Rinoceronte 7

REVISTA DE LA ESPECIALIDAD DE GRABADO / FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO / 2016

MATRIZ

02 De una gráfica ilustrada, globalizada, cenital y utópica Juan Martínez Moro

08 CARTOGRAFÍAS SOBRE LOS PROCESOS CREATIVOS EN EL GÉNERO DEL LIBRO-ARTE Juan Peralta

PORTAFOLIO

Comité Editorial Máximo Antezana Juan Peralta Zoila Reyes Carolina Salinas

Santiago Álvarez: nuevas retóricas de R-Evolución audiovisual Ana Galina Paredes

Diseño Gráfico y diagramación Carla Franco

tribuna gráfica Zoila Reyes Pineda

Imagen de carátula Obra de Andrea Saíto

Rinoceronte es una publicación de la Especialidad de Grabado de la Facultad de Arte de la PUCP. Av. Universitaria 1801 San Miguel Lima 32 - Perú T (511) 6262000 Anexo: 5617 F (511) 6262805 Apartado Postal 1761 Lima 100

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Proyectos ALUMNOS

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Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: N° 2011-06014 Pontificia Universidad Católica del Perú

Prácticas artísticas en desplazamiento Experiencia de viaje Chile - Perú Antonio Guzmán Quintana

La necesidad de documentar información teórica y gráfica: el inicio de una investigación Vanessa Andrade

Foto de carátula Olga Flores

Impresión Forma & Imagen Av. Arequipa 4558, Miraflores, Lima.

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Revisión de textos León Portocarrero Iglesias

EXPERIENCIA N°1 Fernando Nureña

31 No somos invisibles Discriminación en la labor doméstica Geraldine Neciosup Chapilliquén

desCENTRALIZADOS

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investigar en arte: buscando el concimiento Carolina Salinas

egresados

16 Edición Olga Flores

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34 La levedad de la nostalgia: Rastros de un proyecto comunitario en Lima Elizabeth Vásquez Arbulú

37 En mi pellejo: la transferencia de la identidad individual a través del tatuaje Ibrain Plácido

39 MISKI RIMAY Mikhuy: comer Qhaway: mirar Uyariy: escuchar Justo Alejandro Béjar Frisancho

41 lIBROS DE tierra [Estratigrafías de lo ausente] Lucía Marcos - Sánchez

43 SOMOS COSAS. ¿SEÁMOSLO SIEMPRE? María Paz Mejia Villena

editoriall a i rot ide La presentación de la revista Rinoceronte en el 1º Congreso de Investigaciones en Arte y Diseño realizado en Lima el mes de noviembre del 2015, la visita de profesores del extranjero y otros acontecimientos relacionados a la vida académica, nos permiten reconocer que esta publicación es parte de la memoria de los logros académicos alcanzados y que sus ediciones sumarán al proceso de acreditación de la calidad de nuestro programa académico próximo a iniciarse en la Facultad de Arte y Diseño.

La revista Rinoceronte enriquece el ámbito cultural con la publicación de artículos inéditos, proyectos artísticos originales y una síntesis de la expansión del grabado y la obra gráfica en los medios y espacios culturales, lo que nos estimula, y a la vez inquieta, por un futuro que se enlaza directamente a factores contemporáneos como el devenir de la tecnología, los medios de producción del arte, la creatividad y el medio académico donde se desarrolla.

En la actualidad, el fácil acceso a la información nos presenta diversas posibilidades así como preocupaciones. El acceder a la gran cantidad de información que nos ofrece el Internet ha generado en el individuo de hoy sensaciones de pertenencia y gratuidad que no necesariamente llevan a experiencias transformadoras y exitosas, si entendemos que crear e innovar en el conocimiento son objetivos para el artista o toda persona que se forma. En este sentido, el espacio académico y el producto que presentamos, nos conducen a identificar problemáticas sobre la asimetría entre la búsqueda de cambios en los programas académicos y el frenesí de creer que la posesión de información es más importante que la aplicación y relectura de los recursos esenciales de ese factor inevitable que es el acto creativo, tal como alguna vez lo demostró Luis Camnitzer (2013).

Es indudable que la posesión del conocimiento no ha dejado nunca de atormentar al ser humano. Hoy nos favorecen los recursos tecnológicos para almacenar una gran cantidad de información. En el caso del ámbito donde nace esta revista, el espacio académico, podemos afirmar que sucede un fenómeno muy similar a la reflexión realizada sobre el accseso a la información y la capacidad de crear. Nuestro programa académico describe y orienta la carrera artística hacia un aprendizaje autónomo. En este sentido, el aprender a formarse en un espacio-tiempo de reflexión es un ejercicio ineludible para absorber de manera coherente y en el momento oportuno una receta, un referente teórico o artístico, visual o no visual, o de atender a algún tutorial, y por ende interpretarlo en vías de innovar en el conocimiento.

Es bajo la idea de fortalecer dicha construcción que presentamos a continuación una selección de ensayos, artículos y proyectos creados por personas que creen y apuestan por una comunidad del conocimiento, actitud que nosotros desarrollamos y promovemos.

En la sección Matriz, publicamos el ensayo de Juan Martínez Moro (ES), De una gráfica ilustrada, globalizada, cenital y utópica, donde hace una reflexión en pos de ensanchar nuestros campos de visión hacia la creatividad, optimizando los recursos del grabado, la tecnología y los entornos. Seguidamente, Juan Peralta nos brinda la transcripción de la conferencia dada por la Dra. Hortensia Mínguez García

(ES), Cartografías sobre los procesos creativos en el género del Libro Arte, en el 1º Congreso de Investigaciones en Arte y Diseño. Finalmente, Carolina Salinas, profesora de los cursos de investigación en grabado, se encarga de cerrar esta sección con una breve y concisa explicación de lo que significa investigar en arte, Investigar en arte: buscando el conocimiento.

En la sección Portafolio, Ana Galina Paredes nos presenta su artículo Santiago Álvarez, nuevas retóricas de r-evolución audiovisual, dedicado a la obra de ese gran cineasta cubano. En este breve artículo podremos conocer de cerca la influencia del arte gráfico en el cine cubano de los años 60. Posteriormente, Antonio Guzmán Quintana, profesor de la Universidad Viña del Mar, nos explica a través de su artículo Prácticas artísticas en desplazamiento. Experiencia de viaje Chile - Perú, el desarrollo de los proyectos sobre el tema de “intersticio”, realizado entre estudiantes pares, de la carrera de Pedagogía en Artes Visuales de la Universidad Viña del Mar y del curso de Desplazamiento del Grabado II del cuarto año de la especialidad de Grabado de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Luego, Vanessa Andrade guía la elaboración de un portafolio de evidencias en La necesidad de documentar información teórica y gráfica: El inicio de una investigación.

Zoila Reyes, por su parte, relata sobre la importancia del espacio Zona - Radio PUCP en la universidad, espacio que se ha convertido en una Tribuna Gráfica para la difusión y promoción del arte y la cultura.

En la sección Proyectos de alumnos, presentamos la investigación realizada por Geraldine Neciosup (4to año), No somos invisibles. Discriminación en la labor doméstica. Esta investigación pone en cuestionamiento el problema de la inclusión y exclusión sociocultural, a partir de los conceptos: frontera, estructura y conexión. Complementamos la sección con Experiencia Nº 1 de Fernando Nureña (3er año), donde se explora gráficamente la matriz representando una “irrupción” en la naturaleza-individuo como señalamiento de ciertos hechos ocurridos durante la época del terrorismo en Lima.

En la sección Proyectos de egresados 2014, destacamos los proyectos finales de Elizabeth Vásquez Arbulú, con La levedad de la nostalgia: rastros de un proyecto comunitario en Lima; de Ibrain Plácido, En mi pellejo: la transferencia de la identidad individual a través del tatuaje; Justo Béjar Frisancho presenta MISKI RIMAY: Mikhuy: comer, Qhaway: mirar, Uyariy: escuchar, proyecto con el que obtuvo el Primer Premio a la Crítica 2014. Seguidamente veremos de Lucía Marcos Sánchez, Libros de tierra [Estratigrafías de lo ausente], merecedora del Premio Winternitz 2014. Finalmente, María Paz Mejía nos presenta, Somos cosas. ¿Seámoslo siempre? con el cual obtuvo una Mención Honrosa del Premio a la Crítica 2014.

Finalizamos nuestra última sección, Descentralizados, destacando la participación de la alumna Celeste Vargas Hoshi en el 3er Concurso Internacional de Libro de Artista Lía 2015, realizado en Guadalajara, México, en el que obtuvo una Mención Honorífica con su obra Etiqueta.

Agradecemos a los participantes de esta edición, especialmente a los lectores y espectadores, a quienes dedicamos nuestra publicación.

EDITORIAL / RINOCERONTE 07

Juan Martínez Moro

De una gráfica ilustrada, globalizada, cenital y utópica Andrew Rogers, The Messenger, China (2006)

La introducción de herramientas informáticas en la práctica artísitica aparece hoy con la intensidad de ser vivida en términos históricos o, cuando menos, como el surgimiento de un importante cambio estructural. En concreto, si el interés de un artista gráfico debe sustentarse en el conocimiento y desarrollo de todos los posibles medios y procesos de estampación e impresión sobre papel, los nuevos medios ofrecen un potencial complementario irrechazable.

Mishka Henner, Dutch Landscapes (2011)

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proceso indica la necesidad de un desarrollo espacio-temporal ajeno a la inmediatez de contacto con el soporte final de otros medios, como puedan ser la pintura o el dibujo. La reproducción de la imagen supone siempre una demora y un salto cualitativo entre medios, esto es, entre una imagen-forma-matriz original y un soporte final (aunque este sea un equipo de impresión situado a 3000 kilómetros de la fuente creadora). El proceso, en todo caso, impone una infraestructura, una instrumentación, una racionalización metódica e, incluso, una anacronía en la génesis de toda imagen gráfica, que es el precio que debe ser pagado por el enorme potencial difusor que adquiere la imagen o la obra en compensación, así como su registro perenne en tanto objeto patrimonial, ya sea en forma de matriz o de archivo digital.

Lu Xinjian, Moscow (2010)

Más aún, pensando en términos operativos, existe un procedimiento cognitivo de fondo común entre los antiguos y los nuevos medios gráficos.

Se trata de una forma de estructurar la actividad creativa mediante capas, como en el caso del photoshop, que asemeja lo que han venido haciendo los grabadores y estampadores a la hora de plantear por superposición y/o yuxtaposición tanto una obra cromática a varias planchas como, ya de un modo más específico, la propia talla de la matriz por “mordidas” y, en consecuencia, la construcción de la obra final por pruebas de estado.

Este paralelismo puede darse también entre ope-

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raciones tan importantes en el tratamiento digital como el de la “selección”, mediante el uso de las herramientas así adjetivadas, y lo que es la sucesiva “reserva” de zonas de imagen en su exposición al aguafuerte.

