RINOCERONTE Nº 9

ISSN 2415-203X

REVISTA DE LA ESPECIALIDAD DE GRABADO / FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO / 2018

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DEPARTAMENTO DE ARTE Y DISEÑO

RINOCERONTE 09 matriz [1]

MATRIZ

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EXTENSIONES POLIGRÁFICAS Juan Peralta / Miguel Torres IMPRENTA ACCESIBLE Diego André Girao Kosaka HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE POLÍTICAS EDUCATIVAS EN LA FORMACIÓN DEL ARTISTA PARA LA EDIFICACIÓN DE CIUDADANÍA Y DESARROLLO Zoila Reyes

PORTAFOLIO

EDICIÓN Olga Flores COMITÉ EDITORIAL Máximo Antezana Juan Peralta Zoila Reyes Carolina Salinas REVISIÓN DE TEXTOS Luz García Hidalgo DISEÑO GRÁFICO Y DIAGRAMACIÓN Carla Franco CARÁTULA Angela Yachachín FOTO DE CARÁTULA: Carolina Salinas IMPRESIÓN Forma & Imagen Av. Arequipa 4558, Miraflores, Lima.

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: N° 2011-06014 Pontificia Universidad Católica del Perú Rinoceronte es una publicación de la Especialidad de Grabado de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP. Av. Universitaria 1801 San Miguel Lima 32 - Perú T (511) 6262000 Anexo: 5617 F (511) 6262805 Apartado Postal 1761 Lima 100

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FRONTERAS GRÁFICAS El grabado en la ciudad de Arequipa Karla Zorrilla SÍNTESIS EXTREMA Entrevista a José Luis Torres Villar Juan Peralta

EGRESADOS 2017

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DETERIORO CORPÓREO Angela Yachachín YO QUE TU NO LO CONTARÍA Natalia Arca DE AINOKO A MESTIZO Celeste Vargas Hoshi LIMA ESTÁ DE CABEZA Álvaro Pedroza RENOVAR EL RITUAL Rodrigo Ramos MATADERO Erick Zurita DESARCHIVAR LA GUERRA Jóvenes de Lima y la violencia política (1987-1993) Fernando Nureña SACRA VESTIS Jimena Guinea

DESCENTRALIZADOS

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EDITORIAL

EXPOSICIONES - BIENALES TRIENALES - FERIAS - TALLERES

GRABADO DEL SEMESTRE DESAPARECIDAS María Claudia Peña, Ana Huerta y Kim MacLauchlam.

En esta su novena edición, RINOCERONTE, a casi diez años de su nacimiento, nos invita a mirar el significado de la trayectoria del Grabado en el panorama actual del arte. Artistas grabadores, que han egresado de esta casa de estudios o de otra, se acercan a la realidad cultural, social o política en busca de elementos tradicionales, conceptuales, técnicos y estéticos, como valioso insumo para su trabajo artístico destinado a capturar la curiosidad tanto de quien lo ha creado como de quien lo observa, lo que demuestra su capacidad de sumar la tecnología y la gráfica popular a los contenidos disciplinarios y formales del arte, y cuyo resultado es una colectividad de influencias, acopios e innovaciones, que, a su vez, dan lugar a la investigación y a la posibilidad de nuevos géneros gráficos.

En esta línea, Juan Peralta y Miguel Torres, encargados de la curaduría de la exposición Extensiones poligráficas, realizada en la Sala Winternitz, 2017, abren la sección MATRIZ con un resumen explicativo acerca de algunos hitos importantes en la historia del Grabado en Latinoamérica, que contribuyeron a su transformación y a los cambios adoptados por nuestra especialidad desde el 2001. Por su parte, Diego Girao desarrolla, en Imprenta accesible, la discusión sobre el intercambio técnico y estético entre el grabado tradicional y los medios masivos de impresión que el comercio local pone al alcance de todo público. Cierra esta sección Zoila Reyes con un resumen de su ponencia en el I Encuentro de Escuelas Nacionales de Formación Artística 2017, organizado por la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (Ensabap).

En PORTAFOLIO presentamos el reportaje FRONTERAS GRÁFICAS, El grabado en la ciudad de Arequipa, de Karla Zorrilla, exhaustiva síntesis sobre el importante movimiento y la proyección cultural que impulsan quienes cultivan el grabado en esa ciudad. Artistas profesionales, de espíritu emprendedor, como Luís Solorio, Francy Cuentas y José Lara del Taller Lluvia de Sol; Carlos Sánchez Nina del Taller El Calaverón; Nereida Apaza y Raúl Chuquimia de Pucará Bulls; Genevieve Guadalupe, Tania Brun y Germán Rivera Pinto, nos muestran, a través de sus obras, el desarrollo de una impronta tradicional y sus variantes soportes alternativos, que van desde la experiencia clásica de la impresión xilográfica hasta la producción editorial, sin desestimar la riqueza del sello regional. En esta misma sección, Juan Peralta se acerca a la sensibilidad gráfica del talentoso grabador José Luís Torres Villar y nos entrega Síntesis Extrema, entrevista que consigue extraer del artista sus primigenias y fundamentales experiencias para la concepción de su gráfica notable, iniciada por una fuerte influencia paterna en el ejercicio de la fotografía, a la que agrega la intensidad de una carga social que reconoce como contexto y pulsión poética, y a la vez como fuente de reflexión para la creación artística en el Perú de hoy.

En la sección EGRESADOS 2017 se presentan ocho proyectos, de los cuales cuatro fueron exhibidos en la exposición Cubos de las Tentaciones, presentada en la Feria Internacional de Grabado de Bilbao 2017(FIG

BILBAO), que otorgó el Primer Premio a la estudiante Angela Yachachín por su proyecto Deterioro Corpóreo, título que resume la necesidad de una urgente atención mundial a las cuestiones vinculadas con la violencia de género. Asimismo, obtiene el Primer Premio Winternitz, Grabado, 2017.

Yo que tu no lo contaría es el proyecto de Natalia Arca en el que explica, a través de una imagen bizarra, realizada sobre materiales de látex y tela, la naturalización de un lenguaje prosaico que, utilizado en detrimento del cuerpo femenino, consigue un desequilibrio entre lo afectado y lo consentido.

Seguidamente, Celeste Vargas Hoshi presenta De ainoko a mestizo, proyecto que obtuvo el Primer Premio a la Crítica en la especialidad de Grabado, y es un conjunto numeroso de litografías, en las que describe, a través de un trazo fino y expresivo, una serie de retratos de personas que narran el encuentro entre las culturas japonesa y peruana. Álvaro Pedroza, autor del proyecto Lima está de cabeza, nos presenta una intervención en el espacio público de Lima, en busca de confrontar al transeúnte con el rechazo y la disconformidad sentidos por la población frente a múltiples problemas sociales.

Renovar el ritual, de Rodrigo Ramos, es un proyecto que reflexiona sobre las creencias y la fe populares aun presentes en nuestro territorio; artefactos descargados en barro prescriben la presencia humana y la leyenda de determinados lugares, ambas figuraciones actúan como metáforas de la vigencia de su propia fe. Erick Zurita nos presenta Matadero, trabajo artístico sobre la práctica alimentaria vista como una deshumanización del ser humano frente a la vida animal, que la industria cárnica no respeta. Matadero obtuvo el Segundo Premio a la Crítica, en un empate con DESARCHIVAR LA GUERRA, Jóvenes de Lima y la violencia política (1987-1993) de Fernando Nureña, que nos ofrece una serie de documentos e imágenes provenientes de los años de la violencia política y actualiza una relectura sobre la complejidad de los hechos, y con ello muestra la capacidad del arte para construir un discurso a partir de la investigación y la reflexión. Finalmente, Jimena Guinea en Sacra Vestis (revestimiento sagrado en español) analiza los casos de pedofilia y pederastia, a través de marcas, calados y bordados sobre la vestimenta eclesial, como resultado de las denuncias y testimonios de los abusos del poder eclesiástico.

Esta vez, la sección DESCENTRALIZADOS nos presenta un variado registro de la intensa actividad que logra el Grabado en los medios locales y la representación de la gráfica peruana en importantes eventos internacionales. Cierra esta novena edición, el proyecto Desaparecidas, realizado bajo la metodología de las docentes Carolina Salinas y Ana Galina Paredes, del curso de Desplazamiento I, 2017; este proyecto grupal, fue desarrollado por las estudiantes María Claudia Peña, Ana Huerta y Kim MacLauchlam.

Para finalizar, expresamos nuestro agradecimiento a cada una de las personas entrevistadas y a quienes nos han hecho llegar sus artículos, colaboraciones generosas que fortalecen nuestra publicación.

El grabado contemporáneo se concibe, hoy en día, como un campo productivo artístico que ha fracturado sus fronteras para desplazar sus límites formales de la imagen tradicional impresa (o estampa) a otro tipo de praxis y procesos más abiertos y complejos. El resultado de todo esto nos lleva a ver que la gráfica actual pasa por un proceso de expansión y carácter poligráficoi.

Esta etapa de ruptura ha sido el resultado de experiencias y prácticas exploratorias y procesos desarrollados en diversas épocas por artistas que no necesariamente procedían del campo de la gráfica, tal como lo analiza Juan Martínez Moroii y, posteriormente, lo sostiene Hortensia Mínguez al reafirmar esa tendencia hacia el conceptualismo y los procedimientos múltiples como el grabado matérico, el tridimensional, el electrográfico, el performativo, el sonoro o el instalativoiii.

EXTENSIONES POLIGRÁFICAS 2011- 2016.

MUESTRA COLECTIVA El grabado contemporáneo se concibe, hoy en día, como un campo productivo artístico que ha fracturado sus fronteras para desplazar sus límites formales de la imagen tradicional impresa (o estampa) a otro tipo de praxis y procesos más abiertos y complejos.

Sala Wintenitz, Facultad de Arte y Diseño.

Campus PUCP. 21.09 - 13.10.2017 Miguel Torres / Juan Peralta Investigación y selección Especialidad de Grabado – PUCP

| Arteaga | Ballardo | Girao | | Mejía | Pacchioni | Paredes | | Pimentel | Zegarra | Zorrilla | Juan Peralta

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Si bien el término poligráfico es identificado con la Trienal Poli/Gráfica de San Juan de Puerto Rico (instaurada en el 2004 como parte de la renovación de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe), es Mari Carmen Ramírez, su curadora y gestora, quien extendió su uso a las posibilidades de definición del grabado al proponer la inclusión de artistas y propuestas visuales fronterizas y de carácter mestizo. En otras palabras, se valió de la incorporación de artistas que, sin ser grabadores de oficio, realizaron proyectos gráficos, lo que permitió una apertura en la definición y praxis del grabado, bajo una despreocupación por la firma, la edición y la técnica.

Esto tiene su antecedente, en cuanto a la situación de desplazamiento del grabado, en lo planteado por el grupo New York Graphic Workshop (NYGW), integrado por los artistas Liliana Porter, Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo, que operaron en la ciudad de Nueva York, entre los años 1964 y 1966. Ellos venían del grabado tradicional y, a través del concepto Free Assemblable Non-Functional Disposable Serial Object (Objetos seriados, prescindibles, no funcionales y libremente intercambiables) —FANDSO— decidieron alejarse de su apego a la técnica para orientarla hacia el gesto y la huella, en la búsqueda de un alcance más contemporáneo mediante la reconceptualización del grabadoiv.

De manera similar: Mari Carmen Ramírez planteó al grabado como un campo expandido, lo que para ella se comprende

mejor a la luz de, por un lado, el giro conceptual del arte occidental de los años setenta y, por otro lado, la asimilación de los avances tecnológicos que, como la serigrafía, permitieron una producción más industrializada del grabado. De este modo el movimiento de la gráfica, de origen popular, que se había acomodado en el campo de las Bellas Artes, por último se fue incorporando también a la producción visual industrial y de masas.v Esto implicaría la incorporación de otros elementos y sentidos en torno a la imagen en una relación de significante y significado, llevándola a diversos niveles productivos que van desde la concepción del grabado como resultado objetual, el grabado conceptual, el grabado instalativo e intervencionista, entre otras experimentaciones. En suma, se remarcó y refrescó el sentido conceptual propio del arte latinoamericano en términos de reinterpretación y apropiación, para lo cual las formalidades en la gráfica venían frenando dicha praxis, y se logró así insertarla al medio cultural y de mercado internacional, al mismo nivel competitivo que otras prácticas artísticas.

Silvia Dolinko afirma que: La resignificación del concepto de obra gráfica, a través de la idea de huella poli/gráfica, expande la lectura sobre sus límites, desplazamientos y posibilidades actuales. Y en lugar de la valorización excesiva (o exclusiva) de las obras a partir de un paradigma “técnico”, es decir, por sus procedimientos de realización, se enfatiza el contenido simbólico y su interpretación.vi

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...esta muestra buscó exponer esa mirada renovada de la especialidad de Grabado PUCP, remarcando la situación de expansión y el carácter poligráfico del grabado contemporáneo, que no solo implica el conocimiento de la tradición sino que añade la exploración de sus matrices...

