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ENG From Baroque to Brazilian choro, from ragtime to stride piano, from neoclassicism to tango, from impressionism to jazz: can we juxtapose music of different styles, genres and ages? Is there anything they have in common that can help us to identify their similarities? Can oil and water be combined? These are questions that, after almost a lifetime spent in music as a listener, performer and teacher, deserve some consideration, and which I try to answer by playing and proposing possible combinations that help suggest solutions, clarify doubts and questions or give rise to further ones. In my life I have always lived and breathed every musical genre, without distinction: I believe I have never been limited by barriers or prejudice, I have always looked for my repertoire in different fields, although my training took place in an age when just mentioning Berg or Schoenberg in a conservatory was regarded as blasphemous, let alone jazz or other musical genres. In a way, I have always gone against the grain and this open-mindedness has helped me and guided me not only as a listener, but also in my choices as a professional, performer and teacher. Therefore, this new album represents more than research; it is a true and deep reflection on my life in and for music. Marco Fumo Sooner or later something seems to call us onto a particular path. James Hillmann Inside us there is something that has no name, that something is what we are. José Saramago
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Reflections of African-American pianism Music historians, and music history in general, follow two possible approaches: diachronic and synchronic. In the diachronic approach, history is told as an orderly sequence of events: an order that does not exist in reality but is made up by the historian, whose narrative selects, leaves out, stitches, links or bypasses the chaotic events of the world. In the diachronic narration, events end up following what seems a logical and consequential development.
different rules. Such comparisons are encouraged by cultural affinities, common geographical areas, techniques that transcend time, but also links and explicit references by the authors.
On the other hand, synchronic narration, which is just as effective, freezes a specific chronological moment and investigates it vertically, including all sorts of events in the analysis, provided that they happen more or less simultaneously, to examine their secret connections, common economic and social conditions, mutual influences, unbridgeable distances. To summarise: the synchronic perspective reveals the richness of a historical moment and allows us to explore it in all its aspects.
What happens on this record is a bit different. First of all, we have to start from a specific cultural background, the African-American one, in particular around the time it attained full maturity and showed its greatest dynamism, between the late 19th and early 20th century, especially in the piano world. This background is here explored along the whole geographical axis, from the United States to Argentina. This world is often described as autonomous and self-sufficient (ragtime, choro, tango, blues, stride piano, etc.), but it is also reflected in classical European music which, at the turn of the 19th and 20th century, saw in African-American innovations an opportunity for debate and revitalisation on a number of occasions.
On occasion, historians are allowed to jump back and forth in time and connect very distant events, which is dangerous and definitely not recommended in political or social history, but more acceptable, if not desirable, when it comes to art history. For example, we can juxtapose Bach and Webern when talking of counterpoint techniques; Gesualdo’s chromatic harmony allows us to make another temporal leap and draw comparisons with Wagner, although sometimes very similar acoustic results arise from
Take the Tango that Stravinsky (1882-1971) wrote in 1940 and compare it with Café de Barracas (1920), by one of the early composers of tango, Eduardo Arolas (1892-1924). On the surface, the comparison reveals nothing that was not already known; Stravinsky has a remarkable mimetic ability, but then we understand that his all-Russian conception of sound masses is not so far from the physicality of the Argentine tango. Here we can see two culturally distant authors who reveal an unexpected consonance. 4 4
On some occasions, encounters between cultures have been much more than a mere coincidence: Darius Milhaud (1892-1974) spent time in Brazil and at the end of the 1910s he drew inspiration from the music of that country for a number of piano and orchestral compositions which show how deeply he absorbed a different tradition: we only need to compare the choro Garoto (1916) by Ernesto Nazareth (1863-1934) with Sorocaba, one of Milahud’s Saudades do Brasil, composed in Paris a few years later (1920-21). The harmonic dress is that of polytonal neoclassicism but the substance is that of a melancholy memory of the Brazilian choro. In other cases, however, there is a sort of undeniable historical lineage: the ragtime Elite Syncopations, which Scott Joplin (1868-1917) published in 1902, and Carolina Shout (1921) by James P. Johnson (1894-1955), a sort of flagship composition for New York’s stride piano of the 20s which was published a few years later (1918), share the same AfricanAmerican piano background, a few techniques (such as the alternate bass-chord accompaniment), and similar rhythmic ideas. But this affinity reveals subtle differences. Joplin unfolds his themes as a catalogue of African-American folk styles, from the country violin to the banjo of the final riff, though refined by the piano, whereas Johnson blends the European concert virtuosity of the late 19th century with a specific dance, the ring shout, and a strong folk vocal element in the quick exchanges between left and right hands.
