Magazine Insight 11

insight

11

P209977 - verschijnt 4x per jaar in augustus/november/februari/mei - afgiftekantoor Gent X

Subtitel

DRIE MANNEN EN EEN REQUIEM: CHERKAOUI, HENDERICKX, FAURE - OPERA21 BALLET GAAT GAGA STYLE - INFINITE NOW - HET LABO VAN CHAYA CZERNOWIN PERCEVAL MAAKT OPERA - AGRIPPINA DE SOAP - BAUSCH & GRAHAM & OCHOA = HOPE 51

Subtitel

ALL ES IS M O GEL I JK

DAN K ZI J U

Opera Ballet Vlaanderen

DIT PROJECT IS ER DANKZIJ U.

Via de Nationale Loterij steunt u onrechtstreeks tal van projecten waar iedereen iets aan heeft.

In 2015 ging op die manier meer dan 8,5 miljoen euro naar culturele projecten zoals dit.

52

Insight 11

Sunset © Koen van den Broek

Kruisbestuiving

Het zit in de mix De kracht van artistieke kruisbestuiving Cherkaoui en Henderickx aan de slag met het Requiem Anish Kapoor & Akram Khan

2 8 30

De nieuwe lichting van opera21 Infinite Now: een stap in het vertrouwde/onbekende Het labo van componiste Chaya Czernowin Christophe Vekeman blikt vooruit

16 22 28

Dansen tussen East en Hope De Gaga stijl van Naharin Hoop doet dansen

14 32

Agrippina Ann-Alexis-Hallenberg is terug Welkom op het gala

37 27

Verder in dit nummer Op bezoek bij de Opera Ballet Vrienden Link Casting Agenda Column Luc Joosten

42 44 45 46 48

Dit nummer van Insight had alle vormen kunnen aannemen, want we zijn in een crossover mood en brengen u een brede waaier van kunsten en kunstenaars. Niets nieuws want Opera Vlaanderen kan sowieso terugblikken op een parcours dat zich niet binnen één discipline laat strikken.

Wel nieuw is het eerste wapenfeit waarbij de synergie tussen Ballet en Opera op een hoger niveau wordt getild. Choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui en componist Wim Henderickx maken u getuige van het creatieproces achter hun Requiem van Fauré, waarin ook het Koor van Opera Vlaanderen wordt opgevoerd. Deze productie maakt straks deel uit van East, een drieluik met werk van Ohad Naharin en Akram Kahn. Terwijl we in Hope werk van Pina Baush, Martha Graham en een creatie van Annabel Lopez Ochoa te zien krijgen.

Infinite Now verdient helemaal het melting pot label. Met makers als Chaya Czernowin en Luc Perceval en de combinatie van zangers en acteurs lost de productie nu reeds haar beloften in.

Uiteraard verliezen we de context - het opera21 festival - niet uit het oog en sturen we er een bijzondere reporter op af. Temidden van al deze vervagende grenzen houdt ook nog Agrippina zich staande als een volleerde soapkoningin. Wat een weelde voor de gulzige cultuurliefhebber.

Het Insight team

Colofon Redactionele leiding Chris Van Camp & Luc Joosten Werkten mee aan dit nummer Piet De Volder, Wilfried Eetezonne, Wim Van Bree, Marjolein Craens, Catherina Matthys, Koen Bollen, Mien Bogaert, Steven Heene, Astrid van Leeuwen, Christophe Vekeman.

Druk Graphius Reacties? redactie@operaballet.be

Op de cover: Wim Henderickx © Jonas Roosens

1

Verantwoordelijke uitgever Kunsthuis Opera Vlaanderen Ballet Vlaanderen vzw, Lena de Meerleer, Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen De redactie heeft in de mate van het mogelijke alle auteursrechten gerespecteerd. Mochten er bij vergetelheid fouten of vergissingen zijn gebeurd, dan kunnen personen die zich aangesproken voelen contact opnemen met de redactie. Niets uit deze uitgave mag onder enige vorm gereproduceerd worden zonder vooraf­­gaande toestemming van de uitgever.

Maurizio Cattelans seizoensbeeld voor Ballet Vlaanderen 2015-2016

Antic Meet van Merce Cunningham met kostuums van Robert Rauschenberg

Hoogbloei door kruisbestuiving

Winterreise van filmregisseur Kornél Mundruczó © Annemie Augustijns

2

Borderline seizoensthema Het Borderline-seizoensthema bij Opera en Ballet Vlaanderen laat zich niet voor slechts één interpretatie vangen.

Het staat voor de impact van geografische grenzen, voor ethische en emotionele limieten, voor de lijn die leven en dood verdeelt maar net zo goed voor het opheffen van de muren tussen verschillende artistieke disciplines: crossover. Een proces dat al even aan de gang is en zich vooral in het operaprogramma manifesteerde. De voorbije seizoenen zagen we hoe gerenommeerde kunstenaars, modeontwerpers, theaterregisseurs, filmmakers en acteurs vaak voor het eerst de arena van het operahuis binnentraden. Het leverde telkens verrassende invalshoeken op en we zagen ook hoe via deze gangmakers nieuwe publieksgroepen voor het eerst hun weg naar de opera vonden. Uiteraard hebben we het populaire crossover fenomeen niet uitgevonden, maar men kan er niet omheen dat muziektheater zich uitermate goed leent tot deze kruisbestuiving. Met Fauré’s Requiem, dat Sidi Larbi Cherkaoui straks neerzet met niet alleen de dansers, maar ook met het operakoor op de bühne, worden ook de poorten tussen Opera en Ballet Vlaanderen klapwiekende deurtjes die vlot in beide richtingen werken.

Andy Warhol bezieler van The Factory

Productiebeeld Le Duc d'Albe met kostuums van A.F. Vandevorst © Annemie Augustijns

kostuumontwerp voor Parade van Erik Satie

3

Twin Towers-doek van Koen van den Broek als productiebeeld voor de balletproductie West

Opera-intendant Aviel Cahn maakte er nooit een geheim van dat hij de tijd rijp achtte om disciplineoverschrijdend te denken. Dat laat zich het makkelijkst aflezen van de stilaan traditie geworden samenwerkingen met beeldende kunstenaars. Zowel Maurizio Cattelan als Koen van den Broek en Magnumfotograaf Carl De Keyser tekenden voor de seizoensbeelden. Een tendens die zich ook in de toekomst verder zet. Bovendien rekruteerde Cahn vaak regisseurs die vooral op andere terreinen hun palmares verdiend hadden.

De Hongaarse filmmaker Kornél Mundruczó debuteerde met een visueel explosieve Blauwbaard/Winterreise die begin dit seizoen vervolgd werd door het intrigerende De Zaak Makropoulos. Oscarwinnend acteur Christoph Waltz keerde Hollywood even de rug toe om al zijn pijlen op Der Rosenkavalier te richten. Zelfs Monty Python-icoon en cineast Terry Gilliam verliet zijn glorieus parcours om een heel geanimeerde La Damnation de Faust te presenteren.

Onnodig te zeggen dat het soms heel wat overtuigingskracht vergt om deze first timers uit hun comfortzone te lokken. Onder opmerkelijk talent dat Vlaanderen te bieden heeft, werd Stef Lernous van Abattoir Fermé aangezocht voor L’Intruse en later Tristan en Isolde en maakte Jan Fabre zijn meteen omstreden Tragedy of a Friendship, geschreven door Stefan Hertmans, over Wagner. En we kunnen alvast verklappen dat er nog verrassende samenwerkingen op stapel staan. Speciaal voor Philip Glass’ Akhnaten trad designer Walter Van Beirendonck aan en deed het oude Egypte verbleken naast zijn kostuums en set. Bij Ballet Vlaanderen waren mode-iconen als Tim Van Steenbergen en zelfs Azzedine Alaïa reeds reguliere gasten. Kortom, met deze indrukwekkende lijst outsiders bewijst het huis dat het niet zomaar op de recente crossover-trein springt, maar overtuigd is van de meerwaarde die artistieke kruisbestuiving biedt. Naast het opheffen van de schotten tussen verschillende kunstdisciplines zijn er ook ook tussen kunst en politiek, bühne en maatschappij steeds dunnere lijnen.

Tracht de kunst dan alsnog de wereld te redden?

In de mix Misschien is er wel meer aan de hand en heeft het minder rigide hanteren van structuren een breder draagvlak dan

louter kunst. Ook op de arbeidsmarkt krijgt de multi-inzetbare generalist de beste overlevingskansen. Een tendens die nog zal toenemen. Lifestyle-bladen bestoken ons met concepten die meer bieden dan hun core business. De kapper-koffiebar, het restaurant waar alles te koop is inclusief het interieur... De wetenschap dringt door tot in quasi alle facetten van ons dagelijks leven, terwijl de religie net zo goed terrein wint. Blijkbaar kunnen we als complex wezen het best gedijen in de mix. Of net niet, dat zal de toekomst uitwijzen.

De groeiende complexiteit van ons bestaan dwingt ons om containerbegrippen te hanteren en crossover is er zo een.

Wat bedoelen we precies met crossover? Letterlijk kan het staan voor oversteekplaats, brug, dwarslijn, overkruisen, verbindingsrail tussen twee parallelle sporen. Als stijlkenmerk bestaat er nogal wat verwarring over het woord crossover. Niet voor niets bepleitte Ivo van Hove, toen hij crossover tot één van de speerpunten van zijn Holland Festival maakte, om van ‘onpure kunst’ te spreken. Die term is nooit aangeslagen. Laten we even bekijken onder welke vormen het fenomeen zich manifesteert. De meest voorkomende is de kruising tussen twee stijlen binnen één kunstvorm: de interne crossover. Dit gebeurt bijvoorbeeld veel in de popmuziek, maar net zo goed wanneer componist Wim Henderickx het Requiem van Fauré verrijkt met eigen oriëntaals geïnspireerde composities. Of wanneer Chaya Czernowin bij de creatie van Infinite Now vlot voorbij de grenzen van de klassieke stijl- en vormconventies gaat, een originele klankarchitectuur opbouwt met traditionele orkestklanken en elektronisch gemanipuleerde geluiden.

We kunnen ook van interne crossover spreken wanneer Sidi Larbi Cherkaoui vorig seizoen in Fall zowel hedendaagse als klassieke dansers op zijn choreografie loslaat.

De tweede vorm is de persoonsgebonden crossover; een multi-talent legt zich toe op verschillende stijlen of kunstvormen. Dit komt veel voor in de beeldende kunst.

Bijvoorbeeld wanneer Maurizio Cattelan samen met fotograaf Pierpaolo Ferrari een uitstap maakt naar de bladenmarkt en hun eigenzinnige Toilet Paper magazine uitbrengen en ook nog eens zin hadden in het creëren van de seizoensbeelden (15/16) voor Opera en Ballet Vlaanderen.

4

Kostuums van Walter van Beirendonck voor Akhnaten © Annemie Augustijns

Eén kampioen-duivelskunstenaar kunnen we niet onvermeld laten: Jan Fabre. Beeldend kunstenaar, performer, theatermaker, regisseur, choreograaf, schrijver en fulltime fenomeen. Zijn multimediale creaties geven vooral een inkijk in Fabres eigen universum en de totaliteit van zijn werken en leven komt in de buurt van wat Wagner met zijn Gesamtkunstwerk voor ogen had. Hij is de Meistermaler waar alles om draait in zijn hoofdkwartier Troubleyn. Andy Warhol en zijn Factory zijn nooit veraf. Het slaat aan, de internationale cultuurconsument blijkt een gretige afnemer van Fabres artistieke producten. Dat de meester niet op elk terrein even beslagen is, wordt toegedekt met de mantel der verwondering. Het geheel, inclusief de bijdragen van medewerkers, performers en andere artistieke hoflieden is meer dan de som der delen. We leven in het tijdperk waarin de Nobelprijs Literatuur naar singer-songwriter Bob Dylan gaat.

De ultieme crossover De derde en meest fascinerende vorm is de crossover tussen verschillende kunstvormen. Deze komt het meeste voor bij podiumkunsten. De samenwerking met kunstenaars die elk op hun terrein uitblinken, verheft de kwaliteit van de totaalproductie. Geen element hoeft ondergeschikt te zijn aan het ander. Alleen de thematiek, de boodschap die ze samen uitdragen primeert. Oog in oog met deze multidisciplinaire uitmuntendheid ontkomt de toeschouwer niet aan de beroering. Muziek, literatuur (de tekst), beeldende kunst (decor), choreografie, enscenering… versmelten. Hier is ‘overcrossen’ zo een natuurlijk proces dat het niet eens meer opvalt, hoogstens als er nog een kunst bijkomt, zoals de videokunst. De volwaardigheid van de diverse facetten is zo groot dat ze ook op zichzelf kunnen staan. Een voorbeeld was het videowerk in Mundruczó’s Winterreise, dat als autonome installatie in het M hka een plaats kreeg.

Niets nieuws Het is uiteraard niet de eerste keer in de kunstgeschiedenis dat crossover zo aan terrein wint. De kruisbestuiving is zo oud als de kunsten zelf en duikt veelal op als katalysator wanneer er een nieuwe overgangsvorm wordt bedacht.

5

Jan Fabre in de opera: Tragedy of a Friendship © Wonge Bergmann

Als die weer is ingesleten, hoor je niemand het woord nog gebruiken dan in een kunsthistorische context.

Zo verging het ook Wagners ideaalbeeld voor de toekomst van de kunst: het Gesamtkunstwerk. Hij lanceerde de term in 1849 in zijn boek Die Kunst und die Revolution. Wagner geloofde in een muziekdrama waarin dans, muziek en poëzie elkaar versterken. Wat de revolutionair bewogen Wagner bovendien voor ogen stond, was een renais­sance van het klassieke Griekse drama dat heel letterlijk een politieke functie had voor het reilen en zeilen van de polis, de stadstaat. Voor Wagner vormde het Gesamtkunstwerk een nieuwe gemeenschappelijke basis voor het moderne bestaan. Bayreuth, waar het jaarlijkse festival rond zijn muziek plaatsvindt, was zijn polis. Deze cultuurpolitieke betekenis vond in de jonge Friedrich Nietzsche een grote fan. Later zou Nietzsche, verbitterd over Wagners knieval voor het christendom, zich van de meester afwenden.

Radicaler dan zijn voormalige inspirator zal hij het van de romantiek geërfde idee omtrent een ongedeelde eenheid het Gesamt van kunst, filosofie en leven verder uitwerken. De ultieme crossover zeg maar.

De zucht om nieuwe werkterreinen te annexeren of als verenigde artiesten statements te maken over de wereld stak ook in de woelige twintigste eeuw voortdurend de kop op.

Een mooi voorbeeld waren de Ballets Russes, ontstaan uit de Russische kunstenaarsbeweging Mir Iskoesstva van Sergei Diaghilev en Alexandre Benois. Aanvankelijk organiseerden ze concerten, spraakmakende kunsttentoonstellingen en gaven ze een toonaangevend kunstenaarsmagazine uit onder dezelfde naam. Een bijzonder moment was ook het jaar 1908, toen Benois met veel succes een programma in Parijs organiseerde met een mix van opera en ballet. In 1909 nam Diaghilev het voortouw en presenteerde het eerste officiële programma van de Ballets Russes. Er was eenheid tussen libretto, dans, muziek, kostuums en schilderkunst (decors). Elke productie was nieuw en revolutionair en zorgde internationaal voor enorm opzien. Het publiek was enthousiast, dan weer geschokt door bijvoorbeeld een gewaagde choreografie, sensuele kostuums of tot dan toe ongekende muziek. Diaghilev werkte samen met choreografen als Massine en Balanchine, componisten zoals

Wirtschaftswerte in SMAK Gent © Joseph Beuys

Stravinsky, Ravel, Satie of Debussy en kunstenaars als Matisse, Bakst en Picasso.

En wie associeert Dada nog met de verbindende kunstpraktijk? Terwijl deze stroming, in 1917 opgezet door migranten in Zürich, aan het eind van de Eerste Wereldoorlog de kunst internationaal op haar fundamenten deed daveren. Alleen al omdat het de eerste kunststijl was die massacommunicatiemiddelen zoals kranten gebruikte om hun radicale, veelal cabareteske ideeën kracht bij te zetten. Mixed media avant la lettre. Dada wou niet alleen een anti-kunststijl zijn, maar ook een politiek en een levensbeschouwing. In datzelfde cruciale jaar 1917 ging Parade van Erik Satie in première.

Voor deze absurdistische musical over de moderne tijd, waarin geratel van tikmachines en gesis van stoommachines de muziek lardeert, werkte Satie samen met Picasso, de schrijvers Cocteau en Apolinaire en de choreograaf Massine.

