Magazine Insight 12

insight

12

P209977 - verschijnt 4x per jaar in augustus/november/februari/mei - afgiftekantoor Gent X

Subtitel

RIMSKI-KORSAKOVS ONTDEKKING VISIONAIRE KUNSTENAARS DE SADKO VAN DANIEL KRAMER - DANSERS LEGGEN HUN ZIEL BLOOT - CHOREOLAB - AANDACHT: RIEN NE VA PLUS KATI HECK IN BEELD ALEXANDER JOEL KIJKT UIT NAAR DAS WUNDER DER HELIANE 31

Subtitel

ALL ES IS M O GEL I JK

DAN K ZI J U

Opera Ballet Vlaanderen

DIT PROJECT IS ER DANKZIJ U.

Via de Nationale Loterij steunt u onrechtstreeks tal van projecten waar iedereen iets aan heeft.

In 2015 ging op die manier meer dan 8,5 miljoen euro naar culturele projecten zoals dit.

32

Insight 12

Louis Kahn © Koen van den Broek

Rien ne va plus?

Alle spots op Sadko Kan de visionaire kunstenaar nu opstaan?

Sadko door de ogen van Daniel Kramer Achter het sprookje met Rimski-Korsakov No pain, no gain, een groeimodel

2 10 14 18

Choreolab#12: dansers worden makers De andere kant van de choreografie

22

Nieuw seizoen 2017-2018 Alles over Rien ne va plus! 30 Onze nieuwe tenor: Denzil Delaere 35 Kati Heck in beeld 36 Seizoensopener Alexander Joël over Das Wunder der Heliane

40

Verder Link: aanraders en reminders Casting Agenda column Luc Joosten

44 45 46 48

Terwijl het Borderline-seizoen met Sadko naar zijn laatste adem hapt, dient het nieuwe seizoen zich alweer aan: Rien ne va plus! Een thema dat zich graag van de daken laat schreeuwen! Niets en tegelijk alles kan nog.

Alhoewel, de nieuwe seizoensbrochure geeft u de zeven opera- en vijf balletproducties prijs. Daar komen we niet op terug. Wij blikken samen met eerste gastdirigent Alexander Joël vooruit op de kick-off productie van 17-18, Das Wunder der Heliane, een zelden opgevoerd curiosum van Erich Wolfgang Korngold. We laten u ook kennismaken met Kati Heck, de kunstenares die u een heel jaar met indringende beelden bij alle producties zal bestoken. We kijken in de ziel van de dansers/choreografen in spe van Ballet Vlaanderen wanneer ze over hun werkproces voor Choreolab vertellen. En als apotheose van het Borderline-seizoen draaien we Sadko, zowel de opera van RimskiKorsakov als de visionaire held zelf, binnenstebuiten. Kortom, een diep nummer gelardeerd met soulfood!

Vergeet tussen al dat lekkers door niet het voer voor uw agenda te sprokkelen: Klassiek in de Stad, Gentse Feesten, Open Monumentendag.

Het Insight team

Colofon Redactionele leiding Chris Van Camp & Luc Joosten Werkten mee aan dit nummer Piet De Volder, Koen Bollen, Emmi Pennanen, Wilfried Eetezonne, Wim Van Bree, Marjolein Craens, Mien Bogaert, Catherina Matthys, Amber Maes.

Druk Graphius Reacties? redactie@operaballet.be

Op de cover: Ausrine Stundythe © Schneider photography

1

Verantwoordelijke uitgever Kunsthuis Opera Vlaanderen Ballet Vlaanderen vzw, Lena de Meerleer, Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen De redactie heeft in de mate van het mogelijke alle auteursrechten gerespecteerd. Mochten er bij vergetelheid fouten of vergissingen zijn gebeurd, dan kunnen personen die zich aangesproken voelen contact opnemen met de redactie. Niets uit deze uitgave mag onder enige vorm gereproduceerd worden zonder vooraf­­gaande toestemming van de uitgever.

Reality Check

Ruim baan voor kunstenaar

Gustave Courbet , Zelfportret als wanhopige

2

Sadko

Sadko, de held uit Rimski-Korsakovs gelijknamige opera, wil met zijn kunst de anderen bewegen om nieuwe werelden te ontsluiten. Eerst worden zijn ideeën weggelachen, daarna wordt hij bedreigd om uiteindelijk als zanger-veroveraar te worden ingehaald als de held van een gemeenschap die hij trachtte te veranderen.

Mooi, maar hoe zit het met de geëngageerde kunstenaar in het echte leven, vandaag en morgen? Steeds weer stuit het debat over de maatschappelijke rol van de eenentwintigste-eeuwse kunstenaar op de tegenstelling tussen autonomie en instrumentalisering, alsof je kamp moet kiezen. Hoe kan een nieuwe generatie kunstenaars die zich wel degelijk meer tot de wereld voelt aangetrokken, zich bevrijden uit deze kritische impasse? En kan je daartoe opgeleid worden?

Sadko Gent vanaf 20.06.17

participanten uit een achtergestelde woonwijk tot samen een potje koken in een museum.

‘Elke kunstenaar is geëngageerd’, heet het vaak. Dat klopt.

Zonder betrokkenheid bij wat je doet, geen boeiende kunst.

Maar engagement impliceert ook een min of meer onbaatzuchtige verhouding tegenover een bepaalde vorm van onrechtvaardigheid. Een geëngageerd mens wil dit onrecht publiek aan de kaak stellen of zelfs helpen ombuigen.