The bond between ragtime and the newborn jazz also feeds on contaminations, influences, transformations. Sunburst Rag (1909) by James Scott (1885-1938) bears more than a trace of the new music, above all in the left hand break in the first theme, calling to mind the trombone phrases that will be typical of New Orleans jazz. But listen also to the other break, with ascending triads in the Trio, which is just the same as in Grandpa’s Spells by Jelly Roll Morton (1890-1941), dating back to at least 1923, in the introduction and in the break of the second theme. Morton’s masterpiece perfectly summarises AfricanAmerican pianism, which blends echoes of ragtime, jazz swing, complex interweavings of instruments (the quick exchanges between melody and bass in the second theme) and percussive plays (the fist cluster in the third theme). The result is a narrative which is just as fast as it is layered and in which melodic freshness is enhanced by rhythmic energy. Stylistic similarities are also evident in the waltz, a dance that cuts across the most diverse genres and for this reason has brought together composers with very different backgrounds: the lively and slightly melancholy grace of Bethena by Scott Joplin (1905) darkens in the tormented chromaticism of Romance de Barrio (1947) by Aníbal Troilo (1914-1975), one of the greatest masters of Argentine tango. Syncopated rhythms unleash impulses that add an AfricanAmerican flavour to a European dance style, like in the mellow Jitterbug Waltz (1942) by Fats Waller (1904-1943), a sort of airy parody of the fast-paced, 5 5
noisy dancers of Swing Era ballrooms. We can juxtapose the third Novelette by Francis Poulenc (1899-1963), written in 1959, based on a theme by Manuel de Falla, where the lines seem to become more abstract, the development is dreamy, and the Middle-European origins of the dance dissolve in the style of Waller, in a sort of intercultural embrace. This kind of expressive similarity appears even more surprising in a comparison between Reflections in D (1953) by Duke Ellington (1899-1974) and Clair de Lune (1905) by Claude Debussy (1862-1918), from the Suite Bergamasque (1890-1905). Both compositions are meditative, almost plangent in their wide, descending curves. And both rest on the fullness of the chord colour, on the changing timbre of the harmonies, which disintegrate in the high-pitched registers only to be reassembled into thicker clouds. Debussy was particularly interested in African-American music, but this specific juxtaposition is suggested by a similar conception of colour harmony, which links impressionist and jazz composers, although the parallel motion of jazz chords is founded on the old African conception of choral singing. These affinities between close or distant compositions can lead us to unexpected outcomes if we are able to see the right connections: for example, by capturing the deep African-American roots in some of the sonatas by Domenico Scarlatti (1685-1757). Scarlatti’s music is undoubtedly imbued with Mediterranean elements, notably Neapolitan
and Hispanic, but in the two sonatas proposed here, Atlantic and Brazilian traits become more apparent, which is not surprising if we consider the years spent by the harpsichordist in Lisbon. We just have to find the right tempo, understand the nature of the phrasing, bring out the swing with its highly consistent accents and the choro nature of the Sonata K.382 (ca. 1738) will be evident, as well as the affinity with Odeon (1926) by Ernesto Nazareth, one of the most fascinating choros. This daring leap is less arbitrary than one might think. It is necessary that we recognise the Afro-American traces in some of Scarlatti’s sonatas, which are often overlooked by performers. For example, no performance of K.111 (1749) has yet done justice to the evident features of its swinging and syncopated writing, based on robust quick exchanges between the soloist’s and the ensemble’s riffs. A deeply African and perhaps already African-American language (does it remind you of Count Basie?), which Aaron Copland (19001990) grasped very well in the fourth of his Piano Blues (1926). Like Domenico Scarlatti, Copland had African-American music under his nose: both had picked up on the exchange of riffs, the energy of African rhythms and how to transfer the percussive gestures onto the keyboard. Although separated by two centuries and an ocean, the Neapolitan living in Spain and the New York Jew found a new expressive horizon in the music of African Americans. Echoes of African-American music are more widespread than we can imagine. Stefano Zenni Text by Stefano Zenni (tran.: Adriana Giugno) / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Marco Fumo is considered to be one of the best interpreters of Afro-American piano repertoire. After a satisfying initial career in classical music, Marco carefully studied early ragtime, analysing the origins of and influences on early ragtime piano. The result is a repertoire that embraces a century of literature from the Cuban dances of Saumell, Gottschalk and Cervantes up through Gershwin and Duke Ellington, including composers of ragtime and stride piano such as Joplin, Scott, Lamb, Matthews, Morton, Waller, Johnson, Jackson, Smith, and others. For over a decade he collaborated professionally with Nino Rota and Ennio Morricone. Marco Fumo has performed in all the major Italian cities and in many major cities throughout Europe and the US. He has taken part in prestigious festivals of classical and jazz music. Marco has also played under the baton of Rota, Renzetti, Samale, Gaslini, Morricone, Schuller, Intra and Tommaso. He has given premiere performances of pieces dedicated to him by Rota, Chailly, Gentilucci, Canino, Morricone and Di Bari. Marco has recorded for RAI, RSI and Radio Vatican, as well as the Pentaphon, Edi-Pan, Fonit-Cetra, Dynamic, Soul Note and OnClassical labels. Marco Fumo has taught piano in many conservatories: Matera, Bari, Pescara, Udine and Castelfranco Veneto. At Castelfranco, he concluded a very important experience: a biennium of specialisation in Afro-American piano literature. He has also taught civics courses on jazz in Milan for many years through the International Academy of the Arts. He holds seminars and courses in several cities. He has frequently collaborated with researchers and journalists such as Piras, Zenni, Scivales, Franco, Bragalini and Fayenz.