Se puede hablar de tres vectores diferenciales que comparten los medios gráficos antiguos y contemporáneos –especialmente respecto de otros medios y disciplinas artísticas–, que definen un espacio transhistórico de lo que es la creación y producción gráfica, como son los de proceso, lenguaje y multiplicación de la imagen. El vector

Dicho proceso establece además una mediatización del gesto y del signo, lo que da lugar a específicas formas de lenguaje visual, como segundo vector definitorio del espacio gráfico. Estas formas de lenguaje ofrecen un repertorio de soluciones y posibilidades que van desde las maneras próximas al dibujo autógrafo, hasta la codificación y atomización reticular de los elementos constitutivos de la imagen, mediante tramas (sea lineales o por resinas) o, más recientemete, píxeles. Entre todas ellas cabe identificar una comunidad de factores cuya esencia última parece radicar en una dialéctica compartida de fondo. Tanto antaño como en el presente la imagen gráfica se construye mediante el contraste y/o variación por yuxtaposición o superposición de registros, formas y valores, nunca por la fusión o la mixtura directa de la materia, como ocurre en la pintura, la escultura o el dibujo. La imagen gráfica no es pues un continuum, sino que está formada por elementos discretos claramente diferenciados y acotados. El modelo más sucinto de todo ello se encuentra ya en las primeras entalladuras renacentistas sobre madera, apareciendo su último desarrollo tanto en cualquier sofisticada reproducción facsimilar como en la imagen pixelizada en pantalla. Estos condicionantes hacen que el lenguaje gráfico sea un preciso, poderoso y efectivo medio para la comunicación visual.

El tercer y último vector de este común espacio gráfico radica en el carácter multiplicativo que ostenta, por su propio origen y naturaleza, la imagen de reproducción. El fin multiplicativo es, de hecho, la razón y la causa de necesidad de los dos vectores anteriores. Su mayor trascendencia cultural radica en ciertos epifenómenos asociados, tales como son la comunicación, difusión y democratización de la información y el conocimiento, y también, cómo no, del propio arte. Es precisamente en relación a este vector donde la imagen gráfica establece un vínculo histórico con el concepto de ilustración, ya sea mediante el libro impreso o la Web.

Se puede hablar de tres vectores diferenciales que comparten los medios gráficos antiguos y contemporáneos, que definen un espacio transhistórico de lo que es la creación y producción gráfica, como son los de proceso, lenguaje y multiplicación de la imagen.

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El uso de un concepto ilustración y su elevación a categoría global se puede justificar hoy como metáfora de una nueva sensibilidad de época, o de una intencionalidad secularmente abocada a los medios de comunicación y reproducción de la imagen que, en el panorama contemporáneo y en virtud de las nuevas tecnologías, ha cobrado una relevancia absoluta en las creaciones digitales. El soporte digital ha hecho de la creación artística información visualizada, con la habitual participación simultánea de palabra e imagen. Para ello, y para hacer practicable el concepto mismo de interfaz, sus vínculos interconectivos o interactivos están utilizando formas de presentación en pantalla tomadas de la tradición ilustradora en lo que ha sido la plasmación visual del pensamiento y el conocimiento desde, al menos, el siglo XVII, a través de diagramas y esquemas, emblemas, mapas ideográficos y cartográficos, juegos visuales, jeroglíficos, etcétera1.

ilustración gráfica globalizada, la cartografía marca un salto diferencial. La Web ha introducido en nuestro horizonte visual imágenes tomadas de satélites, a través de aplicaciones como son Google Maps y Google Earth –además de otros servidores más locales–, que han servido para construir y reforzar una idea y una sensación de pertenencia global y solidaria. Se trata pues de una auténtica revolución iconográfica, basada en la introducción de un inédito “punto de vista” para todas las tradiciones representativas previas: un punto de vista cenital en términos orbitales que modifica radicalmente nuestra percepción del planeta Tierra y de sus parámetros y fenómenos, tanto físicos como humanos. Este nuevo horizonte nos lleva a adoptar el papel de un “gran hermano” responsable y vigilante de todo acontecer geopolítico, social, estructural, histórico o estético que pueda acontecer por causa humana sobre la superficie del planeta.

Entre los muchos territorios en los que arte y conocimiento se expresan hoy, en términos de una

Este modelo cartográfico que históricamente había quedado circunscrito al mundo de la ilustra-

ción gráfica, del libro o de los anaqueles militares y estratégicos, hoy forma parte de algunas de las líneas de intervención artística más prometedoras.

Todo ello expresado, sin duda, en pura clave gráfica pues, conceptualmente, la cartografía se formaliza como una proyección abatida sobre el plano, que es acorde con los discretos esquemas o ideogramas mnemotécnicos, tan universales como innatos, de los que se sirve el pensamiento humano para la representación de algo clave para la supervivencia como es el territorio (tal como lo muestran desde los registros etnográficos hasta la plástica infantil).

En la mejor tradición del land-art, esta nueva visión cenital ofrece intervenciones como la del escultor Andrew Rogers, que sigue la línea iniciada por Michael Heizer con sus Effigy Tumuli Sculptures (1983-1989), entroncando por supuesto, ambos artistas, con las atávicas, impresionantes e inescrutables líneas de Nazca en Perú, que a su vez son, sin duda, el antecedente último de cualquier expresión gráfica cenital. Rogers se encuentra realizando desde 1998 un proyecto alrededor del mundo bajo el título Rhythms of Life, consistente en la elaboración de grandes formas geoglíficas en diversos países que pueden ser localizadas y contempladas en Google Earth introduciendo sus coordenadas respectivas (como asimismo ocurre con los geoglifos Nazca).

Sumado a ello, existen otros tipos de trabajos que hacen análisis e interpretaciones estéticas de esta nueva realidad visual cenital, como lo que viene desarrollando Lu Xinjian, quien sintetiza e interpreta las vistas aéreas de ciudades en clave de estructuras abstractas a modo de códigos genéticos urbanos, o el trabajo del colectivo Onformative con el proyecto Google Faces (2013), que registra paisajes que evocan caras humanas sobre la superficie de la Tierra. Ambos trabajos señalan el hecho de que Google Earth es, en definitiva, una base de datos discretos y anacrónicos o, desde nuestro enfoque, de ilustraciones gráficas con una pretensión de realismo o veracidad garantizada por su apariencia fotográfica, pero en la que también son más que frecuentes los retoques, ocultamientos, paradojas y errores. Sobre esto último

Clement Valla. Post Cards from Google Earth (2010)

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La Web ha introducido en nuestro horizonte visual imágenes tomadas de satélites, a través de aplicaciones como son Google Maps y Google Earth, que han servido para construir y reforzar una idea y una sensación de pertenencia global y solidaria.

han trabajado artistas como Clement Valla en Post Cards from Google Earth (2010), que juega con las limitaciones y desequilibrios visuales del “modelo” Google; Daniel Schwarz en Juxtapose (2012), que reflexiona sobre la infalibilidad tecnológica del mismo; o Mishka Henner en Dutch Landscapes (2011), que hace tomas de pantalla de lugares estratégicos censurados por motivos de seguridad.

En este último sentido, se abren muy diversas líneas de trabajo, destacando las posiciones comprometidas y beligerantes, que pueden servir para denunciar tanto la manera en que los poderes falsean la información, como también todo tipo de desmanes urbanísticos y medioambientales.

Consecuentemente con ello, pueden ser realizadas propuestas interactivas que permitan modificar a gusto de cada artista, activista o colectivo, la imagen geoestratégica, urbanística y estética de la superficie terrestre. Tal vez este último sea el proyecto ilustrativo más utópico e inédito de todos, que desde aquí nos atrevemos a proponer, y que vale la pena ir poniendo en práctica para comenzar desde el arte a corregir e invocar futuros mejores para nuestro amado planeta.

1 Cfr. Juan Martínez Moro, La ilustración como categoría. Una teoría unificada sobre arte y conocimiento. Gijón: Trea, 2004.

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Transcripción: Juan

Peralta

Conferencia realizada el 31 de agosto del 2015 Especialidad de Grabado - Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) Dra. Hortensia Mínguez García

CARTOGRAFÍAS SOBRE LOS PROCESOS CREATIVOS EN EL GÉNERO DEL LIBRO-ARTE Introducción

Carolina Arévalo Objetos híbridos para proteger al limeño de hoy en sus quehaceres e intereses diarios.

Técnica mixta: intaglio y serigrafía

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El “libro de artista” difiere de lo que conocemos tradicionalmente como un libro “común”. Un “libro de artista” se caracteriza por contener una historicidad acumulada, el vivo reflejo de lo que somos y hemos sido, reuniendo una serie de descubrimientos que implican aspectos espirituales, tecnológicos, lingüísticos, entre otros, que deriva en un medio de contenido y comunicación.

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Su importancia se orientó hacia el rescate de aquellos artistas que no querían ser elitistas, considerando aspectos como la edición sin editor, así como un sentido democrático expresado en una comercialización a menor escala o sin el criterio de venta, incluso utilizando materiales no usuales, sin caer en el preciosismo y lo fantástico.

Dieter Roth

Edward Ruscha, “Twentysix Gasoline Station” (1962)

Un libro, en general, es un constructo social que guarda el deseo de cómo queremos que este sea.

De esto se desprende la particularidad del libro desde la perspectiva del artista, en el sentido de que un “libro de artista” puede ser lo que “tú quieres que sea”. Sin embargo, un libro tradicional tiene como objetivo comunicar a un número ilimitado de personas, guardando una serie de convenciones y reglas, además del sentido comercializable (precio, tamaño, legibilidad, etc.).

Para el caso del artista, el libro no es comercial, es un medio de comunicación y creación. La función de transmitir conocimiento es asumida de manera liberada y distinta a los formatos tradicionales: libro ilustrado, encuadernado, etc. ¿Por qué surge el “libro de artista”?

El “libro de artista” surge en la década de 1960 (período de desarrollo del bodyart, el vídeo arte,

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etc.), cuando todos estábamos preparados para ello. Época donde el conceptualismo se desarrolla y la obra de arte no necesariamente tiende a ser física, ya que la idea sirve para transmitir otra idea o concepto.

En el momento en que consideramos que el libro puede ser en sí mismo una fuente de comunicación, sin la necesidad de tener una forma física, aceptamos que el libro-arte podía existir. Para ello fue necesario que se sucedieran muchas ideas filosóficas, como la metáfora nihilista nietzscheana “Dios ha muerto”, que aludía a la necesidad de hacer desaparecer lo divino y que los cánones dejaran de ser epicentros. El artista debía de ser niño para regresar a esa etapa de inocencia en la que los conceptos a priori se anulaban y, desde allí, la posibilidad de replantearlo todo. Los años 60 representaron esa apertura hacia otras formas de expresión. Dentro de esa explosión de disciplinas y movimientos artísticos es que surgiría el “libro de artista”.

Cuando hablamos del “libro de artista” a nivel teórico y de género, se habla de dos fechas: 1973. Es la primera exposición que bautiza el género. La muestra de Diane Perry Vanderlip en la Moore College of Art (Filadelfia), compuesta de 250 piezas de artistas como Oldenburg, Dieter Roth, etc., ponía en evidencia a la sociedad que muchos artistas venían produciendo “libro de artista”, solo que ningún medio cultural hablaba de ello.

Autores como Clemente Padín (2005) trataron de buscar los orígenes del libro-arte, considerando como antecedentes la obra “Caja verde” de Marcel Duchamp (1934), los aguafuertes de Goya de fines del siglo XIX o los libros del poeta William Blake (1790), incluyendo los cuadernos de Leonardo da Vinci, los libros iluminados del Medioevo, o las tablillas neolíticas.