Esta idea de Dolinko era igualmente analizada, unos años atrás, por autores como Juan Martínez Moro y se tomó como punto de partida para instalarla en la especialidad de Grabado PUCP, que asumió, desde el 2000, un cambio en su gestión educativa respecto al paradigma del concepto tradicional, lo que generó una movilización de sus contenidos de los programas formativos, sus métodos y producciones y el estudio de la imagen impresa como fenómeno cultural y de contenido. Esta situación la hemos mantenido y consolidado a lo largo de estos años.

Dicho todo esto, la idea de esta muestra buscó exponer esa mirada renovada de la especialidad de Grabado PUCP, remarcando la situación de expansión y el carácter poligráfico del grabado contemporáneo, que no solo implica el conocimiento de la tradición sino que añade la exploración de sus matrices, poniendo énfasis en la labor investigativa en un situación de desplazamiento que opera desde el nivel mental, reflexivo y conceptual.

Por ello los trabajos expuestos responden a una selección de sus ex alumnas y alumnos de los últimos seis años, quienes expresan esta situación múltiple en la forma de entender el grabado y la construcción de propuestas gráficas en un sentido deconstructivo y reinterpretativo de la imagen, cambios que ponen en tensión crítica aspectos que involucran su comprensión, distribución y

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consumo, que recuerda el estado subalterno en que, por décadas, estuvo el grabado instalado en nuestro medio.

En esta selección se consideraron propuestas como la de Augusto Ballardo, en “Cascada Huacamaillo”, que, mediante un proceso de investigación y asociación, estableciera conexiones entre el lenguaje geométrico actual con representaciones sintéticas del prehispánico.

Diana Arteaga con “Maletín ambulante” plantea un trabajo objetual, llevando la gráfica a una situación performática con el objetivo de enseñar al gran público acerca del grabado y al mismo tiempo generar una dinámica de comercio, a bajo costo. “Somos cosa ¿Seámoslo siempre?”, de María Paz, ahonda reflexiones en torno a la situación condicionada de la mujer frente a modelos sociales masculinos, expresados desde imágenes femeninas en su proyección de familia y esposa, análisis realizado desde una selección de anuncios publicitarios de revistas de los años treinta y actuales.

“Memoteca” de Karla Zorrilla y “La memoria en los objetos” de Galia Pacchioni son proyectos que reflexionan en torno a la memoria en una situación de libre asociación, con la selección y clasificación de imágenes que actúan como disparadores de recuerdos. En el caso de Zorrilla, el trabajo es objetual y demanda la interacción del

público; y en el caso de Pacchioni es una obra totalmente visual y contemplativa, desplazada en tres series.

Ana Galina Paredes construye, a partir de imágenes de personas trabajadoras (ambulantes, recicladores, etc.) rescatadas de las zonas de Villa María del Triunfo, iconos populares dotados de una carga simbólica y religiosa, desde una visión terrenal y con apoyo de la fotografía. Ana Zegarra ofrece, mediante el videoarte “Armatambo”, una crítica en torno a la decidía y el abandono que caracteriza la gestión de las autoridades del Estado con respecto a la preservación del Patrimonio Histórico Inmueble. En el video asistimos a un proceso de desintegración de la imagen arqueológica, una proyección futurista que alude a su destrucción.

Finalmente, David Pimentel con la serie “Adicts” se apropia de los restos e imágenes de aquellos muros de la ciudad donde se instalan, libremente, afiches y carteles populares informativos que, por la naturaleza del espacio y sus fines comunicativos, están expuestos al rápido deterioro y a la desaparición. Pimentel encuentra en estos restos, desde la reinterpretación, posibles propuestas gráficas donde se reconstruyen nuevas imágenes basadas en la acción violenta del rasgado y la superposición, acto violento representativo de una ciudad que se moviliza de manera agitada y rápida. Diego Girao, en su serie “Artefactos”, se vale de un proceso de rescate de elementos u objetos modernos que hoy en día se encuentran en situación de desuso, como la máquina de escribir o la cámara fotográfica analógica, a partir de la esencia del ready-made, propone un ready-made visual que transita desde la gráfica y específicamente la serigrafía, por el campo del pop, y rescata la validez de estos elementos desde una acción nemotécnica, como un aporte al desarrollo visual y cultural de la sociedad.

i Para una mayor comprensión de los procesos por lo que ha atravesado el campo del grabado, de la forma tradicional concebida como un proceso de reproducción matricial al grabado experimental, se recomienda revisar algunas investigaciones donde se explica procesos de ruptura en las que se traduce criterios de multiplicidad o expansión, transversalidad que conlleva a vincular el grabado con otros medio creativos, asumidos como medios de comunicación y expresión. Se recomienda revisar las investigaciones de Justo Pastor Mellado: “El desplazamiento del grabado.

Asunción, Paraguay. Consulta: 8 de noviembre de 2017. http://www.portalguarani.com/1755_justo_pastor_mellado/7436_el_ concepto_de_desplazamiento_del_grabado_informe_de_campo__por_ justo_mayor_mellado_.html. Silvia Dolinko: “El grabado, una producción híbrida como problema para el relato modernista. Santa Catalina, Brasil.

Universidad del Sur de Santa Catalina. En: Revista Crítica Cultural. Vol. 4.

N°. 1. Junio de 2009, pp. 193-207. Consulta: 13 de setiembre de 2017. http://linguagem.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/criticacultural/0401/040112.pdf Alicia Candiani: “Poéticas del borde. La presencia de los medios digitales en el arte latinoamericano contemporáneo” (ponencia) y “Textos, intertextos, contextos: Estrategias e interferencias” (ponencia). Córdoba, Argentina. Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades, Escuela de Artes – Departamento de Plástica, Cátedra Arte Argentino y Latinoamericano. En: Alicia Candiani. 2009. Consulta: 28 de noviembre de 2017. h t t p : //w w w.d a p c o r d o b a .c o m .a r /w o r d p r e s s /w p - c o n t e n t / uploads/2016/09/Candiani-Alicia.pdf ii En Juan Martínez Moro: “Un ensayo de grabado (A finales del siglo XXI). Santander, España. Ed. Creática. 1998, el autor establece una mirada de la gráfica distinta, más allá de lo técnico, teoriza acerca del sentido de lo múltiple (sea desde el aspecto conceptual o procesual) y muestra los antecedentes de la expansión del grabado desde el aporte de algunos autores. Así, las ideas de reproductibilidad, huellas o técnicas experimentales, más que las tradicionales, implican una apertura del concepto de matriz como consecuencia del principio de la pérdida del aura respecto al criterio de la obra artística como objeto único; es decir, la multiplicidad que forma parte de la naturaleza del grabado ha complejizado el sentido de lo gráfico y sus métodos creativos. iii Hortensia Mínguez García: “Gráfica contemporánea”. Juárez, México.

Universidad Autónoma de Ciudad de Juárez, 2013. Recomendamos leer esta publicación puesto que constituye una revisión de la gráfica actual desde el concepto de lo múltiple, mediante el tratamiento de la imagen en sus proyecciones productivas, metodológicas, instalativas e, inclusive, con criterios tridimensionales, conjugadas bajo el aspecto conceptual de las propuestas y miradas abiertas, que se denotan por la presencia de matrices abiertas en un sentido de expansión contra los formatos estancos. iv CAMNITZER, Luis: “Textos”. Caracas, Venezuela. Museo de Bellas Artes de Caracas. 1969. En: ICAA, Museum of Fine Arts, Houston. Consulta: 14 de septiembre de 2017. https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/ tabid/99/doc/772973/language/es-MX/Default.aspx v BARÓN, María Sol: “La alegoría de Tropical América. La poligrafía o el retorno de la gráfica a su sentido político y público”. Bogotá. 2009. En: Documents slides. Consulta: 12 de octubre de 2017. https://documentslide.org/la-alegoria-de-tropical-america-la-poligrafiao-el-retorno-de- la-grafica-a-su-sentido-politico-y-publico. vi DOLINKO, Silvia: “De gráfica a poligráfica”. Buenos Aires, Argentina. En: Página 12. Sección: Plástica. Trienal de Puerto Rico: América Latina y El Caribe. 8 de marzo de 2005. Consulta: 28 de agosto de 2017. https://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-48178-2005-03-08.html

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“Poderosos” Ana Galina Paredes

Obras del curso Fundamentos gráficos

IMPRENTA ACCESIBLE Diego André Girao Kosaka

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su propio carácter estético. El reto yace en la capacidad del artista de decodificar el carácter marcado de la gráfica popular, que está muy fuertemente establecido, y apropiarse de tal manera que se vuelva una imagen ajena al mundo mercantil para transformarse en su expresión artística personal.

El grabado nace ante la necesidad de las sociedades antiguas de crear imágenes múltiples y compartirlas con grandes grupos. En la actualidad, la imagen múltiple y su difusión se han perfeccionado y vuelto más accesibles para todo público. Hoy en día las personas tienen la posibilidad de reproducir imágenes por medio de la fotografía o la impresión digital; pero esta facilidad no ha hecho desaparecer las técnicas tradicionales y, por otro lado, tampoco las ha desestimado, más bien ha generado un aprecio cultural por el grabado tradicional.

La ciudad de Lima es un taller abierto en donde todo medio de creación es accesible. Los puntos centrales de las avenidas Abancay y Gamarra recrean de manera desordenada, pero efectiva, la dinámica de producción de matriz e impresión de la capital. De esta manera, se pueden delegar grabados en relieve, grabados en hueco y estarcido y conseguir dichas técnicas en muchas presentaciones como el sello, el aluminio repujado, el cartel chicha, etc.

El estudio y perfeccionamiento de estas técnicas tradicionales requiere no solo habilidad sino también la posesión de sofisticados instrumentos como una prensa, rodillos, buriles, químicos, etc. La falta de este instrumental o de los contactos para adquirirlo y/o alquilarlo causa inseguridad en la colectividad de artistas jóvenes que quisieran aprender y aplicar dichas técnicas. Sin embargo, frente a esta incertidumbre se genera la gran tarea de hacer del grabado y de la imprenta medios accesibles, como dirían los negociantes “para todos los bolsillos”.

No obstante, la frontera que separa el arte impreso y otras formas de impresión es poco clara, ya que los artistas reexaminan las características que definen la práctica de la impresión y consideran dichos objetos y sus contextos culturales blanco legítimo para la intervención artística”1

Un ejemplo sería el proyecto “Poderosos” de Ana Galina Paredes. La obra consta de impresiones digitales intervenidas con serigrafía que retratan a los trabajadores informales de Lima, y su temática se conecta con la técnica usada, pues remite a las impresiones digitales conocidas popularmente como “ploteos”, que ellos usan para promocionar sus negocios. Galina expande su lenguaje gráfico más allá del papel y logra conectar los talleres de impresión digital de Lima con la serigrafía en estarcido, y con ello consigue ampliar los fines de ambos medios.2

Frente a esto, la primera reflexión que se puede hacer es ver al trabajo mercantil o popular como un sustituto de las técnicas tradicionales; sin embargo, esta analogía no es condicional, puesto que la gráfica popular o mercantil tiene

Por otro lado, el proyecto “Haga arte, grabado ambulante” de Diana Arteaga busca difundir y familiarizar entre el público limeño el grabado y la producción de las imágenes múltiples. La obra consta de un carrito ambulante equipado

A este respecto Beth Grabowsky y Bill Fick dicen:

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con tintas, plantillas para estarcido y sellos. Con estos materiales el mismo público puede generar sus propias imágenes. Las plantillas y sellos pueden ser adquiridos y hechos de manera muy fácil con materiales de fácil acceso.3 Otro punto importante es la creación de matriz. La plancha de metal o taco de madera en el grabado tradicional busca la incisión precisa e imborrable que transporte de manera fiel la imagen deseada. Sin embargo, junto con las vanguardias la creación de la obra gráfica abrió las posibilidades de creación de matriz con la utilización de cualquier material. La colagrafía4 tiene sus raíces en el collage5 y contrariamente al grabado tradicional donde el material se sustrae, en la colagrafía se adhiere.

La capacidad de transformar cualquier superficie en matriz expande las posibilidades de creación a la experimentación infinita. Junto con la posibilidad de contener cualquier textura en su superficie, la colagrafía puede imprimirse como huecograbado, relieve y frottage, con lo que se consigue una gran versatilidad al usarse.

La búsqueda de imagen en superficies del entorno se inicia en los cursos de Introducción al Grabado y Fundamentos Gráficos, de Estudios Generales, es el primer acercamiento del alumnado a este método de búsqueda del grabado en la vida cotidiana.

“Haga arte, grabado ambulante” Diana Arteaga

Bibliografía 1 GRABOWSKI Beth y FICK Bill, El grabado y la impresión, Barcelona: Arte Blume, 2009.

2 FLORES Olga (ed.), Rinoceronte: revista de la especialidad de Grabado, Número 8, Lima: PUCP, 2017, p.26.

3 FLORES Olga (ed.), Rinoceronte: revista de la especialidad de Grabado, Número 8, Lima: PUCP, 2017, p.26.

4 MINGUEZ GARCÍA Hortensia, “Gráfica Contemporánea: Del elogio de la materia a la gráfica intangible”, Juárez: Chihuahua: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2012. p.73 5 MARCHÁN FIZ Simón, “Del arte objetual al arte de concepto”, Madrid: Akal, 2012, p. 24.