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ITA Dal Barocco allo choro brasiliano, dal ragtime allo stride piano, dal neoclassicismo al tango, dall’impressionismo al jazz: è possibile mettere allo specchio musiche di stili, generi ed epoche diversi? C’è qualcosa che le accomuna e ne rende riconoscibili le eventuali affinità? Si possono accostare il “diavolo” e “l’acqua santa”? Sono domande che, dopo quasi tutta una vita passata in mezzo alla musica come ascoltatore, musicista e didatta, meritano almeno un tentativo di riflessione. Che esprimo suonando e proponendo delle possibili combinazioni che aiutino a suggerire soluzioni, a chiarire dubbi e interrogativi o a provocarne ulteriori. Nella mia vita ho frequentato sempre tutta la musica, indistintamente: non mi sono mai fatto limitare da barriere o pregiudizi, ho sempre cercato il mio repertorio in vari ambiti, malgrado la mia formazione sia avvenuta in un’epoca in cui in conservatorio era blasfemo anche solo parlare di Berg o Schönberg, figuriamoci di jazz o di altri generi musicali. In un certo senso sono sempre andato contro corrente e questa apertura mi ha aiutato e indirizzato non solo come ascoltatore, ma anche nelle mie scelte professionali, concertistiche e didattiche. Quindi più che una ricerca, questo nuovo lavoro è una vera e profonda meditazione sulla mia vita nella e per la musica. Marco Fumo Tutti, presto o tardi, abbiamo avuto la sensazione che qualcosa ci chiamasse a percorrere una certa strada. James Hillmann Dentro di noi c’è qualcosa che non ha nome, quel qualcosa è ciò che siamo. José Saramago 9 9
Riflessi del pianismo afroamericano Gli storici della musica, e le storie della musica in generale, seguono due possibili percorsi del tempo: quello diacronico e quello sincronico. Nel tempo diacronico, la storia è raccontata come successione ordinata di eventi: un ordine che nella realtà non esiste ma che è inventato dalla narrazione dello storico, che seleziona, esclude, ricuce, collega o aggira i fatti caotici di cui è intessuto il mondo. Nella narrazione diacronica alla fine gli eventi sembrano seguire uno sviluppo logico e consequenziale. La narrazione sincronica, non meno efficace, invece blocca un certo momento cronologico e lo indaga in verticale, abbracciando nell’analisi gli eventi più diversi, a patto che accadano più o meno in contemporanea, per indagarne segrete connessioni, comuni condizioni economiche e sociali, reciproche influenze, incolmabili distanze. In definitiva, la prospettiva sincronica svela la ricchezza di un istante storico e permette di esplorarlo in tutte le dimensioni. Occasionalmente, allo storico è consentito fare dei salti nel tempo, e collegare eventi lontani tra loro. Un atto pericoloso e altamente sconsigliato quando si parla di storia politica, sociale ecc, ma che appare più accettabile, se non addirittura auspicabile, quando si parla di storia delle arti. Ad esempio possiamo avvicinare Bach a Webern grazie alle tecniche del contrappunto; l’armonia cromatica di Gesualdo ci consente di fare un bel salto verso Wagner, anche se a volte risultati acustici molto simili scaturiscono da regole diverse. Questi confronti sono stimolati da
affinità culturali, aree geografiche comuni, tecniche che attraversano i secoli, ma anche collegamenti e rimandi espliciti da parte degli autori. Quello che accade in questo disco è però un po’ diverso. Anzitutto si parte da una precisa matrice culturale, quella afroamericana, in particolare nella sua fase di maturazione più dinamica, tra fine Ottocento e primi Novecento, soprattutto nel mondo pianistico. Qui quella matrice è esplorata lungo tutto l’asse geografico, dagli Stati Uniti all’Argentina. Un mondo che spesso viene descritto come autonomo e autosufficiente (ragtime, choro, tango, blues, stride piano, ecc.), ma che invece risuona anche nella musica classica europea la quale, proprio a cavallo tra XIX e XX secolo, ha visto nelle novità afroamericane un’occasione di confronto e rivitalizzazione, anche nelle circostanze più occasionali. Si prenda il Tango che Stravinskij (1882-1971) scrisse nel 1940 e lo si affianchi a Café de Barracas (1920) di uno dei progenitori del tango, Eduardo Arolas (1892-1924). In apparenza il confronto non svela nulla che già non si sapesse: Stravinskij ha una notevole capacità mimetica, ma poi si comprende che la sua concezione tutta russa delle masse sonore non è così lontana dalla fisicità del tango argentino. Qui vediamo due autori culturalmente lontani che rivelano una consonanza inaspettata. In altri casi l’incrocio tra culture è stato ben più che occasionale: Darius Milhaud (1892-1974)
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visse in Brasile e alla fine degli anni Dieci ha tratto ispirazione dalla musica di quel paese per una serie di composizioni pianistiche e orchestrali da cui emerge l’intima assimilazione di una diversa tradizione: basta affiancare lo choro Garoto (1916) di Ernesto Nazareth (1863-1934) con Sorocaba, una delle Saudades do Brasil di Milhaud, composta a Parigi pochi anni dopo (1920-21). Il vestito armonico è quello del neoclassicismo politonale ma la sostanza è quella di malinconico ricordo dello choro brasiliano. In altri casi esiste invece una sorta di discendenza, non meno evidente: il ragtime Elite Syncopations, che Scott Joplin (1868-1917) pubblicò nel 1902, e il poco più tardo Carolina Shout (1921) di James P. Johnson (1894-1955), sorta di composizionesimbolo dello stride piano newyorkese degli anni Venti, condividono la stessa cultura pianistica afroamericana d’origine, certe tecniche (come l’accompagnamento alternato basso-accordo), una concezione ritmica affine. Ma questa vicinanza rivela differenze sottili. Joplin dispiega i suoi temi come un catalogo di stili folk afroamericani, dal violino campagnolo al banjo del giro finale, seppure filtrati dal pianoforte; Johnson invece fonde il virtuosismo concertistico europeo di fine Ottocento con una specifica danza, il ring shout, e un forte elemento folk vocale nel gioco di botta e risposta tra mano destra e sinistra. Il legame del ragtime con il nascente jazz si nutre anche di prestiti, passaggi, trasformazioni. Sunburst