2006. Es cuando aparece un artículo de Anne Moeglin teorizando sobre este género y dándole mayor contundencia al tratarlo a través del sentido mismo del libro, su esencia comunicativa, entendiéndolo desde las poéticas de las corrientes del Conceptualismo, Fluxus y el Pop art.

Paradigmas de este género En este género existen obras que marcan los pasos contundentes para la constitución del “libro de artista”. Entre las primeras realizadas está la obra de Edward Ruscha, “Twentysix Gasoline Station” (1962), convertida hoy en día en toda una leyenda documental. Las fotografías de esta, a pesar de su mala calidad, hablan de la importancia del proceso más que del acabado, remitiendo a una forma de vida, donde el valor comercial era nulo, con ediciones que varían en sus contenidos, tirajes y costos. El acabado del texto, de igual modo, también era malo e introducía medios como la fotocopia, que en los círculos de estampación eran rechazados. Era la época en que no había nada

establecido en cuanto al libro-arte como género y era interesante ver cómo muchos artistas habían decidido entrar a la acción y experimentación.

La “Prensa futurista” de Dieter Roth, tipógrafo neodadista, a quien le gustaba jugar mucho con los periódicos como medios de comunicación que tergiversaban la información, es otra de las obras fundamentales de este género. Esta pieza, una especie de periódico encuadernado, fue la primera vez en que se conceptualizaba en torno a la idea de periódico.

Toda esta etapa, desde 1962, estuvo marcada por los cuestionamientos en torno a la idea de qué era arte, qué era un libro y cuál era el punto de intersección en que un libro se convertía en arte.

El artista debía de ser niño para regresar a esa etapa de inocencia en la que los conceptos a priori se anulaban y, desde allí, la posibilidad de replantearlo todo. Los años 60 representaron esa apertura hacia otras formas de expresión. Dentro de esa explosión de disciplinas y movimientos artísticos es que surgiría el “libro de artista”.

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En tal sentido, definir esa intersección terminaba siendo demasiado amplio para los artistas por los abundantes y distintos resultados en torno a la idea del libro-arte. A partir de ello se generan clasificaciones y nomenclaturas que existen hasta el día de hoy. Una de ellas es la forma taxonómica: libro ilustrado, libro objeto, libro de artista, libro a físico, libro montaje, flip book, etc.

En contraposición a esta forma taxonómica, Hortensia Minguez asumió la forma rizomática de entender el fenómeno, lo que implicaba detectar centros de producción e irradiación creativa (caracterologías), con sus variantes respectivas, sin que unas anulen a las otras.

Para concluir, es necesario aclarar que más allá de las taxonomías, uno es quien determina lo que es un libro, siendo esto lo que nos da la posibilidad de teorizar en torno a ello. Partiendo de la proxémica como estudio que evalúa la relación de intimidad con el otro a partir de la distancia de acercamiento (entre 15 y 40 centímetros es el valor indicado para asumir una persona de confianza y amistad), el libro consigue lo que no puede la pintura, el vídeo o la escultura, un momento de intimidad dilatado que genera una relación de uso. Ese sentido de lo usual hace que el libro sea menos aurático y, por tanto, se convierta en algo cercano. El “libro de artista”, en ese sentido, permite ese engranaje que el resto de disciplinas no logran.

Formas de asumir el libro-arte

El arquitecto: Es un obseso de la estructura. Para esta tendencia, el libro es una suma de enunciados que se estructuran bajo un único pilar, el pliegue. Exponentes: Ulises Carrión (quien abrió hacia 1975 la primera empresa de “libro de artista” en Ámsterdam) y Bruno Munari (quien produjo libros para niños jugando con el color y la forma), ambos trabajando en base a la idea de abrir otras posibilidades de significación de la palabra “libro”.

Por otro lado, la idea del “pliegue” en el libro-arte es muy importante por permitir otras formas de entenderlo, puesto que juega con aspectos de su parte física e irreal, o ficcional, lo cual conlleva, desde la materialidad, hacia otros ámbitos imaginarios: la multidimensionalidad del libro.

Los artistas del pliegue hoy en día constituyen la tendencia posmoderna en cuanto a la producción del arte múltiple, sobre todo en Francia, con una contundencia conceptualista. Exponentes: Eric Waltier, Bernard Billers, Anne Heiva y la editorial Talbua, Michel Francois, etc.

Los guasones: Son los que juegan con las paradojas. Ven al libro como un reto en su uso, por la posibilidad de vincularse a lo lúdico, como un libro que mancha, que no se puede abrir, etc. Así se deconstruyen los conceptos tra-

Hortensia Mínguez García Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, (España). Especialista en Grabado y Sistemas de Estampación. Actualmente es docente e investigadora en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México, (UACJ), en el Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte, (IADA) y en la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño, (MEPCAD). Asimismo, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) desde el 2008 y, la responsable del Grupo de Investigación “Gráfica Contemporánea” del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte (UACJ). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, (México). horteminguez@gmail.com www.horteminguez.com

dicionales y mediante provocaciones llevan al público hacia otras formas de enfrentar la experiencia del libro. Exponentes: Dieter Roth (quien odia a Hegel), David Stern, Marcel (“Piensa bestia”), Giampaolo de Filippi, etc.

Los replicantes: Estos tienden a referirse sobre la originalidad o no originalidad partiendo del hecho de copiar o replicar una idea. Estos artistas piensan en el libro bajo la idea de una red y el espíritu colaborativo mediante pautas o instrucciones. Una situación lúdica en la que se dan etapas como la apropiación de obras, la replicación de las mismas y, simultáneamente, el llevarlas hacia el lado del homenaje. Exponentes: Elisa Terroba (quien quema el libro de Yoko Ono), Eduard Roscha (quien trabaja con la idea de los quince fuegos), Bruce Nauman, Jonathan Mok, Thomas Galler, Theodor Ieric, etc.

Los acumuladores: Estos trabajan desde el concepto del archivo. Otorgan significación especial a elementos u objetos (fotos, cabello, etc.), otorgándoles un valor simbólico importante por referirse a estados y momentos de memoria. Juegan con conexiones e inconexiones, planteando que entre el enunciado y lo no enunciado está el sentido y la poética del momento, creando lecturas no siempre lineales. Exponentes: Hans Peter Felmann, Boltansky, etc.

En este campo destacan “los memoriales”, que son aquellas producciones que aluden a un hecho concreto o memoria de algo, con la intención de recordar. Bajo esa idea de memorial ubicamos a Teresa Margolles y a On Kawara (“Un millón de años”), Sol LeWitt, entre otros. De igual modo, dentro de esta propuesta, destacan también aquellos que actúan desde el criterio de inventario, proceso “acumulatorio” de información, ordenándose a partir de una idea muy precisa y que verá incrementar sus contenidos como un proceso continuo.

El relojero: Es una clase de libro-arte de carácter introspectivo que ayuda a pensar en torno al tiempo. Para algunos, es tomado como la realización de objetos no sujetos a la voluntad de uno, sino que hay fuerzas o agentes (sol, agua, viento, bichos, etc.) que superan la propia creatividad. Para otros, es un lugar de transición, de encuentro y dilatación de un pensamiento y una vida. Exponentes: Hamish Fulton (quien trabaja a partir del horizonte como metáfora de la vida), Francisco Orozco, Nacho Criado, entre otros.

De igual modo, hay otros grupos de creaciones orientados desde la forma de pensar el libro, como por ejemplo los que vienen de la tipografía o caligrafía, la tecnología, el clásico demiurgo que se siente obligado a encuadernar porque si no lo hace está expuesto a una serie de críticas, etc.

Exhibición de atrocidades. Carla Bardález

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Carolina Salinas

Investigar en arte: buscando el conocimiento

La acción de investigar se vale de la actividad intelectual como herramienta exploratoria y de búsqueda, profundizando el descubrimiento del conocimiento en beneficio de mejorar a la población.

El espacio de desarrollo que identifica su producción es el campo científico, logrando un dominio intelectual elevadísimo, que busca resolver problemas desde la ciencia aportando a mejorar la vida social: medicina, agricultura, ingeniería, etc., averiguaciones que tienen como fin resolver problemas de alto impacto y que mejoran la vida. Otro objetivo que tiene el campo de la investigación es demostrar la veracidad de los hallazgos como también el efecto de sus progresos o aplicaciones en el grupo social. Todo esto hace que el conocimiento hallado se identifique mayormente con las ciencias, dificultando aceptar a las disciplinas artísticas como necesarias para el progreso social. Por ejemplo, ¿las artes pueden resolver problemas que impacten con el incremento de la sociedad directamente?, ¿van a reparar el hambre de la población?, ¿resolverán la falta de educación de las comunidades indígenas? ¿Cuál es el lugar del arte en la sociedad?, ¿cómo esta esfera de imágenes enriquecidas de virtuosismos puede participar de ella, constatando sus hallazgos en un mundo de verificaciones débiles, si su estructura visual es construida desde la subjetividad?

La pregunta es si el arte puede cumplir un rol social que permita investigar en torno a las reflexiones visuales abordadas por los artistas, ¿qué hay en esas imágenes, solo mundos imaginarios sin conexión con la realidad?, ¿hay en ellas teorías que la

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respalde?, ¿cómo vincular las producciones artísticas con la investigación?, ¿pueden las obras de arte explicar su significado a partir de una coalición con el conocimiento que le provea de base teórica a las propuestas o imágenes creadas?

Se generan posibles respuestas a preguntas que rompen los esquemas tradicionales de las produc-

para encontrar y comprobar su autenticidad, desarrollando la habilidad de percibir, contrastando la realidad empírica de ambos procesos científico y artístico, llegando a formular preguntas, problemas e hipótesis en base a objetivos claros que construyan un proyecto de investigación cuantitativo que desde la argumentación sea cualitativo.

el deterioro arquitectónico de las casonas históricas, la falta de valor de la memoria de la ciudad o el aporte cultural de la migración andina y la transformación de la ciudad. Política, economía, educación, identidad, historia, cultura, etc., son campos temáticos que son utilizados para analizar e investigar en el origen del problema, observando las propuestas

El arte convoca la totalidad de la experiencia, la idea y la emoción y su universalidad no se instala en un lenguaje elaborado a través del cual se haría accesible, como ocurre –por ejemplo– con las ciencias, sino que corresponde a una experiencia que no es posible descomponer en una multiplicidad de perspectivas y que, en su particularidad, parece universal e inagotable2.

Investigación en grabado II - 3er Año. Jhonny Pedroza

Asesoría Taller de Proyecto Final II - 2008. Vanessa Andrade

ciones de arte, que en su mayoría abordaban temas personales, con retos estéticos e insuficientes discursos que los respaldaran. Buscar e indagar en el término nos entrega más conocimiento sobre qué es lo que se está haciendo y cuál es su relación con el entorno que habita tanto el creador como el espectador. Pablo Miranda1 menciona que si en el arte se busca el conocimiento científico tradicional, este tomara de sus metodologías y procedimientos

Es así que hoy en día se incluye el término “proyecto de arte” para explicar el nombre de la obra, complejizando su estructura creativa e innovando tanto en el hacer como también en el enseñar. El arte de hoy propone indagar en otras disciplinas sosteniendo sus propuestas desde el imaginario de otros conocimientos para generar nuevos conocimientos, utilizando herramientas teóricas, metodológicas y procesuales de las ciencias en general, dejando atrás el interés de crear obra artística considerando la estética de la imagen, la técnica y la perdurabilidad en el tiempo. Por ello, ahora el arte modifica su rol creativo y supera lo clásico, averiguando profundamente en temas de la filosofía, psicología, sociología, antropología entre otras disciplinas.