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El reto está en entender cómo cualquier superficie es susceptible de albergar una imagen y que, con cierta metodología, es posible apropiarse de ella. Esto permite reconocer imágenes, texturas y medios en el propio contexto, para luego incorporarlos al lenguaje personal.

Lamentablemente, este ejercicio queda como anécdota para un sinnúmero de estudiantes que no buscan aplicarlo como método en el curso de su trabajo artístico y, a pesar de haber explorado su contexto un taller de grabado abierto, perciben el grabado como una posibilidad que sólo se da en talleres sofisticados a puertas cerradas.

En conclusión, la exploración artística no es solo la búsqueda de materiales nuevos o novedosos, es asimismo la investigación sobre su aplicación en contextos ajenos a los espacios artísticos. El mundo comercial o popular es un punto accesible para el artista, que con su práctica interdisciplinaria busca enriquecer su lenguaje personal.

Junto con esto, la exploración de la obra impresa y la concepción de la ciudad y sus servicios como un taller abierto debe ir de la mano con el pensamiento divergente, que analice el grabado como materialidad e idea.

Demostración técnica por alumnas de 4to año.

Exposición Anual Grabado, ICPNA, 2017.

HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE POLÍTICAS EDUCATIVAS EN LA FORMACIÓN DEL ARTISTA PARA LA EDIFICACIÓN DE CIUDADANÍA Y DESARROLLO

I Encuentro de Escuelas Nacionales de Formación Artística 2017.

Organiza: Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Auditorio de la Sede Central. Centro Cultural de Bellas Artes.

27 de setiembre de 2017.

Ponencia, Zoila Reyes. Encuentro de Educadores, Ensabap, 2017.

Zoila Reyes Ponencia (resumen) RINOCERONTE 09 matriz [9]

Grandes cambios como la Globalización y la Posmodernidad nos han llevado a replantear en nuestras instituciones una serie de metodologías y didácticas, en busca de reencontrarnos con nuestras raíces artísticas y reconocer nuestras propias estéticas, como una de las formas de edificar ciudadanía.

Ciudadanía es la condición que se otorga a la persona humana de ser miembro de una comunidad organizada.

Cito a Landau: “Si la ciudadanía es algo que remite a un proceso histórico, siempre vamos a estar hablando de una construcción de ciudadanía y de que haya también una reconstrucción constante de esa ciudadanía. En ningún momento la ciudadanía puede pensarse como algo por fuera de las relaciones históricas”i Y como explica Isidore Cheresky: “La ciudadanía es la expresión de pertenencia que una persona tiene hacia una sociedad determinada en la que participa. En la tradición occidental el ciudadano es un conjunto de atributos legales y a la vez un miembro de la comunidad política“ii Ser ciudadano, ciudadana, es tener desarrollado el sentido de identidad y pertenencia con relación al lugar donde se interactúa socialmente y se desenvuelve con responsabilidad, derechos y obligaciones. En el Consejo Europeo son cada vez más conscientes de que términos como «ciudadana», «ciudadano» y «ciudadanía» no son estables, ni admiten una definición única. El término ciudadano puede definirse, en general, como «una persona que coexiste en una sociedad». Esto no significa que la idea de ciudadano en relación con el Estado Nación ya no sea pertinente o aplicable, sino que, como el Estado Nación ha dejado de ser el único centro de autoridad, ha tenido que darse una definición más general.

Estos conceptos más extensos de ciudadano y ciudadanía

Revisión de Portafolios, Hortensia Minguez(ES), 2015.

ofrecen un nuevo modelo para analizar cómo vivimos juntos.

Se trata, por tanto, de traspasar los límites de la noción de «Estado Nación» y de adoptar la de «comunidad», que engloba el marco local, nacional, regional e internacional, para generar una sociedad democrática, tolerante y justa.iii En consecuencia, ¿cómo enseñar Arte teniendo en cuenta este nuevo modo de entender la ciudadanía?

Existen en nuestro país, una diversidad de metodologías artísticas traídas de otras realidades, que han convivido entre sí y han permanecido o desaparecido. Es momento de dotar a las escuelas de nuevas metodologías para los aprendizajes desde las artes, que ayuden a englobar lo local y lo internacional, sobre la base de nuestras raíces.

La Facultad de Arte y Diseño de la PUCP, acaba de cumplir 79 años liderando la formación de artistas y, además, sus grados académicos son reconocidos por diferentes instituciones del mundo. Entre el 2000 el 2010, la doctora Katia Hanza asumió la Dirección de Estudios para la implementación del nuevo plan curricular, trabajado con nuestro plantel docente y el asesoramiento de docentes nacionales y extranjeros invitados. Distintas experiencias metodológicas ayudaron a trabajar y realizar las innovaciones en nuestros planes curriculares, con el consiguiente cambio del perfil profesional.

Finalmente, y en esa perspectiva, se puedan generar proyectos artísticos, diseñar mancomunadamente actividades prácticas que fomenten el análisis, la investigación, el trabajo grupal alrededor de las artes, y el acercamiento a las escuelas, los institutos, donde se pueda enseñar un pensamiento y no solo mostrar una serie de habilidades técnicas. Descartar de raíz la idea del artista en su “torre de marfil”, en una especie de limbo, alejado de su realidad. En suma, acercar el arte a las mayorías.

i LANDAU, Matías, “Ciudadanía y ciudadanía juvenil”, Conferencia dictada en el marco del Programa de Transformaciones Curriculares, Materia Construcción de Ciudadanía. La Plata. DGCyE. 2006: pag, 5 ii Cheresky y otros, Ciudadanía, sociedad civil y participación política, Argentina, Mino y Dávila Editores. 2006. iii EDUCACIÓN PARA LA CIUDADANÍA DEMOCRÁTICA 2001-2004. Consulta: 19 de diciembre de 2017.

https://wcd.coe.int/com.instranetInstraServlet?command=com.instranet CmdBlobGet&InstranetImage=2183563&SecMode=1&DocId= 1380998&Usage=2

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Taller El Calaverón

El reconocimiento y valoración de la gráfica viene creciendo de manera significativa en el Perú. Circunscrito inicialmente al movimiento del arte en Lima, el grabado presenta ahora un desarrollo en otras ciudades del país, y en cada contexto se generan experiencias y exigencias únicas. Este artículo, que resume la información recogida en conversaciones directas con las/los artistas, pretende extender una mirada hacia el universo que comprende la ciudad de Arequipa, su actividad artística y el desarrollo general de la imagen impresa a través de los últimos años.

FRONTERAS GRÁFICAS El grabado en la ciudad de Arequipa Karla Zorrilla RINOCERONTE 09 portafolio [11]

EL GRABADO EN LA ACADEMIA Resumen de la conversación con José Lara

gran interés por el dibujo y la xilografía que aprendían de su maestro Luis Solorio, que generosamente les brindaba arduas sesiones de estudio de figura humana, bodegones y paisajes. Entonces, el taller estaría conformado también por Ysabel Clot, Rubén Mamani, Ángel Lara, José Luis Pantigoso y Abel Rimache.

La práctica del grabado forma parte del plan de estudios de la Universidad Nacional de San Agustín desde el 2001, cuando Miguel Ángel Espinoza y Luis Solorio crearon lo que hoy es el curso de Grabado I y II. Más adelante pasó a estar a cargo de José Lara, egresado de la UNSA, actualmente docente y coordinador del taller.

El curso alberga aproximadamente entre 20 y 25 estudiantes por ciclo, que aprenden empeñosamente las técnicas de xilografía, punta seca, monotipia y colagrafía, bajo la tutela de Lara. A pesar de ser un taller complementario para estudiantes de tercer año, representa una oportunidad significativa para la experimentación y un primer paso que les motiva a descubrir y trabajar su propuesta personal.

En cuanto a dificultades que enfrenta el taller de grabado, se cuentan, sobre todo, las trabas para la adquisición de insumos; por ello, la enseñanza del uso de materiales accesibles, como la tinta nacional para el offset, las gubias de ebanista u otro tipo de herramientas, y el máximo aprovechamiento de los materiales, como retazos de madera y otros, forma parte de sus objetivos.

A pesar del limitado interés por el grabado en el sur del país, el taller de grabado de la UNSA busca generar un movimiento autónomo. En esa perspectiva, José Lara refiere que, entre el 2002 y 2012, se promovieron una serie de intercambios con escuelas de la ciudad de Arica a través de talleres de xilografía. Igualmente, se han realizado cuatro encuentros regionales de grabado en las ciudades de Puno, Tacna y dos en Arequipa, de modo autogestionario y con el apoyo de grabadores de la zona y profesores de Lima que se interesaron por el proyecto.

Dentro del ambiente académico, el taller también trata de mantener participación en festejos de otras facultades.

En el 2009, por ejemplo, se realizó el “Día de las Artes”, conjuntamente con los estudiantes de música; los talleres fueron llevados a los patios y se imprimieron copias al instante, a la par de un concierto de música en vivo. También se han elaborado almanaques en papel reciclado y xilografía, con el apoyo del centro de ediciones de la UNSA y el centro federado.

En los últimos años, la participación del taller de grabado ha dejado buenos comentarios, como los que merecieron

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Taller de grabado en la UNSA

A pesar de ser un taller complementario para estudiantes de tercer año, este representa una oportunidad significativa para la experimentación y un primer paso que motiva a los alumnos a descubrir y trabajar en su propuesta personal.

los trabajos que presentó en la Quinta Bienal Internacional de Grabado ICPNA (2016). Hay también invitaciones para realizar nuevamente encuentros en Cajamarca, Puno y Arequipa. La difusión por parte del taller va dando sus frutos, hay cada vez más expectativas en el alumnado por lo que el grabado puede ofrecer, y, sin duda, el auge actual es algo que se busca aprovechar.

Finalmente, el taller se ha fijado como meta máxima convertirse en la especialidad de grabado. Con José Lara, como el único docente responsable del taller, el plan sigue adelante con paso cauteloso pero constante, con el objetivo de expandir la comunidad fuera y dentro de la escuela.

TALLER LLUVIA DEL SOL Resumen de la conversación con Francy Cuentas y José Lara Bajo la visión de Luis Solorio, el taller Lluvia del Sol comenzó en 1994 como un proyecto cooperativo para fabricar papel artesanal. José Lara resalta que esta producción nace a partir de una necesidad, puesto que, por esos años, no existía un soporte de buena calidad capaz de acoger el poderoso contraste de la xilografía en madera, debido a que los papeles importados eran caros y el mercado escaso. En esa línea, Luis Solorio, que venía de una experiencia en Japón, apuntó a la obtención de un papel vegetal. Posteriormente, por cuestiones de tiempo y practicidad, optaron por utilizar solo papel reciclado y algodón, dándoles un ligero color con agua de cebolla para mantener en lo posible el estado natural de los materiales, sin ácidos ni colorantes.

El gran potencial que presentaba el taller animó a sus integrantes a participar en varias exposiciones. Además de las bienales de grabado, una de las más resaltantes fue el Encuentro de Talleres (2008), junto con el “Taller 72” de Lima, que se realizó en el Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa y reunió más de medio ciento de obras de los integrantes de cada taller. Este encuentro fue importante no solo para alimentar el interés de los miembros del taller, sino también para demostrar que en la Ciudad Blanca había propuestas innovadoras en torno a la obra gráfica y un espacio que motivaba su producción.

En el 2015, se tuvo la iniciativa de ofrecer a la comunidad cursos cortos de xilografía. Esta actividad tuvo mucho éxito y permitió al taller captar la atención de más personas en Arequipa y el sur del país. Ese mismo año, los trabajos fueron expuestos en la galería del Monasterio de Santa Catalina.

Francy Cuentas Castillo, egresada de la facultad de Administración de la PUCP, llegó a Lluvia del Sol en el 2001. Este fue su primer acercamiento al mundo del grabado, especialmente a la xilografía, que despertó en ella una pasión que perdura hasta hoy y la ha llevado a dirigir el taller en los últimos años.

Durante ese entonces, según refiere Francy, aprovechaban la convivencia y herramientas del taller para dar rienda suelta a sus exploraciones técnicas. Había un

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En el 2016, el taller toma una organización distinta.

Luis Solorio decide trabajar de manera independiente, Francy asume la dirección de Lluvia del Sol y los integrantes que originalmente conformaban el taller disminuyen. Actualmente, quienes conservan sus vínculos trabajan colectivamente desde sus fronteras: Rubén Mamani en Puno, Abel Rimache en el Colca y José Lara y Francy en Arequipa. El equipo trata de mantenerse en contacto virtualmente y con los canales abiertos para continuar con la promoción del taller.

En la actualidad los objetivos del taller se circunscriben a la producción de papel y arte utilitario; su difusión se da principalmente a través de redes sociales y las tiendas Pucará Bulls y Galería Artes del Colca; esta última dirigida por Abel Rimache. Ahora está pendiente una exposición para el próximo año, así como la difusión internacional de sus obras con miras a mercados de China y Alemania.

que reflexiona sobre la concepción de las imágenes, su desplazamiento y la posterior apropiación del lugar que, a veces muy arbitrariamente, elige como paradero final.