Rag (1909) di James Scott (1885-1938) reca più di una traccia della nuova musica: su tutti il break della mano sinistra nel primo tema, che allude a un passaggio di trombone che sarà tipico del jazz di New Orleans. Ma si ascolti anche l’altro break, quello di triadi ascendenti del Trio, che si ritrova identico in Grandpa’s Spells di Jelly Roll Morton (1890-1941), risalente almeno al 1923, nell’introduzione e nel break del secondo tema. Il capolavoro di Morton è una delle prime grandi sintesi del pianismo afroamericano, in cui echi del ragtime, swing jazzistico, intrecci strumentali complessi (il botta e risposta tra melodia e bassi nel secondo tema) e giochi percussivi (il cluster a pugno del terzo tema) si fondono in una narrazione tanto veloce quanto stratificata, in cui l’intuizione melodica viene esaltata dall’energia ritmica. Affinità stilistiche sono altrettanto evidenti nella matrice del valzer, una danza che è trasversale ai generi più diversi, e per questo ha affratellato compositori di estrazione lontanissima: la grazia spedita e appena malinconica di Bethena (1905) di Scott Joplin si incupisce nel tormentato cromatismo del Romance de Barrio (1947) di Aníbal Troilo (1914-1975), uno dei giganti del tango argentino. I ritmi sincopati lasciano sprigionare impulsi motori che trasformano la danza europea in qualcosa di afroamericano, come nel soave Jitterbug Waltz (1942) di Fats Waller (1904-1943), una sorta di ariosa parodia dei frenetici ballerini delle sale da ballo newyorkesi. Gli affianchiamo la terza Novelletta di Francis Poulenc (1899-1963), scritta nel 1959, su un 11 11
motivo di Manuel de Falla, dove i disegni sembrano farsi più astratti, l’andamento sognante, e la radice mitteleuropea della danza si dissolve come in Waller in una sorta di abbraccio interculturale. Questo tipo di somiglianza espressiva appare ancora più sorprendente nell’accostamento di Reflections in D (1953) di Duke Ellington (1899-1974) e il Clair de Lune (1905) di Claude Debussy (1862-1918), dalla Suite Bergamasque (1890-1905). Entrambi i brani sono riflessivi e sfiorano il lamento, con le loro ampie curve discendenti. Ed entrambi poggiano sulla vaporosità del colore accordale, sul timbro cangiante delle armonie, che si disgregano nei registri acuti e di nuovo si riassemblano in nuvole più dense. Debussy nutrì un sincero interesse per le musiche afroamericane, ma qui l’accostamento è suggerito da una comune concezione coloristica dell’armonia, che unisce gli impressionisti musicali ai jazzisti, sebbene la compattezza accordale del jazz, con i suoi movimenti a parti parallele, si fonda di una più antica concezione africana del canto corale. Questi riflessi tra brani ora più vicini, ora più lontani, possono condurre ad esiti inaspettati, là dove si sia in grado di vedere i collegamenti giusti: ad esempio cogliendo i tratti squisitamente afroamericani in certe sonate di Domenico Scarlatti (1685-1757). Certo, la musica di Scarlatti è intrisa di elementi mediterranei, segnatamente napoletani e ispanici, ma nelle due sonate qui proposte emergono con chiarezza tratti atlantici, brasiliani, il che non stupisce se si pensa
agli anni passati dal clavicembalista a Lisbona. Basta trovare il tempo giusto, comprendere la natura del fraseggio, far emergere lo swing con gli accenti più logici ed ecco emergere la natura di choro della Sonata K. 382 (ca. 1738), e l’affinità con Odeon (1926) di Ernesto Nazareth, uno degli choro più affascinanti. Questo salto vertiginoso è meno arbitrario di quanto si pensi. Bisogna riconoscere le tracce afroamericane in certe sonate scarlattiane, che non di rado sfuggono agli interpreti. Ad esempio non esiste una esecuzione della K. 111 (1749) che renda giustizia alle macroscopiche caratteristiche della scrittura, swingante e sincopata, basata su un robusto botta e risposta di riff tra solista e ensemble. Un linguaggio squisitamente africano e forse già afroamericano (vi ricorda Count Basie?), perfettamente colto da Aaron Copland (1900-1990) nel quarto dei suoi Piano Blues (1926). Come Domenico Scarlatti, Copland aveva la musica afroamericana sotto il naso: entrambi avevano afferrato il gioco di riff, l’energia dei ritmi africani e la traduzione percussiva di quei gesti sulla tastiera. A distanza di due secoli e con un oceano in mezzo, il napoletano che viveva in Spagna e l’ebreo newyorkese hanno trovato nella lingua musica degli afroamericani un nuovo orizzonte espressivo. I riflessi della musica afroamericana sono più diffusi di quanto immaginiamo. Stefano Zenni
Testo di Stefano Zenni / Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International. Autorizzazioni oltre lo scopo di questa licenza potrebbero essere disponibili su www.odradek-records.com.