El rol de la investigación se sitúa en el espacio universitario en la formación, donde la enseñanza del arte se vale de las metodologías educativas para estructurar sus currículos y métodos de enseñanza en miras a formar profesionales en arte, porque su obra responde a preguntas que buscan resolver problemáticas del contexto, como por ejemplo

artísticas, entendiendo cómo vive el hombre y percibiendo qué, por qué y para qué se debe señalizar el tema a explorar.

Entonces, el artista-investigador, sumergiéndose en el estudio del origen de los problemas, puede ver más de lo que otros pueden ver, por tener capacidades sensitivas más desarrolladas, aprovechándose del significado de los símbolos, signos y representaciones que interpretan el conocimiento teórico y se expresan a través de la imagen. De esta forma el artista registra los datos en una estructura de texto que organiza sus ideas y formalizan la investigación en arte, deseoso de conocer, para luego creativamente buscar el espacio de desarrollo aplicativo en la ciencia, cultura y tecnología.

1 Profesor de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad de Chile. Comentario de la entrevista realizada para la publicación Proyectos de Arte y Cultura.

2 Citando a Hernández, C. y López Carrascal, J. (2003); Morales López, Pedro. “Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria”. publicaciones.unitec.edu.co, Bogotá, 2009.

Disponible en: goo.gl/49Wz3B

MATRIZ / RINOCERONTE 07

Ana Galina Paredes

Santiago Álvarez: nuevas retóricas de R-Evolución audiovisual

Los sesentas representaron una época efervescente y con una explosión de movimientos políticos, sociales y artísticos que cambiaron el rumbo de la historia del siglo XX. La Revolución Cubana, llevada a cabo en 1959, dejó una huella imborrable en el imaginario de aquellas generaciones de américa latina hijas de la posguerra mundial, pues sentaría las bases para el desarrollo de la cinematografía latinoamericana. Un hecho fundamental, en ese sentido, fue la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), institución estatal estrechamente ligada al proceso político de carácter revolucionario. Desde su fundación con el Che Guevara, el ICAIC tendrá un peso considerable en el desarrollo del cine cubano durante las siguientes décadas, cuando el “documental latinoamericano de descolonización” se convierte en el instrumento de propaganda política más eficaz durante el proceso revolucionario. A través de los filmes que presentaban se apelaba a un discurso antiimperialista, conocido también como antidoctrina Monroe, agenciándose de la utilización de una narrativa alegórica, recurso seductor y eficaz, evidenciando cómo estas mismas situaciones de explotación y marginalidad se reproducían en otros países de Latinoamérica (León Frías, 19951).

En este contexto surge un movimiento artístico y teórico dentro del noticiero del ICAIC, con Santiago Álvarez a la cabeza2, quien evade el libreto tradicional de cómo narrar una noticia, liberándose del comentario en off omnipresente, introduciendo así una nueva forma de construir un discurso ideológico desde lo audiovisual, predominando, a partir de este momento, la urgencia y la improvisación. De un lado la urgencia de un impacto en las conciencias y subjetividades de sus interlocutores que los hiciera despertar y unirse a la causa revolucionaria a través de un discurso visual.

Se buscaba generar una empatía a partir de la identificación y el reconocimiento de una misma matriz cultural latinoamericana compartida que traspasaba la retórica de “lo nacional”, en la que cada individuo llegará a sentirse parte de ese otro mundo: el tercer mundo (Paraguaná, 19843).

Es así que se cuestionó el modo de representa-

ción hegemónico a partir de una “estética de la urgencia”, que encontraba un antecedente directo en la obra de Dziga Vertov4, introduciendo además el collage audiovisual como una técnica a través de la cual referentes o antecedentes se iban construyendo paralelamente a la construcción de sus filmes, re-inventando a tono con las necesidades y exigencias del proceso.

Este movimiento se encontraba estrechamente relacionado al origen del neorrealismo italiano5, el cual influenció a muchos países, entre ellos los denominados del tercer mundo, quienes superponen su cuota cultural en aquella matriz ideológica de la modernidad, dejando su marca o impronta en la construcción de una nueva retórica que tiene sus bases en un mestizaje de técnicas, mezcla de tradición en temáticas y modernidad en cuanto a soportes y experimentación, creando un resulta-

“L.B.J” (1968), detalle de Fotograma. L de Luther King, B de Bob Kennedy y J de Jhon Kennedy, iniciales que remiten a Lyndon B. Jhonson director de la CIA y luego presidente de los Estados Unidos en los agitados sesentas.

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tiempos. Para desarrollar estas técnicas se vale de la experimentación en función de una recreación de trucos ópticos, enfoque/desenfoques, fragmentaciones, sobreimpresiones, descalces, negativo/ positivo, entre otros, que nos recuerdan las posibilidades que nos permite el grabado como técnica para expresar una idea o concepto, para reforzar el mensaje. Esta forma de construir y componer mismos conceptos vigentes en la gráfica contemporánea le dieron un giro de 360 grados a una forma original de ver las noticias en la televisión, ya que más que un recuento informativo, las noticias eran construidas solo con imágenes donde la edición, composición y montaje de estas, en relación a la música, se convirtieron en pequeños cortos que en el futuro pasarían a ser los referentes inmediatos para lo que luego vendría a ser el video-clip.

Now! (1965) Filme donde se muestra la necesidad vigente de luchar por la igualdad de derechos ciudadanos.

do hibrido, dando lugar al nacimiento de un “neorrealismo latinoamericano” como una forma más original, responsable y comprometida en afrontar, desde el cine, el universo social.

Santiago Álvarez se apropia y manipula las imágenes y el sonido que tiene a su alcance, utilizando procedimientos de intervención sobre el material de archivo fílmico, fotográfico, portadas de periódicos y revistas extraídos de registros fílmicos de noticias que expresan la coyuntura social de aquellos

Finalmente, en la obra de Santiago Álvarez predomina un rechazo a una falsa solemnidad, alejándose de un discurso moralizador reforzado por la voz en off, como usualmente eran narradas las noticias, siendo la sátira y el humor los que se convertirían en las armas más eficaces que disparaban sin consideración alguna al espectador. De igual modo, al economizar recursos, se creó un lenguaje fresco, potente y directo, dotado de un humor inteligente que linda entre lo ideológico y constructivo, desarrollando, sin proponérselo, una nueva estética que va ser consumida por un nuevo interlocutor: jóvenes latinoamericanos de los sesenta, siendo, eventualmente, una notable influencia para grandes cineastas como Jean Luc Godard y Oliver Stone6.

Antonio Guzmán Quintana Artista visual - Docente de la Universidad Viña del Mar

Prácticas artísticas en desplazamiento Experiencia de viaje Chile - Perú

1 LEON FRÍAS, Isaac. El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 1995.

2 Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Defendía la importancia de la presencia activa del periodismo cinematográfico como enriquecedor del género documental: “Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos”.

3 PARAGUANÁ, Paulo Antonio. Cinema na América Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM Editores, 1984.

4 Denís Abrámovich Káufman, o más conocido como Dziga Vértov. En 1918, tras la Revolución Rusa, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia, semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviética en Moscú.

5 El neorrealismo surge como movimiento en la posguerra mundial, donde se tiene la urgencia de una nueva metodología ética y social dentro del cine. Es decir, una nueva forma de mirar (Rossellini) al ser humano en relación a su entorno social, en el contexto de momentos de precariedad (difíciles condiciones económicas y técnicas) debido a la devastadora destrucción de Europa durante la Segunda Guerra Mundial.

6 LBJ fue utilizado al cabo de 20 años por Oliver Stone para su película JFK. Mientras Jean- Luc Godard, en Histoire Du Cinema (1988-1998), confronta a una crítica visual la destrucción del fotograma en Hanoi, martes 13 (1967) en el cual Santiago Álvarez evoca la fragilidad de la película rota como fragilidad humana de la guerra frente al poder de fetiche de la imagen de guerra utilizado por Stanley Kubrick en Full Metal Jacket.

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Para realizar este trabajo conjunto se utilizó como referencia el concepto de “desplazamiento del grabado”, el cual pone en crisis las prácticas ligadas al grabado tradicional, pues se ubica, como práctica, más cerca al arte contemporáneo.

En el mes de octubre del año 2015, con el objetivo de realizar un trabajo de arte colaborativo, un grupo de nueve estudiantes chilenos, acompañados de un profesor de la carrera de Pedagogía en Artes Visuales de la Universidad Viña del Mar, viajaron a la ciudad de Lima. Ahí fueron recibidos por un grupo de estudiantes de la carrera de Licenciatura en Grabado de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Este viaje fue planteado como una experiencia de aprendizaje y de formación integral, donde los estudiantes tuviesen la oportunidad de recoger conocimientos y nuevas perspectivas –tanto académicas como personales– en cuanto al quehacer artístico y cultural limeño, así como generar un proyecto visual binacional en conjunto con estudiantes de la Facultad de Arte de la PUCP, utilizando como plataforma reflexiva el área de grabado como técnica de impresión y desplazamiento.

Para la coordinación de esta experiencia, que desde un principio fue planteada como un trabajo colaborativo entre estudiantes, nos brindaron su ayuda la profesora de cátedra, Carolina Salinas, y la coordinadora de área, Olga Flores, quienes apoyaron la idea de generar este trabajo inédito para ambas carreras, haciendo posible también que los estudiantes de Chile pudiesen participar en una de sus cátedras. Es así que los estudiantes chile-

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nos y peruanos tuvieron la oportunidad de generar una propuesta de obra en conjunto, cada uno aportando desde su propia realidad y experiencia.

Para los estudiantes chilenos desde el lado pedagógico y disciplinar, mientras que por el lado peruano desde lo disciplinar y experimental.

Para realizar este trabajo conjunto se utilizó como referencia el concepto de “desplazamiento del grabado”, el cual pone en crisis las prácticas ligadas al grabado tradicional, pues se ubica, como práctica, más cerca al arte contemporáneo. En Chile este término es acuñado por Eduardo Vilches, artista, grabador y profesor en la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien sostiene lo siguiente: Yo entiendo el grabado como un sistema de impresión que permite la serialidad y en que el soporte puede ser cualquier cosa. Una mujer que mancha la servilleta con rouge al limpiarse la boca, ya ha hecho una impresión. Eso no es grabado en el sentido tradicional, pero podría llegar a ser, abre posibilidades. Lo mismo las pisadas de una persona sobre la arena. El recoger las sugerencias de esas impresiones tiene que ver con el lenguaje del grabado1.

