁne del movimento, cominciamo a chiederci se arriverà, o potrà mai arrivare, una conclusione tonale veramente soddisfacente. Il movimento sembra eludere le aspettative tonali convenzionali; non siamo nemmeno completamente sicuri se la sua ﬁne sia in re minore o in re maggiore.

La sonata presenta due movimenti centrali. L’Adagio dispiega una melodia senza soluzione di continuità, ma con una struttura molto tesa di motivi intrecciati. È seguito da un movimento più veloce (Un poco presto e con sentimento) completamente contrastante e deliziosamente imprevedibile.

Il ﬁnale inizia in modo inaspettatamente sonoro, e il suo Presto agitato offre la prospettiva di una conclusione forte e drammatica, molto diversa dal sereno lirismo che pervade il primo movimento. Ma come il movimento d’apertura, anche questo presenta profonde incertezze. Il carattere della musica è

spesso inquieto, ma è la forma a presentare le più profonde ambiguità, suggerendo le possibilità di una sonata e di un rondò senza mai piegarsi davvero a nessuna delle due. È una musica che non è mai veramente stabile – uno stato che condivide con la Fantasia di Schoenberg.

I quattro brevi movimenti dei Vier Stücke, op. 7 di Webern si situano su una scala diversa persino dalla forma compressa della Fantasia di Schoenberg. Scritto nel 1910 ma rivisto prima della pubblicazione nel 1922, il brano esempliﬁca lo stile prebellico a cui guarda la Fantasia di Schoenberg, con il balenare di brevi ostinati, corti gesti contrastanti, giustapposizione di estremi e l’uso di diverse tecniche esecutive per il violino. Tuttavia, sebbene il violino produca raramente un suono normale e la scrittura melodica sia frammentata, la musica si ricollega all’approccio tematico di Brahms. Le linee melodiche in Brahms sono lunghe ma spesso faticano a trovare una chiusura formale. Le linee frammentate di Webern potrebbero suggerire un’eventuale melodia lirica, ma invece saltano rapidamente all’idea musicale successiva. Per molti versi questo è un distillato estremo di ciò che accade in Brahms.

Due movimenti lenti si alternano a due movimenti più veloci. I movimenti lenti (I e III) sono delicati, ciascuno composto da una successione di gesti singoli ma collegati tra loro. Entrambi i movimenti ruotano intorno ai suoni di la e mi bemolle che ne costituiscono il ﬁlo conduttore. Il secondo movimento è drammatico e intenso, la sua struttura è incentrata su due climax che agiscono come una miniaturizzazione della retorica formale di un movimento più ampio. Anche il movimento conclusivo presenta una forma chiara: una frase melodica è introdotta drammaticamente dal violino e poi si chiude su un sommesso accordo del pianoforte. Ad essa risponde una frase più lunga iniziata dal pianoforte, ma anch’essa sfocia in un accordo tenuto. Segue un epilogo misterioso in cui il pianoforte suggerisce un’idea melodica malinconica e il brano si conclude con il violino che presenta un gesto musicale discendente con cui la musica scompare “come un sospiro”.

Questo alludere a una melodia finale che poi si spegne è la giusta conclusione di un disco in cui la relazione spesso complessa tra tema e forma viene esplorata in modi diversi. Le lunghe linee melodiche di Brahms creano ambiguità tonali, metriche e formali, mentre lo stile melodico più frammentario di Schoenberg e Webern può implicare una voce tematica più ampia. Tutta questa musica ha una ricchezza che emerge da ciò che accade appena sotto la sua superficie: una superficie articolata in ciascuna delle opere dal peculiare rapporto tra violino e pianoforte.

Hugh Collins Rice

Testo di Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International. Autorizzazioni oltre lo scopo di questa licenza potrebbero essere disponibili su www.odradek-records.com.

“Pina Napolitano è una dei migliori interpreti della Seconda Scuola di Vienna” (Classical Explorer), ed è, attraverso il suo Maestro, Bruno Mezzena (padre dell’acclamato violinista Franco Mezzena), una “nipote” musicale di Arturo Benedetti Michelangeli. Dopo aver studiato con Giusi Ambriﬁ nella sua città natale, Caserta, Pina Napolitano ha studiato con Bruno Mezzena all’Accademia Musicale Pescarese, diplomandosi in Pianoforte Solista e in Musica Pianistica del XX secolo. Si è esibita con diverse orchestre in Italia e all’estero (Orchestra Sinfonica di Milano, Liepāja Symphony, Colibrì Ensemble, Lithuanian National Symphony, Facade Ensemble, New Vienna International).

