Rinoceronte 8 by Taller de Grabado

REVISTA DE LA ESPECIALIDAD DE GRABADO / FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO / 2017

DEPARTAMENTO DE ARTE Y DISEÑO

EDITORIAL La investigación y la interdisciplinariedad, ejes transversales del Modelo Educativo PUCP, enriquecen la producción académica institucional; y el campo de las artes plásticas, no obstante sus singularísimas características, no escapa de este hecho, pues esos ejes nos llevan a sincronizar nuestros métodos para el estudio y materialización del objeto artístico. En esa línea de trabajo, esta octava edición de la REVISTA RINOCERONTE presenta el proyecto Dioses y Hombres de Huarochirí: Las imágenes como resultado del proceso sinérgico que surge de relacionar Arte y Antropología, y cuya propuesta es ilustrar el Manuscrito de Huarochirí (Francisco de Ávila, ¿1598?)1

EDICIÓN Olga Flores COMITÉ EDITORIAL Máximo Antezana Juan Peralta Zoila Reyes Carolina Salinas REVISIÓN DE TEXTOS Luz García Hidalgo DISEÑO GRÁFICO Y DIAGRAMACIÓN Carla Franco CARÁTULA Proyecto HAGA Arte, Grabado Ambulante de Diana Arteaga IMPRESIÓN Forma & Imagen Av. Arequipa 4558, Miraflores, Lima. Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: N° 2011-06014 Pontificia Universidad Católica del Perú Rinoceronte es una publicación de la Especialidad de Grabado de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP. Av. Universitaria 1801 San Miguel Lima 32 - Perú T (511) 6262000 Anexo: 5617 F (511) 6262805 Apartado Postal 1761 Lima 100

MATRIZ 2

APUNTES SOBRE UNA GRÁFICA EXPANDIDA Silvia Dolinko

LA ELECTROGRAFÍA: ENTRE LA LUZ Y LA ELECTRICIDAD Ana Galina Paredes

PORTAFOLIO 10

DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRÍ: LAS IMÁGENES María del Pilar Fortunic

EL HUMOR EN DEFENSA DEL GRABADO Debrah Montoro

PROYECTOS EGRESADOS 2016

BREVE DECLARACIÓN POR EL VIGÉSIMO ANIVERSARIO DEL COLECTIVO OLHO LATINO Paulo Cheida Sans

PROYECTOS EGRESADOS 2015

PULIENDO EL RETRATO DEL JEFE DE ESTADO: La superficialidad de los métodos de impresión planográfica reflejada en la historia política del Perú José Carlos la Torre LA PRESIÓN DE LA VIOLENCIA EN EL ENTORNO FAMILIAR PERUANO: Un proyecto de resiliencia a través del uso del barro Miguel Torres

INMERSO/INMENSO Lucía Coz

IAMA URQU ESENCIAL SINTONÍA Andrea Saito

GRÁFICA DEL RECURSEO: La huella silenciosa de la vía pública David Pimentel Segura

MUJERES QUE TRANSFORMAN: Costuras y narraciones de huellas que van dejando en su espacio laboral Geraldine Neciosup

TRAMANTES Aránzazu Otero

PROYECTO HAGA ARTE, GRABADO AMBULANTE Diana Arteaga

DESCENTRALIZADOS

YO INDIA, YO ESPAÑOL Ana Lucía Masías

RESEÑA DE LIBROS

LA MEMORIA DEL SOL Ana Zegarra

GRABADO DEL SEMESTRE

El proyecto, asesorado por María del Pilar Fortunic, busca crear imágenes urgentes y necesarias a partir del hecho social, la educación y el patrimonio nacional. Estas temáticas son como directrices que alientan el ejercicio de la investigación, a través del grabado, por parte de estudiantes y docentes de la especialidad. Entonces, a lo largo de tres semestres académicos, se implementó la actividad en la programación de cinco cursos, llegando inclusive a comprender el trabajo extracurricular de sus docentes. Así, con la participación de 55 estudiantes y once docentes, se alcanzó un total de 74 estampas, divididas en 21 capítulos; 42 estampas de especies de la flora y la fauna peruanas; once estampas dedicadas a las deidades; dos exposiciones; dos conferencias. Para este 2017, nos preparamos a completar los 31 capítulos que conforman el documento. Con este alentador precedente, presentamos en la primera sección MATRIZ otros universos de la gráfica impresa. En Apuntes sobre una gráfica expandida de Silvia Dolinko (AR) se desarrolla uno de los temas abordados por su autora en las conferencias ofrecidas durante su visita en el semestre pasado. El artículo nos acerca, con ejemplos, al sentido de la práctica contemporánea de algunas expansiones gráficas que utilizan como medio un “recurso residual”, concepto asignado a lo que comúnmente conocemos como estarcido o esténcil. Seguidamente, Ana Galina Paredes, docente de la especialidad de Grabado, en La electrografía: entre la luz y la electricidad nos explica la transición tecnológica y estética que produjo la utilización de nuevos recursos y medios, como la fotocopiadora, y con ello la consiguiente ampliación del lenguaje artístico y gráfico. Abre la sección PORTAFOLIO la presentación del referido proyecto Dioses y Hombres de Huarochirí: Las imágenes de María del Pilar Fortunic. El artículo fundamenta la ilustración del célebre Manuscrito a través del grabado, partiendo de la cita del párrafo introductorio del propio documento:“Si los indios de la antigüedad hubieran sabido escribir, la vida de todos ellos, en todas partes, no se habría perdido. Se tendrían también noticias de ellos como existen sobre los españoles y sus jefes; aparecerían sus imágenes” y afirmando, de esta manera, nuestra necesidad de grabar. En esta misma sección, Debrah Montoro nos presenta El humor en defensa del grabado, que es una síntesis de su tesis para obtener la licenciatura. La investigación propone, a través del estudio de las características rigurosamente técnicas del grabado, la complejidad expresiva y creativa reservada al arte del grabado y sus dominios. Cerrando esta sección, Paulo

Cheida Sans (BR), fundador y director del Museo Olho Latino, escribe una Breve declaración por el vigésimo aniversario del Colectivo Olho Latino, donde narra la historia de la conformación del Colectivo y las estrategias curatoriales de su dirección para la creación, producción y montaje de una obra colectiva de grabado. Presentamos en la sección EGRESADOS 2015 el proyecto Tramantes de Aránzazu Otero, que es una instalación en gran formato y entramado que interpreta matéricamente la afección del tejido individual y del social, propia del intercambio mutuo. Diana Arteaga nos presenta HAGA Arte, Grabado Ambulante, una intervención de participación para un público de a pie en pos de llenar vacíos de conocimiento acerca del arte del grabado en la educación básica y en el medio local. Otro Proyecto es Yo india, Yo español de Ana Lucía Masías, que busca conversar con el espectador, por medio de sensaciones táctiles, sobre la violencia contra la mujer indígena durante el mestizaje que produjo la conquista y colonización de América. Cierra este conjunto La Memoria del Sol, un proyecto de intervención en el espacio arqueológico de Ana Zegarra, que, valiéndose de la serigrafía y una tinta fotosensible, consigue revelar al público la gráfica de los vestigios arqueológicos del lugar de origen. Abre el conjunto de proyectos de los EGRESADOS 2016 Puliendo el retrato del jefe de estado: La superficialidad de los métodos de impresión planográfica reflejada en la historia política del Perú del alumno José Carlos La Torre, merecedor del Premio Euroidiomas, consistente en una exposición individual. Seguidamente, Miguel Torres presenta La presión de la violencia en el entorno familiar peruano: un proyecto de resiliencia a través del uso del barro, numerosa producción de piezas y moldes que, por oposición de imágenes, remite a huellas maleables en la psiquis humana. Lucía Coz, premiada con el Premio a la Crítica 2016 por su proyecto Inmerso/inmenso, describe en la impronta del azul cyan la importancia de convivir con el espacio marino y otras metáforas que se desprenden del vínculo. Iama Urqu: Esencial Sintonía es el proyecto de Andrea Saito, que obtuvo el Premio Winternitz 2016. La instalación recrea una sutil relación con nuestros ancestros, con su profunda herencia que debemos preservar. David Pimentel en Gráfica del recurseo: la huella silenciosa de la vía pública presenta imágenes y carteles fragmentados que configuran el sentido invasivo de la gráfica industrial en Lima. Finalmente, en Mujeres que transforman: costuras y narraciones de huellas que van dejando en su espacio laboral, Geraldine Neciosup nos señala el rol de la mujer trabajadora informal en la economía del país. Las dos últimas secciones DESCENTRALIZADOS Y RESEÑAS DE LIBROS son la síntesis de eventos y producciones de grabado, desarrollados por estudiantes, docentes, artistas grabadores y las instituciones que les acogen. Finalizamos esta entrega, con un resumen gráfico del proyecto Dioses y Hombres de Huarochirí: Las imágenes. ¡Felicitaciones! Les alentamos a continuar mostrándonos sus imágenes.

1 Dioses y Hombres de Huarochirí. Narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?) / Edición bilingüe / Traducción castellana de José María Arguedas / Estudio bibliográfico de Pierre Duviols / Lima, Perú / 1966. Editado por el Museo Nacional de Historia y el Instituto de Estudios Peruanos.

SILvIA DOLINKO

APUNTES SOBRE UNA GRÁFICA EXPANDIDA LA NOCIÓN DE GRÁFICA EXPANDIDA PUEDE IMPLICAR, POR UNA PARTE, CUESTIONES DE ORDEN MATERIAL O DE DISPOSITIVOS EN FUNCIÓN DEL DESARROLLO DE RECURSOS Y TÉCNICAS, Y EN OPOSICIÓN AL MÁS ACOTADO REPERTORIO HISTÓRICO DEL GRABADO.

Ante la ampliación de posibilidades y procedimientos como proceso sostenido desde hace varias décadas, y a partir de la idea de un campo expandido formulado por Rosalind Krauss, me interesa plantear en este artículo algunos apuntes y ejemplos sobre lo que denomino gráfica expandida. Esta noción permite considerar de manera inclusiva a diversas prácticas en torno a la imagen impresa. A la vez, involucra una toma de posición terminológica, al poner en juego la más amplia denominación de o ra gráfica por sobre la tradicional —y tantas veces ortodoxa y taxativa— definición de grabado como disciplina artística. La noción de gráfica e pandida puede implicar, por una parte, cuestiones de orden material o de dispositivos en función del desarrollo de recursos y técnicas, y en oposición al más acotado repertorio histórico del grabado; por otra, puede relacionarse con posibles intervenciones en el espacio.