Los estudiantes de cuarto año de la carrera de Artes Plásticas –con especialidad en grabado– de la PUCP, dentro de su cátedra Desplazamiento del grabado, dictada por la profesor Carolina Salinas, recibieron el encargo de generar un proyecto de obra utilizando el concepto de “intersticio”. Así, los estudiantes limeños generaron un statement con sus propuestas, para luego enviarlas vía correo electrónico a los estudiantes chilenos. Los estudiantes chilenos, por su parte, leyeron y discutieron dichos statement para luego ser repartidos a cada uno de los estudiantes según afinidad. Es en ese momento que comienza la etapa de “reconocimiento”. Cabe recalcar que todo este desarrolló se realizó vía correos electrónicos enviados diariamente, diálogos que los estudiantes chilenos incluyeron en su bitácora de viaje, lo que les permitió conocer los planteamientos conceptuales y visuales de su contraparte, así como el realizar aportes que pudieran ser considerados y posteriormente plasmados en la futura obra con-

Estudiantes de la carrera de pedagogía de la Universidad de Viña del Mar y del Cuarto año de la especialidad de Grabado, PUCP.

junta. En este sentido, “intersticio” recoge ese espíritu, ese riesgo nombrado por Vilches, ese abrir posibilidades en torno a la creación entre pares, que además no se conocían, que comienza con un diálogo mediado por un computador, utilizando las redes sociales como soporte de ejercicio artístico y reflexivo, lo que personalmente me parece ya un gran logro. Los resultados de este proceso fueron diversos, enriquecedores todos. Este trabajo permitió conocer dinámicas de trabajo diferentes, tener la posibilidad de generar discursos vinculando la práctica del grabado extendido, o “desplazamiento del grabado”, y sobre la práctica pedagógica, en el entendido que posibilitan el acercamiento de la enseñanza a discursos contemporáneos de arte.

Los resultados de esta experiencia fueron montados y expuestos dentro de la catedra de Desplazamiento del grabado, a medida que los estudiantes exponían sus reflexiones, formando parte de una evaluación colaborativa donde la las duplas pudieron explicar y defender sus propuestas.

Las duplas de estudiantes estuvieron compuestas por: Ángela Yachachin (Perú) y Karina Pala-

cios (Chile), quienes presentaron el trabajo: “El intersticio aplicado a la teoría de género”; Jimena Guinea Ordoñez (Perú) y Constanza Rothkegel Nuñez (Chile), quienes presentaron el trabajo: ”El intersticio como práctica de la memoria”; Geraldine Neciosup (Perú) y Dániza Nahuelhuén Jofré (Chile), quienes presentaron el trabajo: “El intersticio como el viaje, el traslado y la memoria”; y Lucía Coz (Perú) y Oscar Aranda (Chile), quienes presentaron el trabajo: “El intersticio como el distanciamiento de la cultura ancestral”. Es así como conceptos como memoria, viaje, teoría de género, cultura ancestral, entre otros, enriquecieron los diálogos y propuestas de los estudiantes.

Esta experiencia de diálogo entre estudiantes y profesores, chilenos y peruanos, permitió fortalecer vínculos, entender dinámicas de arte contemporáneo y generar nuevas posibilidades de intercambio y diálogo entre estudiantes y profesores.

Así mismo, y siguiendo con la idea matriz “intersticio”, este proyecto permitió acortar distancias entre países vecinos y hermanos, realizando un trabajo colaborativo dentro de las dinámicas del arte contemporáneo.

1 Vilches, Eduardo. “Un profesor debe aceptar los riesgos” [entrevista realizada por Pablo Villarroel Venturini]. Revista de Arte UC (3):26. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 1988.

PORTAFOLIO / RINOCERONTE 07

nómeno del desplazamiento del grabado y su compromiso con el arte social, y el Arte y mercado, con mención a las ferias, concursos y bienales nacionales e internacionales que se van gestando en Lima, con una participación importante de nuestros egresados.

Zoila Reyes Pineda

De igual modo, por el espacio radial también se presentó el trabajo que viene realizando la especialidad de Grabado (de dar un giro contemporáneo a los programas y cursos), para lo cual se tuvo como invitados a los responsables de estos cambios y a nuestros alumnos y exalumnos. Así, nos acompa-

TRIBUNA GRÁFICA

Invitados de la especialidad de Diseño Industrial, de izquierda a derecha: Annelise Alvarez, Milagros Justo y María José Carpio (alumnas) y Renato Loaiza Soracco (profesor).

Radio Zona PUCP es un espacio radial promovido por la Facultad de Artes y Ciencias de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), donde todos los jueves un grupo de profesores de la Facultad de Arte y Diseño, venimos propiciando se genere un espacio de reflexión e intercambio de ideas acerca de temas que le son inherentes al arte y a la cultura.

Durante una hora, tiempo que dura el programa, damos a conocer los diferentes eventos, ferias, exposiciones y coloquios que se realizan en nuestro campus universitario.

Esta tribuna gráfica, emite una gama de programas a los que se les denomina “misceláneos”, debido a la gran diversidad de temas y secciones con que cuenta, los mismos que informan sobre todas las actividades que se realizan en las diferentes facultades de la PUCP. Uno de estos programas es ESPEC - TROPOLIS. La característica principal de este segmento es la de contar lo que sucede alrededor del quehacer artístico en Lima. En uno de los primeros programas de ESPEC - TROLIS se tocó el tema de las políticas culturales en el Perú, materia aun por desarrollar en nuestro país. En esa ocasión, Juan Peralta, pro-

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Contamos con varios programas emitidos, en los cuales hemos discutido la naturaleza de los conceptos del grabado y el nombre de las técnicas que utilizamos, con el objetivo de difundir y hacer más conocida esta especialidad, que es capaz de producir y crear obras de arte hibridas que van más de acuerdo con el arte contemporáneo, donde se emplean recursos como la copia, el collage, las mezclas de técnicas y disciplinas, los montajes, las transferencias, el hipertexto, por mencionar algunos de los procesos que realizamos, propiciando en su práctica metodologías innovadoras donde la técnica se apoya en la búsqueda y tratamiento de conocimientos interdisciplinarios, la experimentación y la investigación.

De igual modo, esta tribuna gráfica nos ofrece también la posibilidad de presentar a nuestros artistas y sus emprendimientos profesionales, conocer sobre los retos que demandan una serie de agenciamientos que tienen que ver con las capacidades interdisciplinarias adquiridas y de producir proyectos colaborativos, que es el espíritu que une a este gremio.

fesor de la especialidad de Grabado en asesorías sobre temas de Historia del Arte, curaduría y montaje, explicó su experiencia como curador principal de la 1º Bienal de Arte Internacional que se dio en Lima. El profesor Peralta nos habló sobre la importancia de cómo por primera vez “el arte” tomó las diferentes casonas que hay en el Damero del Centro Histórico de Lima, la cual generó gran interés y acogida en el público, promoviendo no solamente la percepción o gusto estético por la obra artística sino por el contexto que la anida.

Entre otro de los temas que pasaron por Radio Zona PUCP estuvieron: el arte conceptual, el fe-

ñaron ese día las profesoras Olga Flores y Carolina Salinas; el profesor Juan Peralta; Augusto Ballardo, egresado 2012-I; Diego Girao, egresado 2012-II; y Augusta Milberg y David Pimentel, alumnos de pregrado.

De esta manera, Radio Zona PUCP aparece por primera vez como una oportunidad para difundir los diferentes proyectos de profesionales que trabajan con técnicas milenarias, hoy en expansión y reinterpretación desde las nuevas tecnologías, como así también para explicar más profundamente sobre la poética y la magia que encierra la dedicación y creación en esta disciplina.

Conductoras de Espec - tropolis: Zoila Reyes y Milagro Farfán.

Invitados de la especialidad de Grabado, de izquierda a derecha: Carolina Salinas, Olga Flores, Augusta Milberg y Diego Girao.

Es así que este espacio se ha convertido en una tribuna gráfica para evaluar desde diversas experiencias y discursos el trabajo que a diario desarrollamos como artistas y profesores, como así también de los exitos adquiridos por nuestros alumnos y egresados en los diferentes eventos de arte, tanto en el Perú como en el extranjero, pues ser artista en la actualidad resulta difícil y complejo si sumamos aspectos como el individualismo y el consumo, además de luchar contra el desinterés, la ignorancia y el desconocimiento de nuestro quehacer artístico.

PORTAFOLIO / RINOCERONTE 07

Vanessa Andrade

La necesidad de documentar información teórica y gráfica:

Portafolio de Jose Arturo Lugon

El inicio de una investigación en arte

Al desarrollar un proyecto artístico, afrontamos el reto de tomar distintas decisiones. Estas se van definiendo a partir de la información que surge en el momento de la investigación. Los datos que se van encontrando sirven como antecedentes, tanto teóricos como gráficos. Estos se encargan de darle forma a la propuesta, logrando definir los elementos conceptuales y visuales del proyecto.

Identificación de conceptos y análisis de referentes visuales.

Portafolio de Karla Zorrilla.

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Son todos estos documentos de investigación los que construyen el portafolio de evidencia, recalcándose que cada tema implica una metodología diferente, adaptándose la estructura según los puntos que se necesiten desarrollar.

El portafolio de evidencia no solamente ayuda a documentar de manera sistematizada la información que arroja un tema, sino también es una herramienta para que el artista haga una revisión constante, donde pueda releer, eliminar y seleccionar información pertinente que apoye al objetivo del plan del proyecto a investigar. A través de todo esto se demuestra la evolución de un proceso de aprendizaje.

Pruebas técnicas y primeros apuntes para la instalación del proyecto.

Es por ello que es importante documentarse lo suficiente para poder dominar el campo en el que se está llevando a cabo la propuesta. De esta manera, el tener un mayor conocimiento del tema da más libertad para descartar, seleccionar y, finalmente, delimitar con seguridad lo que conlleva a realizar un proyecto artístico.

El portafolio de evidencia es la herramienta que ayuda a recolectar dicha información de manera sistematizada. Esta se puede organizar en diferentes secciones, como por ejemplo: referentes visuales, referentes conceptuales, bibliografía revisada impresa, bocetos (pruebas del proceso gráfico), maqueta (planos de montaje), borradores de texto, lecturas, notas, plan de medios, registro final impreso, etc.

En la sección bibliografía revisada impresa va la información de autores que hayan trabajado el tema o medios técnicos semejantes. Mientras que, para los referentes visuales se pueden reco-

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ger imágenes impresas de trabajos realizados que sean similares en técnica o estética. En la sección bocetos se ordenan los apuntes de cómo sería la propuesta visual y qué medios se van a utilizar.

En la sección maqueta puede haber imágenes impresas en digital o dibujos a manera de apunte que hablen de la instalación de la obra final, como también referencias impresas de montaje e iluminación. La sección borradores de texto son los primeros apuntes del levantamiento de una tesis a partir del tema propuesto.

El plan de medios vendría a ser la organización cronológica, el planteamiento de actividades a realizar en diferentes tiempos, según se vayan alcanzando las metas. Finalmente, el registro final impreso es la conclusión de la propuesta, en donde se incorporan los resultados finales del producto artístico, ya sean gráficos o de instalación. Acá se puede incluir a manera de registro fotográfico el intercambio con el público receptor, dándose así por finalizada la propuesta.

Por lo tanto, el portafolio de evidencia es un medio de consulta, un documento que sirve para un tema específico. El material recopilado puede cubrir diferentes niveles de complejidad, las muestras no estructuradas pertenecen a una bitácora, mientras que la presentación de evidencias de un portafolio debe apuntar a un ejercicio sistematizado de autorreflexión.

A partir de mi experiencia como artista he podido reconocer que el proceso creativo no es igual para todos, pues el producto artístico tiene un valor distinto según lo que se proponga cada artista. En algunos casos los objetivos son elaborar las soluciones gráficas de la obra, mientras que para otros lo importante está en el proceso de investigación que se da de manera paralela al construir la obra.