Na de Tweede Wereldoorlog werd de kunst steeds meer onderdeel van een cultuurindustrie. Zo kregen bijvoorbeeld Jackson Pollocks action paintings het karakter van ware happenings met publiek. In die mate dat de reacties van dat publiek ook deel gingen uitmaken van het kunstwerk. Zo dient zich in de actionpainting een kunstvorm aan die de relatie tot het publiek in zich opneemt: productie en receptie van het werk worden deel van het werk als praktijk, als gebeurtenis.

In de jaren ‘50 creëerden de musicus John Cage, de danser Merce Cunningham en de schilder Robert Rauschenberg samen Environments, waarin het toeval, evenals dit bij Dada het geval was, meer ruimte krijgt. Ongetwijfeld geïnspireerd door het dadaïsme maakten de Zwitserse beeldhouwer Jean Tinguely en zijn partner Niki de Saint-Phalle in de jaren ‘60 dan weer decors voor de balletten van de choreograaf Roland Petit.

Operaregiedebuut van Christoph Waltz met Der Rosenkavelier © Annemie Augustijns

wordt gemaakt, een auratische kracht verleent. Zoals alles wat koning Midas aanpakte van goud werd, zo werd elk object dat Beuys in zijn Aktionen betrok tot een kunstobject.

Zijn kunst en zijn leven, dat grotendeels een publiek leven was, gingen nagenoeg naadloos in elkaar over.

In diezelfde jaren zestig vormde uiteraard The Factory van Andy Warhol het beroemdste bolwerk van beeldend kunstenaars, musici, filmmakers en acteurs. The Factory was een crossmediaal laboratorium voor de New Yorkse avant-garde onder strikte regie van Warhol.

Grenzen verleggen Als de voorbeelden uit de kunstgeschiedenis legio zijn, waarom hebben kunstenaars én publiek dan ook vandaag nog zo’n zin in die veelheid van uitdrukkingsvormen?

Waarom lijkt crossover dé garantie om je zinnen te verzadigen? En waarom lijkt het ons voorlopig niet te vervelen? De zoektocht naar nieuwe vormen in de kunst is immers een eeuwig adagium. Elke generatie, elke directie engageert zich om grenzen te verleggen en die zucht drijft je algauw over de grenzen van de disciplines heen. Toch lijkt het ons steeds weer te verbazen hoe makkelijk kunstenaars, niet gehinderd door ambachtelijke beperkingen, zich naar een andere kunstvorm verplaatsen. Als publiek laten we ons graag door de veelheid van nieuwe prikkels overspoelen, we willen het verhaal op verschillende niveaus verteld krijgen.

Bovendien werkt de vaak out of the box-aanpak van crossovers bevrijdend voor zowel de artiesten als het publiek.

Net als in de genetica zorgt overkruisen ervoor dat de soort versterkt en overleeft.

Chris Van Camp

Maar een van haar meest vooraanstaande exponenten van het Gesamtkunstwerk/ crossover is toch Fluxus-lid Joseph Beuys. De publieksdeelname is bij Beuys eerder beperkt; maar wat bij Beuys zeer sterk op de voorgrond treedt, is de noodzaak van een conceptuele omvatting van het werk, van een persoonlijke mythe die alles wat door de kunstenaar 6

Subtitel

Met de steun van Piano’s Maene

Hoofdzetel Ruiselede en Atelier Chris Maene

Piano’s Maene Brussel

Piano’s Maene Gent en Steinway Piano Gallery

Piano’s Maene Antwerpen

Piano’s Maene Limburg

Industriestraat 42 B8755 Ruiselede +32 51 68 64 37

Argonnestraat 37 B1060 Brussel +32 2 537 86 44

P. Van Reysschootlaan 2 B9051 Gent +32 9 222 18 36

Herentalsebaan 431 B2160 Wommelgem +32 3 321 78 00

Steenweg 224 B3621 Rekem-Lanaken +32 89 21 52 72

www.facebook.com/ pianosmaene

www.maene.be gebrevetteerd 7 hofleverancier van België

Requiem Subtitel

De collectieve rouw van Wim Henderickx en Sidi Larbi Cherkaoui

De samenwerking tussen choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui en componist Wim Henderickx hing al even in de lucht. Ze kennen en waarderen elkaars werk en delen hun fascinatie voor de confrontatie en verbinding tussen verschillende westerse en oosterse culturen. Samen bieden ze straks een eigentijds antwoord op het Requiem van Gabriel FaurÊ waarin ook voor het eerst de dansers van Ballet Vlaanderen samen op het podium zullen staan met het Koor van Opera Vlaanderen. Twee maanden voor de première zitten de twee kunstenaars samen en reflecteren ze over hun werk. Een gesprek over de symbiose tussen dans en muziek en de noodzaak van collectieve rouw.

8

East Sidi Larbi Cherkaoui: Dit project was het resultaat van de zoektocht naar een artistieke wisselwerking tussen het Ballet en de Opera. Met het orkest werkten we al langer, dus het idee om nu ook met het koor te werken lag voor de hand. Ik was ondertussen echt verliefd geworden op het werk van de Franse componist Gabriel Fauré, Requiem. Ik wou er absoluut mee aan de slag maar voelde eveneens het verlangen er een hedendaags antwoord op te bieden. Toen zijn Wim en ik beginnen praten.

Wim Henderickx: Wat ik boeiend vond, was dat Larbi verder wou gaan dan een nieuwe mooie orkestratie van Fauré. Ik voelde van hem een grote artistieke vrijheid en dat heeft mij sterk geïnspireerd. We stelden de vraag hoe we een brug zouden kunnen slaan tussen Fauré’s 19de-eeuwse Franse klankenwereld en mijn oriëntaals geïnspireerde muzikale antwoord hierop.

Cherkaoui: De organische capaciteit om nieuwe combinaties te vinden, is zeer natuurlijk. Alleen daardoor creëren we een diepere verandering in plaats van een obsessief vasthouden aan het gekende.

Henderickx: Het is mooi dat verschillende kunsttakken elkaar inspireren en kunnen stimuleren. Dat gebeurt nog veel te weinig. Ik weet niet of mijn compositie hetzelfde zou zijn geweest als het was ontstaan zonder dans. Larbi zegt vaak dat dansers energie kunnen voelen en van daaruit verder werken. Bij muzikanten is dat niet altijd zo evident. Vaak verwachten ze heel duidelijke richtlijnen hoe ze iets moeten uitvoeren. We zouden als musici veel meer de tijd moeten nemen om te voelen. Dat probeer ik zeker te doen en ik hoop dan ook dat het publiek dat zal merken.

Muziek vormt een symbiose met dans, maar ik hoop dat ook de dansers zullen voelen dat ze een bepaald

t

Eas

7 nt Ge 8.03.1 n 1 e f a rp 7 van ntwe .04.1 A f 12 a van

in kader van

Sidi Larbi Cherkaoui in repetities voor Requiem © Ignacio Urrutia

MUZIEKTHEATERFESTIVAL

9

East / Fauré

Juliet Burnett in een repetitie voor Requiem © Ignacio Urrutia

waarover Larbi spreekt, heb ik nu voor een groot deel losgelaten. Ik ben voor velen steeds degene die culturen samenbrengt. Je krijgt een stempel.

Dat probeer ik bij het schrijven toch zoveel mogelijk los te laten.

tempo nodig hebben om juist te zitten. Het blijft een zoektocht naar een verbinding en een grote flexibiliteit, dat de twee kunstvormen elkaar bevrijden maar ook verrijken. Ik moet wel zeggen dat ik me in dit project nooit onvrij gevoeld heb. Dat is dan ook de reden waarom ik zo sterk geloof in zulke symbioses.

Cherkaoui: We moeten ons bevrijden van mensen die ons in een hokje willen stoppen. Ik ken het worstelen om jezelf te kunnen zijn. Als choreograaf boks je op tegen verwachtingspatronen. Ik ben al 17 jaar bezig als choreograaf, en elke voorstelling is als een gevangenis. Er zijn steeds de verwachtingen van de mensen. Ik heb al zo vaak geprobeerd om die om te schakelen en te veranderen om te reageren op dingen. Muziek is daarin een echte ondersteuning.

De muziek begeleidt mij en brengt mij op een ander spoor. De combinatie met muziek bevrijdt mij. Maar misschien is “bevrijdt” een groot woord.

Voor Wim Henderickx verliep het proces een beetje anders. Hij had zijn stuk al afgewerkt, wanneer Sidi Larbi Cherkaoui nog in de creatiefase zat. Dat zet componist en choreograaf in een andere positie.

Henderickx: Met Larbi samenwerken, geeft me een nieuwe kijk op hoe een kunstenaar werkt. De vrijheid van een danser, choreograaf of regisseur, die missen wij soms in het maken van muziek. Er moet altijd iets tastbaar zijn, met name een partituur, anders kun je niet werken. Ik vind het wel mooi om de dingen soms ook open te laten, zodat er ruimte is voor een persoonlijke invulling. De verwachtingspatronen

Cherkaoui: Het is belangrijk om altijd jezelf te blijven maar je kan jezelf ook verrassen. Loslaten is het probleem van elk individu. Als kunstenaar moet je inderdaad ook leren loslaten. Je ziet de inspiratie of niet.

Elizabeth Gilbert, de auteur van het boek Eat Pray Love zei: “Just show up!”. Misschien gebeurt er iets, misschien ook niet. Onderschat jezelf daar niet in.

Muzikaal werd er gekozen om niet in het werk van Fauré zelf te gaan sleutelen, maar eerder interventies te maken?

Henderickx: Ik heb lang nagedacht over hoe ik me kan verhouden tegenover zo’n meesterwerk. Harmonieën veranderen heeft weinig zin. Die muziek is wat ze is.

Er zitten in het Requiem wel een aantal sleutelmomenten, bijvoorbeeld het centrale deel Pie Jesu.

Dat fragment leidt voor mij naar een andere wereld: die van het Midden-Oosten. Op die idee heb ik verder gewerkt en interventies ingebouwd in de tweede helft van de compositie. Ik speelde ook met de idee van muzikale drones, statisch aanhoudende tonen, en vandaar kwam het idee om ook een proloog in te bouwen. Plots had ik het lef om met mijn eigen muziek te beginnen en niet met die van Fauré. Zo is het werk dus gegroeid. De muziek van Fauré is quasi intact gebleven, maar ik heb de orkestratie 10

??? aangepast. Je moet weten dat het Requiem oorspronkelijk voor een erg kleine bezetting geschreven is.

De versie die we nu kennen met groot orkest is een latere versie, weliswaar van Fauré zelf. Ik wou dus teruggaan naar de bron en koos voor 9 instrumenten om zo terug die intieme sfeer te creëren.

Voor de harppartij opteerde ik voor het oosterse snaarinstrument qanûn. Zo sluipt die klankenwereld toch ook al binnen in de compositie van Fauré. Voor de solo-sopraan moesten we op zoek naar een vrouw die thuis was in beide stijlen. Iemand die zowel het Pie Jesu van Fauré glashelder kan zingen maar eveneens thuis is in de wereld van oosterse gezangen.

Met de Frans-Algerijnse Amel Brahim-Djelloul vonden we na lang zoeken uiteindelijk de perfecte stem.

Een laatste muzikale toevoeging die ik wilde maken, was het kinderkoor. Op verschillende cruciale momen­­ ten zingen de kinderen, wat eveneens bijdraagt in het opwekken van die intieme sfeer van de oorspronkelijke compositie.

Was het belangrijk om het werk in team uit te werken?

Cherkaoui: Wat interessant is in dit huis, is dat er een accordeon-effect bestaat. Niet alleen voor het koor, maar ook voor de dansers. Voor Spartacus bijvoorbeeld verdubbelde het gezelschap bijna. Maar het kan zijn dat je met een klein intiem gezelschap eveneens een collectief gevoel ervaart. Ook al ben je met weinig, toch kan je het gevoel hebben dat het om iets universeels gaat. Requiem vind ik muzikaal heel sterk maar het fijne is dat het uiteindelijke resultaat een gelijkwaardig evenwicht zal zijn tussen muziek en dans.

Requiem is trouwens een choreografie voor het hele

Wim Henderickx aan het werk

11

gezelschap van Ballet Vlaanderen. De zangers beïnvloeden de dansers enorm maar ook de beweging van de dansers vloeit over naar de zangers waardoor de stemmen op zich gaan bewegen. Een echte symbiose.

Hoe rijm je het thema rouw met die invloeden uit het Midden-Oosten?

Cherkaoui: Vandaag is rouwen heel aanwezig. Het is populair om te rouwen voor de tsunami in Japan bijvoorbeeld. Maar er bestaat nu voor de situatie in Syrië dan weer een emotionele en sociale impasse. Er is die onmacht, omdat we niet meteen weten wat we kunnen doen. Anderzijds ervaren we ook angst.

Er zijn dus heel wat contradicties in de westerse wereld. Voor de vluchtelingen is er ook de onmacht van alle mensen die gestorven zijn. Er is een psychologie van mensen die weglopen, die blijven en die gestorven zijn. Ik ben echt op zoek naar dat gevoel van mensen in rouw die alleen achtergebleven zijn.

We zijn soms ook geparalyseerd. Dit doet mij denken aan het rouwproces als je naar een begrafenis gaat. Je voelt het verlies en je huilt mee met de familie ook al kende je de overledene niet. Je hebt toch empathie. Dus voor mij heeft de connectie met het Midden-Oosten te maken met de tijdsgeest, met wat er vandaag gebeurt. Zowel daar als ook hier.

Henderickx: Het idee van een Requiem is iets westers, het heeft iets groots en soms bijna beangstigend.

Uitzonderlijk bij Fauré heeft het ook iets kleins, iets heel spiritueels. Dat vind ik ook terug in oosterse muziek. Het geeft een openheid. Ik heb tijdens het

Requiem creatieproces gezocht naar een manier om de introspectie van het werk te benadrukken, in plaats van de bombast. Die combinatie tussen religie en spiritualiteit wordt iets universeel en is niet meer gekoppeld aan die geloofsovertuiging. Het is wat mensen meemaken en voelen. Ik heb een enorm persoonlijk gevoel bij muziek uit het Midden-Oosten. Ik ervaar daar een enorme nostalgie en melancholie doordat de musici hun tonen laten glijden. Het is voor hen haast belangrijker wat er tussen de noten ligt dan in plaats van wat òp de noten ligt zoals bij ons. De tonen glijden zoals je naar elkaar toeglijdt. Dat ervaar je ook duidelijk in mijn muziek, bijvoorbeeld in de proloog. Niets staat vast, alles is op zoek naar elkaar.

In het klagende lamento dat ik laat volgen op Fauré’s Pie Jesu, ligt dit gevoel ook enorm.

Cherkaoui: Dit lijkt ook op de manier waarop ik werk op bewegingsvlak. Heel veel is nooit duidelijk geponeerd, een bepaalde positie bijvoorbeeld. Er zit in mijn bewegingstaal steeds een soort van transitie.

Er is nooit een houvast, terwijl alles een houvast is.

De beweging is een constante metamorfose. Ik herken me dus heel erg in Wim’s idee over het glijdende.

Ik herken me ook helemaal in het gevoel van melancholie. Het is een leegte, alsof er iets is weggehaald van jou. Het is een wachten. Misschien komt het ooit allemaal goed en komt er vrede op aarde. Je blijft

daar naar hunkeren. Maar het is ook intriest.

Is het Requiem ook een politiek werk? Alleen al omdat we het vandaag in een actuele context brengen?

Cherkaoui: Alles wat wij doen is politiek, maar ook kunst.

Wij eren de muziek en gaan terug naar de bron.

Tegelijkertijd geven we daar weerwoord op. We geven een andere blik op het verleden. Het is een moeilijke oefening van het hier en nu. Denken aan wat verloren is, aan de mensen die er niet meer zijn.

Het rouwen is nu en is pijnlijk. Je moet de dingen verwerken. Het is zoals slapen en eten. Het is een soort verteringsproces. Je kan dit alleen doen maar collectief is dat veel sterker. Dan heb je het gevoel dat je niet alleen lijdt. Voor Requiem gaat het echt om een gezamenlijk rouwen.

Hendrickx: Daarin ligt ook de kracht van het collectief ritueel. Het gaat er om samen iets te verwerken. Dat is wat we vandaag nodig hebben in deze wereld.

Cherkaoui: Absoluut. Maar het is niet altijd gemakkelijk om in het hier en nu te zijn. Requiem is in het nu.