En el 2012, en el marco del Festival de Arte Contemporáneo CONSTRUYE, llevó un curso de serigrafía con Alex Ángeles, que le dio la oportunidad de entender las facilidades y el uso de la técnica. Sus enseñanzas las aplica de inmediato en “Stickers Cobra”, carpeta de 32 imágenes de formato más pequeño e impresas sobre papel sticker, en la que incorpora la nomenclatura propia del grabado, como el título, el número del tiraje y firma. Al igual que la primera serie, fue distribuida y solo se guardó una copia como archivo personal.

Recientemente ha estado trabajando en una serie en la que mantiene el concepto del grabado como capa y recorte, pero que presenta matrices y vehículos alternativos.

Taller de gráfica popular donde se desarrolla la serigrafía como primera técnica, además de la fotocopia y la poesía.

Su denominación proviene de un encuentro casual con unos pirotécnicos del mismo nombre y, desde entonces, el taller usa la metáfora de este artefacto porque coincide con su forma de trabajo: imperfecta, artesanal, clandestina, y que funciona activándose anónimamente en el espacio público.

En esa línea, empieza a trabajar con la fotocopia. Su primera carpeta “Carros las Calaveritas” (2011) consta de quince imágenes, en las que sus elementos hacen referencia a la gráfica que acompaña a los choferes, muchas veces encomendados a un icono venerable (Sarita Colonia, Virgencita de Chapi, Virgen de Copacabana, etc.).Es importante señalar que durante la ejecución de cada uno de sus trabajos, el artista lleva un registro del proceso por medio de bitácoras, en las

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Paralelamente al Calaverón, Carlos Sánchez lleva adelante otro proyecto desde el 2011. “Curandero: laboratorio de poesía” tiene, en principio, un proceso distinto. Consiste en una serie de cubos Rubik alterados, cuyos colores son reemplazados por palabras escogidas por su concepto y sonido. Este proyecto no solo le ha permitido su participación en distintos recitales experimentales, sino también realizar un poemario cuyos extractos son llevados una vez más a la ciudad por medio de la serigrafía, en una serie que sigue trabajando hasta el momento.

Refiere Sánchez Nina que no hay mayor satisfacción que cuando logra ese desprendimiento y la obra es tomada por los transeúntes, incluso si son tachadas, arrancadas o intervenidas con versos de más. Si bien el artista reconoce en la galería una plataforma que puede permitir mostrar su trabajo, también señala que siempre es el mismo público y por eso prefiere la calle, donde es numeroso, variado y sorpresivo.

TALLER EL CALAVERÓN Resumen de la conversación Carlos Sánchez Nina

Carlos Sánchez Nina, nacido en Arequipa en 1981, estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Arte Carlos Baca Flor y sus iniciales intereses fueron sobre todo pictóricos. Recién en su último año como estudiante, a propósito de una revisión de los procesos visuales del Perú de la generación del 80, se percata de la gama de posibilidades (técnicas y conceptuales) que ofrece el grabado. Este fue un punto decisivo en su trayectoria, pues confiesa que después nunca más volvió a tocar un pincel.

Así, en su obra “En defensa de nuestra patria” parte de un encuentro con una serie de elementos en el mercado de San Camilo, como carátulas escolares hechas por manos anónimas y reglas con símbolos patrios y bélicos, que más tarde utilizaría como esténciles, mientras que usa la pólvora como tinta para generar sus imágenes.

www.elcalaveron.com MERCADO DE OBRA GRÁFICA Resumen de la conversación con Nereida Apaza y Raúl Chuquimia

El Calaverón: Su denominación proviene de un encuentro casual con unos pirotécnicos del mismo nombre y, desde entonces, el taller usa la metáfora de este artefacto porque coincide con su forma de trabajo: imperfecta, artesanal, clandestina, y que funciona activándose anónimamente en el espacio público.

Pucará Bulls es una tienda de arte ubicada en el barrio tradicional de San Lázaro. Surge en el 2011 como un espacio alternativo a las galerías de la ciudad, para reunir el trabajo de artistas de Arequipa y el sur del país, y ofrecer arte utilitario. Sus fundadores, Nereida Apaza y Raúl Chuquimia, también jóvenes artistas, cuentan que emprendieron este proyecto con miras a brindar un espacio cultural dedicado a exposiciones, talleres, conciertos, etc.

Si bien la tienda exhibe una gran variedad de obras, con relación al grabado se observa su falta de popularidad entre el gran público, que lo percibe de una manera distinta frente a otras disciplinas. Afortunadamente, el grabado se encuentra también en productos utilitarios como tarjetas, pines, cuadernos, agendas, polos, que al ser concebidos bajo técnicas mixtas son más accesibles para el público local. https://www.facebook.com/pucarabulls/

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ARTISTAS

TANIA BRUN Sus imágenes están inspiradas en la naturaleza. Con una notable influencia mexicana, vemos animales, flores, calaveras y artilugios diversos en un universo macabro y divertido.. Pero lo interesante de Tania Brun es que su trabajo circula por diferentes medios además de galerías, como en flyers para conciertos de rock alternativo o portadas de discos, así como stickers en la urbe y exhibiciones fugaces en bares de la ciudad. facebook.com/iggymunralatake

LUIS SOLORIO Paralelamente a la pintura, Solorio encontró un refugio en el grabado, lo que le permitió generar un repertorio visual distinto sobre sus mismos intereses por la cultura. En sus obras se esboza el paisaje de la sierra y el altiplano peruanos, así como las tradiciones, fiestas, ritos y escenas de la cotidianeidad del mundo campesino. Cada obra denota su capacidad expresiva y su sensibilidad, nutridas por las vivencias en el mundo andino desde su niñez. http://luissolorio.com

JOSÉ LARA El grabado fue el medio que eligió para representar su visión del entorno que le rodeaba.

Desde sus recuerdos hasta el accionar de sus gubias frente a la madera, sus obras muestran casi siempre una Arequipa calmada y un tanto desolada, el recorrido por sus calles y edificios nostálgicos invitan a detenerse y contemplar la ciudad. También están dentro de su temática las escenas interiores y familiares; en ellas, las personas están también algo ausentes y solo cabe concentrarse en el gesto expresivo de la xilografía en los objetos, cargándolos de intimidad.

GENEVIEVE GUADALUPE Nació en Madison, Wisconsin en 1968. De orígenes belga y mexicano, llegó a la ciudad de Arequipa en el 2011. Como venía del campo textil, empezó haciendo grabado con el interés de imprimir sus propios diseños en prendas; sin embargo, más adelante descubrió sobre todo el intaglio, con sus posibilidades para elaborar una infinidad de texturas. Actualmente trabaja en conjunto con Luis Solorio, en pos de generar más movimiento hacia la producción gráfica e intercambio con otras ciudades y países. studiociboulette.com EDITORIAL EQUILIBRIO

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• “Entripados”, de Tania Brun (2011) • “Ve”, de Raúl Chuquimia (2011) • “Semilla”, de Nereida Apaza (2010) http://editorialequilibrio.blogspot.pe/ REFLEXIONES FINALES Ahora, es necesario tomar distintos ángulos para evaluar el panorama general del grabado en la ciudad de Arequipa. Por un lado, es necesario recalcar que todos los artistas sufrieron en sus inicios para conseguir insumos y herramientas apropiados para la práctica del grabado; no obstante, surgió una respuesta eficaz y con ingenio se pudieron adaptar y aprovechar lo que su contexto les ofrecía para generar un lenguaje propio.

Por otro lado, si bien la ciudad de Arequipa es reconocida principalmente por su actividad industrial y comercial, no es ajena al quehacer de museos y galerías, como el Museo del BCRP, Museo de Arte Contemporáneo, L’imaginaire de la Alianza Francesa, los centros culturales de la UNSA, del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, el Centro de Artes UCSP, entre otros, que han contado con numerosas exposiciones de grabado puestas por artistas nacionales y del extranjero. No obstante, aún existe una informalidad por parte de los programas culturales y, asimismo, la mayoría de los medios de comunicación habituales no difunden las actividades culturales.

EDITORIAL EQUILIBRIO El proyecto, inicialmente denominado Proyecto de Libros Hechos a Mano, nace con el objetivo de difundir la propuesta de cinco jóvenes artistas arequipeños a través del formato libro. Las obras, dirigidas a todo público, buscan involucrar tanto al artista como al público lector en otras alternativas de concebir el libro y entender las imágenes.

Cada libro está impreso y cosido de manera manual y tiene una edición limitada, normalmente con un tiraje de cien. Además de cada presentación, la editorial propone actividades complementarias como talleres de lectura y conversatorios para contribuir a una comprensión cabal de lo leído.

Publicaciones: • “Ripuy”, de Carlos Sánchez Nina (2014) • “100 con 1: Usos, desusos y abusos de la literatura”, de Germán Rivera Pinto (2012)

Lo mismo ocurre en el mercado de arte local. Como Arequipa es una ciudad muy enfocada a las disciplinas tradicionales de la acuarela y la pintura, el conocimiento sobre la obra gráfica es escaso; la diferencia de valoración del grabado entre connacionales y turistas que la visitan es abismal.

Finalmente,si bien la ciudad y sus artistas conviven de forma un tanto introvertida, ello no significa que no se esté dando un movimiento revolucionario. El desarrollo podría ser mucho más grande y rápido si hubiera una unión más sólida entre sus integrantes, pero tal vez de esa manera hoy no gozarán de la gráfica desde tantos ámbitos. Pese a la ausencia de una escuela o especialidad de grabado, quienes hoy lo desarrollan han tomado otros lugares para su accionar, como el espacio urbano, los bares y la música, además de las galerías y las tiendas alternativas. Arequipa, como Lima o cualquier ciudad del mundo, puede tener obstáculos para vivir del arte, pero, sin duda, que la mejor respuesta de sus artistas a los desafíos es el actual resultado de su trabajo.

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contextos de globalización que, pueden ser micro o macro, pero siempre en una línea local y globali.

SÍNTESIS EXTREMA Entrevista a Luis Torres Villar

Asimismo, acerca de los referentes considero también, y esto porque me ha pasado muchas veces, los períodos de sequía de enfoques. Se dice que ya no hay temas por hacer y que todo está ya realizado, entonces apelamos a reconvertir o actualizar formas pasadas, y se genera relecturas que aparecen en muchas obras actuales.

Por ejemplo, en mi obra la serie “Los nuevos dueños” se puede apreciar el uso de un tema que nunca caduca en la naturaleza humana: el poder. En el caso de mi referente, en los retratos de Gil de Castro, el poder está ahí, practicado siempre por diversos grupos. En sus obras están presentes los retratos con rezagos virreinales; encriptados para los tiempos actuales de manera lúcida, son verdaderas cargas simbólicas que responden a complejos blasones. Eso lo entiende bien Gil de Castro como pintor de encargo; y después del proceso de la Independencia, su pincel está condicionado a una oligarquía señorial que existió en los trances de una agónica colonia; sus retratos divinizan a los que para nosotros hoy son los próceres de nuestra Independencia.

Juan Peralta Berríos

Esta es una brevísima selección de tres preguntas (de un total de siete) planteadas, entre el 2016 y 2017, a este destacado grabador y xilógrafo, que accedió a participar en el presente número de la revista Rinoceronte con motivo de la disertación que realizara el año pasado en la especialidad de Grabado, PUCP, en la que sostuvo: “No puedo negar que en esta serie y en mi trabajo abono muchísimo el conciliar con la obra fotográfica de mi padre (Nicolás). De niños, mis hermanos y yo, llevamos la labor de marcar y codificar las fotos del negativo para su futura reproducción en copias, literalmente veíamos la imagen al revés en negativo y las fotos de una migración, algo que hasta ahora me acompaña como discurso; además, sin ir muy lejos, al igual que él he seguido la tradición de imprimir imágenes sobre papel” ¿Cómo explicas el uso de referentes en tus trabajos, por ejemplo en la serie de “Los nuevos dueños” con la que obtienes el premio del XXXII Salón Nacional de Grabado del ICPNA, en el marco de la II Bienal Internacional de Grabado (2008), donde hay un acercamiento a la pintura de Gil de Castro?

Los referentes son necesarios. En muchos casos están ahí. Algunos no quieren aceptarlo, ya que les preocupa que otro se les haya adelantado. Sin embargo, hay que pensar que esa anterior propuesta tiene otra pulsación y otro momento. Frente a esta situación, prefiero creer que soy un engranaje de algo más potente y dejar para que otro lo complete, posiblemente no ahora.

Al acto de guiñar a un “referente-antecedente” lo veo más cercano a una respuesta periférica frente a

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“Los nuevos dueños y ángeles de Huancayo”. Xilografía sobre papel.

147 x 99 cm. 2008. Archivo ICPNA.

...Así surgió esta serie de retratos de músicos huancaínos; para mí el hecho de que sean músicos los retratados deriva a otra interpretación mayor: la de definir aquella gesta que acompaña la migración, en la que “la música” es uno de los principales compañeros en esta odisea agro/citadina, que ahora ampliamente vemos y estudiamos, y es lo que dibuja un nuevo rostro capitalino y por qué no nacional.