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Marco Fumo è considerato uno dei migliori interpreti del repertorio pianistico Africano-Americano. Dopo una prima parte di carriera nella musica classica, svolta con molte soddisfazioni, ha cominciato ad occuparsi di Ragtime nei primi anni ottanta per poi analizzare le origini di questo genere pianistico e le influenze trasmesse al periodo successivo, realizzando così un repertorio che abbraccia circa un secolo di letteratura: dalle Danze Cubane di Saumell, Gottschalk e Cervantes sino a Gershwin e Duke Ellington, attraverso vari compositori di Ragtime e di Stride Piano quali Joplin, Scott, Lamb, Matthews, Morton, Waller, Johnson, Jackson, Smith e altri. Ha avuto l’opportunità di collaborare professionalmente con Nino Rota ed Ennio Morricone, con il quale ha avuto la fortuna di lavorare per circa un decennio. Ha tenuto concerti in tutte le più importanti città italiane, in molti paesi Europei e negli Stati Uniti, prendendo parte a prestigiose stagioni e festivals sia di musica classica che di musica jazz. Ha suonato sotto la direzione di N. Rota, D. Renzetti, N. Samale, G. Gaslini, E. Morricone, G. Schuller, E. Intra, B. Tommaso e tenuto a battesimo prime esecuzioni di brani a lui dedicati da Rota, Chailly, Gentilucci, Canino, Morricone e Di Bari. Ha inciso per la RAI, la RSI, la Radio Vaticana e per le case discografiche Pentaphon, Edi-Pan, Fonit-Cetra, Dynamic, Soul Note e OnClassical. Ha insegnato Pianoforte nei Conservatori di Matera, Bari, Pescara, Udine e Castelfranco Veneto, dove ha concluso l’importante esperienza di un Biennio sperimentale di specializzazione in Letteratura Pianistica AfroAmericana. Per alcuni anni ha insegnato ai Civici Corsi di Jazz di Milano presso l’Accademia Internazionale delle Arti. Tiene seminari e corsi in varie sedi. Ha spesso collaborato e collabora con musicologi e giornalisti quali M. Piras, S. Zenni, R. Scivales, M. Franco, L. Bragalini e F. Fayenz.
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Vom Barock bis zum brasilianischen Chor, vom Ragtime bis zum StridePiano, vom Neoklassizismus bis zum Tango, vom Impressionismus bis zum Jazz: Können wir Musik verschiedener Stile, Genres und Epochen nebeneinander stellen? Gibt es Gemeinsamkeiten, anhand derer wir Ähnlichkeiten erkennen können? Kann man Öl und Wasser mischen? Dies sind Fragen, die nach fast einem Leben mit der Musik als Zuhörer, Interpret und Lehrer einige Überlegungen verdienen, und die ich zu beantworten versuche, indem ich mögliche Kombinationen durchspiele und vorschlage, die helfen, Lösungen zu finden, Zweifel und Fragen zu klären oder weitere Überlegungen anzuregen. In meinem Leben habe ich immer jegliches Musikgenre gelebt und geatmet, ohne Unterschied: Ich glaube, ich bin nie durch Grenzen oder Vorurteile eingeschränkt worden; ich habe immer nach meinem Repertoire in verschiedenen Bereichen gesucht, obwohl meine Ausbildung in einer Zeit stattgefunden hat, in der es als Blasphemie galt, wenn man in einem Konservatorium Berg oder Schönberg auch nur erwähnte, geschweige denn Jazz oder andere Musikrichtungen. In gewisser Weise bin ich immer gegen den Strich gegangen, und diese Offenheit hat mir geholfen und mich nicht nur als Zuhörer, sondern auch bei meinen Entscheidungen als Profi, Interpret und Lehrer geführt. Daher repräsentiert dieses neue Album mehr als das Ergebnis meiner Forschungen; es ist eine wahre und tiefe Reflexion über mein Leben mit und für Musik. Marco Fumo Früher oder später scheint uns irgendetwas auf einen ganz bestimmten Weg zu rufen. James Hillmann Es steckt etwas in uns, das keinen Namen hat, etwas, das wir sind. José Saramago 15 15