Koen Bollen

Sidi Larbi Cherkaoui en Matt Foley in een repetitie voor Requiem © Ignacio Urrutia

Themamiddag rond Requiem Naar aanleiding van Sidi Larbi Cherkaoui’s nieuwe creatie organiseren we een toonmoment rond het Requiem en de dodenmis als traditioneel ritueel.

Langs een parcours door het hele operahuis in Antwerpen tonen leerlingen en studenten van de Koninklijke Balletschool,

het Conservatorium Antwerpen, de Hogeschool Gent, Pius X, dansschool Arabesque, het Onze-Lieve-Vrouwecollege, Academie Beveren, Denise Gresiac en de Kunsthumaniora’s van Antwerpen en Brussel hun eigen visie op het thema. Ze doen dit aan de hand van artistieke installaties met dans, muziek, film, tekst en scenografie. Eindigen doen we samen met het hele publiek rondom een aloude traditionele koffietafel.

12

Door het beperkte aantal toeschouwers is het aangeraden op voorhand je tickets vast te leggen. Deze themamiddag is combineerbaar met de avondvoorstelling East op dezelfde dag (tickets daarvoor zijn los te koop).

Opera Antwerpen za 15 apr 16:00u duur: ca. 90 min.

Subtitel

KBC, trotse sponsor van het talent van morgen.

Dus laat de toekomst maar komen.

Ontdek hoe technologie uw leven gemakkelijker maakt op

kbc.be/toekomst 13

East

Het DNA van Ohad Naharins GAGA-stijl

“GAGA drijft op het koppelen van inspanning aan plezier, het luisteren naar je lichaam vooraleer je het bevelen geeft.”

“Weten wat je lichaam plezier verschaft, maakt het makkelijker om voor jezelf te zorgen. Het plezier in beweging verbindt de energiestroom en andere informatie met je lichaam. Aangename, prettige bewegingen helen je lichaam in plaats van het te straffen.”

14

Secus

“Wanneer een danser opgaat in het ontdekken van dingen, dan is hij in staat elke dag geluk te vinden. En het is voor mij van zeer groot belang me te omringen met gelukkige mensen.”

“Ik geloof in het universele van beweging en ethiek, dat wil ik ook mijn kind meegeven. Ik voel dat wat ik met mensen, publiek en dansers deel, of ze nu van Israël, Finland of Australië zijn, niets te maken heeft met wat cultureel bepaald wordt.”

“Iemand die nooit eerder dans zag, kan een fantastische toeschouwer zijn omdat hij of zij gevoel heeft voor wiskunde, heel scherpe zintuigen heeft, een groot verbeeldingsvermogen, van complexe, gelaagde structuren houdt of zich laat meeslepen door gewaarwordingen. Anderen, die zich tot een ervaren danspubliek rekenen, kunnen in hun beleving gehinderd worden door de referentiepunten die ze hebben en alleen nog zien wat ze herkennen.”

In Secus tast de Israëlische choreograaf Ohad Naharin de grenzen af tussen het explosieve en het delicate door het idee van overdrijving en understatement. Het is een abstracte choreografie in de door Naharin zelf ontwikkelde, innovatieve GAGA-bewegingstaal.

Ohad Naharin groeide op in een kibboets in Israël bij zijn artistieke ouders die respectievelijk psycholoog/acteur en Feldenkreis therapeute /choreografe waren.

De multi-getalenteerde Ohad Naharin koos pas op zijn 22ste voor dans bij de Batsheva Dance Company in Tel Aviv, opgericht door Martha Graham. Op haar uitnodiging werd hij lid van haar gezelschap in New York. Hij studeerde terzelfdertijd aan The Juilliard School en de School of American Ballet. Vervolgens danste hij o.a. bij Le Ballet du XXe Siècle van Maurice Béjart in Brussel, voor hij zich vestigde als zelfstandig choreograaf in New York in 1980. Hij werd artistiek leider van de Batsheva Dance Company in 1990, een functie die hij tot vandaag bekleedt. Daar groeide zijn GAGA-stijl uit tot de boeiende, wereldwijd onderwezen bewegingstaal die ze nu is. Naharin staat bekend als een warme, bijna vaderlijke coach die zonder ooit zijn stem te verheffen, het beste uit zijn dansers weet te halen.

C.V.C

Ohad Naharin en dansers van zijn Batsheva Dance Company in repetities voor Secus © Michal Chelbin

15

Infinite Now

Nota’s bij een wereldcreatie

“Infinite Now wordt niet Front de musical, zoveel is zeker.”

Het recept van de creatie Infinite Now is een spannende mix van elementen en talenten. Men neme het stuk Front van regisseur Luk Perceval, maar net zo goed een kleine, kwetsbare novelle als Homecoming van de chinese schrijfster Can Xue. Door het element adem en het scherp contrast tussen licht en donker, krijgt het geheel een meditatief karakter. Uiteraard vergeten we de meerlagige compositie van Chaya Czernowin niet. We vroegen hoofddramaturg Luc Joosten, die de creatie van bij het begin begeleidde, om ons alvast te vertellen wat we mogen verwachten en… wat niet.

16

Luk Perceval

Infi

nit

eN ow van Ge nt a f A 1 van ntwe 8.04. af 3 rpe 17 0.0 n 4.1 7

© KVS

17

17

Luk Perceval Luc Joosten: Infinite Now vertrekt vanuit de herinnering aan WO1, maar is geen “herdenkingsvoorstelling”. Het is een voorstelling die zich heel bewust afzet tegen een heroïsche commemoratie van welke oorlog ook - dat heeft altijd iets paradoxaals. In die zin is het geen verheerlijking van het imposante van het soldatenkerkhof. We storten ons niet met een soort van voyeuristisch genoegen in de loopgraaf-ellende. De gruwel van de oorlog laat zich immers nooit echt in klank of muziek vatten, noch scenisch of filmisch opvoeren.

Dat is een illusie. Er wordt in deze compositie dan ook geen poging toe gedaan, ook al kan de klank soms geweldadig en beklemmend zijn. Maar er wordt wel een artistieke verwerking geboden van de radicale situatie die zo een oorlog zou kunnen zijn, in confrontatie met een problematiek die in ons dagelijks leven aan de orde is: ergens thuiskomen. Dat laatste lijkt iets kleins te zijn, maar is eigenlijk een fundamenteel probleem in ons menselijk bestaan. Niet alleen in de loopgraven, niet alleen voor de vluchteling, maar voor ieder mens, tot in de schoot van de eigen familie of bij zichzelf. Die tegenstelling tussen het geweldadig ‘grootse’ van de oorlog en de kwetsbare gevoeligheid van het leven vormt de basis.

Uitzichtloosheid De voorstelling Front van Luk Perceval is wel degelijk het uitgangspunt voor Infinite Now, maar tegelijkertijd is de compositie van Chaya Czernowin een soort van extreme commentaar op de oorspronkelijke voorstelling. Er werd door Chaya ook heel bewust, als tegengewicht, materiaal toegevoegd uit Homecoming, waardoor er een totaal nieuw werk is ontstaan.

Twee verhalen die aan de oppervlakte weinig verwantschap vertonen, maar in de diepte inspelen op een algemene condition humaine. Die twee verhalen worden in de compositie duidelijk onderscheiden. De tekst van Homecoming zal voornamelijk door de zangers gebracht worden, ondersteund door een stemopname, terwijl de tekst van Front live verteld wordt door de acteurs. De tekst van Front die is overgebleven, is relatief beperkt, alsof het flarden uit herinneringen zijn.

Anderzijds blijft de thematiek heel concreet. Langs de ene kant staan ze met de voeten in de modder van de loopgraven en langs de andere kant met de voeten op de aarde in een onwezenlijk landschap aan een afgrond. Infinite Now zet mensen naast elkaar die zich in totaal verschillende omstandigheden bevinden, maar zich beiden moeten trachten te bewegen in dezelfde perspectiefloosheid. Waarin een nu-moment eindeloos lijkt. Het gaat over wat we denken en voelen op zo’n moment als mens. Hoe we met onze verlangens, onze hoop, onze dromen, onze liefdes en onze problemen omgaan in zo’n situatie van uitzichtloosheid, in een moment van onwetendheid en confrontatie met het onbekende.

“Ik heb het oorlogstrauma van mijn moeder met de moedermelk meegekregen. Na de bombardementen kon ze niemand meer aankijken zonder hen te verdenken.”

— Luk Perceval — Vernieuwing en vervreemding Wat moet de toeschouwer er zich bij voorstellen? In onze tijd wordt er veel belang gehecht aan het nieuwe, maar zelden is het echt nieuw. Het is het oude met een kleine verschuiving.

In Infinite Now is de ruimte voor het nieuwe groter. Hier hebben we het voordeel om met een echte creatie geconfronteerd te worden, wat ons verplicht anders te denken en te beleven. Ook voor de musici is dat belangrijk: de vertrouwde

Productiebeeld Front (2014) © Phile Deprez

speelwijzen worden bevraagd en uitgedaagd. Zij moeten een nieuwe verhouding vinden tot het creëren van een klank op hun instrument. In Homecoming loopt het hoofdpersonage in een onvertrouwde vertrouwde wereld. Ze komt aan in een huis dat vreemd is en dat toch de plaats wordt waarin ze zich moet thuis vinden. Dat thema is niet alleen inhoudelijk aanwezig maar ook in het uitvoerings- en belevingsproces, bij de artiesten en bij het publiek. Er is natuurlijk een aanknopingspunt met Front omdat het als uitgangspunt fungeert voor de voorstelling. Wat uiteindelijk niet ongewoon is, iedere opera is een herwerking van een theaterstuk of van een boek. Van regisseur Luk Perceval wordt wel verlangd dat hij ten opzichte van Front een ander beeld gaat creëren. Wat hij ook doet, het wordt een nieuwe voorstelling. Het is niet Front, de musical, noch Front, de opera. Het is echt een nieuw werk. Wie Front gezien heeft zal flarden herkennen, maar zal ook geconfronteerd worden met een complete vervreemding van het originele stuk. Het zijn ook andere acteurs en het zal ook in een totaal andere scenische situatie plaatsvinden.

Het contrast tussen licht en donker wordt bijzonder belangrijk. Overgangen tussen extreem licht en extreem donker. In de compositie werd ook gezocht naar wijzen waarop de 18

Infinite Now Wat u moet weten over Luk Perceval

muziek de ruimte in zijn totaliteit in beslag zal nemen. Voor de rest nodigt die ruimte vooral uit om dat meditatieve karakter te versterken. We neigen meer naar de Rothko Chapel dan naar de oorlogstaferelen uit Bruegels Dulle Griet, laat staan naar een film als All quiet on the Western Front.

Adem Infinite Now heeft een sterk meditatief karakter. Een meditatie als een lichamelijke denkbeleving, zonder in een al te zweverige situatie terecht te komen. De muziek van Chaya Czernowin heeft duidelijk een fysieke impact. Zowel de auditieve, de visuele als de lichamelijke ervaring leiden tot een vorm van bewustwording, een soort van inkeer, en in die zin tot meditatie.

Wat in de muzikale beleving van het werk een essentieel gegeven is, zal ook uit de abstractie van de enscenering blijken. Luk Perceval en Chaya Czernowin vinden elkaar in verschillende aspecten. De creatie ontstond in overleg, maar op een bepaald ogenblik heeft Chaya het natuurlijk overgenomen omdat zij de totaliteit van die compositie maakt. Een aspect waarin de regisseur en de componiste mekaar heel sterk gevonden hebben, is het belang van ademen. Dat klinkt heel banaal nu, omdat we dat voortdurend doen. Maar het hele proces van het spreken en het zingen, is ook een proces van het beheersen van de ademhaling. De compositie speelt daarop in, hoe we vanuit de ademhaling vertrekken om tot een klank, een woord of tot grotere flarden tekst komen die een betekenis krijgen. Dat is iets wat 19

Luk Perceval (°1957) geldt sinds de jaren negentig als een van de meest toonaangevende theaterregisseurs in Europa. Hij studeerde in 1979 af als acteur aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen waar hij vanaf 1981 ook aan de slag ging als speldocent. Samen met Guy Joosten richtte hij in 1984 in Gent de intussen haast legendarische Blauwe Maandag Compagnie op: een gezelschap dat repertoire op een voor die tijd compleet verfrissende manier ensceneerde en waarbij de artistieke inbreng van de spelers op de vloer van groot belang was. Producties als Wilde Lea, Joko, O’Neill en Ten Oorlog werden zowel door pers als publiek als grensverleggend beschouwd en zetten Vlaanderen mee op de internationale kaart als eigenzinnige broedplek voor de podiumkunsten. Het succes van Ten Oorlog, een theatermarathon naar Shakespeares koningsdrama’s, in een bewerking van Perceval en schrijver Tom Lanoye, opende de deur voor Perceval als theaterregisseur in Duitsland. Mede dankzij Gerard Mortier volgde er in 1999 een Duitstalige versie van de bejubelde productie: Schlachten!, dat in wereldpremière ging tijdens de Salzburger Festspiele. In diezelfde periode richtte Perceval, samen met zakelijk directeur Stefaan De Ruyck, het Toneelhuis op in Antwerpen, via een fusie tussen BMCie en de oude KNS. Vanaf die tijd werd Perceval een veelgevraagd regisseur in het buitenland, met Duitsland op kop. Na enkele jaren in Berlijn vestigde hij zich uiteindelijk in Hamburg, als leitender regisseur in Thalia Theater. Daar is hij momenteel nog steeds actief en heeft hij diverse succesvolle producties gemaakt, waaronder Draussen vor der Tür en Die Blechtrommel. In coproductie met de Ruhr Triennale werkt hij sinds 2015 ook aan een theatertrilogie op basis van een romancyclus van Émile Zola: Liebe.

Deel drie gaat deze zomer in première.

Steven Heene

infinite Now Wat u beter kan weten over wat voorafging: Front (2014) De geschiedenis Het gaat over de vierjarige oorlog, die in het Westen van Europa, tussen 1914 en 1918 ruim zestien miljoen slachtoffers zou eisen, onder wie tien miljoen gesneuvelde soldaten – Fransen, Britten, Duitsers, Belgen, maar ook Italianen, Russen, Turken, Serviërs, Roemenen, Amerikanen – en nog eens zes miljoen burgerslachtoffers, als gevolg van hongersnood en ziekte. Na deze Groote Oorlog zou het voordien zo trotse, welvarende continent Europa nooit meer hetzelfde zijn: een aantal oude monarchieën verdween en nieuwe grootmachten verschenen aan de horizon, waaronder de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. Ook de industrialisatie raakte in een stroomversnelling, zowel op als naast het slagveld.

De theatervoorstelling In de theatervoorstelling FRONT Polyphonie, krijgen de onfortuinlijke manschappen van 1914-1918 opnieuw een menselijk gezicht.

Niet zozeer door een historische reconstructie of een gekostumeerde evocatie, wel door een suggestieve polyfonie, meer bepaald van de stellingoorlog in de IJzervlakte, de plek waar de twee frontlinies – de Duitsers versus de Geallieerden – al in oktober 1914 tot stilstand kwamen, hun laarzen vastgezogen in de kille modder van de Westhoek. Op deze symbolische plek werd er drie jaar lang gevochten voor elke meter grond, waarbij de loopgraven soms zo dicht tegen elkaar lagen dat soldaten elkaar zelfs konden horen.

FRONT Polyphonie biedt een impressie van het leven aan weerszijden van deze voorste linie: met getuigenissen in het Duits, Frans, Vlaams en Engels. De Duitse speeltekst is gebaseerd op Im Westen nichts Neues, een beroemde roman uit 1929 van Erich Maria Remarque. De Duitse auteur had zelf aan het front gevochten en schreef een bestseller over zijn wedervaren als Frontschwein – kanonnenvlees – met een openheid die niet door iedereen in Duitsland werd gewaardeerd, want “niet vaderlandslievend”. In de jaren dertig werd hem het staatsburgerschap zelfs ontnomen: Remarque verbleef toen al in Zwitserland en begon uiteindelijk een nieuw leven in de Verenigde Staten, waar zijn boek in 1930 was verfilmd als All Quiet on the Western Front. Voor de speeltekst aan de zijde van de Geallieerden is er onder meer geput uit het oorlogsdagboek van de Franse soldaat-vrijwilliger Henri Barbusse: Le Feu uit 1916.

in de compositie zelf gethematiseerd wordt. Muziek, ook niet vocale, heeft een eigen adem. Ook Luk Perceval heeft een fascinatie voor de ademhaling. Dat uit zich zowel in zijn werkproces als in zijn interesse voor yoga - beiden hebben een meditatief karakter. Luk werkt heel sterk vanop de repetitie. Uiteraard heeft hij een beeld en reeds heeft de krijtlijnen voor zichzelf uitgezet. Maar hij zal heel veel intuïtief realiseren. Het creatieve proces zal een ander dynamisch proces volgen dan een normale creatie van een opera.