Ese enfoque sobre el poder en el retrato me gusta también por el hecho de sentir a este pintor “mulato” como un productor visual en una época de tránsito, porque el tránsito en estas geografías es latente y el poder también sufre cambios: se fractura o se disloca.

Entonces, en mi caso, lo que produje apela a ese otro nuevo poder, presente en una vitalidad provinciana que empieza a generar una burguesía emergente, que ha transado con la capital a través del tráfico comercial y ha coincidido con el desplazamiento de la carretera central, lugar donde he vivido mi infancia y juventud y donde la fastuosidad de manifestaciones culturales como la Palpa, la música de arpa y el zapateo, acompañan los pactos, las alianzas consanguíneas o simbólicas.

Estas peculiaridades del migrante de la sierra no serían completas si no existiera una necesidad de representación.

Las obras mencionadas en un inicio respondieron a la lógica del encargo, como en las postrimerías del Renacimiento cuando los Médicis encargaron a artistas representar sus rostros para un futuro, o, apelando a las apariciones barrocas de la imagen, en los fastuosos encargos del obispo Mollinedo a Basilio de Santa Cruz, no sé si en la misma dimensión del deseo, pero si en la

firme convicción de verse representado. Así surgió esta serie de retratos de músicos huancaínos; para mí el hecho de que sean músicos los retratados deriva a otra interpretación mayor: la de definir aquella gesta que acompaña la migración, en la que “la música” es uno de los principales compañeros en esta odisea agro/citadina, que ahora ampliamente vemos y estudiamos, y es lo que dibuja un nuevo rostro capitalino y por qué no nacional.

Si bien en tus trabajos hay una manualidad planteada desde el rescate de una tradición que viene del grabado y, de manera más precisa, de la xilografía ¿Cómo consideras los juegos de apropiación y relecturas que cada una de tus propuestas o series poseen? ¿Piensas que forman parte de esta contemporaneidad?

La xilografía es una técnica del grabado artístico, un sistema de impresión cuyo proceso mecánico pasa por escarbar la madera para dar origen a una imagen irrepetible y, como todo proceso de grabado, resalta su condición manual y su inexorable vínculo con la creación de autor. Bajo esta premisa, no había que esperar demasiado para que esta técnica, desdeñada hace algunos años por lo laborioso de su manufactura, esté de nuevo dando luces y batalla frente a las soluciones rápidas que ofrece lo digital.

El que esté de nuevo en práctica es saludable, y ello se aprecia en la aplicación de ilustradores o jóvenes artistas

“Vencer la Piedra”. Xilografía sobre papel. 70 x 70 cm. 2013

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que se aventuran y logran imágenes expresivas con insumos más amables que la madera, que obedecen en algunos casos a una onda hipster o vintage, pero es saludable ver que un proceso de antaño se adecua en el tiempo sin perder valores, como por ejemplo: por una parte, el carácter sorpresivo de la técnica, la expectativa de la primera impresión, lo procesual y real de la manufactura y, por otra, es que hay una gran tradición histórica de la xilografía peruana iniciada o revalorada en Bellas Artes; basta con observar el trabajo de Sabogal y los Indigenistas, su aporte al relacionar un Perú profundo con sus intereses colectivos, que vinculan el grabado en relieve con las manufacturas plásticas locales.

Esa necesidad de buscar un espacio horizontal en las otras prácticas, como en el mate burilado, y reconocer a sus representantes como el maestro Mariano Inés Flores, nos hablan de un deseo de modernidad; y lo que hago también lo siento inmerso en esta lógica, modernidad y ciudadanía, búsquedas totalmente actuales. El encontrar vasos comunicantes en una realidad con tanto acervo como la nuestra, marca una diferencia. He allí lo curioso e interesante, pues al hablar de actualidad se hace desde nuestra diferencia; por ejemplo, en la obra con la que gané una medalla de oro en una bienal de grabado en Asia, la pieza gráfica dice lo que pasa aquí y es visto como contemporáneo y global, me refiero al paisaje de San Juan de Lurigancho.

“A los mismos momentos del terremoto”. Xilografía sobre papel.

209 x 150 cm. 2012. Archivo ICPNA.

La xilografía es una técnica del grabado artístico, un sistema de impresión cuyo proceso mecánico pasa por escarbar la madera, originando una imagen irrepetible y como todo proceso de grabado, resalta su condición manual y su inexorable vínculo con la creación de autor.

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En mi caso, empecé a hacer xilografía porque era para lo que me alcanzaba en términos monetarios. Además de recoger maderas viejas de Tacora, durante mis caminatas nocturnas por el centro de Lima escogía lo necesario y llevaba al taller mi materia prima. Así empecé mis primeras equivocaciones, recuerdo que nos decían “los mecánicos” por lo sucios que andábamos unos amigos y yo. En ese momento, cuando era necesario hacer un montón de intentos, la xilografía siempre estuvo allí, orbitando por cuestiones tradicionales por la escuela, y, por otro lado, me parece que, comparada a las otras técnicas gráficas, el proceso es más directo, amable y barato, y también porque en cierta medida me recordaba mi juventud y las chacras de Huachipa, en algún momento recostado sobre la inmensa matriz.

Vinculé mi gusto por los surcos en la madera con el trazado agrario que ayudaba a hacer en los sembríos de tomate o césped en un fundo de Huachipa, que posteriormente desapareció. Hay también cuestiones logísticas de

producción; por ejemplo, un grabador xilográfico puede avanzar su obra en la soledad de una habitación, inclusive no se requiere de una prensa de grabado y todo lo que se necesita para hacerlo entra en una mochila, una particularidad que lo hace coquetear con lo nómada, libre.

Como ves, desde la tranquilidad que me produce mi oficio es que tanteo también la posibilidad de indagar acerca de ciertas rupturas. Por otro lado, ¿qué es lo contemporáneo, es aquella línea divisoria marcada con fechas? A mí me gusta la forma cómo piensa esto Borges (2003) cuando dice que todo es contemporáneo en la eternidad, lo que depende de cómo veamos el tiempo, que es una variable no fija. ¿Es contemporáneo si responde a los sutiles cambios y conflictos que acontecen en nuestro espacio tiempo? ¿O es que responde a esa suerte de patologías impuestas y que está presente dentro de nuestro espectro vital? No lo sé. Si mi obra marca una existencia en esta contemporaneidad no lo puedo señalar, y habrá que esperar algo de tiempo para ello.

Lo que sí tengo claro es que existe un relato, un proceso que se da desde nuestra margen, desde el espacio donde habito, y siento que es necesario mostrar. Estudié grabado y entendí que, desde la dimensión de lo común, desde aquellos formatos establecidos por la tradición, al menos acá no la hacía, como se dice. Tuve el gusto de ganar un premio, una mención honrosa, el último de la fila. Recuerdo que Julio Garay, un amigo grabador que siempre está compartiendo información, me pasó las bases; y después me enteré que producto de ello podía viajar a Taiwán, y esta experiencia significó para mí ver un evento así, de esa dimensión y de gran calidad de grabado. Me cambió en definitiva la óptica, mirar otros formatos, otros tópicos, me llevó a adentrarme más en la técnica bien lograda y en un discurso potente, uno donde haya comodidad y no muletas impuestas o autoimpuestas. ¿Cuál debe ser la actitud del artista grabador de hoy? ¿Por dónde debe iniciar sus indagaciones? ¿Podrías explicarlo a partir de un obra o serie como “Marcas en el agua” (2013)?

No sé si se puede definir una actitud idónea en épocas donde hay muchas rutas y mucho sonido alrededor. Yo he apostado por una forma sencilla: articular desde el lugar donde estoy. No sé si se ajuste a todos, pero mi actitud también parte por antecedentes importantes de mi vida.

El más importante, creo, es el hecho de haberme formado

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“De la serie Reconquista.

Los frutos de tu envidia”.

Xilografía sobre papel. 200 x 200 cm. 2012.

Archivo ICPNA.

en una escuela de arte nacional. La efervescencia social y el impacto real de un Perú pequeño es el detonante que se vive dentro de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú —Ensabap—, en ese entonces. Es como un vientre donde hay muchas rutas construyéndose y si tus inclinaciones o reflexiones visuales parten desde una construcción poética, decantan en reflexiones estéticas, y lo ideológico termina siendo una suerte de pulsión que solo llega de complemento a la forma; me explico: un puñete visual debe poseer la coherencia de su emisor y, además, debe ser desde la manifestación en la que se enmarque, y si desea crear rupturas debe haber coherencias discursivas y principalmente visuales, pues esa es nuestra pampa, además de los proyectos sociales. ¿Generamos cambio? Sí, pero la teoría es necesaria, hasta cierta medida. ¿Es importante investigar? Claro que sí, puesto que es importante saber lo que haces y para qué; al menos definir bien los linderos de tus dudas, dudas que encontrarán la mejor respuesta desde el autor. A veces pasa que tu voz termina raptada y habla lo que otro desea, cosa que es válida en algún momento pues el objeto emite, habla un sinfín de posibilidades, pero es responsabilidad del autor entender al menos gran parte de esas posibilidades, porque eso es, creo yo, el autor de una estructura. Ahora la investigación ayuda en eso, pero también se necesita domesticar procesos de comunicación representados en visualidad, esa es nuestra pampa, repito.

En “Marcas en el agua”, muestra individual que se realizó en la galería L’imaginaire de la Alianza Francesa, en el 2013, producto del premio de la beca a Francia, el enfoque se sostiene en un suceso trágico, la masacre de Bagua.

Decidí trabajar las imágenes usando marcas de agua en el papel, pensando bastante en esta lógica de real o falso que se da en un billete cuando lo vemos a contraluz.

LUIS TORRES VILLAR Es un destacado grabador egresado de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Muy joven obtuvo una residencia en el taller del maestro grabador Hugo Besard en Bélgica (2010) y fue seleccionado para participar en el Programa de Artistas PDA/12 de la Universidad Torcuato Di Tella en Argentina (2012). Cuenta con varios reconocimientos, como el XXXII Salón Nacional de Grabado ICPNA (2008), el premio del XII Concurso Pasaporte para un Artista, de la Embajada de Francia en el Perú (2009); Premio en la V Bienal Internacional de Exlibris “Contratalla”, España (2010); primer premio del VII Concurso Nacional de Pintura BCRP (2016); medalla de oro en la XVII Bienal Internacional de Grabado, Museo de Bellas Artes ROC, Taiwán (2016). Ha realizado muestras individuales y ha participado como invitado en varias exposiciones colectivas, entre ellas bienales internacionales de gran reconocimiento como las de Argentina, México, Taiwán, Rumanía, Portugal, Polonia, China, Corea, Turquía, España, Japón y Perú.

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De la misma forma, como la información era desvirtuada por los medios de prensa, surgía la pregunta sobre si lo que vemos es real o no. Entonces, separado de la realidad oficial de las noticias, las imágenes que se produjeron recrean el escenario del río donde fueron aventados los cuerpos para desaparecerlos; el soporte era papel hecho a mano con fibras provenientes de la Amazonia y ocultaban imágenes. Esta idea de decir y no decir estaba ahí. Además, por un lado, seducían las formas del papel hecho a mano con sus texturas y las representaciones de damero como paisaje, sin perspectiva, como mapa aéreo; pero apenas uno se coloca en la posición de observador empiezan a surgir

imágenes trágicas de cuerpos cayendo a vacíos abismales, despojos humanos trasladados por las aguas del río.

Lo que en verdad sucedió ahí, el 2009, en Bagua, fue una lucha fratricida. Un Estado prepotente que enfrentó a peruanos por intereses particulares, extranjeros, de entidades transnacionales. Eso fue lo que generó la cólera y cambió radicalmente el contenido de lo que tenía pensado realizar [una exposición de xilografías sobre mapas de asentamientos humanos, entroncadas en el eje de puntos cardinales]. Hacer esta exposición que señalaría la manipulación del Estado, el ver a un “imbécil” argumentar categorías sobre nosotros los peruanos, generó más indignación, la cólera fue el combustible de aquella exposición.

Asumir esa postura en ese momento incomodaba, pero era necesario manifestarla. Una de las obras llevaba por título de técnica Oro negro sobre fibra nativa. En su proceso de producción tenía la fibra de la llamchama como mortaja que soportaba ese paisaje y las marcas de agua aparecían como líneas del río ondulante y, sobre ellas, sutilmente impresas de color negro, a modo de contaminar la dermis del papel, aparecía el petróleo que dibujaba rostros.

El relato es la latencia de conflicto social frente a una situación de violencia, pues se usó la poética del material para denunciar situaciones evidentes, el sustrato donde habita la verdad que actúa dentro de nuestra realidad. Es una postura de discusión y, en ese sentido, mi amigo César Ramosii decía que existe una peculiaridad en el objeto y que la obra de arte evidencia u oculta un hecho, no hay posición media.

i Hacia los años 80 se empezó a hablar en el ámbito del arte latinoamericano sobre su situación respecto al contexto del arte internacional en una relación de diferencia centro - periferia, alusión que planteaba la posición del artista de América Latina, al desarrollar propuestas críticas y políticas, cuya producción tenía que ver con estrategias de reinvención a partir de la apropiación y deconstrucción de los referentes artísticos producidos en los centros cosmopolitas del arte. Esta posición empezó a tomar más fuerza en los 90, cuando el arte latinoamericano terminó siendo un referente importante en la escena artística internacional y del mercado. Torres Villar mantiene y sostiene esta posición de diferencia como artista peruano y latinoamericano, bajo una mirada poscolonial. ii Antropólogo, investigador y promotor del arte contemporáneo peruano, fallecido en enero de 2017. Sus propuestas incorporaban culturas populares, creaciones tradicionales, procesos de migración y cuestiones de identidad y género.