A partir de mi experiencia como artista he podido reconocer que el proceso creativo no es igual para todos, pues el producto artístico tiene un valor distinto según lo que se proponga cada artista. En algunos casos los objetivos son elaborar las soluciones gráficas de la obra, mientras que para otros lo importante está en el proceso de investigación que se da de manera paralela al construir la obra.

En el proceso de investigación se genera un aprendizaje, el cual apunta a una reflexión, mientras que al construir el producto el artista está demostrando los resultados de dicha reflexión, siendo tanto la investigación como la construcción necesarios para garantizar un proyecto coherente.

Pienso que todas las artes expresivas son portadoras de contenidos que no están aislados de un contexto. Pertenecen a un tiempo y a un espacio específico, motivo por el cual la obra artística es una herramienta de documentación, es como una memoria histórica y cultural. Es por ello que

considero importante incluir tanto los resultados de la investigación como los contenidos, ya sean teóricos como gráficos.

Por todo lo expuesto, puedo concluir que el portafolio de evidencia es un material de gran importancia ya que recoge, guarda y ayuda a difundir información. Sirve como una memoria que registra los hechos de una investigación para toda la vida, de manera tal que, después de un período de tiempo, el propio artista, o las personas dedicadas a la investigación en arte, puedan consultar dicha información para analizar el trabajo realizado, o inclusive plantear nuevas propuestas en base al mismo proyecto.

PORTAFOLIO / RINOCERONTE 07

restos de los estudiantes fueron encontrados en un territorio natural –paisaje–, en la quebrada de Cieneguilla.

Fernando Nureña

Para conformar la imagen, se propuso la impresión de tres matrices. La gráfica desarrollada para la edición de seis estampas fue elaborada con la yuxtaposición de las mencionadas tres matrices en cuatro impresiones. La primera matriz fue resuelta en un triplay en el que se trabajó la silueta de un personaje, sin definir su identidad. Esta matriz fue la primera en imprimirse con tinta negra rebajada con tinta transparente. En la segunda matriz, también en triplay, se trabajó la imagen

Experiencia N°1 ¿Cómo se evidencia la función de la técnica y la materia del grabado al abordar el registro y la síntesis de temáticas relacionadas a la representación de la naturaleza y el paisaje?

Al experimentar con la impresión de composiciones de maderas encontradas, observé cómo, producto de la casualidad, algunos resultados impresos evocaban a la intervención o irrupción de un espacio natural o paisaje, aquellos mostrados por la veta de la madera impresa –matriz–.

A partir de ello me pareció válido trabajar con el tema de la violencia (irrupción) en el paisaje, entendido como un territorio afectado, expandiendo su acción evocativa al tema de los años de la violencia política en nuestro país. Para ello me propuse investigar el caso de La Cantuta y ensayar su representación usando como recurso técnico la xilografía.

Mi primer acercamiento al tema fue realizado con maderas encontradas que contenían ciertas huellas de haber sido violentadas, las que luego, al yuxtaponer las impresiones sobre el soporte, me llevaron a la idea de una “irrupción” en el espacio.

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Decidí entonces abordar el tema de la representación de la naturaleza o paisaje acercándome a la situación de los individuos y su relación con el territorio, centrando mi atención en la quebrada de Cieneguilla y en las tumbas clandestinas de los estudiantes desaparecidos. La idea principal de esta elaboración se centra en la relación entre personaje y paisaje, en este caso buscando al personaje desaparecido y, en ciertos casos, mimetizándolo con el paisaje.

Entiendo el término “irrumpir” como la acción de salir de un estado normal, o cotidiano, a otro contrario. Entonces, para tratar el tema del espacio geográfico (paisaje, territorio) me propuse simbolizar este espacio (la quebrada y los lugares de las tumbas clandestinas) a partir de la madera como producto de un paisaje y, a su vez, aprovechar sus propias características, como la veta, para evocar la corporeidad, lo desgarrado y así establecer un vínculo con el tema de La Cantuta, ya que los

...me pareció válido trabajar con el tema de la violencia (irrupción) en el paisaje, entendido como un territorio afectado, expandiendo su acción evocativa al tema de los años de la violencia política en nuestro país.

Proyectos Alumnos / RINOCERONTE 07

Geraldine Neciosup Chapilliquén

No somos invisibles Discriminación en la labor doméstica

de la flor de la cantuta con la frase: “estudiantes desaparecidos”, impresa con tinta rojo neutro. Por último, la tercera matriz, que no fue intervenida por la acción de la gubia, fue impresa dos veces con una tinta de color tierra rojizo.

Para la primera matriz tuve la intención de que la silueta del personaje no haga referencia exacta a una persona en específico, es decir, que no muestre una identidad reconocible, motivo por el cual las facciones del rostro no están definidas con precisión. En el caso de la segunda matriz, usé una síntesis de la flor de la cantuta, la que se ha convertido en un icono de lucha contra la impunidad en las manifestaciones y vigilias que organizan los familiares y la sociedad civil para exigir la investigación del caso de La Cantuta (la desaparición de nueve estudiantes y un profesor). La referencia de la síntesis de esta imagen la encontramos tanto

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en piezas de cerámica prehispánica como en la obra de José Sabogal y en la de Ricardo Wiesse, quien realizó una intervención en el lugar donde se encontraron las tumbas clandestinas de los estudiantes escondidos por el Grupo Colina, grupo “paramilitar” que operó bajo las órdenes del ex presidente Alberto Fujimori.

En los monograbados realizados posteriormente, intenté solucionar de otra manera la noción de identidad del personaje no identificado, poniendo énfasis en colocarlo como una representación de todos los desaparecidos. Para ello incursioné en el uso del recorte o esténcil, para bloquear algunos rastros de la cara, como también de la frase escrita, apelando al reforzamiento de un lenguaje simbólico, recrudeciendo el tema de la (no)identidad o (no)identificación.

ES COMO UNA MADRE PARA MI - ME HE ACOSTUMBRADO - SI NO ME CONVIENE ENTONCES ME VOY - CUMPLIR NOMÁS

Proyectos Alumnos / RINOCERONTE 07

te la representación simbólica con estos delantales impresos provocaría, si alguien se anima, a discutirlos, probárselos o incluso comprarlos.

hará evidenciar la matriz en un soporte. En un sentido metafórico, para este proyecto la impresión del texto sobre el soporte se interpreta como presión social.

El marco teórico en el que desarrollo el concepto de estructura parte de una clasificación de la tesis de la abogada Bettina Valdez Carrasco1 en torno tanto al perfil de las trabajadoras domésticas como al de las empleadoras. Esta estructura constituye una clasificación de trabajadoras domésticas: la especialista, la progresista, la sentimental y la conformista. La acción performance que he armado busca mostrar estos diversos roles de trabajadoras domésticas y exponerlos públicamente. De esta manera, los testimonios que se dan dentro de una vivienda, y que son ocultos, “salen a la luz” para buscar una identificación y concientización por parte del espectador. Para esta segunda acción, realizada en el Parque Kennedy, varias mujeres usaron unos delantales que llevaban unas frases caladas mediante matrices troqueladas, es decir, el uniforme ha sido intervenido para hacer notar estos discursos, así como también la oralidad de estos testimonios que definen a cada una de las trabajadoras domésticas.

La vitrina en una tienda del Centro del Lima como espacio de exhibición es usado en esta primera acción con un maniquí que lleva puesto un uniforme entero con un delantal, siendo justamente ello lo que actualmente llega a definir socialmente a una trabajadora doméstica. Así, al mostrar públicamen-

Para el concepto de conexión, ya no solo se trataba de hablar de las trabajadoras domésticas y las empleadoras sino también de la mujer en sí. En nuestra sociedad existe un fuerte sistema patriarcal que asume que son las mujeres las únicas que deben llevar a cabo las tareas del hogar. Tanto las traba-

Conexión, tercera acción. Jr. de la Unión.

A lo largo del séptimo ciclo, hemos llevado los conceptos del grabado a una plataforma diferente: la del espacio público. La idea era intentar generar un discurso en base a un conflicto social con el cual nos sintiéramos identificados. Para ello utilizamos tres conceptos: frontera, estructura y conexión.

Sin duda, existen muchos complejos en nuestra sociedad. Para entenderlos es importante hablar de la frontera sociocultural donde se pone al descubierto el problema de la inclusión y exclusión. Es así como esa frontera se ve reflejada en la discriminación a las trabajadoras domésticas. Sobre su labor, me llamaron la atención los ejercicios de poder que se dan entre empleadoras/es y trabajadoras.

Como primera parte del proyecto se buscaba hacer notar al personaje (la trabajadora doméstica) que, a pesar de poder sentirse muchas veces disminuida, cuando hace falta en sus labores, su ausencia se hace notar en el orden de la casa; en otras palabras, mostrar esa esclavitud disfrazada en la que se aprovechan de otras personas, la cual debe desaparecer. Los métodos y términos usados en el grabado, como carga, presión y vehículo, me permitieron levantar mi primera acción. Lo invisible solo se hace visible mediante el “vehículo”, denominación atribuida a la tinta o a cualquier otro elemento que

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Frontera, primera acción. Exhibición de un delantal impreso en una vitrina del Centro de Lima.

jadoras domésticas remuneradas como las mujeres que tienen la doble jornada laboral son víctimas de esto. La acción performance, en Jr. de la Unión, representa cómo estos uniformes se han apoderado de estos cuerpos. El uniforme es un elemento que representa la subordinación en el hogar. La costura simboliza estas ideologías que han ido de generación en generación acerca de los roles en el hogar, donde la sociedad ha asumido que la mujer es la “especialista” de las labores domésticas, que solo se llega a ser mujer si se sabe lavar, planchar, cocinar, etc.

Esta acción performática, registrada en video, se complementa con una imagen impresa en serigrafía y transfer a color sobre un soporte frágil que permite acentuar la idea de lo invisible.

Es importante concientizar acerca de esta situación que nos involucra a todas. Debemos repartir las tareas del hogar por igual. ¿Por qué a la mujer se le sigue “instruyendo” en las labores domésticas para sostener a la familia? ¿Por qué no al hombre también?

Video de la performance: https://vimeo.com/133167363 1 Valdez Carrasco, Bettina. Empleadoras y trabajadoras del hogar cama adentro: un análisis de género del ejercicio de los derechos laborales en los sectores medios de Lima Metropolitana. Tesis de maestría. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2014.

Disponible en: goo.gl/DyBa01

Estructura, segunda acción. Presentación de algunos roles de trabajadoras domésticas y empleadoras.

Parque Kennedy, Miraflores.

Proyectos Alumnos / RINOCERONTE 07

Elizabeth Vásquez Arbulú

La levedad de la nostalgia: Rastros de un proyecto comunitario en Lima

El hallazgo de un conjunto de objetos en un terreno derruido de Barrios Altos levantó una serie de cuestionamientos sobre la zona. Los vestigios de vigas y muros que conformaban el armazón de casas demolidas parecían narrar la ausencia de un modo de habitar que se refleja en el estado de ruina de la Casa Busque del Jr. Junín, patrimonio nacional y primer edificio multifamiliar de Lima. Una nostalgia de un sentido de vivir en comunidad que, con el transcurrir del tiempo, se fue empolvando y perdiendo entre las nuevas concepciones de vivienda contemporánea.