MATRIZ

Mientras que las variables gráficas que cruzan o involucran materia y espacio pueden ser múltiples y vastas, probablemente las referencias más recurrentes sean aquellas vinculadas a las posibilidades de las nuevas tecnologías. Sin embargo, me interesa señalar aquí —tal vez un poco provocativamente— algunas expansiones contemporáneas a partir de la puesta en juego de un recurso que, en términos de Raymond Williams, podría considerarse residual: el estarcido o esténcil, y su posibilidad de intervención en el espacio público. Invoco entonces el registro testimonial del artista argentino-gallego Luis Seoane: El modesto local del Centro Republicano al que estábamos asociados, en compañía de una mayoría de obreros y artesanos, lo transformábamos por las noches en taller. Con hojas de afeitar o con navajas bien afiladas, recortaba, en hojas de cartón de poco peso, figuras satíricas referidas al rey, al dictador

de turno o a los políticos del régimen. Las trepas que iba haciendo pasaban inmediatamente a manos de otros compañeros que estarcían los colores. En algunas horas teníamos la cantidad suficiente de carteles que se pegarían en los claustros universitarios o en las calles. [...] Aquellos primeros estarcidos surgieron imitando a los pintores de paredes que usaban trepas para decorar zócalos, un procedimiento antiguo y popular.1

Luis Seoane, Cabeza verde y azul, 1970. Estarcido

Tal como rememora este artista respecto de sus primeras experiencias en Galicia, a principios de los años treinta, el estarcido era un recurso que procedía del ámbito de la producción popular de imágenes y carecía, por esos tiempos, del reconocimiento simbólico como medio para la realización de obras de arte. Reconocido su “estatuto artístico” a partir del proceso —iniciado en los años sesenta— de aperturas y discusión de cánones, este procedimiento ha resultado recurrente en diversas prácticas artísticas contemporáneas. A modo de síntesis, destaco dos ejemplos. Un caso, de intervención en un espacio museográfico: un continuum de letras, realizadas a partir de plantillas horadadas, se despliega a lo largo de cuatro metros de papel para recomponer fragmentos seleccionados de Los viajes de Gulliver en la obra Swift en Swift (1969); el lugar de presentación, un certamen de grabado experimental en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; su autor, Juan Carlos Romero, postulaba con ella una denuncia política a partir de la carga poética de su composición tipográfica. El otro caso, de expansión en el espacio urbano: a la vera del Tíber, se develan figuras de personajes y seres legendarios de la historia de Roma en riump s and aments del sudafricano William Kentridge (2016); el medio por el que surgen es la presión del chorro de agua sobre una matriz de grandes dimensiones y el soporte es el muro con el detritus y la suciedad acumulados por centurias. Una matriz de estarcido puede ser la vía para un esténcil callejero, una obra de gráfica experimental, una intervención de arte público monumental, pero también para la multiplicación de un simple anuncio publicitario. Similar situación sucedió, en

uan arlos omero,

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5 Son muchos los casos que reafirman el rol privilegiado jugado por afiches, esténciles y demás inscripciones gráficas desde las paredes de las grandes ciudades. A lo largo de los años sesenta y principios de los setenta, Ricardo Carpani difundió, desde los muros de las ciudades argentinas, imágenes de trabajadores robustos y en lucha, a través de afiches vinculados a la militancia política. Los impresos realizados desde el Atelier Populaire de Beaux-Arts —integrado por muchos artistas latinoamericanos residentes en París— intervinieron visualmente, desde las paredes de la capital francesa, junto al movimiento de estudiantes y obreros en el célebre Mayo ‘68.

risma, evista mural,

distintos momentos históricos, con otras técnicas de impresión (litografía, xilografía, serigrafía), que podían ser empleadas tanto para la producción de “obras artísticas” como de otro tipo de imágenes. La historicidad de las técnicas y de sus procesos de validación resulta, en este sentido, una cuestión clave. En este sentido, recordemos que hubo un tiempo en el que la gráfica industrial y el grabado coincidían dentro del universo general de la imagen impresa, en el que ninguno poseía una especial valoración artística. Paulatinamente, los procesos de impresión artística y mecánica se fueron escindiendo y diferenciando en términos cualitativos y simbólicos. Y entonces, los cánones y fronteras de las disciplinas artísticas, tan férreamente construidas y sostenidas, comenzaron a ponerse en cuestión y luego a derribarse: los recursos, poéticas y procedimientos fueron ampliados; los espacios de visibilidad e intervención fueron expandidos. El antiguo grabado tuvo el desafío de ser repensado (y expandido), en tanto gráfica contemporánea.

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Otro ejemplo que puede señalarse respecto del cruce entre expansión material y espacial —y también de las funciones de la imagen— es el relacionado con el afiche. Asociado inicialmente a la difusión comercial o política, el afiche tiene un largo historial en su relación con las propuestas de artistas. Cuando la vanguardia ultraísta irrumpió en Buenos Aires lo hizo a través de risma. Revista Mural (1921), con la que empapeló las paredes del centro de la ciudad; en ese impreso de grandes dimensiones se estableció un diálogo entre la xilografía modernista de Norah Borges y la proclama-manifiesto de su hermano, Jorge Luis Borges. Por esos mismos tiempos, se lanzaba en Puebla (México) el “comprimido estridentista” ctual o a de Vanguardia; el diseño de la publicación mural mexicana se encontraba dominado por la imagen del autor del manifiesto e ideólogo del movimiento, Manuel Maples Arce, en relación con el juego tipográfico. Un emprendimiento posterior que vinculó gráfica y poesía fue la revista-cartel licia la o a, con cuatro ediciones publicadas en Puerto Rico entre 1972 y 1979.

En ese mismo año, las obras de la gráfica mexicana retomaban la tradición local de intervención social de las obras de José Guadalupe Posada o de los miembros del Taller de Gráfica Popular para denunciar, desde los muros, la situación de represión y violencia institucional local. Podría seguir sumándose una nutrida cantidad de ejemplos a este historial de intervenciones a partir del recurso del afiche o la pegatina, y llegar hasta los realizados en las recientes campañas contra la violencia de género en distintos países del mundo. Para concluir —y en relación con algunas de las referencias recién mencionadas—, me gustaría detenerme en el caso del porteño Taller Popular de Serigrafía (TPS), activo entre 2002 y 2007. El nombre de esta agrupación conllevaba un implícito juego de palabras, al proyectar referencias hacia otros colectivos: por una parte, aludía a siglas de partidos políticos y a las contemporáneas asambleas populares surgidas a partir de la crisis político-económica argentina del 2001, y por otra, establecía un vínculo con el TGP mexicano y el Atelier Populaire. El TPS realizó sus serigrafías en la calle, en el marco de manifestaciones sociales contra diversas formas de impunidad y crímenes. Impresas en el espacio público, en tanto escenario de acción colectiva, sus imágenes fueron multiplicadas en papeles, banderas e incluso sobre la ropa de los manifestantes. En sus intervenciones, el taller se hizo móvil y se extendió a las calles. 1. Luis Seoane, sin título, catálogo de exposición 1 t mperas estarcidas, uerreros romanos otras, Buenos Aires, Galería del Triángulo, 1970.

aller opular de erigraf a, omos nosotros, Atelier Populaire

Silvia Dolinko octora en istoria del rte por la niversidad de uenos ires nvestigadora del onse o acional de nvestigaciones ient ficas cnicas onicet rofesora de rte argentino americano del siglo en la aestr a en istoria del rte del nstituto de ltos Estudios ociales de la niversidad acional de an art n E docente de etodolog a de la nvestigación en la carrera de rtes de la acultad de ilosof a etras de la niversidad de uenos ires Es autora, entre otros libros, de Arte plural. El grabado entre la tradición la e perimentación Ed asa, editora de raves as de la imagen istorias de las artes visuales en la rgentina Eduntref, dos vol menes, de ala ra de artista Escritos so re arte argentino, undación Espigas ondo acional de las rtes, Es codirectora de la aestr a en istoria del rte rgentino atinoamericano del E coordinadora de su cleo de istoria del rte ultura isual

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ANA GALINA PAREDES PADILLA

prográficos para reproducir y multiplicar los registros de cartas, sellos postales y composiciones originales posteriormente circulados en la naciente red de arte postal”. Johnson y los seguidores del movimiento mail art encontraron en la copiadora xerográfica “un instrumento de incalculable valor por las prestaciones expresivas de esta técnica de reproducción, cuyo soporte de representación —el papel— resultaba el más adecuado por su naturaleza, al ser más apto para los envíos postales, y por su modicidad, cuya utilización permitía un abaratamiento de los costos debido al económico precio de una fotocopia —dato muy importante pues ello permitía extender al máximo la cantidad de envíos postales”4

LA ELECTROGRAFÍA:

ENTRE LA LUZ Y LA ELECTRICIDAD UN 22 DE OCTUBRE DE 1938, CHESTER CARLSON1, OBTENÍA, TRAS LARGAS EXPERIMENTACIONES EN SU LABORATORIO, LA PRIMERA FOTOCOPIA DE LA HISTORIA. SE TRATABA DE UN SENCILLO TEXTO INDICANDO UNA FECHA Y UN LUGAR “10/22/38 ASTORIA”, CON ÉL SE ESTABA ALUMBRANDO UN INVENTO REVOLUCIONARIO QUE, MÁS ALLÁ DE SU FUNCIONALIDAD ESPECÍFICA, ALCANZARÍA UNA INESPERADA INSERCIÓN EN EL CAMPO DEL GRABADO.

Los medios gráficos tradicionales poseen regularmente una matriz física, por ejemplo: la madera, en la xilografía; la piedra, en la litografía; el metal, en la calcografía; la película fotosensible en la fotografía. Con la fotocopiadora, primero, y luego con los sistemas electrónicos de reproducción de imágenes en manos de los artistas, el concepto de matriz gráfica se llevó a otro nivel. Desde los años sesenta hasta el día de hoy han aparecido una gran cantidad de herramientas electrónicas y digitales que permiten la reproducción de imágenes visuales sobre un número igualmente grande de soportes. A este tipo de imágenes se les conoce con el nombre genérico de electrografías2, cuya matriz puede ser material, como la placa electrostática de las xerografías, o inmaterial como la matriz icnográfica de la gráfica digital.

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En esa época, la funcionalidad de la fotocopiadora cambia debido a investigaciones pioneras, como los trabajos de la estadounidense Sonia Landy Sheridan, que puso en marcha un ambicioso plan difusor del Copy-Art, desde el Instituto de Arte de Chicago e introdujo las premisas de la práctica electrográfica en los más diversos ámbitos académicos y sociales, por medio de artículos, conferencias y programas pedagógicos como el que denominó enerative stems 3. Sheridan llegará incluso a prestar su colaboración cuando se fabrique la primera fotocopiadora en color. De este modo, con la creciente difusión de las fotocopiadoras, muy pronto se multiplicaron las experiencias de artistas que supieron vislumbrar inéditas y atractivas posibilidades de experimentación creativa con la técnica xerográfica. Este acontecimiento expandió las fronteras del fenómeno ar-

e ero

oo ,

tístico, en cuanto medio electrostático susceptible de afianzarse, puesto que las flexibilidades de los medios digitales repercutirían también en la estética, en los lenguajes y en las propuestas conceptuales de la obra artística, y, a la vez, como soporte tecnológico y como parte implicada en la organización de un proceso creativo. Ray Johnson, el reconocido padre del mail art, incluyó oficialmente en 1962, el mismo año de la fundación de la Escuela de Arte por correspondencia de Nueva York, “uno de estos modelos re-

Todo esto desencadenó que, en 1968, se editara en Estados Unidos una publicación colectiva que incluye trabajos de los artistas Carl André, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris y Lawrence Weiner; se trata del libro conocido como The Xerox Book, referencia ineludible dentro de cualquier perspectiva histórica sobre el cop art. El electrografista busca intervenir activamente en un procedimiento electromagnético con su presencia y voluntarismo artísticos; por ello su trabajo estará siempre en permanente evolución (la impresión en papel, por ejemplo, ha dado paso a las transferencias en materiales textiles o metálicos u otros soportes), y estará pendiente de los modelos de xerocopiadoras que salgan al mercado.

ortada de una edición impresa de as iluminaciones del poeta franc s rt ur ima ud reali ada por a uien la i o mu popular en a uella poca utili ando la famosa fotografía retrato del poeta a los 17 a os tomada por tienne ar at a apropiación reinterpretación de a transformó a un im aud de una oscura figura francesa en un proto pun romántico roe para artistas, m sicos escritores americanos como att mit , im orrison, entre otros uego vendr a el ro ecto im aud a reprodu o la foto de ar at en la edición de noviem re de de la revista merican rts, donde instru ó a los lectores a rasgar la imagen, alterarla y enviarla de vuelta a él.

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9 a

o nson at attingto n eac , , cop rig t oan arrison

En otro omena e al retrato de oan, una d cada más tarde, en , o nson le envió fotocopias de imágenes en las ue regresó a la u icación e acta de su sesión fotográfica para fotografiar una tar eta impresa con la silueta de su pose en su retrato otra con el te to or favor agrega reenv a a a o nson

El grupo de imágenes en la parte superior pertenecen a un proceso creativo de apropiación, intervención de un retrato fotográfico realizado por Joan Harrison de Johnson on Lattingtown Beach en 1982. Johnson utilizó el retrato de Joan Harrison en algunos de sus muchos envíos “Please Add to and Return”, que él produjo en masa y envió a numerosos corresponsales para solicitar colaboraciones adicionales.