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DETERIORO CORPÓREO Angela Yachachín Terrazos Primer Premio FIG BILBAO, Exposición Cubos de las Tentaciones.

Primer Premio Winternitz de la especialidad de Grabado, 5to año, 2017.

Instalación: Grabados impresos sobre papel japonés y montados en cordeles y ganchos de madera.

Imagen: 24 piezas grabadas en óxido de fierro y sal, impresas de menor a mayor tiempo de exposición al óxido.

¡Oh tú que duermes tan hondo que no despiertas!

Milagrosas de vivas, milagrosas de muertas, y por muertas y vivas eternamente abiertas, (…)

Por hondas, por calladas, por buenas, por tranquilas un lecho o una tumba parece cada una.

El feminicidio es la expresión extrema de la opresión y violencia de género, pues el perpetrador transgrede, en grado superlativo, la moral y las leyes humanas, y ubica a la mujer en la más completa indefensión.

En el Perú, los casos de feminicidio están en constante aumento.

Como sociedad nos cuesta reconocer que la violencia machista se padece en todos los aspectos cotidianos. Si el feminicidio que ahora se manifiesta tiene una magnitud creciente es porque la impunidad lo permite.

En general, la agresión y el asesinato contra la mujer les son indiferentes a las autoridades, pues desechan el cuerpo femenino minusvalorado. La aceptación del machismo pone en riesgo la vida de miles de mujeres en Lima, la centralista capital del Perú, peligro que tiene mayor incidencia en las zonas periféricas a causa de la escasa o nula cultura, el bajo nivel socioeconómico y el abandono del Estado, factores que exacerban la vulnerabilidad de las mujeres frente al poder masculino. Estos espacios terminan siendo mayormente afectados ya que al ser inmensos conglomerados urbanos y semiurbanos con bolsones de mayor peligrosidad y violencia. Las familias ante la necesidad de proteger sus hogares del exterior violento, determinado por la periferia, los resguardan con rejas de fierro. Este enrejado se convierte en un arma de doble filo, pasa a ser como una especie de jaula que termina encerrando y perjudicando a la víctima.

El óxido representa la violencia y testimonia una huella del dolor de la mujer victimada. Nos habla de un cuerpo que fue asesinado, pero que también busca reclamar por estar ausente. Estas impresiones muestran una historia y la intensidad de la violencia a la que se vio sometida la víctima. La obra busca reflejar los niveles de violencia que se inflige a las víctimas de feminicidio. Es un registro del ciclo de la violencia, son huellas humanas en etapa de deterioro que reflejan cómo el dolor mancha un cuerpo.

Reconocer el alto grado de violencia nos lleva a un duelo que busca sortear peligros en el futuro, aceptar la propia fragilidad para incrementar la fuerza propia y, de esta manera, evitar más situaciones de violencia, no son suficientes en lo personal, lo sabemos. Se precisan medidas sistémicas, del conjunto de la sociedad y sus organizaciones, políticas públicas de largo alcance, contra este crimen horrendo, cuya incidencia ubica al Perú en los primeros lugares en las estadísticas mundiales.

Inextinguibles – Delmira Agustini

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Instalación: Piezas en látex y tela, medidas variables.

Técnicas: Transfer, impresión digital y esténcil.

“YO QUE TÚ, NO LO CONTARÍA” Natalia Arca Jarque

Ser mujer en la ciudad es un factor de riesgo. Ser mujer en la ciudad de Lima es casi una sentencia al dolor. Dolor físico, dolor psíquico. En este proyecto, se trató sobre todo de la temática del dolor psíquico, de las marcas que dejan en la mujer un elemento que en el diario vivir tomamos con gran ligereza: el lenguaje violento.

En la ciudad de Lima, entre los jóvenes es frecuente oír frases como “¡Ay! no sabes, esa es una perra, se mete con todos”, “Es una fácil”, “Ella lo estaba calentando”, se dice sin reparo, sin previo análisis. Al no darse cuenta del poder de las palabras que articulan, tampoco se dan cuenta de que la principal víctima de dicho lenguaje termina siendo el cuerpo femenino, constantemente sexualizado, encasillado, maltratado.

Esta sexualización ha sido llevada a tal punto que ha sido naturalizada a través de distintos canales, como la educación y la cultura en general, y lo ha sido a tal grado que los insultos son incluso utilizados entre amigos, pero por más que se plantee una reformulación de la semántica de estas frases agraviantes resulta imposible conseguirlo.

Las palabras como “perra”, “zorra”, “calentona”, etc., terminan por herir la identidad y el cuerpo de la persona que los recibe. En la obra, estos cuerpos se ven retratados a partir de la técnica del transfer de imágenes de diversas partes del cuerpo en soportes de telas distintos. Estas imágenes fueron previamente intervenidas al ser cortadas y pegadas mediante la técnica del collage para demostrar la manera en la que estos insultos no solo dañan a la mujer sino que distorsionan su integridad, su natural y original imagen.

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Ainoko Mestizo, mulato, zambo.

En Perú, hijo de japonés o japonesa con persona nativa. Tiene fuerte sentido despectivo. En desuso en Japón.

Mestizo, mestiza Del latín tardío mixticius ‘mixto, mezclado’.

3. adj. Dicho de la cultura, de los hechos espirituales, etc. Provenientes de la mezcla de culturas distintas.

DE AINOKO A MESTIZO Celeste Vargas Hoshi Primer Premio a la Crítica, Grabado 2017.

Ainoko es una frase japonesa que se traduce literalmente como “hijo del encuentro”. Es también un término en tono despectivo que se usaba para referirse a hija o hijo de japonés, de japonesa, con cualquier otra “raza”.

De ainoko a mestizo nos habla de la migración japonesa al Perú como un proceso de transformación y mestizaje que trajo diversas experiencias conflictivas, de la difícil confluencia cultural en ciernes y del riesgo de asimilación y pérdida de identidad que implicó su llegada al nuevo territorio. Mestizaje que discurre de una generación a otra y se nutre de los legados que van transmitiendo sus ancestros provenientes de sendas culturas milenarias, la del Sol Naciente y la del Taita Inti.

La identidad nikkei (descendientes de japoneses en el Perú) no es una realidad estática; parte de sus memorias, del reconocimiento del pasado, pero está sujeta a permanentes cambios condicionados por factores externos y la continua retroalimentación entre ambas culturas. La obra De ainoko a mestizo se propone expresar a través del dibujo litográfico el mestizaje dentro de la identidad cultural nikkei, matriz de identidad en constante transformación por el medio. Lo tradicional de la técnica litográfica se ve irrumpida por un proceso experimental de dibujo constante, “transgrediendo” la imagen original y transformándola en una imagen totalmente nueva.

Una matriz que se transforma pero no se olvida. La piedra matriz como ente sensible y vivo que reacciona a su contexto. Lo caótico del mestizaje, representado en cada trazo y los puntos intermedios que terminan, a veces, desfasados. El rito de reconocimiento de nuestros ancestros se convierte en una ceremonia sincrética que configura la multiplicidad de identidades bajo esta mezcla, para así encontrar valor en la hibridación de nuestra cultura.

Instalación: Retratos en litografía sobre papel japonés.

Medidas variables.

Elementos: Biombos, mesa e incienciario.

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LIMA ESTÁ DE CABEZA Álvaro Pedroza

¿Hacia dónde miran nuestros ojos históricos?

Miran al espejismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente se le ha atribuido y que más bien se ordenó en función de rígidas castas y privilegios de fortunas y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso resto.

Salazar Bondy – Lima la horrible

El proyecto toma como punto de enfoque a la ciudad de Lima y la sensación de rechazo y disconformidad que la población siente en sus calles, como consecuencia de distintos conflictos que se dan a diario. Estos conflictos que son políticos, sociales, culturales, rurales y urbanos no son de ahora, se han ido generando y exacerbando a través de los años.

Según la propuesta, se intervendría dos espacios sociales muy distintos, el ex asentamiento humano Año Nuevo en el distrito de Comas y la avenida Alfonso Ugarte en el Cercado de Lima, debido a que representan dos visiones distintas y que se contrastan en la historia de la ciudad.

En este marco, el proyecto propone que la cámara oscura sea un medio para propiciar una pausa entre las personas que transitan por la calle, invitarlas a detenerse y reflexionar sobre su ciudad, a través de la tensión que genera el ver una imagen tomada de la realidad, que se contrasta con el ambiente caótico al que se enfrentan en el día a día. https://apedroza1.wixsite.com/alvaropedrozab Instalación: Cámara oscura en el espacio público. Piezas en resina. Medidas variables.

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RENOVAR EL RITUAL Rodrigo Ramos

“…En tercer lugar, derrotar las ideologías absurdas, panteístas, que creen que las paredes son dioses y el aire es Dios…en fin. Volver a esas formas primitivas de religiosidad donde se dice: No toques ese cerro porque es un Apu y está lleno del espíritu milenario y no sé qué cosa, ¿no? Bueno, si llegamos a eso entonces no hagamos nada, ni minería...”

Alan García Pérez, presidente del Perú

(1985-1990 / 2006-2011)

Instalación: Conjunto de piezas en acrílico y gelatina hectográfica. Otras piezas en pasta autofraguante.

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Cuando pensamos en el espacio sagrado y territorio ritual desde la cosmovisión de los pueblos originarios que habitan el Perú en toda su amplitud, debemos tener en cuenta que el conjunto de accidentes geográficos, como por ejemplo lagunas, montañas, manantiales (ojos de agua), que forman parte de sus extensiones naturales, son asumidos como entidades sagradas.

La necesidad de creer en estos entes protectores persiste hasta la actualidad debido a una profunda tradición ritual, en constante dinamismo. La fe popular se mantiene como una característica constitutiva de la identidad de nuestra sociedad, pese a la oferta de la civilización cosmopolita, la industria y la actual postmodernidad, que han causado transformaciones tanto en los espacios geográficos espirituales, donde actúa el objeto ritual, como en la misma esencia energética que las generaciones actuales les imponen a estos, reduciéndolos a producciones individualistas, distantes de la esencia de sus orígenes, pero que, a pesar de todo, aún alientan la profunda necesidad de creer.

La propuesta de este proyecto, es un llamado a la reflexión desde el rastro, la imagen temporal suspendida en el tiempo y la pérdida de información si es que ésta no se vuelve a imprimir en la memoria colectiva, mediante la renovación y la difusión constante de las creencias populares. https://rodrigoramospinasc.wixsite.com/misitio

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MATADERO Erick Zurita Diaz Segundo Premio a la Crítica, Grabado 2017.

En el mundo, cada segundo mueren aproximadamente 2 000,00 animales, dentro de mataderos, camales, avícolas, etc., y todos son torturados desde el momento que nacen, algunos al ser alejados de sus madres en ese mismo instante, otros al ser desechados a los pocos minutos al no superar un estándar de calidad. Si logran superar esta etapa, lo que sigue no les depara nada mejor: pasarán su vida entera encerrados en espacios reducidos, hacinados junto a sus hermanos, mal cuidados, enfermos, sin ninguna clase de afecto.

Si no llegan a morir por alguna enfermedad, estrés o algún mal manejo de los trabajadores, pasarán al matadero, la etapa final de esta odisea. Transportados por pasillos estrechos que no les permiten ir en ninguna otra dirección que no sea adelante, algunos serán electrocutados, muchos otros ahogados y los restantes atronados con balas en la cabeza, método con el que el matarife logra que sus víctimas se inmovilicen y le sea fácil finalizar su trabajo.

A continuación, lo más común es colgarlos de una pata boca abajo, y aún conscientes (pero inmóviles) se les corta el cuello para que se desangren lentamente. Así finaliza una vida llena de sufrimientos, que existió con el único objetivo de satisfacer el paladar de alguna persona durante algunos minutos.

La injustica hacia la naturaleza está normalizada, nunca nos cuestionamos el porqué de nuestras acciones, o por qué perpetuar algunas costumbres. Aquí es donde el arte debe actuar como un medio que transmita información y conocimiento, que incomode, que impaciente, que despierte la conciencia y haga un llamado a la acción.

Las ilustraciones buscan capturar tu atención, que mires a los ojos de un animal a quien quizá nunca miraste, que te conectes de alguna forma, que busques más información y si está dentro de ti, busques cambiar algo en este mundo.

Instalación: xilografías sobre papel japonés.

Elementos: Paneles de triplay, mesa y tarjetas.

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TEXTOS DE LAS TARJETAS: Becerros: Para lograr el color deseado en la carne del ternero, su dieta debe ser pobre en hierro, sus movimientos deben restringirse, y para tal fin son separados de su madre apenas nacen. Se debe procurar que los terneros tampoco tengan ocasión de lamer paredes, hierros y comer pajas o henos. Finalmente, según su tipo de carne, serán llevados al matadero a partir de los cuatro meses hasta los once.