Reflexionen über den afroamerikanischen Pianismus Musikwissenschaftler und Musikgeschichte im Allgemeinen verfolgen zwei mögliche Ansätze: diachronisch und synchron. Im diachronen Ansatz wird die Geschichte als eine geordnete Abfolge von Ereignissen erzählt: eine Ordnung, die in der Realität nicht existiert, sondern von dem Musikwissenschaftler gebildet wird, dessen Erzählung die chaotischen Ereignisse der Welt auswählt, auslässt, näht, verknüpft oder umgeht. In der diachronen Erzählung enden die Ereignisse nach einer scheinbar logischen und konsequenten Entwicklung. Andererseits hält die synchronische Erzählung, die ebenso effektiv ist, einen bestimmten chronologischen Moment fest und untersucht ihn vertikal, einschließlich aller möglichen Vorkommnisse in der Analyse, vorausgesetzt, sie geschehen mehr oder weniger gleichzeitig, um ihre verborgenen Zusammenhänge zu untersuchen: gemeinsame wirtschaftliche und soziale Bedingungen, gegenseitige Einflüsse, unüberbrückbare Entfernungen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die synchrone Perspektive den Reichtum eines historischen Moments offenbart und es uns ermöglicht, ihn in all seinen Aspekten zu erforschen. Gelegentlich dürfen Musikwissenschaftler in der Zeit hin und her springen und weit entfernte Ereignisse miteinander verbinden, was gefährlich und in der politischen oder sozialen Geschichte definitiv nicht zu empfehlen ist, in Bezug auf die Kunstgeschichte jedoch akzeptabler, wenn nicht sogar wünschenswert. Zum Beispiel können wir Bach und
Webern gegenüberstellen, wenn es um KontrapunktTechniken geht. Gesualdos chromatische Harmonie erlaubt es uns, einen weiteren zeitlichen Sprung zu machen und Vergleiche mit Wagner anzustellen, obwohl sich manchmal sehr ähnliche akustische Ergebnisse aus unterschiedlichen Regeln ergeben. Solche Vergleiche werden durch kulturelle Affinitäten, gemeinsame geografische Herkunft, zeitübergreifende Techniken, aber auch durch Verknüpfungen und ausdrückliche Verweise der Autoren gefördert. Was sich auf dieser CD abspielt, ist ein wenig anders. Zuallererst müssen wir von einem bestimmten kulturellen Hintergrund ausgehen, dem afroamerikanischen, insbesondere zu dem Zeitpunkt, als er seinen Höhepunkt erreichte und seine größte Dynamik zwischen dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, namentlich in der Klavierwelt, entwickelte. Dieser Hintergrund wird hier entlang der gesamten geografischen Achse von den Vereinigten Staaten bis nach Argentinien untersucht. Diese Welt wird oft als autonom und autark beschrieben (Ragtime, Choro, Tango, Blues, Stride-Piano usw.), aber sie spiegelt sich auch in der klassischen europäischen Musik wider, die um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in den afroamerikanischen Innovationen häufig Gelegenheit zur Diskussion und Wiederbelebung sah. Nehmen Sie den Tango, den Strawinsky (18821971) 1940 schrieb, und vergleichen Sie ihn mit dem Café de Barracas (1920) von Eduardo Arolas (18921924), einem der Vorreiter des Tangos. Oberflächlich
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betrachtet zeigt der Vergleich nichts, was nicht bekannt wäre; Strawinsky hat eine bemerkenswerte mimetische Fähigkeit, und dann verstehen wir, dass seine absolut russische Auffassung von Klangmassen nicht so weit von der des argentinischen Tangos entfernt ist. Hier sehen wir zwei kulturell voneinander entfernte Komponisten, die eine unerwartete Übereinstimmung aufweisen. Manchmal waren Begegnungen zwischen Kulturen viel mehr als reiner Zufall: Darius Milhaud (1892-1974) verbrachte einige Zeit in Brasilien und ließ sich Ende der 1910er Jahre von der Musik dieses Landes für eine Reihe von Klavier- und Orchesterkompositionen inspirieren, die zeigen, wie tief er eine andere Tradition absorbierte: Wir müssen nur den Choro Garoto (1916) von Ernesto Nazareth (1863-1934) mit Sorocaba vergleichen, einer von Milhauds Saudades do Brasil, die einige Jahre später (192021) in Paris komponiert wurden. Das harmonische Gewand ist das des polytonalen Neoklassizismus, aber die Substanz ist die einer melancholischen Erinnerung an den brasilianischen Choro. In anderen Fällen gibt es jedoch eine Art unbestreitbar historischer Abstammung: der Ragtime Elite Syncopations, den Scott Joplin 1902 veröffentlichte, und Carolina Shout (1921) von James P. Johnson (1894-1955), eine Art FlaggschiffKomposition für New Yorks Stride-Piano der 20er Jahre, die wenig später (1918) erschien mit dem gleichen afroamerikanischen Klavierhintergrund, ein paar Techniken (wie die wechselnde Bass-Akkord-