Dentro de las técnicas que involucran el uso de la fotocopiadora, se encuentran las técnicas clásicas como el cop motion, es decir, la creación de efectos por el movimiento del material durante el proceso de escaneo. La índole fuertemente experimental del copy motion requiere de una cierta habilidad del control del dispositivo al manipular el material. no puede lograr efectos ue van desde una distorsión ondulación, apenas percepti le, a duplicar una imagen en movimiento pasando la imagen original so re la arra de e ploración en más de una ocasión, a la violenta torsión de la imagen de modo ue la fuente de información no pueda ser reconocida en el resultado de la impresión 5 La sobreimpresión es la segunda más característica de estas técnicas, y, como el nombre lo indica, se trata de la construcción de capas de información, mediante la impresión más de una vez en la misma hoja de papel. La tercera técnica se denomina “degeneración”, que es una fotocopia de una fotocopia, el proceso

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de degradación resultante tras sucesivas “copias de copias”. Lo más característico de esta técnica es la pérdida de información: la fotografía o el te to se tornan más más gráficos, la escala de grises desaparece, la imagen final tiene un alto contraste, mu diferente a la primera generación A más de 70 años de la invención de Chester Carlson, la electrografía o el cop art continúan formando parte relevante del repertorio en la producción de obra gráfica dentro del grabado, tanto experimental como conceptualmente. Aunque la época de esplendor ha pasado, la fotocopia sigue siendo uno de los indiscutidos recursos que la tecnología aporta al campo artístico dentro del grabado, permitiendo a la creación artística dar cauce a una vocación subversiva, esencialmente anti cop rig t, mediante la apropiación, “la cita y la recuperación ecológica de imágenes preexistentes”7. Probablemente, el cop art o la xerografía artística es el lenguaje que concretiza de manera más inigualable las reflexiones de Walter Benjamin en

torno al impacto de la reproducción mecánica en las artes. La fotocopia lleva “la era de la reproducción mecánica” a una amplísima audiencia, y al funcionar como una vía de creación artística desborda las fronteras entre el original y la copia, o como sostiene Paulo Bruscky, se convierte en un “arte sin original”. En la fractura evidente y casi intolerable que el cop art produce en el mito del original y de la unicidad de la obra, radica su mayor potencialidad subversiva, lo que se traduce en el rechazo de la crítica y, principalmente, del mercado del arte. A esto, hay que sumar su índole eminentemente democrática.

El electrografista quiere extraer de la conjunción del hombre y la máquina un discurso diferente que atienda fundamentalmente a las texturas y una nueva semántica visual. Hombre y máquina, como afirma António Aragão, no se manifiestan autónomamente, sino que son «dos sujetos (que) funcionan en una palpitante simbiosis como si hubieran sido reducidos a uno sólo». La máquina se pone, evidentemente, al servicio del operador, y éste se mueve en respuesta a las posibilidades de aquella, incluso forzándolas y tensándolas.

1. Químico y abogado norteamericano que luego patentaría la fotocopiadora XEROX 914. 2. La denominación “electrografía” se la debemos al crítico de arte francés Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980 desde la revista B à T. 3. SHERIDAN, Sonia Landy, Generativ Systems, Afterimage, USA, 1972. 4. ALCALÁ MELLADO, José Ramón y ÑIGUEZ Canales, J. Fernando, Copy-art: la fotocopia como soporte expresivo, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1986, p. 257. 5. ALTEMUS, Reed, op.cit.,p.8. 6. Se trata de una técnica que posibilita interesantes resultados cuando se hace utilizando copiadoras analógicas, pero la era actual de las maquinas digitales se convierte en un verdadero obstáculo que la vuelve cada vez menos viable. 7. BARRERA Villarías, Maite, Copy/art, en catálogo de la Muestra Internacional de Arte por Fotocopia, Madrid, Industrias Mikuerpo, 1996.

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MARÍA DEL PILAR FORTUNIC

Antropóloga Unidad de La Geografía Sagrada y la Escultura Social Fundación Cayetano Heredia

DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRÍ: Las imágenes

La exposición de grabados que presentamos el mes de diciembre en la Sala Winternitz nace de la unión de la Antropología y el Arte, en un proyecto integral que tiene como objetivo crear imágenes que narren el Manuscrito de Huarochirí, a partir del ejercicio académico y creativo de trasladar texto a imagen. El Manuscrito de Huarochirí (1598), los Comentarios Reales de los Incas de Garcilaso de la Vega (1609) y la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala (1615) son libros tutelares para entender y conocer nuestro mundo prehispánico, nuestras raíces. Nos propusimos ilustrar el Manuscrito inspirados en el primer párrafo de la narración, que dice así:

Runa yn.o ñiscap Machoncuna ñaupa pacha quillcacta yachanman carca chayca hinantin causascancunapas manam canacamapas chincaycuc hinacho canman himanm viracochappas sinchi cascanpas canancama ricurin hinatacmi canman chay hina captinpas canancama mana quellcasca captinpas caypim churani cay huc yayayuc guarocheri ñiscap machoncunap causascanta yma ffeenioccha carcan yma yñah canancamapas causan chay chaycunacta chayri sapa llactanpim quillcasca canca hima hina causascampas pacariscanmanta.

Si los indios de la antigüedad hubieran sabido escribir, la vida de todos ellos, en todas partes, no se habría perdido. Se tendrían también noticias de ellos como existen sobre los españoles y sus jefes; aparecerían sus imágenes. Así es, y por ser así y como hasta ahora no está escrito eso, yo hablo aquí sobre la vida de los antiguos hombres de este pueblo llamado Huarochirí, antiguos hombres que tuvieron un progenitor, un padre; sobre la fe que tenían y de cómo viven hasta ahora. De eso, de todo eso, ha de quedar escrito aquí (la memoria), con respecto a cada pueblo, y cómo es y fue su vida desde que aparecieron.

Perder las imágenes para una persona y para una sociedad es un trauma, es perder la memoria. Recuperar las imágenes que se perdieron fue nuestro objetivo. Recrear el mundo prehispánico con sus creencias y su cosmovisión; abarcar los sucesos, los dioses, las heroínas y las huacas, con sus ofrendas y fiestas; también la flora, la fauna y todos sus alimentos; encantarnos con los personajes sobrenaturales. En resumen, nuestro trabajo se centró en crear las imágenes que ilustren el conocimiento contenido en el Manuscrito. Fue de vital importancia la decisión de limpiar las imágenes del prisma occidental, nos centraríamos en el mundo prehispánico, en su esplendor. Igualmente nos aproximaríamos al Manuscrito desde kairos, donde tiempo y espacio son uno y nos liberaríamos del tiempo lineal y la secuencia. La muestra de 75 grabados está conformada por tres grupos definidos. Las Deidades (11), Los Capítulos (21) y Las Especies: Flora y Fauna (43). Las Deidades han sido realizadas por docentes de Grabado, Los Capítulos por sus estudiantes de especialidad, y as Especies lora auna por estudiantes, tanto de formación general como de especialidad. Cada grupo tuvo su propio reto. En as Especies, en la flora, la fauna y la fauna sobrenatural, nos deleitamos con su realismo y el estudio naturalista. En Los Capítulos, el ejercicio fundamental se centró en sintetizar en un cuadro el contenido del capítulo, que capture personajes, acción y escenario. En Las Deidades, el esfuerzo estuvo en recopilar, integrar y sintetizar la esencia de los personajes y sus atributos —descritos en diversos capítulos y acontecimientos— y crear la simbología que los represente. Trabajamos con tablas iconográficas y con matrices de metal, de bronce o de cobre, manteniendo siempre la proporción áurea para darle unidad a la carpeta de grabados. Nuestra referencia artística fueron los grabados de John Flaxman, sobre La Ilíada y La Odisea (1793), y El inoceronte de Durero (1515), creados a partir de un texto, como en nuestro caso.  

PORTAFOLIO

iguel orres, anamca uta amca. Andrea Saito, Capítulo 4.

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SEGUIMOS SIENDO PARTE DEL COSMOS. VIVIMOS EN EL MISMO TERRITORIO DE GEOGRAFÍA EXCEPCIONAL, CONTINUAMOS COMIENDO QUINUA, MAÍZ Y PAPA, PIDIENDO “YAPA”, CELEBRANDO LAS ESTACIONES Y LA VIDA.

Docentes y estudiantes compartimos un banco de imágenes prehispánicas de arte y geografía del paisaje, como insumo visual. Conforme se avanzaba en la producción de los grabados, aumentaba un grado la exigencia de hilvanar las nuevas imágenes con las ya producidas, manteniendo —por supuesto— la interpretación personal de cada participante que ingresaba. Merece una mención especial el oficio destacado de las/ los docentes que supieron darle sostenibilidad al proyecto, semestre tras semestre académico, enseñando y a la par creando. El alumnado, identificado con el proyecto puso entusiasmo, esfuerzo y dedicación. Nuestros bastiones fueron el Aula Y-116 y el Taller de Intaglio Y-114. Quizá con cierta inocencia, nos decidimos a ilustrar el mito, sin calcular la profundidad de la imagen como proceso artístico, capaz de tender puentes con el inconsciente: al ilustrar el mito hallamos la simbología que nos permitió reconstruir la alegoría. Mientras decantábamos la narración y la convertíamos en capas de imágenes que la majestuosidad del grabado permite, se nos apareció el mito, la alegoría, la etnografía y el hecho histórico. Aquí, la alegoría es la contribución que se destaca, pues si bien es clarísima la sucesión de deidades en la narración, el paralelismo con las eras de la evolución de la humanidad, que aportó la creación de las imágenes, subraya la simbología universal del Manuscrito de Huarochirí. A la luz de las imágenes, el Manuscrito de Huarochirí es un mito que narra sobre las deidades y la creación; pero, fundamentalmente, encierra una alegoría de las edades de la evolución humana, pues cada una de las deidades es una

era, un periodo de la evolución humana universal. Yanamca Tutañamca aparece como la existencia de una memoria más antigua, ya extinguida. Después, aparece Huallallo Carhuincho —a quien asociamos al Homo Habilis—, primitivo y silvestre, de la familia tribal. Le continúa Cuniraya Viracocha —lo asociamos al Homo Erectus—, el que llega, el gran iniciador cultural y domesticador del territorio, autor de la protoescultura, antecesor y padre de Pariacaca, el ordenador —a quien vinculamos con el Homo Sapiens—, el gran domesticador de la energía solar y del cielo azul. El párrafo en que Pariacaca pide las ofrendas para él y anuncia una nueva era, mientras exhala el vapor azulado, fue la clave para cuadrar este paralelismo. La atmosfera azul, el cielo azul con su nivel de oxígeno, coinciden con el surgimiento del Homo Sapiens y la teocracia solar, la domesticación y el sedentarismo. Por delante nos queda el compromiso de seguir ilustrando al detalle este paralelismo. Lo importante es que ya está trazada la perspectiva.

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Al continuar con la sucesión de las eras, el Manuscrito también nos narra el fin de la Era de Pariacaca. En una ceremonia en la que los treinta principales servidores del culto del reino sacrifican una llama, llamada Yaurihuanaca, para adorar a Pariacaca, sucede que al contemplar su corazón e hígado, uno de los servidores anuncia el fin de la Era de Pariacaca, creando el desconcierto entre los demás servidores. A días de sucedida esta ceremonia, llega la noticia de la aparición de los primeros españoles. El Manuscrito nos da testimonio de este encuentro y desencuentro, del desconcierto de las creencias, como cuando cesa el culto a la huaca y llega la epidemia de sarampión y el curaca sentencia  

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EL MANUSCRITO DE HUAROCHIRÍ NO SE VA A AGOTAR, PERTENECE A ESE GRUPO DE TEXTOS DE LA HUMANIDAD QUE NOS TRASCIENDE Y AL QUE SIEMPRE VOLVEREMOS.

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“Que sea cosa de él o que provenga de él”, puesto que no se sabía si era por ofrendar o por no ofrendar. El Manuscrito es una impecable etnografía de la vida de nuestros antepasados y también un documento histórico del encuentro de dos culturas, y el desconcierto y el desmoronamiento de una sociedad.