Acteurs en zangers Infinite Now is een sprong in het water voor iedereen, acteurs en zangers wagen zich in het onbekende, maar er zal gezwommen worden. Hoe acteurs en zangers zich in deze voorstelling verhouden tot elkaar? Ze hebben elk hun eigen rol en er is geen verdubbeling. Het kan wel zijn dat in het werkproces besloten wordt dat er in bepaalde situaties wel een verdubbeling hoort, maar ze zullen eerder in een spanningsverhouding staan dan dat ze rechtstreeks interageren met elkaar op eenzelfde theatraal niveau. We hopen natuurlijk op een soort van symbiose, die het werk zo krachtig mogelijk kan visualiseren.

“De liefde is er, wanneer de mens zijn angst kan opzij zetten. We vertellen dit verhaal opdat we ons bewust worden hoe overmand door angst we zijn en hoe manipuleerbaar dat ons maakt.”

— Luk Perceval — Infinite Now kan voor een bevrijdende ervaring zorgen, maar daarvoor wordt van de toeschouwer wel een bepaald engagement gevraagd, dat lijkt me evident in de kunst. Ik schrijf geen entertainment, zegt Czernowin, daarvan is er genoeg en dat kunnen anderen beter. Het engagement van de toeschouwer gaat over het zich openstellen voor iets anders dan wat hij normaal in de opera verwacht - een nieuwe ervaring die op een andere wijze iets wezenlijks over de mens vertelt.

in kader van

MUZIEKTHEATERFESTIVAL

Steven Heene

20

Janáčeks opera's

SUPPORTING PROFESSIONAL MAKEUP ARTISTS WORKING IN FILM, TELEVISION, THEATRE, MUSIC, EDITORIAL AND THE PERFORMING ARTS ARTISTRELATIONS@BE.MACCOSMETICS.COM 21

Chaya Czernowin

Š Schott Promotion, Astrid Ackermann

22

Infinite Now

"Kunst kan een soort laboratorium zijn voor het leven" Chaya Czernowin De Amerikaans-Israëlische componiste Chaya Czernowin kom je niet tegen op platgetreden paden. Ze componeert zelden vanuit de evidentie van een vastliggend schema en plaatst vraagtekens bij de muzikale conventies over vorm, structuur en muzikale bestanddelen. Zij onderzoekt zelfs hoe de klank beweegt in de ruimte en tot architectuur kan worden door de ruimte mee te bepalen. In die zin is haar muziek ook telkens echt nieuw. Hoewel ze zelden opdrachten aanvaardt, ging ze toch in zee met Opera Vlaanderen om een opera te schrijven, gebaseerd op Luk Percevals theatervoorstelling Front. Ze verwacht niet dat de luisteraar haar muziek direct cognitief begrijpt maar ze wil een diepgaande emotionele ervaring opwekken die lang blijft nazinderen.

Czernowin gaat bij de realisatie van haar projecten zeer secuur te werk en ze maakt een strenge keuze van thema’s en vooral van specifieke en muzikale persoonlijkheden met wie ze zo intensief mogelijk tracht samen te werken. Dat maakt Czernowins opera’s ook zo persoonlijk, a place for me to figure things out. Ze snijdt thema’s aan die haar zeer nauw aan het hart liggen en toch bereikt ze een universele dimensie. Deze keer echter werd ze gevraagd mee in een creatief proces te stappen...

Chaya Czernowin: Ik krijg zo goed als geen opdrachten.

Dit was een van de zeldzame keren dat ik een impuls van buitenaf kreeg, de suggestie om een opera te maken van de theaterproductie Front (2014) van Luk Perceval. De eerste ontmoeting met Luk, naar aanleiding van de opvoering van Front in Hamburg, herinner ik me als een zeer vreemde, opwindende bijeenkomst. Aan het eind van ons gesprek zei ook Aviel Cahn dat hij nog nooit zo’n conversatie over opera gehoord had. Ik stond versteld van de openheid van Luk Perceval, zijn zin voor avontuur in zijn benadering van het theaterwerk dat hij gerealiseerd heeft. Ik wist dat het een heel fijne ervaring kon worden, zo samen met hem worstelen om een muzikale taal en een theatertaal te vinden, die op onconventionele wijze met elkaar kunnen dialogeren. Om dan, gebruik makend van deze beide media, een echt statement te maken over… eigenlijk over de staat van de wereld.

23

Het theatermateriaal van Front werd samengebracht met de novelle Homecoming van de Chinese auteur Can Xue. Wat is de uiteindelijke boodschap van Infinite Now? Czernowin: Het is erg moeilijk samen te vatten waarover Infinite Now precies gaat. De titel slaat op het heden, maar de elementen van Front situeren zich in de Eerste Wereldoorlog. Wij denken zo graag dat we in een totaal ander tijdperk leven dan in de vorige eeuw, we laten graag die twee wereldoorlogen ingekapseld in de tijd. Maar als je zorgvuldig om je heen kijkt, zie je dat de Eerste Wereldoorlog het hele landschap totaal heeft veranderd en de Tweede Wereldoorlog de kiem in zich droeg voor alle penibele situaties, die we nu meemaken. Het was een soort ijkpunt waar we niet naartoe wilden maar waarin we wel terecht kunnen komen: deze toestanden zijn nu nog aan de gang. Bovenop die problematiek is er het heel surrealistisch verhaal van Can Xue, een geweldige Chinese schrijfster die ongeveer van mijn leeftijd is. Zij schreef de novelle Homecoming, een heel persoonlijk verhaal dat gaat over dromen en existentiële angsten. Over de twijfel tussen verdergaan of op dezelfde plek blijven… In die zin gaan beide teksten over vastzitten, geklemd zitten op verschillende manieren. Er is een bepaalde vrouwelijke manier van vastzitten, zoals je het zou kunnen noemen: thuis zitten, er niet uit kunnen, terwijl je dacht dat het tijdelijk was, dat je er naar believen in en weer uit kon stappen.

Infinite Now Chaya Czernowin

De Amerikaans-Israëlische componiste Chaya Czernowin werd geboren in Haifa, Israël. Ze is Professor Muziek aan de Harvard Universiteit en 2011 Guggenheim Fellow, hoofdcomponist aan de Schloß Solitude Sommerakademie, een tweejaarlijkse internationale academie voor componisten en muzikanten in residentie in Schloß Solitude in Stuttgart.

Chaya Czernowins werk wordt over de hele wereld gespeeld door vooraanstaande ensembles en specialisten in de nieuwe muziek. Met Infinite Now creëert Chaya Czernowin dit jaar in Opera Vlaanderen haar derde opera, na PNIMA...ins innere uit 2000, die in première ging op de Biënnale van München, en A companion to Mozart’s fragment, Adama/Zäide uit 2006, in opdracht van de Salzburger Festspiele.

Beeld uit de opera Adama van Chaya Czernowin (2006) © Salzburger Festspiele

De andere vorm van vastzitten is wat we vroeger bestempelden als de mannelijke manier: vast zitten in een oorlog, in een situatie en onder condities waaraan geen ontsnappen mogelijk is. In zekere zin tracht Infinite Now deze beide situaties uit te spitten en te onderzoeken wat ons er precies toe aanzet om toch de draad weer op te pikken en verder te gaan. Om te blijven bestaan, ondanks al die moeilijkheden.

Czernowin creëert een ongewone klankarchitectuur waarin alle facetten van muziek en geluid op een nieuwe manier met elkaar in verbinding treden. Daarbij wordt niet alleen het oor, maar de ganse zintuiglijkheid aangesproken. Hoe omschrijft ze zelf de auditieve ervaring van dit werk?

Czernowin: Literaturoper creëren interesseert me niet en onderhoudende, aantrekkelijke muziek schrijven, die je dag aangenamer maakt, ook niet. Er bestaat al veel prachtige muziek die dat wel doet en veel beter dan ik het zou kunnen. Maar volgens mij is het erg belangrijk om muziek ook te gebruiken om de manier waarop wij horen te verbreden en in vraag te stellen. Kunst kan een soort laboratorium zijn voor het leven. Naar mijn gevoel kan je veel leren, jezelf nieuwe dingen leren, je kan werkelijk groeien. Dat is mijn aanvoelen en ik tracht daartoe bij te dragen. De auditieve ervaring van Infinite Now is anti-categorisering, het tegendeel van hokjesdenken. Kijk naar wat de zangers doen: ze vertellen geen verhaal, ze zingen geen aria’s, ze voeren geen hoorspel op. Wat ze doen, situeert zich ergens tussen deze expressievormen. Ze doen iets dat zo vluchtig is, dat het soms op een hoorspel, dan weer op een aria lijkt om uiteindelijk als een toneelstuk te klinken.

Het werk beweegt zich op een zeer subtiele manier tussen al deze gebieden.

24

Chaya Czernowin Infinite Now protagoniste Kai Rüütel

“Je moet jezelf dwingen om je comfortzone te verlaten zodat je kan evolueren.”

— Kai Rüütel —

Subtiliteit die volgens mij ontbreekt in de wereld van vandaag, met al zijn polarisering, tweedeling, zwart-wit-denken: A of B, A heeft gelijk, B heeft ongelijk. Ik wil bewijzen dat een heleboel weefsels A en B verbinden. Niemand is helemaal slecht; niemand is helemaal goed. Niets is zuiver.

Er werden opnamen gemaakt, waarbij verscheidene muzikale lagen apart werden geregistreerd. Uit hoeveel muzikale lagen bestaat het eindresultaat eigenlijk?

Czernowin: We hebben veel elektronische muziek, die is gemaakt bij IRCAM Computer Music door mijn medewerker Carlo Laurenzi. We hebben zes zangers op de scène - een schitterende cast. Er is een kwartet, bestaande uit Yaron Deutsch, Nico Couck, Séverine Ballon en Christina Meissner. Het zijn allemaal topmuzikanten: twee gitaristen waarvan er een elektrische gitaar speelt en twee cellisten. En ten slotte natuurlijk het orkest van Opera Vlaanderen, dat werkelijk fantastisch was om mee te werken. Al deze krachten spelen hun rol. Het was natuurlijk een hele uitdaging want de partituur bevat immers elementen waarvan ze niet wisten hoe ze moesten klinken. Maar voor het overgrote deel werd de partituur onthaald op uitstekende reacties vanwege de orkestleden, die zich er werkelijk voor openstelden. Natuurlijk vond niet iedereen er meteen zijn weg in, maar ik geloof dat de mensen vanaf de zesde dag waarop we er samen aan werkten, de muziektaal echt begonnen aan te voelen. De opnamen van de orkestpartijen, die de zangers en de dirigent nodig hadden voor hun repetities, zijn dan ook erg goed geworden.

25

"Chaya creëerde met Infinite Now een compleet nieuwe vocale taal, een eigen klankenwereld. Oog in oog met de partituur heb je geen idee hoe het allemaal zal gaan klinken. Ze is zelfs moeilijk leesbaar als je niet weet wat er precies bedoeld wordt.

Om dat te begrijpen, moesten we ze echt samen met Chaya doorlopen. Ik had nooit eerder hedendaagse muziek gezongen, dus voor mij is dit een compleet andere manier om mijn instrument te gebruiken. Hierbij komen veel ademgeluiden te pas. De zang die erin voorkomt is volledig non-vibrato en aangezien ik geen oude muziek zing, is ook dat redelijk nieuw voor mij. Maar uitdagingen zijn positief: daardoor evolueren we. Wat ik zelf het moeilijkst vond, is dat we kwarttonen gebruiken. Ik heb geen absoluut gehoor, dus dat is niet eenvoudig voor mij. En omdat we opgeleid worden om zo helder mogelijk te zingen en elke noot meteen juist te raken, dus toonvast te zingen, ervaar ik zingen in kwarttonen als vals zingen. Maar hoe meer je oefent, hoe meer je verschillen begint te horen en hoe meer je de toonwaaier uitbreidt. Ik heb zelfs een app gevonden waarmee je microtonen kan spelen op een iPad, en die was voor mij een grote hulp.

Het is interessant om nieuwe manieren te ontdekken waarop je je stem kan gebruiken en ook: hoe ademgeluiden muziek kunnen worden. Nog iets dat deze creatie anders maakt, is het gebruik van microfoons, want de zachte ademgeluiden die we voortbrengen - die bijvoorbeeld klinken als een zachte bries over woestijnzand - zouden zonder versterking niet hoorbaar zijn. Maar ook de orkestratie, de elektronische muziek… alles klinkt totaal anders dan in een klassieke opera."

Chaya Czernowin

Beeld uit de opera Pnima van Chaya Czernowin © Regine Körner

Kwam er ook input van de zangers? Hebben zij geëxperimenteerd en vooral liet deze zoektocht zijn sporen na in de definitieve versie?

Czernowin: Absoluut. We hebben een groep van zes zangers die niet alleen vocaal briljant zijn, ze zijn ook – en dat wisten we toen we ze kozen – uiterst cool en intelligent. Bijna elke avond aten we samen en ik nam niet alleen in mij op wat ze zeiden, maar ook hun persoonlijkheid. Noa Frenkel ken ik natuurlijk al vele jaren, maar ik leerde ook de anderen kennen en terwijl ik nog steeds aan de opera schreef, tijdens het werkproces met hen, was hun input belangrijk. Ook als ik hen het eerste deel hoorde zingen, werd het me duidelijk wat er verder moest gebeuren. Hoe ik wat er al lag nog kon openbreken en voorzien van die ingrediënten die de productie nodig heeft om het verschil te maken.

Marjolein Craens

26

Gala 2017 vrijdag 10 maart Opera Antwerpen

Wie er vorig jaar bij was bij het gala met ster Joyce DiDonato zal zich de avond nog lang herinneren. In 2017 staat er opnieuw een gala-avond gepland en ook deze keer oogt de line-up indrukwekkend: Sidi Larbi Cherkaoui, Dries Van Noten, Ann Hallenberg, orkest Il Pomo d’Oro onder leiding van Stefano Montanari, de Modeafdeling van de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Walter Van Beirendonck en Axel Vervoordt (Inspiratum). Mis deze unieke combinatie van dans, muziek en fashion niet.

www.operaballet.be/gala2017 27

Onze opera21 man heet Christophe Vekeman

Het festival dat de hartslag van het nieuwe muziektheater doet voelen, presenteert ook in 2017 een opwindend programma. En dit zelfs met een vernieuwd elan, vastberaden om de wereld te laten weten hoeveel toekomst er onder de noemer opera21 nu al te zien is. Omdat we graag wilden dat u het eens van een ander hoorde, inviteerden we een nietsvermoedende succesauteur, met bovendien een hart voor country, om straks uw onvolprezen verslaggever te zijn vanuit de pluche zetels. Zijn blog is voor later, zijn voornemens kan u hier al lezen.

Op naar april!

Eén van de zeer weinige principes waaraan ik mij in dit leven doorgaans met gemak kan houden, is dat ik, behalve dan wanneer ik op zomerreis ben of ergens zelf een optreden of lezing dien te verzorgen, niet of nauwelijks de deur uitga, maar voor opera21 ben ik van plan eens gek te doen en bijgevolg een uitzondering te maken. Sterker nog, het mag

weliswaar nog even duren eer het cultuurfestijn in kwestie van start gaat, maar mijn goede pak bevindt zich reeds bij de stomerij, mijn haar is geknipt en gekamd, mijn ogen staan op scherp en mijn oren zijn in vinnig, zelfs haast rusteloos verlangen gespitst.

Wat ik dan als zo aantrekkelijk ervaar aan het hele gebeuren? Niet de naam ervan, natuurlijk, die immers wel héél erg jaren ‘80 aandoet, of in elk geval uit de tijd lijkt te stammen 28

opera21 dat de eenentwintigste eeuw nog iets was dat in het een of andere sciencefictionboekie thuishoorde, maar wel, want zo eenvoudig kan het zijn, de voorstellingen die op het programma staan en de manier waarop die op de sites van deSingel en Opera Ballet Vlaanderen worden aangeprezen.