Begleitung) und ähnliche rhythmischen Idee. Diese Affinität offenbart jedoch subtile Unterschiede. Joplin (1868-1917) entfaltet seine Themen als Katalog afroamerikanischer Folk-Stile, von der CountryVioline bis zum Banjo des Final-Riffs, wenn auch vom Klavier veredelt, während Johnson die europäische Konzertvirtuosität des späten 19. Jahrhunderts mit einem spezifischen Tanz, dem Ring Shout und einem starken gesanglichen Element der Folk Music im schnellen Wechsel zwischen linker und rechter Hand mischt. Die Verbindung zwischen Ragtime und dem neu aufkommenden Jazz entsteht auch aus Fremdeinflüssen und Transformationen. Sunburst Rag (1909) von James Scott (1885-1938) enthält mehr als nur eine Spur der neuen Musik, vor allem im Break der linken Hand im ersten Thema, und erinnert an die Posaunenphrasen, die typisch für New Orleans-Jazz sind. Hören Sie sich aber auch den anderen Break an, mit aufsteigenden Dreiklängen im Trio, genau wie in Jelly Roll Mortons (1890-1941) Grandpa’s Spells (etwa seit 1923) in der Einleitung und in dem Break des zweiten Themas. Mortons Meisterwerk fasst den afroamerikanischen Pianismus perfekt zusammen, mit Anklängen an den Ragtime und Jazz-Swing, mit komplexen Verflechtungen von Instrumenten (der schnelle Austausch zwischen Melodie und Bass im zweiten Thema) und perkussiven Stücken (der geballte Cluster im dritten Thema). Das Ergebnis ist ein ebenso schneller wie vielschichtiger Ablauf, in dem die Melodik durch die rhythmische Frische verstärkt wird. 17 17
Stilistische Gemeinsamkeiten zeigt auch der Walzer, ein Tanz, der die unterschiedlichsten Genres durchzieht und aus diesem Grund Komponisten mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammenbringt: Die lebhafte und leicht melancholische Anmut von Bethena von Scott Joplin (1905) verdunkelt sich in der gequälten Chromatik in Romance de Barrio (1947) von Aníbal Troilo (1914-1975), einem der größten Meister des argentinischen Tangos. Synkopierte Rhythmen setzen Impulse frei, die den europäischen Tanz einem afroamerikanischen Touch geben, wie in dem heiteren Jitterbug Waltz (1942) von Fats Waller (1904-1943, einer Art luftiger Parodie auf die leichtfüßigen Tänzer der Swing-Ära. Wir können dies mit der dritten Novelette (1959) von Francis Poulenc (1899-1963), nach einem Thema von Manuel de Falla geschrieben, vergleichen, in der die Linien abstrakter zu werden scheinen, die Durchführung träumerisch ist und sich die mitteleuropäischen Ursprünge des Tanzes mit dem Stil von Waller in einer Art interkultureller Umarmung auflösen. Noch überraschender erscheint eine solche expressive Ähnlichkeit im Vergleich zwischen Reflections in D (1953) von Duke Ellington (18991974) und Clair de Lune (1905) von Claude Debussy (1862-1918) aus der Suite Bergamasque (1890-1905). Beide Kompositionen sind meditativ, in ihren weiten absteigenden Kurven fast klagend. Und beide ruhen auf der Fülle der Akkordfarbe, auf dem sich ändernden Klang der Harmonien,
die sich in den hohen Registern auflösen, nur um wieder zu kompakteren wolkenähnlichen Gebilden zusammengesetzt zu werden. Debussy war besonders an afroamerikanischer Musik interessiert, aber diese Gegenüberstellung wird durch eine ähnliche Vorstellung von farbenfroher Harmonie nahegelegt, die Impressionisten und Jazzkomponisten verbindet, obwohl die Akkorddichte des Jazz mit seinen parallelen Akkordprogressionen auf der altafrikanischen Vorstellung von Chorgesang basiert. Diese Affinitäten zwischen zeitnahen oder früheren Kompositionen können zu unerwarteten Ergebnissen führen, wenn wir die richtigen Zusammenhänge erkennen: Zum Beispiel, indem wir die tiefen afroamerikanischen Wurzeln in einigen Sonaten von Domenico Scarlatti (1685-1757) erfassen. Scarlattis Musik ist zweifellos von mediterranen Elementen geprägt, insbesondere von neapolitanischen und hispanischen. In den beiden hier vorgeschlagenen Sonaten werden jedoch atlantische und brasilianische Merkmale deutlicher, was angesichts der Jahre, die der Cembalist in Lissabon verbracht hat, nicht verwunderlich ist. Wir müssen nur das richtige Tempo finden, die Art der Phrasierung verstehen, den Swing mit seinen beständigen Akzenten hervorheben, und die Choro-Natur der Sonate K.382 (ca. 1738) wird ebenso offensichtlich sein wie die Affinität zu Ernesto Nazareths Odeon (1926), einem der faszinierendsten Choros. Dieser kühne Sprung ist weniger willkürlich als man denkt. Es ist 18 18