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La comunión entre el Arte y la Antropología ha sido fructífera y recíproca. Las imágenes creadas traspasaron las fronteras regionales y le dieron una dimensión universal al Manuscrito de Huarochirí. No tenemos el fósil, pero sí la memoria narrada de las humanidades que nos precedieron. Y si bien la alegoría nos narra las grandes hazañas de nuestros antepasados, nos enseña también que cambian los paradigmas pero no la cosmovisión. Seguimos siendo parte del Cosmos. vivimos en el mismo territorio de geografía excepcional, continuamos comiendo quinua, maíz y papa, pidiendo “yapa”, celebrando las estaciones y la vida. El Manuscrito nos invita a la reflexión del gran logro que fue producir nuestros propios alimentos gracias a la domesticación del territorio, del agua, y a la vida en sociedad. El texto con el que trabajamos las imágenes es la traducción del quechua al español realizada por José María Arguedas, titulada Dioses y Hombres de Huarochirí, y editada en 1966 . A 50 años de su publicación, esta elección es un sentido homenaje y agradecimiento a José María por tan elevado legado que dejó para la posteridad. El Manuscrito de Huarochirí no se va a agotar, pertenece a ese grupo de textos de la humanidad que nos trasciende y al que siempre volveremos. Es un hito en la historia de nuestro país y de nuestra identidad, es nuestra memoria colectiva; y esperamos que esta carpeta de grabados sea un aporte a su divulgación. Finalmente, deseamos expresar nuestro agradecimiento a docentes, estudiantes, curadores y asesores que participaron en este proyecto y han hecho posible esta carpeta de grabados. El pro-

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yecto es resultado del esfuerzo conjunto llevado a cabo por la Unidad de La Geografía Sagrada y la Escultura Social de la Fundación de laUniversidad Peruana Cayetano Heredia y la Especialidad de Grabado de la Facultad de Arte y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con la colaboración del Directorio de Bittrich Industrial S.A.C., instituciones a las que agradecemos muy especialmente. Asimismo, con esta entrega, nos aunamos a la celebración del primer centenario de nuestra querida alma mater, la Pontificia Universidad Católica del Perú. La Punta, 29 de enero de 2017.

1 De Ávila, op. cit.

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DEBRAH MONTORO Artículo sobre la tesis de licenciatura: El grabado como nexo entre las relaciones de humor y fragilidad.

EL HUMOR EN DEFENSA DEL GRABADO Entender el grabado como un planteamiento que nos acerca al humor, requiere dejar de asumirlo únicamente como la técnica que reproduce. El grabado presenta rasgos únicos que le dan un sentido, en tanto conceptualización, producción y distribución de la imagen. Para Van Laar (1980), son atributos del grabado la reproductibilidad, el acabado formal —propio del uso de las técnicas del grabado— y el uso de procesos indirectos en la elaboración de la imagen. Martínez Moro (2008) califica el grabado a partir de categorías: vicaria, efectista y virtuosa. La primera se refiere a su dependencia explícita respecto a otras artes; la segunda trata de la calidad expresiva del grabado en términos de gesto, textura y relieve; y la tercera nos habla de una técnica que se desarrolla bajo dificultades y su consiguiente superación. Al relacionar los planteamientos de Van Laar y Martínez Moro se refuerzan algunos rasgos del grabado y también se generan nuevos enfoques. Uno y otro coinciden en la capacidad expresiva del grabado como rasgo propio: Van Laar lo menciona como acabado único, y Martínez Moro como efectismo. La reproductibilidad propuesta por Van Laar se relaciona con la categoría vica-

ria que sustenta Martínez Moro. Ambos términos pueden relacionarse desde la reproducción, considerando dos sentidos. Si hay un enfoque en lo propuesto por Van Laar respecto a la reproductibilidad, se trataría de una reproducción técnica. Si el planteamiento está orientado a imitar rasgos de otras disciplinas, se trataría de una reproducción conceptual. Al ser un arte vicario, el grabado está ubicado como imitación en un sentido de actividad artística. Esto implica que el grabado asume modos del dibujo, de la pintura o la escultura. Desde una perspectiva extrema, la categoría vicaria implicaría importar y reproducir características plásticas de diversas ramas (Martínez Moro 2008: 124). Si se considera el grabado como una disciplina que toma como punto de partida la emulación de otras técnicas, surgiría una crisis respecto a su identidad. Sin embargo, esta capacidad de imitación pierde toda connotación negativa y es asumida como un don. No todas las disciplinas pueden imitar rasgos de otras y ser versátiles. No obstante, hay una relación más trascendental entre la reproductibilidad y la categoría vicaria: la reproducción como categoría vicaria. Martínez

EL VIRTUOSISMO IMPLICA EL DESARROLLO CONSTANTE DE INVESTIGACIONES Y EL MANEJO DE UNA TÉCNICA IMPECABLE: DOMINIO DE HERRAMIENTAS, TRATAMIENTO DE MATRICES, PROCESO DE EDICIÓN. SE REQUIERE LA VIRTUD DE SER VISIONARIO.

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Moro menciona que el grabado imita rasgos de otras ramas ¿Qué imita el grabado? Un ejemplo sería el dibujo, en la litografía, pues los lápices litográficos logran acabados similares al carboncillo. Sin embargo, el atributo de la reproducción también es imitación: el grabado se imita a sí mismo, irónicamente. Al imprimir una matriz, la imagen se copia a sí misma con la finalidad de que pueda distribuirse. Esta multiplicidad de la imagen es una forma de discurso, que trasciende el aspecto técnico. En este marco, Waype fue la pieza que cerró la investigación y es la que encarna lo anterior. La decisión de realizar un tiraje de mil copias tuvo la intención de democratizar el arte desde la sátira al mismo arte, a partir de la exposición de la vulnerabilidad de la escena artística limeña. Cuenta con secciones que enseñan ómo mirar un cuadro, el caso de una madre desesperada porque su hija decidió estudiar arte, un cómic titulado a Educada, entre otras. La obra se desarrolló a partir de una matriz digital compuesta por textos e ilustraciones que se realizaron a mano alzada y luego fueron trabajadas digitalmente. Además existe una relación entre los procesos indirectos propuestos por Van Laar y el virtuosismo que sostiene Martínez Moro. En el proceso indirecto no se sabrá cómo resultará el trabajo hasta el momento de su impresión. El virtuosismo implica el desarrollo constante de investigaciones y el manejo de una técnica impecable: dominio de herramientas, tratamiento de matrices, proceso de edición. Se requiere la virtud de ser visionario. Esta se basa en tener una visión clara respecto a los acabados deseados y a la elección y aplicación de estrategias para materializarla. El grado de virtuosismo es consecuencia de la investigación y determina el manejo de los procesos indirectos. Lo anterior será la base para el desarrollo de nuevas propuestas. Esta relación se puso en práctica en la serie omena e l apric o, que consta de cuatro grabados realizados a partir de os apric os de Goya. Se trabajó en intaglio, teniendo como punto de partida un transfer fotográfico sobre metal. Sin embargo, debido a numerosas interacciones de

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EL TALLER PUEDE SER EL LUGAR DONDE ESTÁ LA PRENSA Y EL CUARTO DE ÁCIDOS, PUEDE SER UNA COMPUTADORA, O AMBOS EN SIMULTÁNEO.

la plancha con el ácido y la realización de pruebas de estado, el transfer fue desvaneciéndose e indujo al desarrollo de un híbrido de transformación. Esta categoría apunta a la transición de las cualidades formales de la imagen, de una técnica hacia otra. La imagen realizada en una primera técnica adopta elementos de una segunda técnica, de modo que la obra final presenta un aspecto formal más cercano al de la segunda técnica, momento en que concluye el proceso de transformación, (Levinson 1984: 9). De este modo, los personajes de la imagen —inicialmente concebidos como fotográficos y cuyo entorno iba a ser realizado en aguatinta y aguafuerte— perdieron todo rasgo fotográfico y se transformaron, ahora prima el trazo del aguafuerte y las sombras de la aguatinta. El sentido del uso del grabado como nexo entre el humor y la fragilidad, a partir de estos rasgos, presenta dos enfoques. En el primero, la reproducción funciona como fuerza y discurso para la distribución del humor como elemento que evidencia y confronta lo frágil de la posición del artista y la del espectador. El artista se expone desde su obra y el espectador se expone a la obra. En el segundo, el acabado formal permite la representación material de las relaciones de oposición y complemento entre el humor y la fragilidad. El grabado logra ser un soporte efectivo en los planos visual y conceptual. Incluso se traslada del grabado técnico a la estampa digital: la computadora es capaz de generar lenguajes y volver a contextualizar el objeto artístico en términos formales, debido a que la textura y tactilidad del grabado se enfrentan a la virtualidad e inmaterialidad (Martínez Moro 2008: 147). Este enfrentamiento se da en el marco del desplazamiento constante y cíclico del grabado.

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La imagen se puede desarrollar en una matriz virtual, para luego materializarse en una impresión física, como ocurre con la pieza Hasta la vista Baby. Sin embargo, lo anterior está sujeto a un discurso, pues, si este no lo demanda, el soporte puede ser virtual. Los espacios del grabado están en constante desplazamiento. El taller puede ser el lugar donde está la prensa y el cuarto de ácidos, puede ser una computadora, o ambos en simultáneo. La imagen del grabado presenta una vida social, y es producto del desplazamiento del grabado en el plano técnico, en el conceptual y en la distribución. El grabado se desplaza cuando se sirve de otras disciplinas, cuando problematiza sus conceptos y cuando su presencia está en movimiento en diferentes niveles.

PAULO CHEIDA SANS Doctor en Artes, director curador del Museo Olho Latino. Profesor del curso de Artes visuales de la Pontificia Universidad Católica de Campinas. Traducción: Olga Flores

Breve declaración por el vigésimo aniversario del

COLECTIVO OLHO LATINO

El grabado es el espacio adecuado para debatir sobre la autenticidad en el momento en que la multiplicidad deja de ser un rasgo técnico y se transforma en un discurso orientado a la democratización del arte en dos aspectos: el recorrido de la obra en diferentes espacios y el rol del espectador como crítico. La pieza que sintetiza este rasgo esencial del grabado es Sin Título (Aparición) de Félix González Torres. Consta de una pila de impresiones realizadas en fotolitografía, que va siendo desmembrada cuando los espectadores desplazan las impresiones de su espacio de exhibición original hacia otro. La obra, al ser desplazada por el espectador, le otorga el poder de asumir una postura de crítico y decidir si esta impresión tiene el valor artístico suficiente para ser enmarcada, para ser guardada en un archivador o para ser desechada. Gracias al desplazamiento del grabado, hoy se puede plantear el desplazamiento de roles. Todo indica que lo que fue considerado un “arte menor”, irónicamente, está teniendo alcances mayores. http://tesis.pucp.edu.pe/repositorio/handle/123456789/7330

BIBLIOGRAFÍA • LEvINSON, Jerrold (1984). “Hybrid Art Forms”. Journal of Aesthetic Education. Volumen 18, número 4, pp. 5-13. • MARTINEZ MORO, Juan (2008). Un ensayo sobre grabado. Coyoacán: Editorial UNAM. • vAN LAAR, Timothy (1980). “Editions as artworks”. Journal of Aesthetic Education. volumen 14, número 4, pp. 97102. Consulta: 7 de julio del 2014. http://www.jstor.org/ stable/3332372