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EGRESADOS / RINOCERONTE 07

Instalación: Piezas de papel hecho a mano. Medidas variables.

Elementos: Mesa conteniendo 1 libro arte con fotografías y transfers de la zona 1 exhibidor de papel 1 caja de evidencias materiales

Ibrain Plácido

En mi pellejo:

La transferencia de la identidad individual a través del tatuaje prime una problemática actual. Del mismo modo tenemos un proyecto comunitario de vivienda que fue perdiendo su valor conforme Lima pasó a otras etapas de desarrollo económico, social y, por tanto, cultural. Un rastro frágil que gravita sin aterrizar en alguna solución.

Metodología

Esta investigación busca representar, por medio de procesos arqueológicos símiles al grabado, evocaciones entorno a un proyecto comunitario cada vez más ausente en el nuevo cotidiano urbano, describiendo el sentimiento de nostalgia a través del ambivalente carácter del papel, frágil y múltiple. Por un lado, el papel es un soporte que recoge en su superficie el acto del tiempo (las capas de pintura y de madera podrida que reflejan el último respiro de objetos arquitectónicos) y el polvo (como ese aglomerado de tiempo que los ha entintado hasta convertirlos en olvido). Por otro lado, el papel como ese material noble y popular en el que se depositan contenidos a través de la palabra y la imagen, un artefacto poético que im-

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Se parte desde la materialidad del papel como un soporte que atrapa el tiempo y las memorias. El papel, en este proyecto, por medio del grabado, es utilizado para ser impreso en frottage, como materia para vaciar –a manera de encofrado con pulpa de papel hecho a mano– réplicas de piezas de casas antiguas y, por último, como soporte a manera de archivo por medio de fotocopias e impresiones digitales que fueron recopiladas para esta investigación. Parte de esas fotocopias e impresiones fueron dispuestas en una mesa de trabajo, mientras que el resto se colocaron en un libro que transcribe una pequeña memoria de la edificación, como resultado de una experiencia personal en contacto con tal lugar y con algunos vecinos y expropietarios. Es así que en distintos momentos de esta investigación el papel adquiere un rol muy importante: como depositario simbólico de significados, civiles, sociales y estéticos. En este sentido, el papel no solo es un soporte noble, común y popular, sino que por medio de él se puede llegar a materializar, reproducir memorias y abrir, quizás, algunos cuestionamientos.

El cuerpo se entiende como un soporte de creencias personales y como medio de comunicación con su contexto. A lo largo de la historia, este ha sido modificado de diversas formas con el fin de representar ideas para el reconocimiento y/o intercambio de significados en diversas sociedades o grupos de todo el planeta. Un ejemplo de ello es el tatuaje: medio permanente de modificación corporal que graba con tinta imágenes sobre la piel.

Instalación: Fotografías, una estampa y transfers

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El tatuarse se utiliza, en general, para diferenciarse, ya sea como ritual de paso, proceso por el cual el individuo se diferencia e identifica dentro de un subgrupo dentro de una comunidad, o para identificarse y/o posicionarse en un espacio ficticio y no terrenal al cargarlo de códigos culturales, pero siempre bajo la idea de integrarse dentro del colectivo.. Michel Foucault en su texto: Topologías, dos conferencias radiofónicas, sostiene que: El cuerpo también es un gran actor utópico cuando se trata de máscaras, del maquillaje y de los tatuajes. Enmascararse, tatuarse, no es, como podríamos imaginarlo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más hermoso, mejor decorado, o que se reconoce con mayor facilidad; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda otra cosa: es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite, depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje, todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que invoca sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, la potencia sorda de lo sagrado o la vivacidad del deseo.

La máscara, el tatuaje, el afeite sitúan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene ningún lugar directamente en el mundo; hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que se va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo de los demás1.

Sin embargo, actualmente el tatuaje ha pasado de ser una marca de integración colectiva (un proceso cultural en el que un integrante se vuelve parte y toma un lugar específico dentro de la comunidad) para convertirse en una marca de individualización por medio de imágenes que narran

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una historia personal. Esto reafirmado por una sociedad de consumo que lejos de restringir, abarca cada vez más aquellos sectores antes marginales o no vistos, exotizándolos, descontextualizándolos, para su venta. Así podemos ver como los tatuajes de los criminales rusos y los de organizaciones delincuenciales latinoamericanas, como la Mara Salvatrucha, acaban por ser interpretados y popularizados entre los jóvenes por medio de libros como Russian Criminal Tattoos, los cuales terminan por funcionar como catálogos. En este amplio espectro de consumo, las posibilidades de identificarse y de parecer (sin la necesidad de ser) se expanden, permitiéndosenos (incluso exigiéndosenos) modificarnos de la forma más íntima posible. Es así que nos marcamos la piel para hacer propio lo que supuestamente nos pertenece, nuestro cuerpo.

En los últimos años, en Lima hay cada vez más lugares para hacerse tatuajes producto de la gran demanda entre jóvenes de 15 a 30 años. Dicho aumento del “gusto” por el tatuaje entre los más jóvenes expresa un contraste ideológico generacional entre adolescentes que ven al tatuaje como un accesorio, no solo de embellecimiento, sino como una reafirmación de su identidad individual y autoproclamación del cuerpo frente a los padres que aún asocian este tipo de modificación corporal con grupos marginales y delincuenciales. Ante este cambio, ¿es posible que el tatuaje vuelva a ser una forma de integración colectiva?

Justo Alejandro Béjar Frisancho

MISKI RIMAY Mikhuy: comer Qhaway: mirar Uyariy: escuchar

Primer Premio a la Crítica, 2014

Mishki Rimay (dulce idioma) es una propuesta artística multidisciplinaria que parte de una experiencia personal con el quechua. Su objetivo es generar una reflexión sobre nuestras costumbres, nuestra identidad y nuestra historia mediante la estimulación de la vista, el oído y gusto.

El trabajo realizado se compone del uso de fotografías como registro de una acción: la transferencia de todos mis tatuajes, hasta la fecha, sobre la piel de mis hermanas, manteniendo las proporciones reales y su ubicación. Es así que se utiliza esta acción como forma de reafirmar visualmente aquel vinculo fraternal que acaba por perderse en la individualización de los componentes de una familia, una simulación tribal como una forma temporal de integración que acaba por materializarse y perennizarse en una fotografía.

1 Foucault, Michael. “Topologías (dos conferencias radiofónicas)”.

Conferencias radiofónicas presentadas en France-culture. Ver en: goo.gl/TU5SQ1

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Lucía Marcos - Sánchez

Instalación. Estantería, mesa, video, piezas de chocolate, empanadas serranas. Elementos: 1 estantería con piezas de chocolate, 1 mesa con cuatro empanadas serranas, 1 video

lIBROS DE tierra [Estratigrafías de lo ausente] Premio Winternitz, 2014

El quechua o quichua es la cuarta lengua más hablada en América. En nuestro país, es la segunda lengua oficial, concentrando un gran número de quechuahablantes (entre tres y cuatro millones).

En la tradición andina el quechua es una lengua que tiene una significación especial. Fue concebido bajo una cosmovisión donde la relación hombre-naturaleza se manifiesta de manera dulce, afable e imperativa, lo que se puede evidenciar en las canciones, poesías, expresiones de cortesía e incluso en los insultos. Sin embargo, todo este conocimiento es discriminado encontrándose esta lengua en un lamentablemente proceso de desaparición. Es así que el quechua dejó de ser un símbolo de orgullo, siendo visto hoy en día como señal de pobreza y servidumbre.

En nuestra sociedad existe lo que se conoce como “vergüenza lingüística”, producida por una presión histórica, social, política y económica. El quechua, así como otras lenguas autóctonas, está incluido en ese “rubro”. En contraposición a ello, el castellano es considerado una lengua culta, teniendo más prestigio social, lo que lleva a que muchos quechuahablantes no quieran transmitir su idioma a nuevas generaciones, ya que lo consideran una desventaja educativa y un símbolo de lo discriminado. A lo largo del siglo XX el porcentaje de quechuahablantes en el Perú no ha dejado de reducirse: en el último censo del 2007, solo el 13.2% de la población lo practica como lengua materna. El quechua ha ido retrocediendo 40

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sin parar: primero de la calle a la casa y después de la casa a la cocina.

Es así que desde la cocina, como espacio de subordinación, es que se intenta sensibilizar al espectador, donde la comida sirve como un vehículo evocador de sensaciones agradables capaz de mostrar situaciones de una manera digerible que nos invite a reflexionar sobre los cambios y transformaciones de nuestras culturas.

“El principio del Atlas busca otra forma del saber; ni clasificar como el diccionario o la enciclopedia, ni describir exhaustivamente como el archivo, sino descubrir con la imaginación, las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías”1.

La comida es una experiencia comunitaria ambivalente que conforma un espacio de creación participativa. Es un elemento cargado de cultura y tradición mediante el cual podemos asimilar una serie de elementos culturales inmersos en el proceso de producción (como los ingredientes, recetas, secretos y tradiciones que se comparten y consumen cotidianamente de manera inconsciente) que tiene la función de nutrir al espectador.

Sin embargo, esta configuración positiva puede ser leída de manera inversa y sin contradecirse con lo ya mencionado: la comida nos habla también de la muerte y la vida de la cultura, pues es un proceso de fusión e hibridación constante, cuyo fin es dar como resultado un nuevo elemento que está destinado a desaparecer. Así pues, cada vez que alguien toma un poco de comida y la asimila, da paso a una transformación, donde el orden y la intención social se notan vulnerados, existiendo la posibilidad de que los elementos constitutivos de dicho cambio puedan pasar al olvido.

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María Paz Mejia Villena

SOMOS COSAS. ¿SEÁMOSLO SIEMPRE? Mención Honrosa, Premio a la Crítica, 2014

Instalación. Piezas hechas de yerbas, tierra, barro y papel hecho a mano. Medidas variables Elementos: 1 Libro Arte 2 Contenedores de acrílico

La Geografía trata de la descripción o representación gráfica de la Tierra, la superficie terrestre, las sociedades que la habitan y los territorios y paisajes que la conforman.

Patrón: va dirigido hacia la idea de jefe, un contenido ligado a una estructura de poder; a tener claro quién manda, hacia la obediencia o la desobediencia, a reconocerse como dominado o dominador.

Proponiendo el concepto paisaje como la representación que evidencia el modo en que los grupos humanos se relacionan con su territorio, se busca reflexionar sobre su transformación a través de los procesos de urbanización.

Libros de Tierra se presenta como un atlas geográfico de Lima, trabajado a partir del registro de muestras y de fotografías, resultado de viajes sin rumbo, viajes a la deriva por espacios urbanos y naturales. Así, a través de la narrativa, textual y visual, se busca representar a la Naturaleza por medio de la experiencia psicogeográfica de la ciudad. Una cartografía vivida, experimentada y representada a través de fragmentos del paisaje.

1 Speranza, Gabriela. Atlas portátil de América Latina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2012.

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DESCENTRALIZADOS

Exposición: La Divina Comedia ilustrada por Dalí Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Del 25 de noviembre del 2014 al 7 de febrero del 2015.

Exposición: Miró Pintor, poeta Centro Cultural de España en Lima.