notwendig, dass wir die afroamerikanischen Spuren in einigen Sonaten von Scarlatti erkennen, die von den Interpreten oft übersehen werden. Zum Beispiel wurde noch keine Aufführung von K.111 (1749) den offensichtlichen Merkmalen seines schwingenden und synkopierten Charakters gerecht, das auf einem robusten schnellen Austausch zwischen den Riffs des Solisten und des Ensembles beruht: Eine zutiefst afrikanische und vielleicht schon afroamerikanische Sprache (erinnert sie an Count Basie?), die Aaron Copland (1900-1990) im vierten Teil seines Piano Blues (1926) sehr gut erfasst hat. Wie Domenico Scarlatti hatte Copland afroamerikanische Musik vor Augen: Beide hatten den Austausch von Riffs, die Energie afrikanischer Rhythmen und das Übertragen der perkussiven Gesten auf das Keyboard erfasst. Obwohl durch zwei Jahrhunderte und einen Ozean getrennt, fanden der in Spanien lebende Neapolitaner und der New Yorker Jude einen neuen expressiven Horizont in der Musik der Afroamerikaner. Einflüsse afroamerikanischer Musik sind weiter verbreitet, als wir uns vorstellen können. Stefano Zenni
Autor des Textes Stefano Zenni (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative CommonsNamensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.
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Marco Fumo gilt als einer der besten Interpreten des afroamerikanischen Klavierrepertoires. Nach einer zufriedenstellenden ersten Karriere im Bereich der Klassik studierte Marco gründlich den frühen Ragtime und analysierte die Ursprünge und Einflüsse des frühen Ragtime-Klaviers. Das Ergebnis ist ein Repertoire, das ein Jahrhundert Musikliteratur umfasst, von den kubanischen Tänzen von Saumell, Gottschalk und Cervantes bis hin zu Gershwin und Duke Ellington, darunter Komponisten von Ragtime und Stride-Piano wie Joplin, Scott, Lamb, Matthews, Morton, Waller, Johnson, Jackson, Smith und andere. Über ein Jahrzehnt arbeitete er professionell mit Nino Rota und Ennio Morricone zusammen. Marco Fumo trat in allen großen italienischen Städten und in vielen Städten in ganz Europa und den USA auf. Er hat an renommierten Festivals der klassischen und Jazzmusik teilgenommen. Des weiteren hat er unter der Leitung von Rota, Renzetti, Samale, Gaslini, Morricone, Schuller, Intra und Tommaso gespielt und hat Uraufführungen von Stücken gegeben, die ihm von Rota, Chailly, Gentilucci, Canino, Morricone und Di Bari gewidmet wurden. Fumo hat für RAI, RSI und Radio Vatican sowie für die Labels Pentaphon, Edi-Pan, Fonit-Cetra, Dynamic, Soul Note und OnClassical aufgenommen. Er hat an vielen Konservatorien Klavier unterrichtet: Matera, Bari, Pescara, Udine und Castelfranco Veneto. Bei Castelfranco schloss er eine sehr wichtige Erfahrung ab: eine zweijährige Spezialisierung auf afroamerikanische Klavierliteratur. Über die Internationale Akademie der Künste unterrichtete er viele Jahre lang Jazz in Mailand. Er gibt Seminare und Kurse in mehreren Städten und hat häufig mit Forschern und Journalisten wie Piras, Zenni, Scivales, Franco, Bragalini und Fayenz zusammengearbeitet.
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Recorded at The Spheres 8-13 July 2019 Piano Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician Ettore Desiderio Producer, Sound Engineer & Editor Marcello Malatesta Mixing and Mastering Thomas Vingtrinier Sequenza Studio, Paris
Translations Adriana Giugno (English) Antonio Gómez Schneekloth (German) Photos Tommaso Tuzj Cover Design Ivano Villani Executive Producer John Anderson DESIGN
www.the-spheres.com www.odradek-records.com
Ho la necessità ed il piacere di ringraziare una serie di persone senza le quali questo progetto non sarebbe nato: Stefano Zenni innanzi tutti, che mi ha sapientemente accompagnato lungo tutto il percorso di ideazione e di costruzione del progetto; John Anderson e Odradek senza i quali comunque il sogno sarebbe rimasto irrealizzato; Marcello Malatesta che invece mi ha pazientemente assistito nella realizzazione pratica e sonora del percorso; Ivano Villani che non mi ha voluto far mancare la sua partecipazione attiva e sentita con la creazione della cover; Tommaso Tuzj che ha realizzato come sempre un bellissimo servizio fotografico; infine tutto lo staff di Odradek nel quale ognuno da e fa il suo con estrema competenza, capacità e disponibilità! ℗ & © 2019 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.
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