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21 El nombre Ojo Latino quiere decir que miramos el arte a nuestro modo. Claro que sabemos que el arte es universal; sin embargo, si el mundo está globalizado en informaciones, la creación artística debe nacer de “aquí”, de donde estamos y del medio en que vivimos y sentimos. El vigor expresivo de Rembrandt representa, antes de todo, a Holanda, Leonardo Da Vinci a Italia, Picasso a España, Cândido Portinari al Brasil y José Sabogal al Perú. La esencia del arte debe representar al artista a partir de su universo, incluidas su experiencia y visiones del mundo. Con ese enfoque de “ver” a nuestro modo, nació el Museo de Arte Contemporáneo Olho Latino, conocido como un museo de grabado, que fundé con la artista Celina Carvalho, en 2001. Fue necesario fundar esta institución cultural para dar lugar a más de 1 000 obras que Celina y yo teníamos en nuestra colección particular. Así pudimos realizar muestras itinerantes del acervo y pude continuar mi trabajo como curador con diversos proyectos, siempre visualizando la mejor manera posible. En paralelo, con el surgimiento del Museo Olho Latino, Celina y yo manteníamos las actividades y exposiciones de nuestro grupo de arte conocido como Colectivo Olho Latino. En síntesis, desde la fundación del Museo Olho Latino, el colectivo es un segmento de esta institución. Actualmente, el Museo Olho Latino tiene sede de exposiciones en la ciudad de Atibaia, que está situada a 50 km de São Paulo, en Brasil, y tiene su sede de extensión donde funciona el núcleo de Arte Olho Latino del Municipio de Hortolândia, a 90 km de São Paulo. Así, el Museo maneja un aspecto más formal, con exposiciones en Atibaia

y su aspecto más informal con el Centro de Arte para reuniones del Colectivo Olho Latino, conversatorios y conferencias de invitados en lo que denominamos veladas de artes visuales en su sede en Hortolândia. Podría decir que el Museo existiría normalmente sin su Centro de Arte y viceversa. Sin embargo, en el ámbito de una actuación peculiar en la transmisión de nuevas posibilidades del arte del grabado, sin duda es importante que el Museo Olho Latino mantenga su Centro de Arte. El Museo Olho Latino tiene registrada, en su historia, la realización de bienales nacionales e internacionales, de muestras latinas y de exposiciones individuales y colectivas de importantes grabadores, cuyos logros merecen consideración. Por otro lado, la historia de su Colectivo de Arte comprueba aún más la actuación de un museo que pretende proponer nuevas posibilidades para la valorización del grabado. Vale recordar que la primera muestra del Colectivo Olho Latino, titulada “Papel Latino”, fue expuesta en la Galería de la Casa de la Cultura de América Latina de la Universidad de Brasilia, en 1966. De allá para acá, en 20 años de actuación, el Colectivo Olho Latino participó en más de 150 exposiciones, desde muestras memorables de gran importancia como las Bienales de Esquisito, así como en otras exposiciones en varias ciudades del Brasil y en algunos otros países, siempre sobresaliendo la expresión cualitativa del conjunto.

como organizador y agente cultural. Me siento beneficiado por el esquema del funcionamiento del Centro, compartiendo con los artistas integrantes lo que pienso sobre el arte y las propuestas que creo para la realización de nuestros trabajos artísticos, en cuanto grupo.

La dinámica sucesiva de las curadurías que vengo desarrollando con el Colectivo Olho Latino me coloca en una posición privilegiada

El grupo está compuesto por artistas que viven y trabajan en Campinas y en ciudades de la región. Son profesionales que tienen una producción artística consolidada, con una experiencia destacada de intensa participación artística, siendo la mayoría profesores de artes con formación en Educación Artística o en Artes visuales de la Pontificia Universidad Católica de Campinas. Participan del Colectivo los siguientes artistas miembros activos: Alex Roch, Celina Carvalho, Cibele Marion Sisti, Maricel Fermoselli,

EL NOMBRE OJO LATINO QUIERE DECIR QUE MIRAMOS EL ARTE A NUESTRO MODO. CLARO QUE SABEMOS QUE EL ARTE ES UNIVERSAL; SIN EMBARGO, SI EL MUNDO ESTÁ GLOBALIZADO EN INFORMACIONES, LA CREACIÓN ARTÍSTICA DEBE NACER DE “AQUÍ”, DE DONDE ESTAMOS Y DEL MEDIO EN QUE VIVIMOS Y SENTIMOS.

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Para formar el Grupo Olho Latino invité a artistas en ascenso y que yo acreditase una futura carrera artística de cada uno, principalmente como un grabador en potencia.

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Paulo Cheida Sans, Suely Arnaldo, Walcirlei Siqueira y Young Koh. Opino que para integrar un colectivo se requiere “algo mayor”. No basta ser un artista y tener un extraordinario conocimiento del arte. Es necesario ser más “humano”, participativo, y atento a las condiciones estilísticas de los colegas. Tiene que pensarse en una “construcción” de equipo con “garra, fuerza y amistad”. No es fácil encontrar artistas así, que puedan ser líderes en sus actividades como profesores y artistas, y, al mismo tiempo, puedan ser integrantes de un colectivo, y que estén bajo una coordinación. Por tal razón acostumbro a decir que coordinamos en equipo, cada uno tiene su “luz” y que ninguno es superior o inferior, pues cada uno tiene su participación en el grupo de modo insustituible. Desarrollo las curadurías en un intento de mostrar un equipo cohesionado y al mismo tiempo

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23 independiente, cuyas obras permanecen distintas y personales entre los participantes. La coalición visual de las obras y la sintonía del conjunto en el montaje, son algunos de los trabajos que desarrollo, en la disposición y presentación de cada exposición al público.

xilografías, dispuestos en caminos rectilíneos, colocando las piezas de un artista al lado de las piezas del otro. Para conjugar entre las instalaciones, otras obras fueron colocadas como la denominada “Almas”, compuesta por la representación de seres humanos con sus animales.

El trabajo que identifica al Colectivo Olho Latino está conectado en el conjunto y en la personalidad de cada artista participante para la formación de todo el equipo. La opción técnica de la xilografía es la mayor fuerza de nuestra producción.

En esa secuencia de propuestas nació la obra “Cabides Cabíveis” (Cavidad Cavidades), que viene a registrar la sincronía de creación del grupo.

Pasamos por varios momentos, como el procedimiento de modalidades más tradicionales del grabado hasta la presentación de performances durante las Bienales de Esquisito, que son inolvidables para quienes participan y para quienes asisten.

Para registrar el aniversario de 20 años de existencia del colectivo, hicimos la instalación “Resquicios” con más de 30 módulos en xilografías. Estos estuvieron apoyados en varas de pesca colocadas en caminos hechos por tapetes con espejos que reflejaban los grabados suspendidos. El sentido móvil de las piezas causó una sensación de movimiento, pulsando “vida”.

El Colectivo Olho Latino fue desarrollando una trayectoria en utilizar el grabado sin tener una preocupación por la edición o tirajes de obra, como es habitual en los moldes tradicionales. Sabemos que la impresión de una xilografía es inimitable y que su fuerza es inconfundible. Por ello, esta técnica puede ser utilizada en instalaciones y de otras formas para componer la idea y creación del artista. Realizamos instalaciones de gran formato, como “Apreços” (Afectos), compuesta por más de 50 tacos con xilografías e posibilidades mixtas, lo que gana para la apreciación y la visibilidad general de la instalación, creando con los tacos una alternancia de alturas y sincronismo entre las imágenes. Cada artista realiza su conjunto de tacos con sus características y estilo. Como en una orquesta, un músico necesita del otro para que la música suceda con toda su melodía, así, en las instalaciones del Colectivo Olho Latino, el conjunto es el que expresa el mayor sentido de hacer, y eso sin anular la individualidad que es inherente a cada artista. Otra de las instalaciones como “Sintonía dos Canudos” (Sintonía de los tubos), se instaló con la utilización de más de 100 tubos envueltos con

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Después de 20 años que vengo organizando muestras para la efectividad de un Colectivo de Arte, tengo una especial sensación de misión cumplida. Considero que llegamos al profesionalismo del equipo como un todo. Creo que era necesario que suceda esta fase de consolidación como artistas miembros en ejercicio para hacer una amplitud del propio colectivo, de modo adecuado y eficiente, invitando a algunos nuevos integrantes para apoyar a Olho Latino a cumplir su misión artística y cultural, con el fin de iniciar una etapa más a favor del arte del grabado.

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ARÁNZAZU OTERO ESCARDó

TRAMANTES

EL SER SOCIAL SUPONE UN INSTINTO DE AMARRARSE, JUNTARSE, DESPEGARSE Y ENTRAMARSE NUEVAMENTE. ES DECIR, CONSTRUIR IDENTIDAD EN RELACIÓN CON OTROS. MATERIALES QUE SE TEJEN, SE RELACIONAN, NARRAN SUS EXPERIENCIAS.

El ser social supone un instinto de amarrarse, juntarse, despegarse y entramarse nuevamente. Es decir, construir identidad en relación con otros. Materiales que se tejen, se relacionan, narran sus experiencias. En un mismo territorio conviven materialidades distintas. El entramado no está hecho de un hilo uniforme. La diversidad se observa en el papel que se mezcla al tejerse en el hilo de plástico, el alambre y otros. Todas aquellas construcciones se van tejiendo, aunque uno no quiera, ni lo planee. Se observa un proceso constante que va definiéndose a lo largo de la vida, en relación con quienes se comparte la ciudad. Ello depende de cuánto uno pertenece al lugar, de los círculos sociales en los que uno se mueve, produciéndose una creciente diversidad en el tramado. El avance del tejido depende de la disposición de cada persona para hacerse de materiales ajenos, descubrirlos, adaptarlos a su propia narrativa.

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El tejido personal y el colectivo son interdependientes. Las tramas se observan en una unidad que les otorga el territorio. Y sin embargo, se construyen a diferentes distancias, con aires de individualidad. Las tramas se superponen. Y en ello se distinguen perspectivas donde las tramas se cierran y pertenecen a un todo. El aglutinante es un elemento constructor que se introduce por la necesidad de acercar aún más la trama; en algunos casos este transforma los hilos, pues los materiales reaccionan. Como las personas responden a situaciones, el metal cambia de color, se oxida. La trama resulta ser un proceso que se repite y envuelve tramas anteriores, el papel con el plástico, el alambre con el papel. Se desplazan acciones propias de hacer grabado, como la de generar tramas desde la creación de la matriz hasta las múltiples impresiones y variaciones de ellas. Desde la técnica aditiva, se vuelve un sumar y restar dinámico del vivir, así como también la experiencia cercana del tacto e intuitivo de manipular materiales.

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DIANA ARTEAGA

PROYECTO HAGA

ARTE, GRABADO AMBULANTE En Lima, la obra de arte expuesta en espacios oficiales no alcanza una difusión de mayor alcance, puesto que el gran público ajeno al medio artístico no acude a verla y queda solo restringida al público especializado o familiarizado con las muestras de arte.

multiplicación, cualidades que permiten que una misma imagen tenga mayor difusión, con lo que se consigue un impacto en la vida cotidiana de las personas y, asimismo, en la sociedad. A pesar de esto, para el público limeño, el grabado como disciplina sigue siendo poco conocido.

Además, con el tiempo, las obras de arte se han ido complejizando conceptualmente, al igual que la representación de la subjetividad artística. Esto ha llevado a las personas sin conocimientos y nociones artísticas previas a no poder entender las expresiones de las nuevas tendencias de la creación artística; lo que ha generado un problema de distanciamiento del gran público: la obra oficial queda restringida a un circuito reducido, tanto más por cuestiones económicas y de orden educativo.

Por otra parte, la presencia del comercio ambulatorio es muy notoria en ciertos sectores de nuestra ciudad. Este tipo de actividad económica posee la particularidad de llegar a un gran número de personas, puesto que se realiza en espacios abiertos y se mueve sobre todo en calles y plazas de alto tránsito. Responde a las necesidades de una economía de emergencia: llevar directamente un producto a más personas, previo análisis de sus necesidades para así presentarles una oferta de rápida rotación.

En la historia del arte y la historia en general, el grabado ha mantenido una presencia importante en la difusión de imágenes, lo que ha permitido masificar conocimientos. Se ha desligado de las obras únicas gracias a su fácil reproducción y

En ese marco, el Proyecto HAGA - arte, grabado ambulante — es una intervención como ambulante en el espacio público de un mercado de Lima norte. Para tal fin, se adaptó un carrito y se elaboró y seleccionó una serie de matrices, basadas en el contexto que ofrecía el mercado, para que el mismo público elaborara su propia imagen. Se registraron las acciones y el material resultante para exhibirse dentro del carrito, con destino a un público interesado en observar dentro de un espacio oficial. Se adaptó las técnicas de serigrafía al esténcil y la xilografía al sello. La acción no significó ninguna transacción económica con el público, quedando como producto el registro y las imágenes de su propia obra.

EL PROYECTO HAGA —ARTE, GRABADO AMBULANTE — ES UNA INTERVENCIÓN COMO AMBULANTE EN EL ESPACIO PÚBLICO DE UN MERCADO DE LIMA NORTE.

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ANA MASÍAS

YO INDIA, YO ESPAÑOL Instalación / acción

Durante la conquista y colonización de América, parte de la violencia ejercida por los invasores europeos para dominar y someter a la población nativa fue la violencia sexual contra las mujeres, cuyo resultado fue el nacimiento de una descendencia mestiza y, a su vez, el inicio del proceso de mestizaje que caracteriza nuestra historia y es fundamento y pilar de la identidad peruana y latinoamericana.