Mystica Mijn grootste nieuwsgierigheid gaat uit naar Revelations, en dit om een reden die volkomen haaks staat op wat ik in mijn leven misschien al wel honderd keer of meer heb uitgelegd aan scholieren, leesclubbers en journalisten, namelijk dat de zogeheten ‘inhoud’ van een kunstwerk, ook wel ‘het onderwerp’ genoemd, nooit iets zegt over de kwaliteit ervan. Een roman die over een verveelde huisvrouw met een moeilijk te weerstane neiging tot overspel gaat, kan zowel Madame Bovary heten als een derderangs pornoprul zijn, en de zonnebloemen van Van Gogh zouden, door mijn nonkel Miel geschilderd, heus niet het bekijken waard zijn. En toch is wat mij zo aanspreekt in Revelations in de eerste plaats het feit dat aan de basis van de voorstelling de visioenen van Hadewijch liggen, de 13de-eeuwse christelijke mystica en dichteres die zo luid tot mijn verbeelding spreekt dat het aan schreeuwen grenst, maar over wie ik niettemin niet veel meer zou weten te vertellen dan dat zij een 13de-eeuwse christelijke mystica was, die met succes liefdeslyriek bedreef. Revelations zou op zoek gaan naar “de kracht van visionaire verbeelding en extase in een hedendaagse context” en dat klinkt wat mij betreft zonder meer spannend en wervend, mede dankzij de terechte suggestie dat extase in onze huidige tijden een zwaar onderschat fenomeen is.

Boon Een tweede voorstelling waar ik erg naar uitkijk, is Menuet van LOD-componist Daan Janssens en regisseur Fabrice Murgia, gebaseerd, uiteraard, op de roman van Louis Paul Boon, welke roman, zoals wel meer boeken van Boon, een meesterwerk van beklemmende lust is. Driehoeksverhoudingen zijn de boeiendste relaties die je tussen mensen kunt vinden, als je het mij vraagt, om niet te zeggen dat elke relatie in wezen altijd en onvermijdelijk een driehoeksverhouding is (twee mensen en de rest van de wereld). Het idee om in het stuk de tragische gebeurtenissen telkens te presenteren door de ogen van de drie hoofdpersonages, die dus om beurten hun versie van de feiten geven, acht ik ten zeerste veelbelovend. Uiteraard, echter, schuilt er ook een aanzienlijk gevaar in deze aanpak, daar het eigenlijke, naakte verhaal en de afloop ervan na de eerste versie bij het publiek al gekend zullen zijn. Maar waar verveling op de loer ligt, daar ontstaat dikwijls de grootste kunst, zo dacht ik vanochtend nog terwijl ik door het raam naar de lege straat stond te staren.

Onderschat echter ook nooit het belang van een muze, een woord dat soms al te lichtvaardig gebruikt wordt, maar dat heel zeker wel van toepassing was op de genaamde Kamila Stösslová, die een jaar of zesentwintig, getrouwd en moeder van twee was toen de schier veertig jaar oudere en eveneens gehuwde Leoš Janáček haar in 1917 leerde kennen en zo’n grote liefde voor haar opvatte dat hij de hoofdfiguren van niet minder dan drie opera’s op haar – getuige foto’s inderdaad zeer bevallige persoon – baseerde. Ook aan de tweeëntwintigdelige liedcyclus Dagboek van een verdwenene, over een dorpsjongen die verliefd wordt op een zigeunermeisje Zefka genaamd, lagen Janáčeks passionele sentimenten ten aanzien van Kamila ten grondslag, en als een ouwe romanticus als ik nog meer zou nodig hebben om in geestdrift te beginnen reikhalzen, dan volstaat het uiteraard om kalmweg de woorden ‘Ivo van Hove’ uit te spreken…

De ontdekking van Chaya Een andere grootheid, dat hoef ik u niet te vertellen, luistert naar de naam Luk Perceval en debuteert als operaregisseur in Vlaanderen met Infinite Now, een feit dat op zich al belangwekkend genoeg is, maar dat nog meer glans krijgt als je daarnaast verneemt dat de componiste van Infinite Now niemand minder is dan Chaya Czernowin. Nu had ik tot voor kort nog nooit van Chaya Czernowin gehoord, laat ik daar eerlijk in zijn, maar in iemand van wie een compositie er enkele jaren geleden in slaagde een gerenommeerd muziekjournalist, Tim Rutherford-Johnson namelijk, de woorden “Listening is like discovering butterflies trapped under stones” in de pen te geven, heb ik persoonlijk het volste vertrouwen.

Ten slotte wil ik ook zeker gaan kijken naar Pianola. Niet dat iemand die zo volmondig akkoord met de gevleugelde woorden van de dichter J.C. Bloem die luiden “Elke verandering is een verslechtering, zélfs als het een verbetering is”, voor één keer hevig dweept met eertijdse revolutionaire stromingen als het futurisme. Maar het is wel interessant dat deze voorstelling een link wil leggen tussen de industriële en technische omwentelingen aan het begin van de vorige eeuw en de geleidelijke robotisering van onze huidige wereld.

Ik geloof dat er zelfs, als ik het goed gelezen heb, dansende robots te zien zullen zijn, wat enerzijds klinkt als iets om je hart voor vast te houden, maar anderzijds toch mijn benieuwdheid weet te prikkelen.

Kortom, ik vind de toekomst een griezelig tijdperk en ik prijs mezelf elke dag gelukkig dat ik er niet in hoef te leven. Maar april mag nu reeds van start gaan voor mij.

29

Christophe Vekeman (1972) is een belangrijke vertegenwoordiger van zijn schrijversgeneratie in de Vlaamse letteren. Tot nog toe publiceerde hij verscheidene romans, een verhalenbundel, een essaybundel en een gedichtenbundel. Zijn nieuwste Johnny Paycheck (2016) is de biografie van een outlaw binnen de Amerikaanse country scene.

Vekeman is een veelgevraagde gast op literaire podia in Vlaanderen en Nederland. Hij nam onder meer deel aan Saint-Amour, De Nachten, Zuiderzinnen, Geletterde Mensen, Nur Literatur, Lowlands,… In Nederland maakt hij deel uit van het Nightwriterscollectief, samen met onder andere de schrijvers Kluun, Tommy Wieringa, Ronald Giphart en Herman Koch.

Zijn – vaak humoristische – proza kenmerkt zich door een pessimistisch levensgevoel en een grote aandacht voor formulering en stijl. Tot zijn leermeesters behoren onder andere Marcellus Emants, Willem Frederik Hermans, Richard Yates, Joris-Karl Huysmans en Gerard Reve. Als dichter is Vekeman vooral schatplichtig aan Bob Dylan.

Leviathan, Monumenta 2011, Grand Palais, Parijs

productiebeeld Kaash

30

Choreograaf Akram Khan en beeldend kunstenaar Anish Kapoor Onder de noemer East brengt Ballet Vlaanderen straks Kaash van de befaamde Brits-Bengaalse choreograaf Akram Khan. Dit vroege werk van hem was zijn eerste avondvullende groepschoreografie.

Kenmerkend zijn het ritmisch voetenwerk en de abrupte armbewegingen die de dansers afwisselen met brede, lyrische gebaren.

Ballet Vlaanderen brengt de korte versie van dit werk.

Kahn baseerde zijn unieke bewegingstaal op Kathak, een eeuwenoude Indiase dansvorm met een eigen symbooltaal die hij zich als kind eigen maakte. Deze Kathak-traditie blijft ook verweven in zijn later werk, waarbij het gevoel een steeds prominentere rol zal aannemen. Uiteraard geeft de choreograaf een hedendaagse interpretatie van de dansvorm die ook niet-ingewijden aanspreekt.

Bij de creatie in 2002 lukte het Akram Khan reeds om toonaangevende kunstenaars bij zijn werk te betrekken. Componist Nitin Sawhney en beeldend kunstenaar Anish Kapoor. Deze Indisch-Britse kunstenaar kreeg wereldwijde bekendheid tijdens de Biënnale van Venetië van 1990. Een jaar later kreeg hij de Turner Prize.

Belangrijk in de context van East is dat Kapoor die in Londen woont en veelal werkt, toch door zowel de westerse als de oosterse cultuur beïnvloed wordt.

Het achterdoek dat Anish Kapoor voor Kaash maakte, lijkt een hommage aan Mark Rothko. De donkere rechthoek met omfloerste contouren op een lichte achtergrond verandert met het licht en lijkt te krimpen of juist uit te dijen. Ondersteund door een geluidsexplosie verandert het in een zuigend zwart gat.

Beeldend werk Kapoor werkt veel met grote objecten of gebogen spiegelende oppervlakken in de openbare ruimte, die je perceptie van de realiteit vervormen of kleuren. Een kunstwerk waar hij verschillende versies van maakte, is de Sky Mirror. Dit is een schotelvormige spiegel van soms wel tien meter in doorsnee. Hierin is de wereld ondersteboven te zien.

Svayambh is een blok rode was die over rails van de ene zaal naar de andere wordt geduwd. Bij elke doorgang laat deze een laagje was achter op de deurposten. Dit kunstwerk, dat ook wel de trein wordt genoemd, was te zien in onder meer de Royal Academy of Arts in Londen.

De Cloud Gate is een 13 meter hoge boonvormige spiegel die in het Millennium Park in Chicago staat.

Kapoors werk is in verschillende musea over de wereld te vinden.

Svayambh (2007), Royal Academy of Arts, Londen

31

Hope: drie vrouwen, drie tijdperken, drie visies, één gedachte

o p H o doet dansen The New York Times plaatste, daags na de inauguratie van Donald Trump, een schier eindeloze reeks foto’s op zijn website van vrouwen die, wereldwijd, protesteerden tegen zo ongeveer alles waar de nieuwe president van de Verenigde Staten voor staat. De foto’s symboliseren hoop, vindt ook choreografe Annabelle Lopez Ochoa.

“Het zien van die massa’s vrouwen geeft je toch een gevoel van ‘wij zijn één’ en ‘de zaak is nog niet verloren’.”

De Belgisch-Colombiaanse Lopez Ochoa staat in het programma Hope zij aan zij met twee van de belangrijkste dansvernieuwers van de twintigste eeuw: Martha Graham en Pina Bausch. In hun werk laten de drie vrouwen, ieder op volstrekt eigen wijze, zien hoezeer zij aangeraakt zijn door menselijk leed, onrecht, oorlogen. En toch, hoe verscheurd en uitzichtloos het leven ook zijn kan, hoop is – zo spreekt uit hun choreografieën – onze drijfveer: vanuit de donkerte blijven we zoeken naar het licht.

32

Bausch / Ochoa / Graham

"Ballet Vlaanderen is, na Pina Bausch’ eigen groep, het enige gezelschap dat haar iconische Café Müller mag dansen"

Hope Gent vanaf 13.05.17 Antwerpen vanaf 26.05.17

Pina Bausch was niet iemand die de inzet en optredens van haar dansers met veel woorden becommentarieerde. “Je moet gewoon nog veel gekker worden”, “Je moet blijven zoeken”, “Ik moet bang voor je zijn”, “Dans voor de liefde” – met dat soort korte oneliners moesten de leden van haar Tanztheater Wuppertal het doen. Soms zelfs met maar één zo’n zinnetje gedurende hun hele, vaak decennialange carrière.

Vragen stellen kon Bausch daarentegen als geen ander.

Ze was een radicale onderzoekster, die haar dansers, via opdrachten en rechtstreeks, voortdurend bevroeg over hun jeugdherinneringen, intiemste ervaringen, pijn, angsten, eenzaamheid, diepste verlangens en de achtergronden van die verlangens. Ze daagde hen uit om zich, als het ware, binnenstebuiten te keren en het gesproken, mimische en 33

dansante materiaal dat ze op die manier vergaarde, vormde de basis voor haar creaties. Creaties waarin de dansers zich dan ook niet als dansers presenteren, maar als mensen van vlees en bloed, ieder met zijn of haar eigen verleden, karakter, herinneringen, emoties en in het leven opgelopen schrammen en wonden. Niet voor niets was één van Bausch’ bekendste uitspraken: “Ik ben niet geïnteresseerd in hoe mensen bewegen, maar in wat mensen beweegt.”

Natuurlijk sijpelden in de keuzes die ze maakte en de wijze waarop ze omging met dat ‘wat mensen beweegt’, ook haar eigen levenservaringen en onvervulde behoeften duidelijk door. Bausch’ jeugd in het Duitse Solingen was alleen al door haar geboortejaar, 1940, getekend en als kind kreeg ze weinig liefde en aandacht. Haar ouders runden een drukbezocht horeca-etablissement en de kleine Philippine (Pina)

Hope verstopte zich vaak onder één van de cafétafels, om zo tot in de kleine uurtjes de gedragingen van de volwassen gasten en de eeuwige clashes tussen mannen en vrouwen te observeren.

Slaapwandelen Veel van haar danstheaterproducties dragen sporen van die achtergrond: een danslokaal als setting, mannen die in pak of rokkostuum dansen, dames in avondjurk, populaire retroliedjes en tango’s die uit de luidspreker klinken, drinkende en rokende ‘gasten’.

Maar in geen ander werk is die link duidelijker dan in Café Müller, een van de topstukken uit haar oeuvre, dat bij de wereldpremière in 1978 een verpletterende indruk maakte en dat, na ontelbare opvoeringen wereldwijd, mensen nog steeds erg aangrijpt en door elkaar schudt. Ballet Vlaanderen heeft nu, als eerste gezelschap na Bausch’ eigen Tanztheater Wuppertal, toestemming gekregen om Café Müller uit te voeren – een opmerkelijke blijk van vertrouwen en een prestatie van jewelste op het conto van artistiek directeur Sidi Larbi Cherkaoui.

Bausch’ choreografie – op aria’s uit Henry Purcells opera’s The Fairy Queen en Dido and Aeneas – speelt zich af in een met grijze muren afgebakende ruimte, te betreden via enkele deuren en gevuld met tafeltjes en talloze stoelen, als in een drankgelegenheid. Twee vrouwen in witte nachtjaponnen bewegen langzaam door het decor, waarbij de eerMartha Graham ste – een rol die Bausch tot haar dood toe zelf ver­tolkte – gedurende het hele stuk met haar ogen dicht op de achtergrond slaapwandelt, terwijl zij toch alles wat om haar heen gebeurt, lijkt te absorberen. De tweede slaapwandelaarster beweegt zich via het pad dat een man (ober?), gedienstig en driftig stoelen omverwerpend, voortdurend voor haar vrij baant. Ze zoekt de aanrakingen en warmte van een andere man, maar hun omhelzingen zijn, ondanks de soms persistente hulp van een derde man, gedoemd te mislukken. De man laat de vrouw steeds uit zijn armen glijden, later werpen ze elkaar bruut tegen de caféwanden aan.

Overlevenden De beroemde Duitse theaterregisseur en schrijver Heiner Müller schreef in 1981 over Café Müller: “De spelers zijn overlevenden. De overlevenden komt één moment toe. Zij vieren hun festijn op het slappe koord, tussen gebouwen die met instorten bedreigd worden. De choreografie staat in de traditie van de dodendans.”

Bausch zelf – die hoogstzelden interviews gaf en notoir cameraschuw was – liet zich nooit uit over de precieze bedoelingen van haar creaties, zelfs niet tegenover haar dansers. “Ich weiss es auch nicht genau...”, was in de repetitiestudio’s in Wuppertal een veelgehoorde zin. In het geval van Café Müller was enige toelichting misschien ook niet echt nodig: thema’s als het onvermogen om écht contact te maken, het gebrek aan veiligheid en het mank gaan van elke vorm van intimiteit zijn simpelweg vóélbaar bij het zien van de productie. Iets wat nog eens benadrukt wordt door de aanwezigheid van een derde vrouw, die zich, met rode pruik op en hoge hakken aan, nerveus tussen de anderen door begeeft, maar bij niemand meer dan een kort moment aansluiting vindt. Treurig, zeker, maar toch blijven alle personages in het stuk, de ander aantrekkend en weer afstotend, hopen dat hun verlangens ooit zullen worden ingelost. Uitwegen of ‘happy endings’ bood Bausch in haar werk niet – zij constateerde slechts.

Maar hoe zwart en troosteloos ze haar visie op het menselijk leed en onvermogen vaak ook vormgaf, tegelijkertijd zit in veel van haar werken een relativerende ondertoon, een ironische glimlach. Blijkbaar koesterde ze zelf nog altijd dat sprankje hoop.

Spiegel van het onderbewuste Pina Bausch (1940-2009) vertegenwoordigt in het balletprogramma Hope de middelste van drie generaties, of liever, drie tijdperken. Waar zij de bijnaam ‘oermoeder van het danstheater’ draagt, geldt Martha Graham (18941991) als de Amerikaanse grondlegger van de moderne dans – ook al waren er voor haar ook al andere pioniers. Graham was een legendarische danseres, ongeëvenaarde pedagoge en, net als Bausch, geniale choreografe. Ze ontwikkelde ook haar eigen danstechniek, die binnen de moderne dans niet alleen decennialang leidend was, maar die, qua faam en verspreiding, ook de enige moderne danstechniek is die zich ooit echt heeft kunnen meten aan de klassieke ballettechniek.