La sua discografia comprende Schoenberg: Complete Piano Works (inserito nella shortlist di Sinfini 2012 come “Disco dell’anno”); Elegy, “la prova che la musica dodecafonica può essere sia melodica che commovente” (Graham Rickson); Brahms the Progressive (Vol. 1), “allo stesso tempo vigoroso e seducente” (Michael Church); “grande Brahms, all’altezza di Gilels” (5* International Piano Magazine, “Record Geijutsu”, Five Diapasons); e Tempo e Tempi (selezionato come “Miglior Album Classico Contemporaneo” dal Sunday Times 2020, descritto come “… brillantemente eseguito…. vividamente registrato … vigoroso ma preciso….”, “Un album provocatoriamente coraggioso” (5* BBC Music Magazine), in cui “… Napolitano brilla …” (Wiener Zeitung). Il suo album, Brahms the Progressive (Vol. 2) con l’Orchestra Sinfonica Lituana e Modestas Pitrėnas, affianca il Secondo Concerto di Brahms al Concerto di Webern (“Non c’è alcun senso di lotta… il lavoro delle dita di Napolitano opera al meglio con grazia e flessibilità… la sua gamma dinamica e la sua sonorità brunita fioriscono davvero…” (Gramophone), “una drammaturgia quasi poetica… un’immensa quantità di emozioni… risplende con eleganza poetica…” (Pizzicato, nomination ICMA), “. … Napolitano brilla come membro del nonetto di Webern e domina la gigantesca parte solista di Brahms… un’esecuzione raffinata e poetica…” (International Piano), “un piacere reale e inaspettato” (BBC Music Magazine). Kammerkonzert, con il Wiener Concert-Verein e la direzione di Michael Zlabinger, ha presentato la musica da camera di Schoenberg, compresa una nuova riduzione cameristica del concerto per pianoforte e orchestra arrangiata da Hugh Collins Rice, ed è stato elogiato come “rivelatore: si sente ogni linea.... come immediatamente persuasiva un’esecuzione del Concerto per pianoforte e orchestra di Schoenberg che conosco.... Un disco superbo” (Classical Explorer).

Pina Napolitano ha conseguito due lauree presso l’Università di Napoli “L’Orientale”, in Filologia Classica e Slavistica, e poi un dottorato in Slavistica. Ha tradotto libri di poesia e prosa russa, tra cui I Taccuini di Marina Cvetaeva (1919-1921), vincitore del “Premio Italia-Russia” 2014, i Taccuini 1922-1939, pubblicati nel 2024, e Marina Cvetaeva: Ultimi Versi, pubblicato nel 2021, tutti con Voland. Ha pubblicato Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca con Firenze University Press nel 2016, e Mandel’štam: Quaderni di Mosca con Einaudi Editore nel 2021. Nel 2021 ha ricevuto la “Paul Celan Fellowship for Translators” presso l’Istituto di Scienze Umane di Vienna.

Ha insegnato al Conservatorio Santa Cecilia di Roma, all’Istituto Gaetano Braga di Teramo, al Conservatorio

Torrefranca di Vibo Valentia, al Conservatorio Giovanni Battista Martini di Bologna, e dal 2022 è docente di pianoforte principale presso il Conservatorio Tartini di Trieste.

Franco Mezzena, nato a Trento, ha studiato con Salvatore Accardo, sotto la cui guida si è diplomato con lode, e poi all’Accademia Chigiana di Siena e alla Hochschule di Friburgo. La sua attività come solista e in formazioni da camera lo ha portato in importanti sedi e festival in tutta Europa, Giappone, Africa, Stati Uniti, Centro e Sud America. Si è esibito due volte nella prestigiosa stagione I Concerti del Quirinale di Radio 3 a Roma. Recentemente ha ottenuto un successo strepitoso alla Carnegie Hall di New York interpretando il Concerto di Mendelssohn. Ha suonato con artisti come Salvatore Accardo, Bruno Canino, Rocco Filippini, Bruno Giuranna, Alain Meunier, Bruno Mezzena, Anthony Pay, Franco Petracchi, Ruggiero Ricci e Giovanni Sollima. È famoso per le sue numerose registrazioni (questo è il suo centesimo album), tra cui la prima mondiale dei 29 Concerti per violino e orchestra di G. B. Viotti e numerosi inediti paganiniani per l’etichetta Dynamic e l’integrale delle opere di Beethoven per pianoforte e violino con Stefano Giavazzi per Wide Classique.

Franco Mezzena ha fondato il Trio Mezzena-Patria-Ballario. Suona in duo con la violinista Patrizia Bettotti ed è attivo come direttore d’orchestra. Ha tenuto numerosi corsi di perfezionamento in Italia e all’estero (Royal College e Trinity College di Londra, Hertford College di Oxford, Chetham’s School of Music di Manchester, Hochschule di Lipsia e Colonia, Tokyo, Osaka, Città del Messico ecc.). Ha vinto il Premio Napoli Cultural Classic (XV edizione) a Eccellenze 2015, nella categoria musica. Mezzena è il Direttore Artistico dell’Orchestra da Camera di Lecce e del Salento. Suona su un violino di Antonio Stradivari del 1695 e su strumenti di Giovanni Osvaldo Fiori, Giuseppe Leone e Roberto Regazzi. In questo CD suona su un violino del Maestro Liutaio Fabio Nicotra (Palermo 2022). Registra regolarmente per Odradek Records, Brilliant Classics, Dynamic e Luna Rossa Classic.

Tiene Corsi Annuali di violino e musica da camera per l’Associazione Orchestra da Camera di Messina, l’Accademia Serenissima di Sacile, e per l’Accademia Aimart di Roma.

For Arturo Francesco

Pina Napolitano is a Member of the Schönberg

150 Artistic Honorary Committee

Recorded at Studio Odradek “The Spheres”

4-6 March 2024

VIOLIN BY FABIO NICOTRA

Piano: Steinway D (Fabbrini Concert Collection)

Piano technician: Luigi Fusco

Producer, Editor: John Anderson

Sound Engineer: Thomas Liebermann

Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German)

Giuseppina Grimaldi (Italian)

Photos: TommasoTuzj.com

Graphics: MarcoAntonetti.com pina.com

mezzena.com

odradek-records.com

Pina Napolitano & Franco Mezzena - Brahms the Progressive, Vol.3

Brahms | Schoenberg | Webern

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the Progressive

Vol. 3

ARNOLD SCHOENBERG

JOHANNES BRAHMS