La violencia que caracterizó a este primer contacto fue ampliamente registrada por cronistas y artistas en aquellos tiempos, cuyo legado tiene como una de sus máximas obras al Lienzo de Tlaxcala, códice colonial mexicano que data de 1557, de principal interés para este proyecto porque testimonia elocuentemente el singular proceso de mestizaje en el ámbito de la representación de su naciente subjetividad.

Si el mestizaje en el Perú nació de una historia de violencia del hombre blanco contra la mujer indígena, consecuentemente, la ideología del mestizaje, como discurso integrador y oficial de nuestra identidad, estaría en discusión y su legitimidad en duda, pues se trataría de una ideología mixtificadora destinada a ocultar la dimensión conflictiva de este proceso.

En el campo de las artes, el contacto entre la matriz y el soporte es vital en las técnicas de la estampación: da origen a la gráfica impresa, lo que la distingue, dentro de las artes visuales, como una obra de origen único y múltiple, y, por lo mismo, visible huella híbrida y mestiza de una memoria colonizada.

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ESTE CUERPO FEMENINO ES, EN SÍ MISMO, UNA MATRIZ QUE LLEVA GRABADAS ILUSTRACIONES TOMADAS DEL LIENZO DE TLAXCALA, LA YA REFERIDA NARRATIVA ICONOGRÁFICA MEXICANA SOBRE LA VIOLENTA COLONIZACIÓN ESPAÑOLA DE DIFERENTES PUEBLOS NATIVOS DE AMÉRICA.

¿Cómo descolonizar la memoria desde la gráfica expandida, en una representación donde el frottage sea el medio de contacto que permita reflexionar sobre la violencia inscrita en el cuerpo de la mujer indígena, que dio como resultado el mestizaje actual? De este modo, Yo india, yo español es un trabajo transdisciplinario que se origina en la gráfica expandida, y consiste en una instalación y una acción. La pieza central es la copia del torso desnudo de una mujer, que representa a las mujeres aborígenes americanas (la madre), cuyos cuerpos fueron un medio para el mestizaje a través de la violencia, la guerra y la violación por parte de los conquistadores españoles (el padre) que colonizaron América. Este cuerpo femenino es, en sí

mismo, una matriz que lleva grabadas ilustraciones tomadas del Lienzo de Tlaxcala, la ya referida narrativa iconográfica mexicana sobre la violenta colonización española de diferentes pueblos nativos de América. Finalmente, el público fue invitado a participar y relacionarse con el cuerpo/matriz: copió las imágenes grabadas en el cuerpo con la técnica de frottage, consistente en frotar un grafito sobre un papel. Esta experiencia y las copias que resultaron, expuestas en la pared ubicada detrás de la pieza central, permitieron a las personas repensar en la violencia impuesta por la cultura europea a las culturas nativas y, asimismo, reflexionar sobre la existencia de nuestro mestizaje y sus intrincadas características.

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ANA ZEGARRA

LA MEMORIA DEL SOL Intervención en el espacio público

LA FINALIDAD DEL PROYECTO ES SER REVELADO EN LUGARES PÚBLICOS O URBANOS DONDE HAYA RESTOS ARQUEOLÓGICOS, CONSECUENTE CON QUE SE GENERE UNA COMUNICACIÓN ENTRE LOS OBJETOS REPRESENTADOS Y EL LUGAR.

El presente proyecto está basado en la representación gráfica de objetos encontrados en los restos arqueológicos de las Huacas de Maranga, Lima - Perú. Fueron distintas agrupaciones las que vivieron en esos espacios, cuyos rituales de enterramiento expresaban su cotidianidad y creencias, permitiéndonos intuir cómo era su visión cosmológica. Al respecto, objetos relacionados a la pesca, la alfarería, la agricultura, animales, vasijas, entre otros, nos revelan cuáles elementos eran los que querían que los acompañasen en el “más allá”. Este proyecto experimental de serigrafía tiene como objetivo representar gráficamente dichos elementos, utilizando el desplazamiento del grabado y la gráfica impresa. Para ello, se recolectó información e investigó respecto a estas culturas y, a su vez, se experimentó en cuanto a técnica,

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buscando relacionarla directamente con el propósito, que es revelar. Por ejemplo, se utilizó una tinta fotosensible que al ser expuesta a la luz solar se revela en minutos, sirviendo de metáfora para revelar esos antiguos escenarios que yacen bajo el subsuelo. Finalmente, en la última muestra se reveló un papel de 3 m de largo en un lugar con luz solar, y se realizó un video de una persona que desenrolla el papel y visualiza cómo, a medida que pasa el tiempo, van apareciendo las imágenes. Aunque para la exhibición de la obra se hizo el montaje en un lugar cerrado, el proyecto busca la finalidad de ser revelado en lugares públicos o urbanos donde haya restos arqueológicos, consecuente con que se genere una comunicación entre los objetos representados y el lugar. Esto da paso a que el proyecto se pueda reaplicar a distintos sitios y estar en constante proceso.

Ana Zegarra Serigrafía experimental, instalación y video. (Medidas variables) 2015

3ª CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE ARTE CORREO “Arte in Movimento” El proyecto Colaboratorio [arte in movimento] abre una nueva convocatoria para la tercera edición de su proyecto internacional de Arte Postal 2016/2017. OBJETIVO Arte in Movimiento tiene como objetivos principales: • sensibilizar al publico asistente entorno al tema del arte postal o mail art. • incentivar la creación artistica de pequeño formato. • crear lazos interculturales de colaboración. CONCEPTO GENERAL El proyecto internacional itinerante y bianual Arte en Movimiento es la primera acción física que realiza el grupo Colaboratorio [arte, espacio & movimiento], la cual se concibe como un espacio abierto a todo tipo de artistas y técnicas. El Arte Correo es algo más que un simple intercambio de arte a través del correo, es sobre todo comunicación. Ambos aspectos, arte y comunicación se funden en el envío postal.

JOSÉ CARLOS LA TORRE

PULIENDO EL RETRATO DEL JEFE DE ESTADO:

La superficialidad de los métodos de impresión planográfica reflejada en la historia política del Perú PRIMER PREMIO EUROIDIOMAS 2016

INFORMACIÓN GENERAL Tema de la convocatoria: “(Sin)Fronteras”. Cada postal debe tener escrito en la parte posterior: • Nombre del artista, grupo o colectivo. • Titulo de la obra. • Blog/Website. • Email. • Cesión de derechos (opcional). La convocatoria provee dos espacios expositivos: online y físico. 1) Online: Todos los trabajos se exhibirán en la página oficial https://colaboratorioaim.com/ 2) Física: Los trabajos deberán estar en Italia con fecha límite el 30 de junio 2017 para poder participar en las exposiciones físicas. Espacios expositivos itinerantes: • Gravina in Puglia, Italia – Lugar a definir. •Lima, Perú – Lugar a definir. Periodo de exhibición: Septiembre 2017 en adelante. Fecha límite (trabajos en Italia): 30 junio 2017, después de esta fecha los trabajos serán aceptados pero no participarán de las exposiciones físicas. Enviar portales a: Adriana Cordero – Colaboratorio Arte Via della Conciliazione 3 70024 - Gravina in Puglia (BA) Italia BASES: (https://colaboratorioaim.com/) INFORMACIÓN: colaboratorioarte@hotmail.com – att. Adriana Cordero

El proyecto “Puliendo el retrato del jefe de estado: la superficialidad de los métodos de impresión planográfica reflejada en la historia política del Perú” es una investigación que aborda e interpreta la historia del autoritarismo peruano y el papel manipulador de los medios de comunicación en los vaivenes de la vida política nacional.

Al estar muy cerca la celebración de los 200 años de vida republicana del país (2021), este proyecto se propone, a la par, demostrar el poder del grabado en su rol de crear conciencia, entre los receptores de la obra, sobre cuál es el balance de la llamada “promesa de la vida peruana” en libertad y democracia.

Palabras clave: Historia del Perú - Política - Reproductibilidad - Impresión planográfica - Medios de comunicación - Identidad nacional.

LINKS DE INTERÉS

Arte in Movimiento Colección I

https://arteinmovimento.wordpress.com/ https://colaboratorioarteinmovimento.wordpress.com/

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MIGUEL TORRES

LA PRESIÓN DE LA VIOLENCIA EN EL ENTORNO FAMILIAR PERUANO: Un proyecto de resiliencia a través del uso del barro “EL ARTE ES UNA HERIDA QUE SE TRANSFORMA EN LUZ”. Georges Braque

Entre los años cuarenta hasta finales de los ochenta, en el Perú regían estrictas normas tradicionales en la educación familiar que justificaban la violencia del castigo, que no sólo consistía en daños corporales, sino también en maltrato psicológico como humillaciones y agresiones verbales. Estas normas constituyeron verdaderas matrices de crianza, heredadas y transmitidas de generación en generación, y fueron socialmente aceptadas como la manera correcta de enseñar y corregir. Paralelamente, estos métodos de disciplina se practicaban también en los colegios. Durante la etapa formativa del desarrollo emocional de niñas, niños y adolescentes, los miedos crónicos, que resultan de la presión de los castigos, son huellas profundas e invisibles que derivan en trastornos psicológicos y cognitivos, pudiendo desarrollar en la adultez conductas violentas e inadaptación social1. Al respecto, el concepto de “violencia familiar hace referencia a cualquier forma de abuso, ya sea físico, psicológico o sexual, que tiene lugar

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en la relación entre los miembros de una familia” (Corsi, 1994). Asimismo, “como todo abuso, implica un desequilibrio de poder, y es ejercido desde el más fuerte hacia el más débil con el fin último de ejercer un control sobre la relación” (Patró y Limaña, 2005)2. En ese marco, este proyecto y su propuesta de usar el barro se justifican en el mito bíblico según el cual Jehová creó al hombre del polvo de la tierra. Lo moldeable del material se ajusta a la idea del sometimiento de la persona, y da paso a la metáfora acerca de la relación barro/cuerpo, acerca del concepto de vida, destrucción, regeneración y muerte. El proceso consiste en usar el barro como material para las matrices principales, que serán modeladas a partir de grafías y de objetos reales, a manera de sellos relacionados con el tema; por ejemplo, un elemento simbólico de amenaza es la correa. Debido a la fragilidad matérica del barro, se usará yeso piedra para hacer las matrices secundarias por su consistencia resistente a la pre-

sión, además de representar al elemento que registra y reproduce la violencia. Para el soporte se utilizarán diferentes tipos o calidades de papeles, en alusión al estado de la cuestión como resultado en diferentes personas que son sometidas a estos hechos traumáticos. Por último, en toda la acción procesual del proyecto se representa, simbólicamente, la violencia familiar a través de la presión que se ejerce de forma manual con los sellos sobre la arcilla, en los moldes de yeso para reproducir nuevamente la violencia y en la rotura del soporte.

1 Gracia Fuster, Enrique. Efectos del maltrato infantil en el desarrollo psicosocial. (pág. 5) Consulta: 17 de noviembre de 2016.< http:// www.uv.es/~egracia/enriquegracia/docs/scanner/Maltrato%20Psicologico.pdf, > 2 Patró, Rosa. Limiñana, Rosa. (2005). víctimas de violencia familiar. Consecuencias psicológicas en hijos de mujeres maltratadas.

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LUCÍA COZ

INMERSO/INMENSO PRIMER PREMIO A LA CRÍTICA 2016

EL GRABADO SE PRESENTA COMO UN MEDIO CAPAZ DE TRASLADAR Y TRADUCIR LOS EFECTOS PALPABLES E INDESCRIPTIBLES QUE APORTA EL MAR AL CUERPO Y A LA MENTE.