In de Grahamtechniek begint elke beweging vanuit het middenrif, waarbij de spieren zich in een continue afwisseling spannen in een ‘contraction’ om vervolgens weer te ontspannen in een ‘release’. De expressie van het lichaam – met als vertrekpunt dus de bron van onze levenskracht, de buik – staat in haar choreografieën voorop, waarbij ze veelal gebruik maakte van een scherpe, hoekige en heel directe bewegingstaal. Als dochter van een psychiater groeide Graham op met het gedachtegoed van psychologen als Freud en Jung. Dat bracht haar tot de overtuiging dat het lichaam niet kan liegen en dus een spiegel van het onderbewuste en van de menselijke emotie is. “Dance is the hidden language of the soul”, was een van haar favoriete uitspraken.

34

Bausch / Ochoa / Graham Grahams oeuvre telt maar liefst 181 choreografieën en haar inspiratiebronnen waren uiterst divers. Ze hield zich bezig met sociale, politieke, psychologische en seksuele thema’s, met de strijd van het individu en met de Amerikaanse identiteit. Niet zelden legde ze daarbij verbanden met de natuur en met verhalen uit de Griekse mythologie, met een sterke focus op de daarin voorkomende heroïsche heldinnen.

Brave new world In het programma Hope danst Ballet Vlaanderen Grahams veelgeprezen Chronicle, gemaakt in 1936, het jaar waarin de choreografe weigerde gehoor te geven aan Hitlers uitnodiging om Amerika te vertegenwoordigen tijdens het kunstenfestival dat ter gelegenheid van de Olympische Spelen in Berlijn plaatsvond.

“Hitler is geen mens, hij is een creatuur dat door ons gemaakt is”, zei ze enkele jaren later. “Hij is een product van onze collectieve angst, van onze onverschilligheid, van ons gebrek aan burgerlijke verantwoordelijkheid… en juist dat maakt hem zo verschrikkelijk.”

Chronicle was Grahams aangrijpende antwoord op het opkomend fascisme in Europa, in Duitsland, Italië en zeker ook in Spanje, waar een half jaar eerder de Burgeroorlog was uitgebroken. Tegelijkertijd verwijst de choreografie ook naar de gevolgen – honger, armoede, sociale onrust – van de Grote Depressie in het Amerika van de jaren dertig van de vorige eeuw. De choreografie, op sterk pulserende muziek van Wallingford Riegger, bestaat uit drie delen: Dances Before the Pina Bausch in Café Müller foto: Ulli Weiss Catastrophe, Dances After © Pina Bausch Foundation the Catastrophe en Prelude to Action. Thematisch gezien doet het werk sterk denken aan Kurt Jooss’ beroemde anti-oorlogsballet De Groene Tafel, maar waar Jooss realistische beelden toont, koos Graham voor een abstracte benadering. De zware, zwarte, ronddraaiende rok van de geïsoleerde vrouw in de openingssolo lijkt weliswaar symbool te staan voor de lasten waaronder zij gebukt gaat, en de rode voering van de rok voor al het bloed dat zinloos wordt vergoten, maar als toeschouwer kun je de choreografie ook naar eigen inzicht ervaren en interpreteren. Net als het prachtige middendeel voor een vrouwenensemble, waarin het verwoestende effect van de oorlog op de menselijke geest wordt verbeeld maar dat tegelijkertijd ook een opwindend puur dansstuk is. Met als blikvangers de krachtige ‘marcherende’ sprongen van de vrouwen en de scènes waarin het ensemble zich als het ware door de ruimte ‘perst’, alsof het moet vechten tegen een harde wind.

Het laatste deel van de choreografie is een oproep om niet langer moedeloos toe te zien, maar in actie te komen. Het is 35

tijd voor een ‘brave new world’. De vrouwelijke hoofdpersoon draagt nu een wit gewaad. Ze is niet verslagen en vecht voor haar vrijheid en idealen.

Gevangen achter tralies Graham zelf was ook niet te verslaan. Ze werd maar liefst 96 jaar en nam bij de voorstellingen van haar Martha Graham Dance Company, tot in de verste uithoeken, vrijwel tot haar dood het ovationele slotapplaus in ontvangst, gekleed in de prachtigste gewaden. Ook Annabelle Lopez Ochoa, bijna tachtig jaar ná Graham geboren, was daar vast wel eens getuige van.

De 43-jarige, in Leuven geboren choreografe – dochter van een Colombiaanse vader en een Belgische moeder – maakte in 2006 Lacrimosa voor het choreografieproject Uncontainable van Ballet Vlaanderen. Inmiddels heeft ze bijna 75 werken op haar naam staan, gemaakt voor gezelschappen wereldwijd, waaronder prestigieuze groepen als het New York City Ballet, Ballet Nacional de Cuba, Ballet Moscow, English National Ballet en Het Nationale Ballet in Amsterdam. Voor Hope vroeg artistiek directeur Sidi Larbi Cherkaoui – met wie ze in 2005 al eens een programma in Genève deelde – haar om een creatie te maken gerelateerd met de huidige vluchtelingenproblematiek. Een opdracht die haar, zegt ze, past. “Ik vind het mijn taak als choreografe om in mijn werk ook een connectie te leggen met de wereld van nu.”

Maar, benadrukt ze: “Ik ben geen politicus en geen journalist. Ik denk vooral in beelden.

Wat mij steeds weer raakt, zijn de foto’s van vluchtelingenkampen. Volwassenen en kinderen die op zoek zijn gegaan naar vrijheid, maar in situaties verkeren die allesbehalve vrij zijn. Vaak zitten ze zelfs letterlijk achter tralies. Ik begrijp niet waarom de wereld zo machteloos staat tegenover een oorlog als die in Syrië. Wat zit daarachter aan economische belangen, aan oliebelangen? Hoe weten we als burgers eigenlijk nog wie onze echte vijanden zijn?”

Aanpassen Haar nieuwe, nog titelloze creatie brengt deze thematiek niet letterlijk voor het voetlicht. Lopez Ochoa: “Hoe mijn werk precies vorm zal krijgen, weet ik nog niet maar ik hou meer van een surrealistische dan van een realistische benadering. In de moderne dans zie je het ‘dagelijkse’ almaar verder oprukken: dansers staan in HEMA-kleding op het toneel. Die interesse heb ik niet”, zegt ze gedecideerd. “Ik transformeer graag.”

Nadenkend over haar nieuwe choreografie doemen vooral de beelden van gevluchte mensen op die, al dan niet levend,

Hope

Annabelle Lopez Ochoa in repetities voor haar creatie met James Waddell en Juliet Burnett © Ignacio Urrutia

uit het water komen. “Ik zie daarin een analogie met dieren die in de prehistorie uit het water kwamen. Ze konden om redenen, die nog altijd niet echt duidelijk zijn, niet meer voortleven in dat water en moesten tot aardse wezens muteren om voort te kunnen leven. Met dat gegeven wil ik aan de slag gaan. Ik moet daarbij ook denken aan Salman Rushdies uitspraak: ‘In our deepest natures we are frontier-crossing beings’, waarbij hij tevens constateerde dat elke ‘overgang’ ons verandert. Ik merk dat al in mijn eigen leven.

Ik ben inmiddels voor mijn werk al acht maanden onderweg, spreek vier talen vloeiend, en toch moet ik mij steeds aanpassen, in elk land en met elke taal ben ik een beetje een ander mens. Daarom is het ook zo idioot wanneer mensen over vluchtelingen zeggen: ‘Ze willen zich niet aanpassen’.

Die mensen doen niet anders! Denk je eens in hoeveel aanpassing het alleen al vergt om álles – je bezit, land, familie – achter je te kunnen laten.”

Waar zij dan toch hoop uit put? “Uit de gedachte dat Michelle Obama de volgende president wordt”, grapt ze, om daarna serieus te vervolgen: “Uit de massa’s vrouwen wereldwijd die daags na Trumps inauguratie protesteerden.

Uit het feit dat de geschiedenis vrouwen als Jeanne d’Arc, moeder Teresa en Malala heeft voortgebracht. Uit het besef dat organisaties als de ETA en de IRA hun wapens hebben neergelegd en de Colombiaanse regering en de FARC eindelijk tot een akkoord zijn gekomen. Ik ben geen politicus. Ik kan geen statement maken. Maar net als dieren altijd zoeken naar plekken waar eten is, plekken waar het warm is, zoeken wij mensen naar het licht. Dat is wat hoop voor mij is.”

Astrid van Leeuwen

Zoeken naar het licht Maar met hoe verschrikkelijk veel pijn en moeite zoiets ook gepaard moet gaan, hoop is, zelfs in dit soort situaties, toch altijd de drijfveer, aldus Lopez Ochoa. “Je kunt als mens alleen maar huis en haard verlaten en in gammele bootjes dagenlang op zee doorbrengen als je de hoop hebt dat het elders beter is, dat je uitzicht hebt op een beter leven. Angst kan nooit onze drijfveer zijn. Angst stagneert, doet je stilstaan. Hoop brengt je in beweging.”

En dat zegt ze terwijl ze zelf momenteel ook bang is. “De verkiezing van Trump heeft mij echt angstig gemaakt. Wat staat ons te wachten? Hoe kan een land een man als hij, een gek, als president kiezen, iemand die voor een abortusverbod is, die een muur langs de hele grens met Mexico wil bouwen, die klimaatverandering afdoet als een fabeltje?”

36

Ann Hallenberg:

© Örjan Jakobsson

Agrippina is zo menselijk

De Zweedse mezzosopraan Ann Hallenberg, binnenkort als Agrippina te horen bij Opera Vlaanderen, wordt geroemd als dé toonaangevende Händel-zangeres van onze tijd. Getuige daarvan zijn de barokaria’s die ze de afgelopen jaren op cd opnam en waarmee ze tot tweemaal toe – in 2014 en in 2016 – een prestigieuze International Opera Award in de wacht wist te slepen. Vanwege haar drukke agenda valt Ann Hallenberg niet gemakkelijk voor operaproducties te engageren. Voor de herneming van Mariame Cléments Agrippina maakt ze echter graag tijd vrij - naar eigen zeggen omdat ze op deze enscenering ronduit verliefd is geworden.

37

Agrippina Hoe is het zingen voor jou begonnen?

Ann Hallenberg: Zweden, mijn thuisland, kent een rijke koortraditie. Ik was amper negen jaar oud toen ik in een erg goed kathedraalkoor ben beginnen zingen. Uiteindelijk heb ik daar 15 jaar lang ervaring kunnen sprokkelen. Ik bezocht ook vrij vroeg een speciale school voor muzikaal getalenteerde kinderen en kreeg dus elke dag muziekonderricht.

Daarnaast ben ik op mijn veertiende met zang­ lessen gestart en zeven jaar later verhuisde ik naar Stockholm om daar aan het Conservatorium zang te gaan studeren.

Is je stem doorheen de jaren erg veranderd?

Hallenberg: Zeker en vast! Het zal je misschien verbazen maar ik ben als coloratuursopraan begonnen.

Ik zong de aria van de Koningin van de Nacht en nog een toon hoger! Dat was natuurlijk met een extreem meisjesachtige falsetstem. Na heel wat werken met mijn zangleraar realiseerde ik me echter dat ik helemaal geen coloratuursopraan was en van de ene dag op de andere werd ik ineens een contra-alt – oeps! Ik startte als contra-alt mijn carrière en werd later een mezzosopraan. Enkele jaren geleden begon mijn stem ineens weer te veranderen, zonder dat daar veel aanleiding toe was. Of misschien toch: ik wou doodgraag rollen zingen zoals die van Ariodante en Agrippina. Dat verlangen gaf me de moed en het vertrouwen me aan dat hoger repertoire te wagen.

Vandaag heb ik als mezzo een meer dan degelijke hoogte uitgebouwd. Op de cd die ik recent met Stefano Montanari opnam, zing ik alles gaande van altcastraatrollen tot sopraanrollen. Natuurlijk is dat iets dat je enkel op cd en niet op het podium kan verwezenlijken. Ik vond het in elk geval heel erg leuk!

Waarom is Händels Agrippina een rol die je zo na aan het hart ligt?

Hallenberg: Als mezzosopraan kreeg ik in het begin van mijn zangcarrière veel mannelijke rollen toegewezen. Het was een opluchting om dan eindelijk ook eens een vrouw te kunnen vertolken op het podium.

En wat voor een vrouw! Agrippina is zo menselijk ...

Toegegeven, in de opera zijn er niet veel momenten waarop ze haar menselijkheid toont, maar wanneer ze het dan toch doet, bijvoorbeeld in de aria Pensieri, voi mi tormentate, dan heeft dat een ongelofelijke kracht. Ze is alleen, ze twijfelt, ze is moeder, ze maakt zich zorgen over de toekomst ... Heel veel opera­ helden hebben een persoonlijkheid die maar uit één kleur bestaat. Agrippina daarentegen beschikt over vele kleuren. Voor een zanger is het geweldig om al deze kleuren tot uitdrukking te mogen brengen.

In 2015 nam je samen met Riccardo Minasi en het Italiaanse barokensemble Il Pomo d’Oro een cd op met enkel en alleen Agrippina-aria’s.

Hallenberg: Die cd heb ik opgenomen omdat ik me realiseerde dat ik ongelofelijk veel van Agrippina’s persoonlijkheid houd. Er bestaan verschillende Ezio’s, Berenice’s en Giulio Cesare’s: naast Händel hebben ook andere componisten ze verklankt. Ik vroeg me af of dat bij Agrippina ook het geval was.

Mijn man is musicoloog en na eens lief vragen (“Schatz, können wir nicht .... ?”) zijn we samen op zoek gegaan naar aria’s geschreven voor het personage Agrippina, door andere minder bekende

componisten. Eén aria was een twijfelgeval: ook omdat die voor hoge sopraan geschreven was, hebben we die er uit gelaten. Op de cd die we opgenomen hebben, staan voor de rest alle bewaard gebleven Agrippina-aria’s van het einde van de zeventiende tot het einde van de achttiende eeuw, geschreven door componisten als Perti, Porpora, Legrenzi, enzovoort. Tot onze grote verbazing bleek ook dat er niet één maar drie verschillende Agrippina’s bestaan: twee zussen en een dochter (de laatste was de moeder van Nero).

Vergeten repertoire ontdekken, is dat een missie voor jou?

Hallenberg: Händel is mijn persoonlijke god. Zijn muziek is grappig, mooi en blijft – het maakt niet uit hoeveel keer ik ze zing – heel verrassend. Maar ik hou er daarnaast ook van om aan de slag te gaan met stukken die niet tot de canon behoren en die niemand kent. Ik versta dat onze concertzalen en operahuizen bij voorkeur de werken programmeren die verkopen en publiek lokken. Toch wenste ik dat we met zijn allen wat stoutmoediger werden en niet enkel die werken uitvoeren die in boeken zoals The best pieces of opera you should know about vermeld staan. Het is niet omdat een opera vergeten is, dat hij geen mooie muziek bevat. In elke opera zit er wel ergens een briljant stukje muziek. Door omstandigheden zijn echter bepaalde werken wel en andere niet bekend geworden. En andersom is het bekend zijn van een componist geen garantie dat alle muziek die deze componist geschreven heeft, het waard is om uitgevoerd te worden.

Het Symfonisch Orkest van Opera Vlaanderen, een modern orkest en geen barokorkest, zal je begeleiden.

Maakt dat veel verschil?

Hallenberg: Het gevolg is dat ik in 442 moet zingen (in de moderne stemming) in plaats van in 415 (in de barokstemming). Dat is iets wat men als zanger wel voelt natuurlijk. Niet elk operahuis is echter financieel in staat om een barokorkest in te huren. Jullie hebben gelukkig een goed orkest, met fantastische muzikanten die regelmatig barokmuziek spelen en vooral ook bereid zijn te luisteren naar de maestro, in dit geval Stefano Montanari - een echte barokspecialist. Het wisselen tussen de verschillende stemmingen is als zanger soms wel heel vreemd. De eerste keer dat ik Agrippina heb gezongen was onder Fabio Biondi in Venetië, met het orkest van La Fenice.

Drie dagen na de laatste voorstelling (we hadden net twee maanden in de moderne stemming gezongen), hebben we enkele concerten gedaan met het barokensemble Il Giardino d’Amore. Hetzelfde stuk, dezelfde cast, dezelfde dirigent, maar dan in de oude stemming. Het concert zelf is goed verlopen maar de repetities waren een hel. Zelf zing ik normaal gezien nooit vals maar tijdens die repetities had ik het zwaar te verduren. De hele cast zong twee dagen lang verschrikkelijk vals.