Pavos: Como nacen en incubadoras, nunca llegan a conocer a sus madres. Son hacinados en pequeñas naves donde comparten su espacio hasta con 25 individuos más. Sus picos y garras son amputados para que no se lastimen entre ellos. Mediante drogas e intervenciones genéticas, estas aves aceleran su crecimiento. Su muerte se llevará a cabo a partir de las doce semanas de vida hasta las 26 semanas.

Pollos: Según la FAO (Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura) cada año mueren, aproximadamente, unos 50 000,00 millones de pollos. Antes de ser asesinados son aturdidos, para que en la desesperación al ser degollados, se acelere el sangrado. Por su efectividad, el método más utilizado es una descarga eléctrica directa a su cabeza.

Peces: La misma fuente indica que 345 millones de animales mueren al día aproximadamente, cifra a la que hay que añadir unas 140 millones de toneladas de peces. Esto supone que extraemos del mar una cantidad superior de animales de los que producimos, si sumamos aves y mamíferos. La coup de grace se denomina a la práctica de dar a los peces un golpe en la cabeza que les ocasiona hemorragias cerebrales masivas que desencadenan su muerte.

Cerdos: En su transporte hacia el matadero, en un viaje que podría incluso durar días, hay casos donde apenas pueden moverse y no les dan comida ni agua. Los cerdos llegan a sufrir estrés y angustia al encontrarse en un lugar desconocido, sin saber lo que les va a ocurrir y padecen la impotencia de no poderse escapar.

Vacas: Una vez que las vacas son aturdidas con una pistola de proyectil cautivo directo a su cráneo, son colgadas boca abajo con una cadena en movimiento que las desplaza hasta el operario que les corta el cuello. Estas tardan varios minutos en desangrarse, tiempo durante el cual muchas permanecen conscientes mientras intentan escapar en vano.

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DESARCHIVAR LA GUERRA Jóvenes de Lima y la violencia política (1987-1993) Fernando Nureña Cruz Segundo Premio a la Crítica, Grabado 2017.

Este trabajo se aproxima a la historia reciente del país, precisamente explora en la condición de los diversos jóvenes de Lima, durante los años de 1987 a 19931. Para ello recopila distintos tipos de documentos e imágenes de archivo2 que aparecieron en prensa en dicha época.

Al rastrear estas fuentes visuales, la información de estos documentos resulta opaca, lejana y un tanto desconocida. Muchas de estas fuentes se consumen únicamente como evidencias de ciertos sucesos y se confía en el grado de verdad que posee el documento fotográfico. Proponer un montaje3 con estos documentos, trasladarlos de su soporte de origen a uno nuevo puede generar una lectura distinta a la que tenía en su medio de origen. Al realizar esta operación, el arte puede motivarnos preguntas sobre la procedencia de estas imágenes y sobre qué o a quiénes se retrata en ellas. Siguiendo esta reflexión, el arte puede ser una herramienta capaz de problematizar la historia reciente del país. Sin embargo, este carácter crítico del arte frente a la realidad social no es algo dado, sino que se construye a partir de la investigación y la reflexión como medios para producir arte.

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Que hoy sea difícil aproximarse al periodo de violencia política puede ser evidencia de las taras y las contradicciones que arrastra la sociedad peruana. A más de veinte años de la derrota de Sendero Luminoso y a más de diez años de la entrega del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, aún es complejo referirse a este periodo. Sobre dicha complejidad, Mitrovic (2016) apunta lo siguiente: “aún hoy el hablar sobre el periodo de violencia política es siempre estar a un paso de la apología al terrorismo, logrando que el pensar la historia del Perú contemporáneo sea un acto potencialmente criminal (…) el límite viene impuesto por aquellos grupos que no permiten que se hable de la guerra, dificultando esa tarea del Estado que consiste en garantizar que la historia reciente no solo sea conocida sino pensada por todos los que la sientan propia.” (40-42)4.

Asimismo, este trabajo tiene como objetivo indagar y complejizar en la condición de los jóvenes de Lima de aquella época y para ello utiliza como recurso principal las imágenes —fotografías, en su mayoría— que circularon en forma mediática durante esos años. Finalmente, la propuesta desea ser concebida como una herramienta que intenta reflexionar acerca de las contradicciones a las que se enfrentó la juventud limeña de esos años, que no está lejos de compartir urgencias, en cierto sentido, cercanas a las de hoy.

“Esta película de ficción amateur de pronto pasó a ser un documento.

Y ahora algunos de estos documentos vuelven a pasar a la ficción. (…)

Y solo en la ficción los buenos ganan al final”.

Hito Steyerl, noviembre, 2004.

1 Desde febrero de 1987 se intervienen universidades de todo el Perú, de manera progresiva hasta la ocupación con bases militares.

En 1993 se descubren restos calcinados de los estudiantes de la Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle, La Cantuta.

2 Las imágenes las he recopilado en las hemerotécas de la BNP y de la PUCP. Me interesó revisar de manera directa los archivos y no únicamente usar las imágenes del Archivo Yuyanapaq, ya que esta revisión directa de documentos me permite rastrear qué hecho en específico documentaban estas fotografías.

3 La categoría de montaje, propuesta por Didi-Huberman, resulta interesante para pensar este proyecto. Sobre esta categoría, el autor señala que: “no se muestra, no se expone más que disponiendo: no las cosas mismas (…) sino sus diferencias, sus choques mutuos, sus confrontaciones, sus conflictos.” Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros. Madrid, 2008, p. 97 4 Mijail Mitrovic. Organizar el fracaso. Arte y política en la Carpeta Negra. Garúa Ediciones. Lima, 2016.

Instalación: Conjuntos de piezas y libro. Medidas variables.

Técnica: Emulsión fotosensible sobre papel.

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SACRA VESTIS Jimena Guinea

(Sacra vestis en latín, revestimiento sagrado en español.

Proveniente del verbo revestir que significa cubrir, disfrazar, simular, tapar, proteger, decorar).

Durante siglos, la Iglesia Católica y el Vaticano han ocultado, protegido, encubierto al mundo entero las cartas e informes sobre pedofilia y pederastia, en especial a las autoridades. Lo más desconcertante es que hay muchos casos que han salido a la luz porque ya no se pudieron ocultar más, y como prueba de ello podemos recurrir a una serie de estadísticas con cifras graves sobre esta problemática de abuso sexual y psicológico por parte de autoridades eclesiásticas hacia la integridad de menores y adolescentes.

Esta práctica consuetudinaria ha generado un rechazo por parte de la sociedad y la feligresía católica. Sin embargo, la Santa Sede sigue avalando estos comportamientos y encubriéndolos a tal punto que, en vez de que los acusados pasen por un proceso judicial que les imponga una condena carcelaria como dicta la ley, estos sujetos son apartados del entorno donde cometieron sus delitos y son enviados, a modo de sanción, a “una vida de oración retirada y de humilde discreción como señal de conversión y penitencia”.

Según la ONU, es preocupante que la Santa Sede no reconozca la importancia de los abusos cometidos y que no haya adoptado las medidas necesarias para gestionar estos casos y que, por el contrario, haya adoptado una serie de políticas y prácticas que llevan a que estos graves delitos se perpetúen y la impunidad de los culpables, en este caso, la fomenta la misma autoridad eclesiástica.

Lo que busca SACRA VESTIS es que, a partir de la utilización de conceptos gráficos como el calado, el bordado, el quemado, sea representada una serie de textos polémicos de testimonios de las víctimas o allegados con el propósito de hacer presente la crítica anteriormente explicada sobre la existencia de un abuso de poder por parte de las autoridades religiosas y la misma institución católica.

Para ello se utilizará como soporte la vestimenta eclesiástica que, muchas veces, valiéndose de su grado de sacralidad y “poder” es usada como instrumento o arma de manipulación hacia los demás y también como forma de protección a quien la use.

Se ha hecho una selección previa de tres elementos que considero los más importantes en la indumentaria religiosa: la sotana, la casulla y la estola. Cada uno posee un significado propio. La casulla simboliza la pureza del alma, la inocencia y limpieza de espíritu: caracteriza la dignidad sacerdotal. La sotana, símbolo inconfundible del sacerdocio, tiene un impacto grande en la sociedad y suscita un sentido de lo sobrenatural. Por último la estola, que simboliza la autoridad espritual del sacerdote y es el símbolo de los poderes sagrados.

Estas túnicas han sido afectadas e intervenidas estratégicamente mediante testimonios, declaraciones, textos, frases que desde su significado articulan una crítica directa al mismo soporte, pues contradicen la importancia y sacralidad que el mismo atuendo representa.

Asimismo, frente a la vestimenta se han colocado tres estandartes con el rostro de tres personajes religiosos: Luis Fernando Figari (Perú), Marcial Maciel (México) y Fernando Karadima (Chile), que son algunas de las autoridades eclesiásticas que se han valido de su poder para trasgredir dignidades y se han convertido en abusadores.

Con estos retratos busco generar una crítica directa hacia estos personajes y hacer visible el arma utilizada por ellos para manipular a sus víctimas, que en este caso seria el atuendo.

Finalmente, es importante señalar que el público espectador deberá manipular la tela para que pueda ir develando lo que está oculto.

Instalación 1: Casulla, estola y sotana. Estandartes (retratos) y parante de madera en forma de cruz.

Instalación 2: Piezas en madera y pan de oro. Cirios y piezas en cobre sobre mesa.

Técnicas: calado, bordado, quemado, tallado y serigrafía.

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DESCENTRALIZADOS

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL: FAN DE MIS AMIX Ibrain Plácido Galería Salón, Barranco 10 – 28.01.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: Extensiones Poligráficas 2011 - 2016 Arteaga / Ballardo / Girao / Mejía / Pacchioni / Paredes / Pimentel / Zegarra / Zorrilla Egresados Especialidad de Grabado, PUCP. Sala Winternitz, Facultad de Arte y Diseño, PUCP Curaduría: Juan Peralta y Miguel Torres 21.09 – 13.10.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: Contextualizando Formas Wu Galería, Barranco Participa: Jimena Chávez Delion Del 14.11.2017 - 06.01.2018

EXPOSICIÓN COLECTIVA: Lazos Sala Raúl Porras Barrenechea.

Centro Cultural Ricardo Palma – Miraflores.

Participa: Diego Girao Kosaka 06 – 27.04.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: 1o SALÓN DE ARTE JOVEN NIKKEI 2017. Poéticas de transición. Reflexiones visuales alrededor de la identidad nikkei Galería de arte Ryochi Jinnai.

Centro Cultural Peruano Japonés - Jesús María.

Participan: Diego Girao Kosaka, Celeste Vargas Hoshi y Haroldo Higa. Curaduría: Juan Peralta.

22.05 – 30.06.2017

EXPOSICIÓN INDIVDUAL: Grabados de Alex Tello Centro Colich, Barranco 02 - 25.11.17

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EXPOSICIÓN BIPERSONAL: La piedra, la serpiente y el mar Lucía Coz y Lucía Marcos Sánchez Salón Espacio, Barranco 26.10 - 25.11.2017

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL: Espacios que brotan Nancy La Rosa Sala 2 Convento Santo Domingo Qorikancha 09.06 – 21.07.2017

EXPOSICIÓN BIPERSONAL: Geografías Utópicas Andrea Saito y Ana Zegarra ICPNA - Sede Centro Lima 19.07 - 09.08.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: 360 / Aniversario Espacio La Sala, Miraflores Participan: Santiago Quintanilla, Julio Garay Terrazas, Ana Zegarra, Andrea Saito, Geraldine Neciosup, Justo Béjar 09.12.2016 - 09.01.2017

EXPOSICIÓN INDIVDUAL Desde el escombro Jimena Chávez Delion Crisis Galería.

24.11 - 16.12.17

EXPOSICIÓN INDIVDUAL: Trágame tierra Aileen Gavonel Crisis Galería, Barranco 08.09 - 07.10.2017

RESIDENCIA PANAL 361 Argentina Intervención MATCH POINT Jean Jaures c/ Corrientes Seleccionado: David Pimentel 26.09.2017

EXPOSICIÓN INDIVDUAL: Selección Nacional David Pimentel Segura Sheraton Lima Hotel & Convention Center; Lima 20.10 - 18.11.17

EXPOSICIÓN COLECTIVA INTERNACIONAL: Incisione al femminile 2017 Nápoles, Italia Participan: Carolina Salinas, Karla Zorrilla, Zoila Reyes, Olga Flores 11.03 – 15.04.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA Memoria Impresa – 1a Edición Galería Forum, Miraflores Ediciones: Sonia Prager por Paulo Sambuceti. Moiko Yaker por Alejandra Ráez. Marta Vértiz por Kim Maclauchlam. Ramiro Llona por Rodrigo Ramos. Tito Monzón por Natalia Arca.