El entorno en el que uno habita y se desenvuelve juega un factor vital en la forma de enfrentar la cotidianeidad, en la manera como se observa y percibe el día a día. Las ciudades son espacios comunes, con estímulos que pueden llegar a ser chocantes, excesivos y sofocantes; pero existen las ciudades costeras, como Lima, una de las pocas capitales al borde del pacifico, que cuentan con ciertos olores, colores y sensaciones únicos, características de este tipo de territorio, presentando una posibilidad de escape al piloto automático que la colectividad impone. El mar chocando contra el suelo, malecón o muelle, presenta la frontera entre dos mundos, entre dos estados completamente distintos: el de una sociedad acelerada y descartable, y el de un espacio calmo y casi intangible que, además, abraza y oculta los despojos que la ciudad va descartando, tratando de limpiar hasta lo más oscuro de sus pulmones. La naturaleza oculta bajo las capas que conforma la metrópolis ya no es un paisaje como el que se concibe al pensar en los elementos exóticos del espacio natural, pero ahí está, velada entre lo

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que ha dejado de ser y lo que no se sabe si será, con las mismas capacidades de afectar y sensibilizar el entorno y los cuerpos que tengan algún contacto con ella, si es que se la percibe, si es que se la observa de manera consciente. En este marco, el grabado se presenta como un medio capaz de trasladar y traducir los efectos palpables e indescriptibles que aporta el mar al cuerpo y a la mente. Los efectos psicológicos de este espacio se retoman desde la época de los primeros humanos y su conexión con la naturaleza, siendo el mar un símbolo de retorno, profundidad y origen; tan complejo, mágico y recóndito como la mente humana, capaz de arrullar desde el silencio de sus fondos. En suma, el arte es el medio comunicativo con la posibilidad de ejercitar la mirada sensible, proponiendo volver a experiencia visual tanto los estímulos directos como las imágenes invisibles que emergen desde este encuentro íntimo pero posible para cualquiera —desde cualquier proximidad— con la sola intensión de acercarse y ver un poco más detalladamente las infinitas posibilidades del horizonte ya cotidiano que encara la opaca ciudad de Lima.

EL ARTE ES EL MEDIO COMUNICATIVO CON LA POSIBILIDAD DE EJERCITAR LA MIRADA SENSIBLE.

ANDREA SAITO NOVOA

IAMA URQU

ESENCIAL SINTONÍA PRIMER PREMIO WINTERNITZ 2016

IAMA Y URQU SIGNIFICAN MONTE O MONTAÑA EN LA CULTURA JAPONESA Y ANDINA, RESPECTIVAMENTE, Y LA INSTALACIÓN PRETENDE PRODUCIR EN EL ESPECTADOR CIERTA SENSACIÓN DE AMBIGÜEDAD FRENTE AL ORIGEN DE LA PIEZA.

Este proyecto es una instalación sensorial conformada por varias piezas de papel que, a través de sus formas, simboliza una sensación de montañas distribuídas en el espacio. Estas montañas albergan sonidos de un poema en quechua de José María Arguedas, y estos contienen una gráfica que se mantiene impresa en el tiempo. Gracias al delicado tratamiento del papel de seda, las piezas logran transparentar texturas que remiten a patrones de construcción natural, como venas, raíces, arterias, y otros. Iama y urqu significan monte o montaña en la cultura japonesa y andina, respectivamente, y la instalación pretende producir en el espectador cierta sensación de ambigüedad frente al origen de la pieza. El deseo de querer fusionar ambas influencias culturales cae en la necesidad de transmitir la idea de relacionarnos con nuestras raíces, identificándonos con el ser humano originario, un ser humano universal. En ese sentido, es muy necesario ser conscientes de dónde venimos para entender hacia dónde vamos, y, sobretodo, es esencial que quienes hemos nacido en el Perú seamos conscientes de qué suelo pisamos, dónde estamos parados y qué tanto significa habitar este territorio, donde han morado miles de hombres y mujeres que han explorado la sensibilidad y la coherencia con respecto a su posición en el mundo. Por último, el Perú debe recordar la presencia de influencias culturales tan lejanas como la japonesa, pero tan similares a la vez, cuando se habla del Ser y la espiritualidad del ser humano, para empoderarse de su sabiduría mística y transformar una nación de indiferentes a una nación de hombres y mujeres libres, conscientes de su origen e identidad.

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DAvID PIMENTEL SEGURA

GRÁFICA DEL RECURSEO: La huella silenciosa de la vía pública MENCIÓN HONROSA, PREMIO A LA CRÍTICA 2016

LA IMPRESIÓN MASIVA DE CARTELES Y SU CUALIDAD GRÁFICA, SON CAPACES DE GENERAR UN ACERCAMIENTO INFORMATIVO INMEDIATO; SIN EMBARGO, EN LA ACTUALIDAD, ESTA FUNCIÓN SE ANULA AL SER COLOCADOS INVASIVAMENTE EN LA CIUDAD DE LIMA

INTRODUCCIóN Grandes cantidades de papel impreso son depositadas diariamente en las calles de Lima. A través del cartel se promocionan eventos sociales, oportunidades laborales o anuncios comerciales. Cada uno, con distinta estética, inversión económica o producción masiva, logra que los mensajes enunciados por el emisor lleguen a instalarse en la mente de las miles de personas que transitan por las calles de la ciudad, y consigue el objetivo final de comunicación, o al menos lo intenta. Una fuerza industrial de producción gráfica despliega su alcance propagador y nos pone en contacto con imágenes, a través de su súbita aparición en los muros callejeros, acostumbrándonos a su coexistencia e invasión. En la actualidad, esta producción gráfica es una de las actividades humanas más generalizadas en la vida cotidiana de la calle, y, al mismo tiempo, una de las más desapercibidas, puesto que se filtra clandestinamente en los muros citadinos, donde la falta de control permite su propagación y posterior deterioro, y hace que su acumulación residual devenga, antes que en una posibilidad estética y funcional, en un problema de contaminación visual.

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Es este marco el primer punto de interés que acerca el siguiente proyecto a la gráfica urbana. Es decir, que su capacidad material para inmiscuirse en la ciudad logra conquistar nuevos espacios para la manifestación visual. La impresión masiva de carteles y su cualidad gráfica, son capaces de generar un acercamiento informativo inmediato; sin embargo, en la actualidad, esta función se anula al ser colocados invasivamente en la ciudad de Lima. En el siguiente proyecto se establecerá un vínculo matérico con el espectador de a pie, que no parece haber sido tomado en cuenta por la cultura hegemónica, y, sin embargo, viene nutriendo nuestros imaginarios en búsqueda de una integración sociocultural que conquiste Lima; que, en su heterogeneidad, manifiesta el camino de su crecimiento. Un crecimiento basado en la fuerza laboral que viene transformando, para bien o para mal, la cara de esta ciudad. En ese escenario, el arte gráfico puede intentar encontrar un espacio en la calle, un medio que, aparentemente, ha perdido valor.

RESUMEN DEL PROYECTO GRÁFICO El proyecto busca cuestionar, mediante la instalación en la calle de carteles impresos, el lugar que el arte gráfico ocupa en Lima. ráfica del recurseo, la uella silenciosa de la v a p lica propone debatir cómo la función comunicativa y estética de un cartel artístico es confrontado a la voracidad de una calle que consume todo lo que se le deposita, mediante acciones asumidas en lo cotidiano —como es el empapelamiento de las paredes públicas— para evidenciar el uso informal y clandestino de la ciudad de Lima, que deviene en prácticas y conductas invasivas y que, a su vez, determinan el caos social imperante en esta ciudad. Las imágenes resultantes son la significación tangible del paso cada vez más invasivo y desmesurado del transeúnte en búsqueda de empleo. Las fotografías, capturadas de Google Street view, son expuestas a una fragmentación compositiva que simula diversas acciones que se realizan al habitar la ciudad, como son la ocupación, el tránsito, el empoderamiento, la supervivencia y el recurseo. En conclusión, esta representación intenta evidenciar una crisis en la valoración estética de un cartel, lo que puede entenderse como una conducta de subvaloración de la calle y la ciudad, una falta de urbanismo frente a la convivencia en comunidad. En este sentido, la acción de imprimir y empapelar la calle con la gráfica artística resultante, será la estrategia que hará visible toda esta dinámica informal que nos rebasa y que tanta incomodidad nos genera. Palabras clave: gráfica popular urbana, estética de la vía pública, informalidad visual.

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GERALDINE NECIOSUP CHAPILLIQUÉN

MUJERES QUE TRANSFORMAN: Costuras y narraciones de huellas que van dejando en su espacio laboral La actual presencia de la venta ambulatoria en las calles limeñas se da a partir de las migraciones de poblaciones de las provincias hacia la capital en la década de los años 40. Desde esa fecha, se han movilizado personas a la capital principalmente por motivos económicos. Las migraciones empezaron a ser masivas por la crisis del agro en las décadas de los años 50 y 60, y aún más por el terrorismo en los 80, cuando el desplazamiento fue una consecuencia directa del conflicto armado, de la pobreza y marginación de las zonas rurales. Además, los gobiernos regionales no satisfacen el acceso a las necesidades básicas de sus pobladores y es una de las causas para motivarles a salir de su territorio, dejando atrás sus cos-

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tumbres y vida familiar. Así, van irrumpiendo en nuevos territorios que les son distintos, trayendo consigo nuevas formas de vida a un espacio que no se achica ante la magnitud de las movilizaciones, sino que se va congestionando, y aporta a la economía limeña por las tantas formas de trabajo existentes, muchas veces informal, pero que indudablemente ha transformado la ciudad y la economía cotidiana. Los lugares en los que empezó a evidenciarse el comercio ambulatorio fueron el Mercado Central y La Parada. No obstante que las mujeres son el factor más numeroso del desplazamiento, el industrialismo, dentro del constructo social, hace que el trabajo remunerado en el ámbito público sea relacionado como actividad del hombre, y que a la mujer se la asocie con el trabajo familiar o doméstico en

ELLAS SALEN A TRABAJAR A UN ESPACIO QUE CONSTANTEMENTE LAS AGREDE, QUE DIFICULTA MUCHAS VECES QUE LOGREN SUS OBJETIVOS Y QUE NO DEJA QUE SE VEA LA IMPORTANCIA DE SU PRESENCIA.

el ámbito privado. Sin embargo, las migraciones son las que hacen que se rompa esa visión que se tenía de la mujer, y razones como la subsistencia económica son clave para el crecimiento del trabajo femenino. Al analizar la situación actual, se parte de la recopilación de historias de mujeres ambulantes de diferentes lugares para explicar el difícil panorama al que están sometidas. Ellas salen a trabajar a un espacio que constantemente las agrede, que dificulta muchas veces que logren sus objetivos y que no deja que se vea la importancia de su presencia. La calle enseña más: cuando ellas no están, se nota su ausencia. No importa qué tipo de producto comercializan, estas mujeres conforman una gran fuerza llena de coraje que las moviliza a seguir caminando y tomar este trabajo

como una oportunidad para salvar a sus familias. Es una cuestión de decisión, de actitud. En este proyecto se hace un especial hincapié en visibilizar a la mujer ambulante como aguante, como soporte y sostén de su núcleo familiar, puesto que en la actualidad su presencia tiene una relevancia importante porque ella transforma la ciudad, aunque el espectador no se dé cuenta de lo valioso que este trabajo femenino. Como conclusión, a través del grabado se podrá evidenciar sus testimonios, rescatando sus huellas, como símbolos que las mujeres ambulantes van dejando de aquellas movilizaciones al ejercer su oficio, mediante la narración de imágenes creadas a partir de la costura, como acto de resistencia a la presión social.

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LIZADOS DESCENTRALIZADOS DESCENTRALIZADOS DESCENTRALIZADOS DE EXPOSICIÓN COLECTIVA LÍNEAS DE VIDA. Trazos y conexiones artísticas desde la memoria y la identidad Galería Sheraton Hotel, Lima. Octubre, 2016. Participa: Diana Arteaga “PASSAGE”. SOUTHERN HEMISPHERE INTERNATIONAL PRINTMAKING EXHIBITION 2016 Del 5 de julio al 31 de agosto 2016, The Jincheon Print Museum, Jincheon, Korea. Biennial International Printmaking Festival. Seoul Art Space Mullae. Korea. Noviembre, 2016. Participan: Máximo Antezana, Carolina Salinas, Karla Zorrilla, Zoila Reyes, Julio Garay y Olga Flores.

35º SALÓN NACIONAL DE GRABADO ICPNA 2016. Del 20 de octubre al 20 de noviembre. Alumnos y egresados seleccionados: Diana Arteaga, Julio Garay, Carmen del Pilar Herrera, Jessica Nicho, Debrah Montoro, Fernando Nureña, Rodrigo Ramos, Ángela Saavedra y Karla Zorrilla.