Naast operarollen zing je ook veel concerten en neem je cd’s op. Hoe vind je een balans tussen die drie verschillende dingen?

Hallenberg: Ik neem steeds minder operaproducties aan en daar zijn verschillende redenen voor.

De belangrijkste is deze: elke operaproductie vraagt twee maanden van je leven. Ik heb een familie, dus ik

38

Ann Hallenberg

productiebeeld Agrippina (2012) Š Annemie Augustijns

Ann Hallenberg

productiebeeld Agrippina (2012) Š Annemie Augustijns

productiebeeld Agrippina (2012) Š Annemie Augustijns

40

Agrippina moet telkens overwegen of het wel de moeite waard is. Wat Mariames Agrippina betreft: dubbel en dik!

Concerten zijn gemakkelijker: je bent dan minder lang weg van huis. Opnames maken is een totaal ander soort werk. Ik wissel graag af: vandaag het ene en morgen het andere. Daarnaast probeer ik stilaan het lesgeven op te starten. Niet één ding doen, dat is saai.

In het lesgeven ben je heel voorzichtig, waarom?

Hallenberg: Omdat ik nog steeds heel bang ben.

Ik voel dat ik moet beginnen lesgeven maar ik ben ontzettend bang voor de verantwoordelijkheid die het lesgeven met zich meebrengt. Zelfs als je het goed bedoelt, zelfs als je enkel probeert te helpen, kan je gemakkelijk iets fouts zeggen, waardoor je leerlingen hun stem anders en misschien verkeerd gaan gebruiken. Ik moet ook woorden, gebaren en beelden vinden om over de stem te praten. Aan die manier van denken, aan het verplaatsen van mezelf in de andere persoon, ben ik nog niet gewoon. En ik ben bang om schade aan te richten. De kleine stappen die ik tot nu toe heb genomen, waren echter leuk en interessant. Maar ik heb meer angst voor mijn studenten dan zij voor mij, zeker weten!

Barokopera’s in een nieuw jasje steken, wat denk je daarvan?

Hallenberg: In het algemeen hou ik van experimenteren. Maar als we een handeling gaan verplaatsen in tijd en ruimte, mag dat niet zijn vanuit het geloof dat traditionele ensceneringen per definitie saai en stofferig zijn. Het is niet omdat iemand een historisch kostuum draagt, dat hij niet meer psychologisch waarachtig is en niet meer in staat zou zijn om ware menselijke gevoelens te uiten. Waarom stellen dat traditionele ensceneringen saai en stijf zijn en alleen nog psychologisch onderbouwde ensceneringen kunnen? Er moet een goede, positieve reden zijn om een opera in een nieuw jasje te steken. Niet enkel een negatieve in de trant van “ik geloof niet dat traditionele ensceneringen werken”. Op dat vlak is de regie van Mariame ronduit briljant, ik hou echt van haar interpretatie. Alles zit heel ingenieus in elkaar!

In de regie van Mariame Clément moeten de zangers het podium delen met de techniekers, die tijdens de voorstelling, de verschillende sets klaarzetten en daarbij zichtbaar zijn voor het publiek.

Hallenberg: Hun werk hebben we ‘the ballet of the stage hands’ gedoopt. Ik bewonder de techniekers enorm: datgene wat ze moeten verrichten, is erg moeilijk en ze moesten hard repeteren om alles onder de knie te krijgen. Elke set (en er zijn er vele!) is zo tot in het detail verzorgd, dat je, als je de scènes met camera’s zou filmen, een realistische Hollywoodfilm als resultaat krijgt. De lippenstift, de whiskey, de tijdschriften ... alles is aanwezig!

Er zijn echt verschrikkelijk veel rekwisieten, wat in een operavoorstelling niet altijd gebruikelijk is.

De laatste keer dat ik in een barokopera zong, Händels Tamerlano (in een regie van Pierre Audi nvdr) in de Brusselse Muntschouwburg, waren er slechts twee rekwisieten: een dolk en een stoel.

De overvloed aan rekwisieten bij Agrippina is daarentegen ontzettend leuk. Ik ervaar kostuums en rekwisieten niet als een belemmering maar als dingen

41

waarmee je de hele tijd kan spelen. Een leeg podium, dat is misschien heel mooi, maar voor zangers ook ongelofelijk uitdagend.

Krijgen we een ingekorte versie van Agrippina te zien in Opera Vlaanderen, of niet?

Hallenberg: Er is minimaal ingekort geweest. Het zal dus in elk geval een lange avond worden. Maar geen zorgen, de tijd vliegt voorbij want de voorstelling boeit ongelofelijk. Maar als ik je een tip mag geven, ga voordien naar het toilet! Ik moet tijdens het eerste bedrijf zeven glazen appelsap drinken en dat is erg moeilijk om in te houden ... Gelukkig is het geen echte whiskey!

Mien Bogaert

Agrippina Antwerpen vanaf 23.03.17

Meet mevrouw de voorzitter‌ Ria Schellens

Ria Schellens geportretteerd door haar zoon Matthias Schellens

"De Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen zetten zich in met volle goesting" 42

Vrienden Opera Ballet Vlaanderen Enthousiast en gedreven, dat is Ria Schellens ten voeten uit.

Vier jaar geleden werd zij voorzitter van de Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen. Binnenkort schenkt de vriendenvereniging maar liefst 70.000 euro voor de werking van het Jong Ensemble van Opera Vlaanderen. En dat zijn lang niet de enige plannen die ze hebben.

Onder de noemer Jong Ensemble krijgen een drietal artiesten die aan het begin van hun solistencarrière staan de kans om één of meerdere seizoenen bij Opera Vlaanderen op de bühne te staan. Ze vertolken dan kleine of grote solistenrollen in opera’s of concerten. Zo hoorde en zag u vast tenor Adam Smith, mezzosopraan Raehann Bryce-Davis en bas Evgeni Solodovnikov in één van onze producties dit seizoen.

De Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen geven dit initiatief de nodige financiële ruggesteun.

Ria Schellens: Met volle goesting zetten we ons daarvoor in. Het zijn beloftevolle mensen die hun carrière bij ons starten en die daarna over de hele wereld uitzwermen.

Antwerpen en Gent gelden als vaste ankers in hun biografie. Neem nu iemand als Adam Smith… Die jongen gaat met veel liefde en plezier terugdenken aan zijn tijd in Vlaanderen en dat geldt ook voor Raehann of Evgeny van wie we allemaal versteld stonden hoe hij zijn cowboy-achtige rol neerzette in Die Zauberflöte. Door hen te steunen, werken de Vrienden op een bescheiden manier mee aan de internationale uitstraling van het huis. Je ontwikkelt ook een band met de zangers want we zien hen regelmatig na een voorstelling of ze worden uitgenodigd op Vriendendiners.

Op welk feestelijk moment de cheque overhandigd zal worden, moet nog bekeken worden. Maar dat de Vrienden meer willen zijn dan een morele steun en toeverlaat voor Opera en Ballet Vlaanderen is duidelijk.

Schellens: Sinds ik voorzitter ben, kom ik in contact met de andere kant van mijn hobby en ben ik me heel bewust geworden van de noden waarmee cultuurhuizen worstelen. Dat heb je als bezoeker niet altijd door. Bon, dat is natuurlijk altijd zo geweest, maar de laatste jaren is het er zeker niet op verbeterd. En hoewel dat niet rechtstreeks het probleem is van de Vrienden, willen we helpen waar we kunnen. Hoe bescheiden onze steun ook is.

Het Jong Ensemble is dan ook niet het enige project dat op de steun van de Vrienden kan rekenen. Ria bruist van de ideeën.

Schellens: We bieden ook 20.000 euro financiële steun aan de productie Requiem van Sidi Larbi Cherkaoui en we willen ook iets speciaals doen rond de negentigste verjaardag van Alberto Zedda, die toch een beetje ‘onze’ Rossini-dirigent is. Persoonlijk zou ik graag naast Nederlandstalige ook Engelstalige boventitels in de zaal willen. Ik denk dat we daardoor meer anderstalige bezoekers kunnen lokken. Maar dat is nog een beetje

43

voorbarig. Zoals je ziet, we willen meer doen dan we soms kunnen. Ook dat is waar.

Wie zijn die Vrienden, dan?

Schellens: Het zijn niet allemaal fanatici, hoewel er sommigen zijn die door heel Europa reizen om opera te zien. Wel voelen we ons allemaal betrokken en zijn we enthousiast over Opera en Ballet Vlaanderen. De operamicrobe kreeg mij te pakken in 1977, een jaar dat bij veel Antwerpenaren nog in het geheugen gegrift staat als het Rubensjaar. Ik was voordien nog nooit naar de Opera geweest maar die avond werden we uitgenodigd door onze vrienden Axel en May Vervoordt, die toen al een grandioos feest in de opera organiseerden, om naar Orfeo van Monteverdi te gaan kijken. Iedereen ging in aangepaste kledij en met paard en koets naar de opera. Het was sprookjesachtig mooi. Dat was mijn eerste contact met opera en het was meteen raak. Het duurde niet lang of we gingen alle opera’s bekijken. Eerst in De Munt en daarna ook in Antwerpen. Ook onze kinderen brachten we al vroeg in contact met opera. Ik maakte voor hen uitgetekende programmaboekjes met daarin het verhaal.

De tekst van de aria’s vertaalde ik naar kindertaal zodat ze begrepen waarover het ging. Ze gaan nog steeds mee naar voorstellingen.

Sterker nog, ze staan ook in voorstellingen want Ria Schellens is de moeder van sopraan Noëmie Schellens, die volop aan een internationale carrière timmert. En Lore Binon, die onlangs Pamina vertolkte in Die Zauberflöte, is Ria’s schoondochter. Onnodig te zeggen hoe trots Ria op ze is. Heeft Ria naast favoriete sopranen ook favoriete opera’s?

Schellens: Heel wat, Madama Butterfly, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Turandot, Il Barbiere di Siviglia,... Maar mijn absolute favoriet blijft La Traviata , romantisch maar tegelijk keihard. Mij bezorgt die opera telkens tranen van ontroering en van woede. Het is een opera waarin je totaal wordt ondergedompeld. Maar dankzij Opera Vlaanderen heb ik ook enkele minder bekende titels leren kennen. Akhnaten, bijvoorbeeld of La Juive.

Hoe prachtig was de aria “Rachel, quand du Seigneur...” van Roberto Sacca, niet? Of De Zaak Makropoulos. over de onsterfelijke Elina. Aviel Cahn mag voor mijn part nog wat langer blijven. Hij heeft Opera Vlaanderen toch verder op de internationale kaart gezet en schitterende resultaten neergezet. Bij de Vrienden gaat niet altijd iedereen helemaal akkoord met de keuzes die werden gemaakt maar het is fantastisch om daar te kunnen over discussiëren. Ook dat moet kunnen onder Vrienden.

Meer informatie over de Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen vindt u op operaballet.be/vrienden.

Wilfried Eetezonne

Link Opera Vlaanderen weer drievoudig genomineerd bij International Opera Awards

Hopelijk schuilt er veel waarheid in het gezegde ‘derde keer, goede keer’ want Opera Vlaanderen werd net zoals in 2014 en 2015 genomineerd als Operahuis van het Jaar voor de komende International Opera Awards 2017.

Deze keer neemt Opera Vlaanderen het op tegen Teatro alla Scala in Milaan, Royal Opera House Covent Garden in London, Houston Grand Opera, Oper Stuttgart en Opéra de Lyon. Opera Vlaanderen is hiermee het enige huis dat al zo vaak een nominatie in deze categorie kreeg.

Daarnaast dingt ook onze seizoensopener Vĕc Makropulos - van Leoš Janáček in een regie van Kornél Mundruczo - mee in de categorie Beste Nieuwe Productie.

Tatjana Gürbaca werd genomineerd als Beste Regisseur. Zij tekende bij Opera Vlaanderen recent voor de prangende en controversiële regie van Der fliegende Holländer van Wagner. Eerder regisseerde Tatjana bij ons al de geprezen Tsjaikovksicyclus en Parsifal, die de International Opera Award won voor beste Wagnerproductie in het Wagnerjaar 2013.

De International Opera Awards worden uitgereikt op zondag 7 mei in het Coloseum in Londen.

Middagconcerten

Save the date seizoen 2017-2018

Händelmania Het seizoen 2016-2017 is nog niet eens over de helft en toch denken we bij Opera Ballet Vlaanderen al volop aan wat daarna komt. Op woensdag 19 april stellen we onze nieuwe, spannende plannen voor 2017-2018 voor aan de pers. Op 20 of 21 april valt dan de nieuwe brochure bij onze abonnees en vaste klanten in de bus.

We zetten nog een paar belangrijke data op een rijtje.

U heeft al een abonnement?

Uw bestaande abonnement vernieuwen of aangeven dat u het later wilt wijzigen, kan van di 2 mei tot en met di 16 mei. Wijzigen naar een andere plaats of serie doet u tussen za 20 mei en do 25 mei.

Nog geen abonnement?

Nieuwe abonnementen zijn te koop vanaf za 27 mei.

LET OP! De losse kaartverkoop voor de producties van het najaar start al op za 24 juni.

Vocale en instumentale muziek van Händel De productie van Agrippina is de ideale gelegenheid voor een onderdompeling in het rijke oeuvre van Georg Friedrich Händel. De DuitsBritse componist was niet alleen uiterst productief in het domein van opera en oratorium, hij liet ook een schat na van meeslepende solocantates die zelden de affiches halen. Daarnaast is er ook prachtige klaviermuziek, de indrukwekkende Passacaglia in g, HWV 432, voorop. Contratenor Jake Arditti deelt het podium

Dag van de Dans

Naar aanleiding van Infinite Now presenteren Opera Vlaanderen en CinemaZuid

Open repetitie met de jonge klavecinist en rising star Korneel Bernolet en zijn ensemble Apotheosis.

Opera Gent zo 26 mrt 15:00u Opera Antwerpen do 30 mrt 12:30u

All Quiet on the Western Front Lewis Milestone (V.S., 1930)

Cinema Zuid za 6 mei 19:30u Kaarten www.cinemazuid.be

rol vertolkt van Ljoebava (Sadko’s echtgenote), wijdt ons in in dit bijzondere, door en door lyrische genre. Ze wordt aan de piano begeleid door Jeanne-Minette Cilliers. Beiden gaan ze in dialoog met Aykut Dursen, eerste contrabassist aan het Symfonisch Orkest van het huis, die ons vergast op volkse intermezzi.

Opera Antwerpen do 18 mei 12:30u Opera Gent vr 19 mei 12:30u

Opera en film

Alom geprezen verfilming van Erich Maria Remarques bestseller Im Westen nicht neues (1929) en dé klassieker onder de oorlogsfilms.

aan liederen en romances bijeen. De Russische mezzosopraan Victoria Yarovaya, die in Sadko de

Russian Moods Romances van RimksiKorsakov en Rachmaninov; instrumentale muziek van Glière en Rimski- Korsakov Een middagconcert als opstap naar de Russische afsluiter van het seizoen in Opera Vlaanderen: de opera Sadko van Nikolaj RimskiKorsakov. Rimski-Korsakov was niet alleen een kapitale figuur voor de 19de-eeuwse Russische opera, hij schreef ook een schatkist 44

29 april is in heel Vlaanderen Dag van de Dans! En dan kan ook Ballet Vlaanderen natuurlijk niet ontbreken. We zijn dat weekend te gast in het Concertgebouw Brugge voor voorstellingen van de unieke combinatie Requiem (Sidi Larbi Cherkaoui) en Shahrazad (Jonah Bokaer).

Op zaterdagmiddag wordt er nog druk gerepeteerd en daar kan u bij zijn, want we gooien de deuren van die repetitie wagenwijd voor u open. Zo ziet u zelf hoe we de laatste puntjes op de i zetten.

Concertgebouw Brugge za 29 apr 14:00u 7 EUR gratis inleiding door dramaturg Koen Bollen om 13:30u kaarten via www.concertgebouw.be

Casting Karen Vourc’h

Stefano Montanari

Infinite now, de nieuwe opera van de Israëlische componiste Chaya Czernowin, kent een vijfkoppige zangersbezetting. Tijdens de creatie in Opera Vlaanderen, wordt de sopraanpartij gezongen door Karen Vourc’h. Vooraleer deze Franse sopraan besloot zich volledig aan de muziek te wijden, behaalde ze eerst een master kwantumfysica. Haar zangstudies startte ze in de operastudio van Zürich en zette ze daarna voort in het Conservatorium van Parijs. Karen Vourc’h is laureate van verschillende internationale zangwedstrijden (Toulouse, Voix Nouvelles, Montserrat Caballé, Verviers) en won in 2009 in de categorie Révélation een Victoire de la Musique Classique en de Prix Del Duca van de Académie des Beaux-Arts.