María Gracia de Losada por Jhonny Pedroza. Bruno Zepilli por Natalie Gago 11.12.2016 - 28.01.2017

EXPOSICIÓN BIPERSONAL: Ficciones Naturales Pablo Cruz Gastelumendi y María Gracia Ego Aguirre Sala de Arte del Centro Cultural El Olivar, San Isidro 08 – 30.11.2017

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL: FEMME FRACTALE, autorretratos intervenidos Carmen Herrera Nolorve Centro Cultural Inca Garcilaso. Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú 14.12.2017 – 05.02.2018

EXPOSICIÓN COLECTIVA Memoria Impresa – 2a Edición Galería Forum, Miraflores Ediciones: Elías Alayza por Jessica Encalada. Jorge Eduardo Maita por María FernandaOrtiz. Leslie Spack por María Claudia Peña. Paola Baertl por Ana Huerta. Paola Franco por Sol María Quiroga. Roy Keitel por María Eugenia Juárez.

13 - 30.12.2017

TRANSCINEMA, V FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE 2017 Rutinas (45’) de Paola Vela Centro Cultural PUCP. Sala Armando Robles Godoy, Ministerio de Cultura 01 - 09.12.17

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FERIAS EDITORIALES

DESCENTRALIZADOS

EXPOSICIÓN INDIVDUAL Santos y Non Santos - litografías Kuutti Lavonen (Finlandia) Centro Cultural Inca Garcilaso.

Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú Noviembre – Diciembre, 2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: Espacios concretos Galería Impakto Participa: Augusto Ballardo 11.10 – 24.11.2017

RESIDENCIA con Dan Welden, Taller TRESS de Grabado Organiza: Cristina Dueñas Escuela Nacional Superior Antonio Abad del Cusco 23 – 28.01.2017

FIG BILBAO 2017. 6º EDICIÓN FESTIVAL INTERNACIONAL DE GRABADO Y ARTE SOBRE PAPEL 16 – 19.11.2017 Participaciones: Exposición Cubo de las Tentaciones: Angela Yachachín, Jimena Guinea, Natalia Arca, Natalie Gago y Rodrigo Ramos y Diana Arteaga (estudiantes y egresada, 5to año 2017, 2016).

Exposición Migración y Memoria: Zoila Reyes, Violeta Barrientos, Miguel Torres, Diego Girao Kosaka, Karla Zorrilla, Ana Galina Paredes, Carolina Salinas y Olga Flores (docentes Especialidad de Grabado - PUCP) Panel Mujer y Arte Conferencia: Violeta Barrientos 18.11.2017

FERIA TIJUANA - PArC Feria de publicaciones que sigue el propósito de profundizar su conocimiento en la producción editorial y en artistas que se autopublican de Perú. Países invitados: Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, México y Uruguay.

1o SALÓN NACIONAL DE DOCENTES DE GRABADO 2017.

ESBA Felipe Guamán Poma de Ayala. Ayacucho Galería Municipalidad Provincial de Huamanga 11 – 25.09.2017 Participan: José Saldarriaga, Carlos Santivañez, Justo Estrella

EXPOSICIÓN INDIVIDUAL: La Caja Negra Augusto Ballardo Galería ICPNA, Miraflores 05.10 – 05.11.2017

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EXPOSICIÓN BIPERSONAL: Cuerpo Universo María José Añorga, Inés Menacho Galería de Arte Expresso, Iquitos.

Vitrina Cultural de la Marina de Guerra del Perú 12. 2017

78o EXPOSICIÓN ANUAL ARTE Y DISEÑO PUCP 2016.

Especialidad de Grabado Multiplicidad de lo único.

Proyectos y ensayos de la gráfica Galería ICPNA San Miguel 25.08 – 23.09.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: Desplazamientos: identidad e interculturalidad. Miradas migrantes desde la ciudad escindida Curaduría: Luisa Fernanda Lindo Participan: Andrea Saito, Juan Salas, Alejandra Ballón Sala de exposiciones del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico 31.05. – 16.07.2017

EXPOSICIÓN COLECTIVA: “Archivo Personalizable.

Violencia política reciente/Perú” Casa de la Literatura Peruana Conversatorios: Acciones del arte: pistas para discutir sobre la violencia política reciente. Descolonizar la institución educativa: sentir y pensar la violencia política reciente con escolares. Leer imágenes: análisis colectivo de una selección de imágenes del Archivo Personalizable.

Participa: Santiago Quintanilla 03.04. – 16.07.2017

Museo de Arte Contemporáneo. Lima Participa: MEMBRANA EDICIONES 20 - 23.04.2017

PARAGUAY II: FERIA DE ARTE IMPRESO Feria de productores independientes de arte gráfico, editoriales experimentales, artistas visuales, editores de fanzines y entusiastas de la producción gráfica en general, tanto de Argentina como del resto del mundo. Además de la sección de expositores, Paraguay tiene múltiples núcleos, entre los que se encuentran: Conversaciones, Sección homenaje y País invitado, con el propósito de acercar herramientas vitales para el desarrollo de piezas gráficas y su posterior intercambio.

Participan: Perú, Membrana Ediciones y Yo les dije (Geraldine Neciosup) Galería Ruth Benzacar. Argentina 22.10.2016 - 24.1.2017

PAPERWORKS: FERIA DE LIBRO ARTE Encuentro de publicaciones, reúne editoriales de libro de arte, de artista y de ediciones o múltiples.

Museo Tamayo. México Participación colectiva: MEMBRANA EDICIONES y Librería Dialéctica (Lima) 11 - 12.11.2017

FERIA DE FOTOLIBROS - ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFÍA “¿A DÓNDE VAMOS?” Foto Museo Cuatro Caminos. México Participación: Libro Arte Zepilsa de Karla Zorrilla Programa: conferencias, mesas redondas y talleres.

50 editoriales. MEMBRANA EDICIONES, Perú, seleccionados para el Premio de Fotolibro Latinoamericano 2017.

13 - 16-09.2017

EXPOSICIONES INTERNACIONALES EXPOSICIÓN INTERNACIONAL COLECTIVA: PRESIÓN MX 43 2017. MÉXICO Participan: Carolina Salinas, Miguel Torres, Julio Garay y Olga Flores 29.11.2017

PUBLICACIÓN

EXPOSICIÓN INTERNACIONAL COLECTIVA: ART FOR A LITTLE BRAVE HEART Russian House in UK. Londres, Reino Unido Participa: Julio Garay 28.11 – 03.12-2017

EXPOSICIÓN INTERNACIONAL COLECTIVA: The 48th Yokosuka Peace Exhibition of Art (The 48th YPEA)Yokosuka City Gallery. Yokosuka, Japón.

Participan: Carolina Salinas, Julio Garay y Olga Flores 27.07 – 31.07.2017

CALENDARIO PUCP 2018 Grabados inspirados en el manuscrito Dioses y Hombres de Huarochirí. Selección de 25 grabados, realizados por estudiantes y docentes de la especialidad de Grabado (2015 - 2017)

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TALLERES

BIENALES / TRIENALES

FIRST INTERNATIONAL PRINT BIENNALE YEREVAN 2017 Foundation Kultur Dialog Armenien Participación: Olga Flores 29.10 – 15.12.2017

XVII INTERNATIONAL BIENNIAL EXHIBITION 2018 ROC Seleccionados: Carolina Salinas, Julio Garay 20.12.2017 – 20.01.2018

MOSTRA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA: MEMÓRIA E IDENTIDADE(S) Seleccionada: Olga Flores 01.07 – 30.09.2017

3o GLOBAL PRINT Alijó, Portugal Participan: Zoila Reyes, Olga Flores 01.08 - 05.09.2017 www.globalprintdouro.com

10o TRIENNIALE MONDIALE DE L ESTAMPE CHAMELIERS – FRANCIA Participan: Carolina Salinas, Zoila Reyes, Julio Garay, Verónica Noriega y Olga Flores 23.10 - 05.11.2017 Catálogo en línea: http://www.amac-chamalieres.com/catalogue/ T10/#/page/1

4TH INTERNATIONAL SMALL ETCHING BIENNAL GRAPHIUM. TIMISOARA, ROMANIA Seleccionados: Carolina Salinas, Julio Garay 10-11-2017

THE 6TH NBC MESHTEC TOKYO INTERNATIONAL SCREEN PRINT BIENNALE Seleccionado: Julio Garay 29.11.2017

PREMIO ACQUI INCISIONE 2017 IL CONCORSO PREMIO ACQUI 2017 E LA XIII EDIZIONE DELL’ESPOSIZIONE BIENNALE INTERNAZIONALE PER L’INCISIONE Tema: NON TOXICO, Arte Ecología Sostenibilidad [SOS / Arte / Eco] Seleccionados PUCP: Carolina Salinas, David Pimentel, Kim Mc Lauchlan, Susana Venegas Seleccionados ENSABAP: Mariela Canchari, Sofía Fernández, Guadalupe Geneviève 10.06 – 03.07.2017 www.acquiprint.it

TALLERES/MESAS REDONDAS: El valor de la novela gráfica e ilustración en la gestión cultural.

Centro Cultural de España, Lima. Museo de Arte Contemporáneo (MAC) Taller de edición independiente Arriba, derecha, abajo, izquierda.

Tallerista: Eduardo Arias González, fundador, editor y diseñador de Kitschic Ediciones (Colombia-España). Seleccionados: David Pimentel Segura, Verónica Noriega, Jimena Guinea Ordóñez.

Taller Somos nuestro portafolio. Tallerista: Sandra López (España), agente en Pencil Ilustradores. Seleccionada: Geraldine Neciosup.

Taller de narración gráfica y edición popular. Tallerista: Martín López Lam, artista plástico y gestor cultural (Perú-España). Seleccionados: David Pimentel Segura, Lucía Coz, Andrea Saito.

18 - 24.04.2017

PRESENTACIÓN DE PORTAFOLIOS Amadeo Gonzales Organiza: Especialidad de Grabado PUCP 28.10.2017

INTERNATIONAL CONTEMPORARY. ENGRAVING BIENNALE, N/E 2ND EDITION, IASI, 2017 Seleccionada: Olga Flores 28.06 – 15.11.2017

CONFERENCIAS

PRINTCARD WROCLAW INTERNATIONAL PRINT EXCHANGE 2017: BEYOND CONTROL Wroclaw, Polonia Participa: Julio Garay

II CONCURSO INTERNAZIONALE EXLIBRIS “IL BOSCO STREGATO”.

PIAMONTE, ITALIA Seleccionado: Julio Garay

7o BIENAL ESQUISITO BRASIL. A mente do espantalho que não mente Museu Olho Latino, Atibaia, SP, Brasil 04 – 30.11.2017 BIENAL DE LO INUSITADO. El espantapájaro que no miente Centro Cultural Brasil Perú, Miraflores Participan: Carolina Salinas, Diego Girao, Karla Zorrilla, Miguel Torres, Zoila Reyes, Olga Flores y Cristina Dueñas.

09.11 - 14.12.2017

[46] descentralizados RINOCERONTE 09

SELLOS Y SÍMBOLOS Taller de publicaciones a base de sellos con materiales caseros (cartón, corrospum, témpera, esponjas, etc.)

HUELLAS DIRECTAS Taller de publicaciones, con técnica de frottage y la calle como matriz. Taller dictado para jóvenes.

Festival de Arte Contemporáneo - Chachapoyas Participa: MEMBRANA EDICIONES Colaboración: Radar Art Lab (Geraldine Neciosup y Andrea Saito) 03 - 04.08.2017

Antonio Zapata ¿Qué se puede pensar del Bicentenario? ¿Qué se puede celebrar? ¿En qué estamos del Bicentenario?

Organiza: Especialidad de Grabado PUCP 05.10.2017 Debrah Montoro WAYPE, el desplazamiento de la autoridad del espectador Organiza: Especialidad de Grabado PUCP 06.10.2017

Guillermo Nugent El espacio urbano. La creación: adaptación y migración.

Superación de la melancolía. Vivir en un entorno donde habitan tus recuerdos Organiza: Especialidad de Grabado PUCP 26.10.2017

Carlos Llerena Creación. Proyección y gestión de la obra personal Organiza: Especialidad de Grabado PUCP 25.08.2017

Raimond Chaves Organiza: Especialidad de Grabado PUCP 15.11.2017

EXPOVENTAS ANESTESIA LOCAL I Bisagra. Pueblo Libre 26.07.2017

ANESTESIA LOCAL II Taller Santa Rosa. Barranco Participa: MEMBRANA EDICIONES 08.09.2017

RINOCERONTE 09 descentralizados [47]

GRABADO DEL SEMESTRE

DESAPARECIDAS Instalación: 2 x 3mt planos y 1.5mt de profundidad.

Autoras: María Claudia Peña, Ana Huerta y Kim MacLauchlam.

Curso: Desplazamiento en Grabado 1 Semestre: 2017-1 Eje temático: Conexión Palabras clave: género femenino, maltrato, indiferencia, machismo.

Imagen: 40 impresiones sobre cartulina A4, de retratos de mujeres desaparecidas, grabadas en placas de metal, en tamaño fotografía carné.

Elementos: Dos cajas contenedoras de las matrices, sellos, tampón y file archivo de los casos dispuestos sobre una mesa de fórmica.

Concepto: Violencia de género y corrupción.

Soporte: Placas de bronce y papel.

Técnica: Transfer en hueco grabado y sellos.

Vehículo: Tinta negra de impresión.