EXPOSICIÓN Y CONFERENCIA. MARCELO CABELLO, GRABADOR DE LIMA VIRREINAL Y LIMA INDEPENDIENTE Sala de Exposiciones Colegio Real. Seminario de Historia Rural Andina. Universidad Nacional Mayor de San Marcos Del 11 de noviembre al 22 de diciembre, 2016

EL GRABADO PERUANO ACTUAL, MÁS ALLÁ DE LIMA. Galería Municipal de Arte Pancho Fierro, Lima. Del 26 de octubre al 27 de noviembre, 2016. Participan estudiantes, egresados y docentes de las escuelas de Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Cusco, Loreto, Puno y Tacna.

INTERCONTINENTAL BIENNIAL OF SMALL GRAPHICS “INTER-ART” AIUD, ROMANIA VITH EDITION, August, 2016 Manuel Lau / Perú- Canadá Seleccionado: Julio Garay

EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA FIBRA Y ACERO Carlos Llerena Aguirre Galería ICPNA MIRAFLORES Del 12 de octubre al 13 de noviembre, 2016

OSTEN BIENNIAL OF DRAWING SKOPJE – 2016 National Gallery of Macedonia, Chifte Hamam. Diciembre, 2016 Seleccionados: Carolina Salinas y Julio Garay

EXPOSICIÓN ARTE MULTIPLICADO: Una dinámica expandida. Estudiantes de la Especialidad de Grabado PUCP. Del 27 de setiembre al 29 de octubre, 2016. ICPNA La Molina.

V BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO ICPNA, 2016. PROGRAMA. Contenido basado en los ejes temáticos de las exposiciones: Grabador de trayectoria, Taller de Grabado, Colección de Grabado y Escuela de Grabado. 42 Exposiciones. Conferencias, talleres. Nueve países, 26 galerías. Del 5 de septiembre al 29 de noviembre del 2016.

URAL TRIENNIAL PRINT, RUSIA 2016 40 países, 700 obras de más de 500 artistas Seleccionados: Carolina Salinas y Julio Garay

“En toda esta diversidad de obras y exposiciones presentadas, hay una constante: la ilusión por la construcción de mundos personales, donde el espectador se vea reflejado no sólo en una primera mirada, sino que en posteriores lecturas se pueda acercar a lo sublime de la contemplación, al encuentro de sí mismo en las obras apreciadas, confiriéndole un valor especulativo o rescatando lo meramente poético y sublime que alimenta interminable e inexorablemente al Grabado actual para ensalzar al ser humano como creador”. Comentario: José Saldarriaga Medina Licenciado en Educación y Artista plástico de la PUCP Docente de la ENSABAP, en la especialidad de Grabado

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL CUATRO PALOS Olga Flores Museo Olho Latino Del 29 de octubre al 20 de diciembre, 2016

PROYECTO EXPOSICIÓN COLECTIVA DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRÍ, LAS IMÁGENES Sala Winternitz, Facultad de Arte y Diseño, PUCP Docentes y estudiantes del segundo al quinto año de la Especialidad de Grabado Fundación Cayetano Heredia Del 24 de octubre al 5 de diciembre, 2016

MINIPRINT INTERNACIONAL PARANÁ 2016. ENTRE RÍOS, ARGENTINA Facultad Teresa de Ávila de la Universidad Católica Argentina (Buenos Aires) Seleccionado: Julio Garay Del 5 al 18 de agosto, 2016

8TH INTERNATIONAL PRINTMAKING BIENNIAL DOURO 2016 71 países/ 607 artistas/ 1300 obras Participan: Olga Flores, Verónica Noriega, Claudia Martínez, Israel Tolentino

PROYECTO EXPOSICIÓN COLECTIVA DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRÍ. GRAVURAS Museo Olho Latino, Centro de Convenciones Victor Brecheret, Atibaia, Brasil Del 8 al 20 de diciembre, 2016

RESEÑAS DE LIBROS MEMBRANA EDICIONES LIBROS ARTE

78º EXPOSICIÓN ANUAL DE ARTE Y DISEÑO Facultad de Arte y Diseño PUCP Del 13 al 16 de diciembre, 2016

7th KIWA EXHIBITION, 2016 Kyoto Municipal Museum, Annex 128 artistas, 32 países, 71 mujeres, 57 varones Del 22 al 27 de marzo, 2016 Premiado: Manuel Lau(PE, CA)/ Seleccionado: Julio Garay(PE) http://www.kiwa.net/

Exposición Individual ARTE PLUMARIO/AMANO. EL ESPLENDOR DEL VUELO Museo Textil Precolombino AMANO, Miraflores Del 20 de octubre al 4 de noviembre, 2016 Video: https://youtu.be/ FyFNio8kOCM “PLUMAJE - El esplendor del vuelo” Galería IMPAKTO, Miraflores Del 14 de noviembre al 15 de diciembre, 2016 Video: https://vimeo.com/192860354

LIBRO DE ARTISTA: AUFRECHT – DEBOUT – DE PIE. POEMAS DE EVA-MARÍA BERG. GRABADOS DE OLGA VERME-MIGNOT El Libro “AUFRECHT – DEBOUT – DE PIE”. ha sido impreso en Paris con las Ediciones Largo de 2016. Es un libro en impresión numérica, una nueva versión de libro de artista, su impresión es menos costosa, lo que permite que sea más accesible.

TACTO Tramas y tejidos expuestos a manera de expediente de laboratorio. El libro, compuesto por numerosas capas, representa la corporeidad de una identidad orgánica que invita a tocar e imaginar su lugar de origen. TÉCNICA: rottage, gofrado y sellos. MEDIDAS: 29 x 23 cm. EDICIóN: 12 ejemplares

La edición consiste en hacer una maqueta del libro que incluye las imágenes de las obras (grabados que han sido escaneados previamente), que corresponden a los poemas creados y traducidos en tres lenguas: alemán, francés y español. Una vez hecha la maqueta, en la que se tiene en cuenta la forma, dimensiones y color, se escoge el papel en el cual van a ser impresos los libros. Para darles más valor, se decide numerarlos y son firmados por las dos autoras: Eva-María BERG, poeta de origen alemán, y Olga VERME-MIGNOT, artista grabadora peruana, que afirma: ROPA INTERIOR A manera de manifiesto personal, este zine busca teorizar y reflexionar sobre los deseos ocultos detrás de la forma en que decidimos cubrir nuestro cuerpo para presentarnos a los demás.

ZEPILSA Recorrido por un clásico edificio de los años 50 en el centro de Lima. Zepilsa es un cuerpo habitado que, tras sus paredes naranjas, esconde secretos e individualidades. TÉCNICA: Impresión digital. MEDIDAS: 15 x 15 cm. EDICIóN: 15 ejemplares

CARLOS LLERENA AGUIRRE. FIBRA Y ACERO ANTOLOGÍA XILOGRÁFICA

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL: EX LIBRIS Juan Antonio Torres Villar Centro Cultural Inca Garcilaso. Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima Del 29 de noviembre a febrero del 2017

PROYECTO GRABADOMAQUIA/ GRAVURAMAQUIA. Exposición colectiva. Estudio 121, San Isidro. Del 10 al 24 de septiembre, 2016 Curaduría: Verónica Noriega.

EXPOSICIÓN COLECTIVA CONTENIDO TEMPORAL Galería FORUM, Miraflores Del 28 de septiembre al 15 de octubre, 2016 Seleccionada: Natalia Arca.

MATAR LA VASIJA Publicación que recopila el proceso gráfico de un proyecto artístico que repiensa el mapa de Sudamérica a través de la cordillera de los Andes, eje conector de relaciones entre relaciones sociales, políticas y económicas. TÉCNICA: Impresión digital. MEDIDAS: 15 x 15 cm. EDICIóN: 25 ejemplares

tili o las diferentes t cnicas del gra ado serigraf a para compartir mi mirada so re mi pa s sus a itantes En esta serie de estampas e uerido e presar mis sentimientos re e iones so re la violencia pol tica la muerte, e periencias ue la po lación peruana a vivido durante los a os al is persona es e presan la emoción contenida despu s de la desaparición de sus familiares Es un sufrimiento ue se convierte en insoporta le, por ue siempre se espera su reaparición Esa esperan a impide asumir el dolor aceptar la muerte de sus seres ueridos poder reconstruir un futuro con serenidad

EXPERIMENTOS XX Obra que busca romper la distancia entre el libro y la creatividad del usuario por medio de sellos que invitan a intervenirlo de diferentes formas. Los frascos sirven como contenedores de historias que se conectan e invitan a retomar una colección específica del pasado.

Libro antológico que reúne 254 grabados de la obra del grabador peruano Carlos Llerena Aguirre. La xilografía, como sello y gesto original del artista, es el hilo conductor que recorre los distintos temas desarrollados, como retratos, personajes, iconos emblemáticos, fauna y metáforas, dibujos ilustraciones y maquetas de cuadernos que sirven para el desarrollo de sus grabados. La secuencia de la información está elaborada para unir a manera de un museo de papel, distintas etapas creativas del artista, presentadas en la exposición antológica Fibra y Acero, realizada durante la V Bienal de Grabado del ICPNA, 2016. Carlos Llerena se ha desarrollado como ilustrador de diarios importantes como el New York Times o el Chicago Herald de Estados Unidos, y como grabador representante del Perú y Estados Unidos, en bienales internacionales en países como Noruega, Suiza Italia y en la isla de Hawai. Algunos de los grabados pertenecen a la colección permanente de The Library of Congress, Washington, EE.UU. Otros han sido publicados en revistas, libros para niños y en los periódicos: New York Times, Washington Post, San Francisco Chronicle y Los Angeles Times. Actualmente radicado en Estados Unidos es catedrádico permanente de la Universidad de Miami en Florida.

GRABADO DEL SEMESTRE

EDICIÓN CAPÍTULOS

Título del proyecto: DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRÍ: Las imágenes. Edición: Estampas para el documento Dioses y hombres de Huarochirí Referente: Narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?). Edición bilingüe. Traducción castellana de José María Arguedas. Estudio bibliográfico de Pierre Duviols. Lima, Perú, 1966. Editado por el Museo Nacional de Historia y el Instituto de Estudios Peruanos. Cursos: Edición gráfica 2015-II. Edición gráfica 2016-II. Estudio de la matriz y reproducción 1- 2016-I. Introducción al grabado 2016-0. Introducción al grabado 2016-II. Eje temático: Arte y Antropología Palabras clave: Historia, memoria, representación del mito, recuperación de la memoria histórica.

EDICIÓN FLORA

EDICIÓN FAUNA CAPÍTULO 1 como fue antiguam.te los ydolos y como guerreo entre ellos y como auia en aquel tienpo los naturales CAPÍTULO 1 Como fue antiguamente los ídolos y como guerreó entre ellos y como había en aquel tiempo los naturales Edición: María Fernanda Ortíz Técnica: aguafuerte y aguatinta Curso: Estudio de matriz y reproducción 2016 – I

Nombre común: COCA Nombre científico: Erythroxylum coca Quechua: Kuka Edición: Ericka Yacabi Técnica: aguafuerte Curso: Introducción al grabado. 2016-0

Nombre común: MATE Nombre científico: Lagenaria siceraria Quechua: Mati Edición: Angie Cortez Técnica: aguafuerte Curso: Introducción al grabado 2016-0

Nombre común: PICAFLOR / COLIBRÍ Nombre científico: Trochilinae Quechua: Quinti Edición: Antony Zea Técnica: aguafuerte Curso: Introducción al grabado. 2016-II

Nombre común: PUMA Nombre científico: Puma concolor Quechua: Poma Edición: Miguel Ángel de la Cruz Técnica: aguafuerte y aguatinta Curso: Introducción al grabado 2016 - II

CAPI.O 14 ñaupacnin “capitulopim” ari hunan charcanchic cunirayap cascanta pariacacamanta ñaupacninchuc “o” quepanchus carcan chayta. CAPÍTULO 14 En el capítulo anterior señalamos cómo existió Cuniraya y si vivió antes o después que Pariacaca; eso. Edición: Natalie Gago Técnica: aguafuerte y aguatinta Curso: Edición gráfica 2016 –II