Del 6 de febrero al 29 de marzo del 2015

Instalación: 8 piezas de aluminio y revistas.

Técnicas: serigrafía sobre alumnio y revistas impresas en offset.

Desarrollo este proyecto con el objetivo de evidenciar el contenido reiterativo del patrón de información visual, generando un juicio crítico sobre la sociedad peruana, a través del análisis de dos revistas de “clase A” (Variedades y Cosas).

El poder del actual patrón de información visual genera dos consecuencias sociales definidas: por un lado expresa la confusión del espectador frente a los mensajes que se transmiten (haciendo pasar contenido persuasivo como si fuera información) y por otro lado posibilita y empodera los mensajes visuales hacia la determinación de la actitud del receptor (a través de estereotipos)1.

En este contexto comparo el patrón de imágenes sociales expuestas en dos revistas “clase A” de distribución nacional (Variedades y Cosas), su contenido y poder/influencia en el lector, con el objeti-

Revista: “ASCOS. UNA REVISTA MUY NACIONAL”.

Nº de tirada: 1,000 ejemplares.

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Exposición colectiva: Antología del grabado del sur peruano Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Del 17 de marzo al 10 de mayo del 2015.

vo de desarrollar una crítica eficaz a las imágenes que utilizan y que promueven la ceguera ciudadana y la banalización del colectivo.

Partiendo del interés de analizar el banco de imágenes correspondiente a cada revista, considero que el patrón de imágenes persuasivas no ha mutado a pesar del tiempo.

Para ello realicé composiciones a partir de las imágenes y tipografías de las revistas, donde se muestra la construcción de un discurso persuasivo que expone una supuesta superioridad de modelos estéticos, identidades étnicas y proyección de deseos. La forma de presentación de las imágenes y tipografías de las mencionadas revistas está siempre relacionada al uso de la palabra para enfatizar en la imagen, con un sentido de correspondencia y de retroalimentación, haciendo énfasis en el contenido persuasivo de cada texto citado.

Estas composiciones se condensan en “ASCOS” proyecto libro-arte, revista de fotoperiodismo independiente, en la que nace una perspectiva clara, desde el juego y la incongruencia, que se ubica entre la ficción social de las revistas mencionadas (de “clase A”) y mi imaginario personal. La finalidad del proyecto recae en representar al cuerpo social desde tres perspectivas: como producto del contexto, como portador de signos/símbolos y como expresión de poder.

1 Baeza, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa.

Barcelona: Gustavo Gili, 2001.

Exposición: La Ilíada y la Odisea Grabados basados en las composiciones de John Flaxman.

Galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) de Lima. Del 24 de marzo al 26 de abril del 2015.

Exposición antológica de xilografía (1953-2015) Carlos Bernasconi.

Galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) de Miraflores. Del 22 de mayo al 30 de junio del 2015.

Exposición individual: Allanar la piel.

María José Añorga Granados.

Galeria de Arte Centro Colich.

Del 4 de junio al 30 de junio del 2015.

Exposición colectiva: De cono a cono.

El arte como argamasa de cohesión social Galería Del Barrio.

Del 9 de abril al 10 de mayo del 2015.

Exposición individual: Progresión Geométrica. Juan Salas.

Galería Alianza Francesa de Lima.

Miraflores. Del 29 de abril al 14 de junio del 2015.

76° Exposición Anual de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).

Especialidad de Grabado Galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) de San Miguel.

Del 23 de abril al 31 de mayo del 2015.

Exposición individual: Taque Justo Béjar Galeria de Arte Centro Colich.

Del 9 al 25 de julio del 2015

MATRIZ / RINOCERONTE 07

reseñaS de libros Exposición de grabados: Elogio de la Sombra Fernando de Szyszlo.

Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Del 7 de julio al 12 de setiembre del 2015.

Presentación y revisión de portafolios A cargo de Carlos Llerena (Perú).

Participantes: alumnos de 5to año de la especialidad de Grabado.

Setiembre del 2015.

Exposición: Visión Cartográfica del Perú y América Colección cartográfica del embajador Juan Miguel Bákula Patiño Galería John Harriman del Centro Cultural Peruano Británico de Miraflores.

Del 3 de setiembre al 30 de octubre del 2015

Presentación de libro Mitosis y Taller de Encuadernación Primer libro de arte del colectivo Membrana ediciones.

Impreso en serigrafía y encuadernado a mano Edición 50 ejemplares, 25x25 cm.

Felino 1º Feria del Libro de Lima Norte.

Del 30 de setiembre al 13 de octubre del 2015

Exposición colectiva: Besos y monstruos Taller la Gubia Roja.

Sala de Usos Múltiples (SUM) de la Librería Arcadia Mediática.

Del 24 de octubre al 21 de noviembre del 2015

Exposición individual: El sentido de lo posible Diego Lopez de Armentia (Argentina).

Galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) de Miraflores.

Del 6 de octubre al 1 de noviembre del 2015

3er Concurso Internacional Libro de Artista Lía 2015 CELESTE VARGAS HOSHI, alumna de la especialidad de grabado PUCP. Mención honrosa: “por la manera en que la percepción de su contenido se va alterando en el proceso de nuestra interacción con el libro”.

Jurado: Carla Rippey (La Esmeralda), Alexander Campos (Center for Book Arts), Barbara Tetenbaum (Triangular Press) y José Clemente Orozco Farias.

Guadalajara, Jalisco (México), noviembre del 2015

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Creación colaborativa: Intersticio Alumnos de la Escuela de Educación de la carrera de Pedagogía de Artes Visuales de la Universidad Viña del Mar y los alumnos de 4to año del curso Desplazamiento del grabado II de la especialidad de Grabado de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). 6 y 7 de octubre del 2015.

Exposición bipersonal: Proyecciones de tierra Elizabeth Vásquez y Silvana HurtadoDianderas Galeria de Arte Centro Colich.

Del 3 al 30 de diciembre del 2015

Martínez Moro, Juan. Arqueología del arte moderno. Cuerpo, objeto y lugar en un horizonte de extinción. Santander: Ediciones La Bahía, 2015, 404 pp. ISBN: 978-84-941969-7-3 En el umbral de sustanciales transformaciones en los nuevos medios y soportes artísticos, las artes plásticas históricas parecen adentrarse en un estatus arqueológico.

Este libro ofrece, al abrigo de una disciplina tan aventajada como es hoy la arqueología contemporánea, revertir esta posibilidad en una posición insólitamente positiva, enriquecedora y estimulante, desde una doble lectura, humanista y científica, del arte. El profesor Juan Martínez Moro, mediante una profunda e inédita investigación, reinterpreta certeramente la historia del arte moderno del siglo XX, buscando sus fundamentos antropológicos.

Para ello Martínez Moro hace uso de la arqueología cognitiva, cuya principal línea de investigación se basa en la definición de un largo puente de conexión fisiológica y neurológica compartido entre el hombre contemporáneo y sus más remotos antepasados. Es así que el profesor Martínez Moro constata cómo los más recientes descubrimientos arqueológicos han ampliado de manera insospechada la gama de recursos manejados por el hombre prehistórico, algunos de los cuales pueden ser relativamente asimilados desde posiciones estéticas contemporáneas, basado en la idea de un factor transtemporal, que articula el conjunto del libro: “el espectro de consciencia”, el cual determina el territorio de las posibilidades plásticas frecuentado por el homo sapiens de todos los tiempos..

Desde esta óptica, Martínez Moro señala que la extensión crítica del “espectro de consciencia” no es otro que el tema de fondo que ha dirigido el programa del arte moderno hasta nuestros días.

Tres son los ejes principales que articulan el libro a partir de esta idea: el arcaico dilema que plantea la representación de la figura humana, el concepto de cultura material y la ineludible necesidad del yacimiento arqueológico. Y es en esta última parte del libro que Martínez Moro desgrana algunos de los principales movimientos y artistas de la más reciente modernidad en relación a los temas del cuerpo (los diversos expresionismos, accionismos, entre otros), del objeto (el uso del objeto natural y artificial en el arte: ready-made, objet trouvé, el fetiche, entre otros) y del lugar (la instalación, la ambientación, el land-art, entre otros). Con todo ello Martínez Moro ha elaborado una original relectura del arte moderno de fundamento existencial y antropológico que no dejará indiferente a ningún lector interesado en el conocimiento de los fundamentos del arte.

John Flaxman. Dibujos Homéricos. Edición y textos de Pilar Mujica de Calmet.

Presentaciones de la Asociación Helénica de Lima Perú, Alberto Benavides Ganoza y Antigone Broussali. Primera edición, Lima: Biblioteca Abraham Valdelomar, Huacachina, 2015.

ISBN: 978-612-46677-7-0

Impecable edición que reúne una colección de grabados inspirados en los poemas homéricos. Los grabados, 34 inspirados en La Ilíada y 28 de La Odisea, fueron realizados por el grabador e ilustrador alemán Ernst Riepenhausen (1762). Estos grabados originales están basados en las composiciones del reconocido escultor, ilustrador y dibujante inglés John Flaxman y fueron impresos en Alemania alrededor de 1817. Riepenhausen trabajó por encargo de la Universidad de Gotinga (Baja Sajonia, Alemania).

John Flaxman, nacido en 1755, cumplió un rol importante en el movimiento neoclásico del siglo XVIII. Su prolijo dibujo está inspirado en el arte griego de los períodos Arcaico y Clásico, lo que le hizo merecer el reconocimiento de artistas y escritores de Europa.

Se considera que es, probablemente, el primer artista en crear composiciones para ser publicadas como ilustraciones de obras literarias. Su obra influyó a grandes artistas grabadores como al inglés William Blake y al español Francisco de Goya.

MITOSIS Membrana ediciones presenta su primera publicación MITOSIS: libro para colorear.

Un compilado de representaciones microscópicas de laboratorio, reproducido en serigrafía.

Las ilustraciones inducen al lector a una asimilación libre y provocativa de las imágenes para crear diversidad de ritmos, colores, texturas y/o dibujos. Una propuesta original para públicos de todas las edades.

Membrana ediciones es un grupo de jóvenes y talentosos grabadores conformado por Lucía Marcos-Sánchez, Ibrain Plácido, Karla Zorrilla y Elizabeth Vásquez. www.membranaediciones.tumblr.com

Arancha Goyeneche Pérez

RESEÑAS DE LIBROS / RINOCERONTE 07

grabado del semestre Título: Desconectarme Instalación: Pieza principal, panel con registros y serie de grabados Autora: Carla Bardález Curso: Desplazamiento del grabado 1 Año de estudios: 4to año. 2015 – I Eje Temático: Conexión Palabras clave: buscar, accionar, fuerza vital

Imagen: Desconectarse: de un tiempo esclavizado por la civilización. Enfrentar las razones porque la que el arte ‘culto’, el grabado tradicional y la enseñanza en las universidades, estructuran al individuo sobrepasando el sentido de vivir, conflictuándolo y confundiéndolo.

La obra tiene por finalidad ser quemada como los objetos de las fiestas populares andinas.

Piezas dentales, serialización hasta el deterioro de la matriz.

Soporte pieza principal: paja o junco, papel y fierro grabado Matrices: fierro Técnica: hueco grabado, troquel, tejido en paja Vehículo: Tinta de impresión, tramas de tejido en paja