Dat haar eerste cd, Till Solveig, naast muziek van Debussy voornamelijk

De muzikale leiding van Agrippina is in handen van Stefano Montanari, die met deze productie in Opera Vlaanderen debuteert. Na in Firenze zowel piano als viool te hebben gestudeerd, specialiseerde Stefano Montanari zich in de historisch uitvoeringspraktijk van barokmuziek. Van 1995 tot 2012 was hij eerste violist van de Accademia Bizantina di Ravenna, een ensemble voor Oude Muziek waarmee hij nagenoeg de hele wereld rondreisde.

Daarnaast begon hij ook barokviool te doceren, zowel aan de Milanese Accademia Internazionale della Musica als aan het Conservatorium van Verona. Tien jaar geleden stelde een operadirigent hem de vraag of hij het zag zitten om Mozarts Le nozze di Figaro te dirigeren. Stefano Montanari ging de uitdaging aan en debuteerde zo als dirigent. Vandaag is hij in die hoedanigheid regelmatig te gast in operahuizen zoals het Teatro Donizetti in Bergamo, het Teatro Massimo in Palermo en het Teatro La Fenice in Venetië. In het Moskouse Bolsjojtheater dirigeerde Stefano Montanari zowel Così fan tutte als La Clemenza di Tito, in Amsterdam Il viaggio a Reims en in de Opéra de Lyon Carmen,Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte en binnenkort ook Alceste. Stefano Montanari cultiveert een wel erg bijzondere kledingstijl: zijn zwarte laarzen, lederen broek en zilveren ringen – aan elke vinger één – contrasteren sterk met het stereotype beeld van een barokdirigent. Zijn uitleg daarvoor? Een klassiek rokkostuum vindt hij erg ongemakkelijk en veel te warm.

Scandinavisch repertoire bevat (Grieg en Sibelius), mag op het eerste zicht vreemd lijken, maar laat zich verklaren doordat haar vader uit Noorwegen afkomstig is. De rol die Karen Vourc’h tot nu toe het frequentst zong (zowel aan de Parijse Opéra-Comique, aan de Hamburger Staatsoper, in Zagreb, aan de Opéra de Limoges als in de Royal Albert Hall onder John Eliot Gardiner), is die van Mélisande/Pelléas et Mélisande. Daarnaast zong ze ook La Fortuna/L’incoronazione di Poppea, Marzelline/Fidelio, Micaëla/Carmen en Elle/La voix humaine (Poulenc). Karen Vourc’h staat voornamelijk bekend om haar vele samenwerkingen met hedendaagse componisten, waaronder Kaija Saariaho (voor het oratorium La Passion de Simone, voor de cyclus Quatre Instants en voor het monodrama Emilie), Pascal Dusapin (voor de opera Roméo et Juliette), Peter Eötvös (voor de opera Le Balcon) en Philippe Fénelon (voor de opera JRR, Citoyen de Genève).

45

Noa Frenkel

De altpartij in de opera Infinite now wordt gezongen door Noa Frenkel, een uit Israël afkomstige contra-alt die eerst in Tel Aviv en daarna in Den Haag zang studeerde. Noa Frenkel is een uiterst veelzijdige kunstenares met een repertoire dat zowel opera, oratorium als concertante muziek omvat, gaande van renaissance tot hedendaags klassieke muziek. Wat het concertrepertoire betreft, zong Noa Frenkel recent Händels Dixit Dominus (met het Vlaams Radio Koor), Verdi’s Requiem (op het Ljubljana Summer Festival), Mahlers Derde symfonie (met het Jerusalem Symphony Orchestra) en Das Lied von der Erde (met het Orchestre Symphonique de Mulhouse).

In de wereld van de barokmuziek is Noa Frenkel mede-oprichtster van het Kassiopeia Quintet (dat recent alle zes madrigaalboeken van Carlo Gesualdo opnam) en speelt ze regelmatig samen met ensembles als Les Arts Florissants, het Ensemble Elyma, het Combattimento Consort Amsterdam en het Utrecht Baroque Ensemble. In Tel Aviv kwam Noa Frenkel tijdens haar studietijd eerder toevallig met hedendaagse klassieke muziek in aanraking doordat haar beste vrienden compositie studeerden en iemand nodig hadden om hun werken uit te voeren.

Vandaag is ze een bewonderde en veelgevraagde vertolkster van nieuwe muziek. Vermeldenswaardige is haar deelname aan een voorstelling van Stockhausens Sonntag aus Licht (Oper Köln), aan de creatie van Johannes Kalitzkes Die Besessenen in het Theater an der Wien en aan verschillende opvoeringen van Luigi Nono’s Prometeo (in de Milanese La Scala, op het Holland Festival, op de Züricher Festspiele, in de Berliner Philharmonie en op de Ruhrtriënnale). Noa Frenkel werkte al eerder samen met Chaya Czernowin tijdens de creaties van het op vroeg werk van Mozart gebaseerde Zaide/Adama(op de Salzburger Festspiele) en van de kameropera Pnima (aan de Staatsoper Stuttgart).

Agenda wo 1 mrt

19:30

Simon Boccanegra

Opera

Opera Gent

vr 3 mrt

19:30

Simon Boccanegra

Opera

Opera Gent

za 4 mrt

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Gent

zo 5 mrt

15:00

Simon Boccanegra

Opera

Opera Gent

di 7 mrt

19:00

Lezingenreeks Studium Generale

Plus

deSingel Antwerpen

19:30

Simon Boccanegra

Opera

Opera Gent

wo 8 mrt

20:00

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio

/ La Democrazia in America

Plus

deSingel Antwerpen

do 9 mrt

19:30

Simon Boccanegra

Opera

Opera Gent

20:15

van Manen / Cherkaoui

Ballet op tournee

vr 10 mrt

19:00

Gala 2017

Plus

Opera Antwerpen

di 14 mrt

19:00

Lezingenreeks Studium Generale

Plus

deSingel Antwerpen

za 18 mrt

20:00

East

Ballet - première

Opera Gent

zo 19 mrt

15:00

East

Ballet

Opera Gent

di 21 mrt

20:00

East

Ballet

Opera Gent

wo 22 mrt

15:00

East

Ballet

Opera Gent

do 23 mrt

19:00

Agrippina

Opera - première

Opera Antwerpen

za 25 mrt

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Antwerpen

19:00

Agrippina

Opera

Opera Antwerpen

zo 26 mrt

15:00

Middagconcert - Händelmania

Concert

Opera Gent

di 28 mrt

19:00

Lezingenreeks Studium Generale

Plus

deSingel Antwerpen

19:00

Agrippina

Opera

Opera Antwerpen

do 30 mrt

12:30

Middagconcert: Händelmania

Concert

Opera Antwerpen

vr 31 mrt

19:00

Agrippina

Opera

Opera Antwerpen

za 1 apr

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Antwerpen

zo 2 apr

15:00

Agrippina

Opera

Opera Antwerpen

di 4 apr

19:00

Agrippina

Opera

Opera Antwerpen

wo 12 apr

20:00

East

Ballet

Opera Antwerpen

do 13 apr

20:00

East

Ballet

Opera Antwerpen

vr 14 apr

20:00

East

Ballet

Opera Antwerpen

za 15 apr

16:00

Themamiddag Requiem (14+)

Jeugd

Opera Antwerpen

20:00

East

Ballet

Opera Antwerpen

di 18 apr

19:00

Lezingenreeks Studium Generale

Plus

deSingel Antwerpen

20:00

Infinite now

opera21 - première

20:00

East

opera21

Opera Antwerpen

wo 19 apr

20:00

Menuet

opera21

deSingel Antwerpen

20:00

East

opera21

Opera Antwerpen

do 20 apr

20:00

Menuet

opera21

deSingel Antwerpen

Theaters Tilburg

Opera Gent

20:00

Infinite now

opera21

Opera Gen

20:30

IN KOOR!

opera21

Campo Gent

vr 21 apr

20:00

Revelations

opera21

deSingel Antwerpen

20:30

IN KOOR!

opera21

Campo Gent

za 22 apr

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Gent

20:00

Dagboek van een verdwenene

opera21

Opera Antwerpen

20:00

Infinite now

opera21

Opera Gent

46

Opera & Ballet

20:00

In between violet and green

opera21

Zuidpool Antwerpen

20:30

IN KOOR!

opera21

Campo Gent

zo 23 apr

15:00

Infinite now

opera21

Opera Gent

20:00

Revelations

opera21

deSingel Antwerpen

20:00

In between violet and green

opera21

Zuidpool Antwerpen

di 25 apr

20:00

Pianola

opera21

deSingel Antwerpen

20:15

Brave New Maria

opera21

Handelsbeurs Concertzaal Gent

wo 26 apr

20:00

Menuet

opera21

Opera Gent

do 27 apr

20:00

Menuet

opera21

Opera Gent

20:00

Saga

opera21

deSingel Antwerpen

20:30

In between violet and green

opera21

Campo Gent

vr 28 apr

20:00

The BLOGPERA

opera21

deSingel Antwerpen

20:30

In between violet and green

opera21

Campo Gent

za 29 apr

17:00

Het kanaal

opera21

deSingel Antwerpen

20:00

Nachtschade: Aubergine

opera21

deSingel Antwerpen

20:00

Requiem / Shahrazad

Ballet op tournee

Concertgebouw Brugge

zo 30 apr

14:00

Dag van de dans 2017: open repetitie

Plus

Concertgebouw Brugge

15:00

Requiem / Shahrazad

Ballet op tournee

Concertgebouw Brugge

17:00

Medeamateriaal

opera21

deSingel Antwerpen

zo 30 apr

20:00

Infinite now

opera21

Opera Antwerpen

di 2 mei

19:00

Lezingenreeks Studium Generale

Plus

deSingel Antwerpen

wo 3 mei

20:00

Infinite now

Opera

Opera Antwerpen

vr 5 mei

20:00

Infinite now

Opera

Opera Antwerpen

za 6 mei

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Antwerpen

19:30

Opera & Film - All Quiet on the Western Front Plus

Cinema Zuid Antwerpen

20:00

Infinite now

Opera

Opera Antwerpen deSingel Antwerpen

di 9 mei

19:00

Lezingenreeks Studium Generale

Plus

za 13 mei

20:00

Hope

Ballet - première

Opera Gent

zo 14 mei

15:00

Hope

Ballet

Opera Gent

di 16 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Gent

wo 17 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Gent

do 18 mei

12:30

Middagconcert: Russian Moods

Concert

Opera Antwerpen

20:00

Hope

Ballet

Opera Gent

vr 19 mei

12:30

Middagconcert: Russian Moods

Concert

Opera Gent

vr 26 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

za 27 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

zo 28 mei

15:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

wo 31 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

47

Column Hoera, het einde is nabij.

Kerstmis is voorbij. Al een tijdje. En alsmaar meer raakt kerstmis voor altijd voorbij. Wat is er nog overgebleven van die hoogtijdag uit het kerkelijk jaar? Ruzie om kerststallen, verplichtte familiefeesten, onszelf overtreffen in het culinaire. De toename van kerstbomen in de straten lijkt de leegte te willen verhullen. Wat er overblijft, zijn restanten van wat ooit door een innerlijke betekenis gevoed werd. Nu is de ziel er uit - en die ziel zal niet meer terugkeren. Ooit zal kerstmis voorgoed voorbij zijn. Zoals Pinksteren, dat al dicht bij zijn eind staat, en Pasen, carnaval, Sinterklaas, het huwelijk, de hoelahoep,... Of het erg is weet ik niet. Aan alles komt een eind, dat is ons bekend - althans we denken het te weten. En alhoewel ieder voor zich het centrum van zijn wereld is, zal ook het centrum dat we zelf zijn, ooit verdwijnen.

Spreken over het einde klinkt onmiddellijk dramatisch maar hoeft dat niet te zijn. We kunnen er om treuren, we kunnen het ook omarmen. Zoals in de opera ieder sterven aan het eind wordt omarmd, ondanks de krop in de keel.

De Amerikaanse kunstfilosoof Arthur C. Danto proclameerde nog niet zo heel lang geleden het einde van de kunst. Ook dat klinkt dramatisch, en niemand geloofde hem echt.

Wordt er niet meer kunst dan ooit geproduceerd? En wat is een einde? Maar Danto voorzag vooral het einde van een bepaalde opvatting over de kunst. Een kunst die deel uitmaakt van een groot evoluerend verhaal en zich van haar geschiedenis moest rekenschap geven, omgeven door rituelen en plechtige gebaren.

Hegel had anderhalve eeuw voor Danto het einde al eens uitgeroepen: we bewonderen wel nog de schoonheid van de Madonna op een schilderij, maar we knielen er niet meer voor neer. We plaatsen wel nog kerstbomen, maar laten de nachtmis links liggen.

De kunst die in staat was het geestelijke in een zintuiglijke vorm te presenteren, had haar rol uitgespeeld. Wat overbleef was de beleving van de kunst als een subjectieve nauwelijks te verwoorden bevalligheid. In het isolement van het individu werd ze gereduceerd tot een esthetisch genoegen.

Schilderijen verdwenen uit kerk en leven en werden vastgespijkerd in de bunker van het museum, muziek verhuisde naar de tempel van de concertzaal,...

Een rouwende kunst.

En de opera? Tja, de opera was al dood. Slavoj Zizek zou later schrijven dat ze reeds dood was van bij haar ontstaan. Hij noemt haar een doodgeboren kind. Zij zou als kunstvorm nooit bij de tijd geweest zijn, holde altijd achter de andere kunsten aan en parasiteerde op hun betekenis. Inderdaad is opera als een Jurassic Park - met grote, logge, uitgestorven dieren, kunstmatig tot leven gewekt en in leven gehouden door wat muziek en theater hebben doorgemaakt.

Voor Danto en Hegel had J. J. Winckelmann rond 1760 de kunst reeds ten grave gedragen. Er was voor hem immers geen grotere kunst dan die van de Antieken; wat er na kwam was slechts een afkooksel, een schijnleven van de kunst. Door echter het ideaal van de kunst in het verleden en in de antieke traditie te leggen en voor de huidige kunst onbereikbaar te stellen, creëerde hij ondanks zichzelf, de noodzaak voor herbronning van de kunst. Door vast te houden aan het oude en geïdealiseerd bekende, werd het nieuwe gedwongen een wezenlijk andere richting te gaan.

En ook Hegel en Danto hebben door het postuleren van het einde rechtstreeks of onrechtstreeks bijgedragen aan de bevrijding van de kunst van het gewicht van de geschiedenis. Als ruiters van de apocalyps hebben ze het terrein geruimd om de kunst te laten ademen. Ze hebben in het besef van een mogelijk einde, de beweging van de kunst fundamenteel in vraag gesteld, niet alleen in datgene wat ze voortbrengt, maar ook in datgene wat ze als praktijk betekent. Wat het is om kunst te zijn, en of ze nog wel op de gevestigde manier kunst wil en kan zijn.

Misschien dat we opera en kunst moeten blijven maken in het besef van hun niet-evidentie, in het mogelijke licht van hun einde. Niet alleen omdat de economische druk steeds groter wordt, maar ook omdat ze belaagd kunnen worden in wat ze zijn. En dat hun huidige rol kan uitgespeeld raken. We kunnen ons daarbij niet verschuilen achter de eeuwigheidswaarde van opera of kunst, want - en dat geven deze denkers aan - terugvallen op een essentie is in het licht van de geschiedenis misschien wel ijdele hoop.

En misschien moeten we opera en kunst beleven in datzelfde besef - dat ze niet voor altijd gegarandeerd zijn - en vanuit de verwondering dat ze er überhaupt nog zijn.

Hoofddramaturg, Luc Joosten

48

Subtitel

KEVIN.MURPHY skincare for your hair

Sulphate free. Paraben free. Cruelty free.

KEVINMURPHY.BE

Kunsthuis Advertentie (KEVIN.MURPHY 15-16).indd 1

25/02/16 11:

53

Subtitel

De Engelse contratenor Tim Mead, die op de internationale barokscène schittert, blijft zich bij Opera Vlaanderen manifesteren in zijn vele gedaanten. Hij staat op ons netvlies gebrand als een visueel bevreemdende, hemels zingende Akhnaten in de gelijknamige opera van Philip Glass. Straks transformeert hij in Ottone om weerwerk te bieden aan Agrippina in Händels opera. De gelukkigen die straks het Gala van Opera en Ballet Vlaanderen zullen bijwonen, ontdekken Tim wellicht in zijn ware gedaante. Always pleased to meet Mr. Mead.

www.operaballet.be 50