Alleen blijkt het als kunstenaar moeilijk om geëngageerd te zijn zonder geconfronteerd te worden met een dubbele paradox. Verplaats je je buiten je eigen veld en ga je met de maatschap­pij aan de slag, dan zou je ophouden kunstenaar te zijn: je wordt dan snel gebrandmerkt als sociaal welzijnswerker, als Messias of maatschappelijk instrument.

Maar kies je ervoor om vooral je eigen artistieke medium te verrijken, dan zou je werk ‘zich blind terugtrekken achter de muur van het eigen reservaat’: het blijft ‘slechts’ kunst, gemaakt door een ‘artistieke snob’.

Ngo-kunst

Welzijnswerk Al heel lang houdt deze tegenstelling tussen ‘maatschappelijke’ en ‘losgezongen’ kunst het artistieke debat in de ban, en vandaag misschien zelfs sterker dan voorheen. De eerste opvatting stelt dat kunst rechtstreeks sociale verbindingen moet trachten te herstellen en te stimuleren. Curator en criticus Nicolas Bourriaud gaf deze visie theoretische relevantie door zijn ‘relationele esthetiek’ te postuleren. Volgens Bourriaud doet de westerse individualistische maatschappij en economie mensen van elkaar vervreemden. Als antidotum zou kunst op microniveau moeten fungeren als een sociale verbinder. Deze stellingen hadden grote invloed op de socially engaged art of community arts, die vanaf de jaren 1990 aan populariteit wonnen en de grens tussen kunst en maatschappij bewust deden vervagen. Ze vertrekken vanuit een concrete maatschappelijke context of situatie en resulteren in projecten die gaan van sociale sculpturen met 3

Claire Bishop, de Britse theoretica, zet zich af tegen Bourriaud door te poneren dat kunstenaars zich niet rechtstreeks mogen laten leiden door sociale bekommernissen. In de eerste plaats moeten ze blijvend beoordeeld worden op hun artistieke en esthetische kwaliteiten. Voor Bishop moet kunst juist niet hulpvaardig willen zijn maar volop inzetten op de ontregeling van de bestaande politieke structuren die het onrecht mogelijk maken. Anders dreigen kunstenaars in de val te lopen van wat de onafhankelijke researchgroep BAVO ooit bestempelde als ‘ngo-kunst’. Kunst, ook met nadrukkelijk sociaal engagement, laat zich vaak makkelijk inschrijven in de logica van ngo’s: als lokaal alternatief voor sociaal welzijnswerk bestaat ze vaak dankzij en in functie van overheidsstructuren, waardoor de overheid zich niet genoodzaakt voelt zelf iets te verhelpen aan bepaalde problemen. Zo zouden kunstenaars als welzijnswerkers bijdragen aan de bestendiging van de wantoestanden die ze beweren te bestrijden. Er zijn genoeg voorbeelden van hoe de overheid subtiele en impliciete kritiek van kunstenaars neutraliseert door hen een plek te geven. Herbert Marcuse muntte die strategie als ‘repressieve tolerantie’.

Impasse Ook expliciet provocerende kritiek kampt met een paradox.

Denk aan de Spaanse kunstenaar Santiago Sierra die Venetiaanse straatverkopers – lees: immigranten – blondeerde om hun problematiek op een ongemakkelijke manier extra in de schijnwerpers te zetten bij toeristen. De Nederlandse kunstenaar Renzo Martens maakt definitief komaf met zulke

Reality Check eenduidige kritiek. Die zou ‘het publiek de sensatie geven aan de goede kant van de geschiedenis te staan, zonder dat dat verder iets kost – het vereist bijvoorbeeld niet de geestelijke spankracht om zichzelf binnen de bekritiseerde realiteit te situeren. Wie het wél wat kost, zijn de miljarden mensen die wel willen dat er iets verandert in de wereld, maar doorgaans niet verder komen dan te figureren in een kunstproject.’ Betekent Martens’ kritiek dat kunstenaars zich beter terugplooien op hun eigen onafhankelijkheid?

Voor kunstcriticus Hans den Hartog Jager liggen de wortels van deze impasse bij kunstenaars als Goya en Courbet: zij begonnen te schilderen los van de wensen van opdrachtgevers. Dankzij hun vrije keuze van thematiek konden ze zich maatschappelijk engageren om de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog of de plattelandsarbeider te verbeelden. Die verworven vrijheid zou volgens den Hartog Jager niet voor een verzoening, maar net voor een scheiding tussen kunst en maatschappij gezorgd hebben: sindsdien verwezenlijken kunstenaars minder reële impact dan ze zouden willen.

Sterker nog, de samenleving zou deze artistieke ideeën enkel tolereren omdat ze geen concrete gevolgen impliceren.

Autonomie zou dus niet langer een artistieke keuze zijn, ze is onvermijdelijk.

Trojaans paard Den Hartog Jager pleit voor ‘paarden van Troje’: kunstenaars die de kunstwereld van binnenuit kritisch bevragen.

Het hoeft niet te verwonderen dat hij zelf fan is van Renzo Martens. Die is momenteel bezig met het ‘gentrificeren van de jungle’. Samen met lokale plantagearbeiders richtte hij in Congo een cultuurcentrum op, ‘The Institute for Human Activities’ (IHA). Naar het voorbeeld van New York en Berlijn wil hij via ‘creatieve’ aanwezigheid extra kapitaal en welvaart naar Congo lokken. In het centrum vinden daarom regelmatig lezingen, screenings en workshops plaats. En de Congolezen vervaardigen er onder meer houtsculpturen, waarvan digitale scans gemaakt worden voor mallen die in Europa gevuld worden met chocolade – nota bene afkomstig van de cacaoplantages waar sommige leden van het IHA werken.

In contrast met de arbeidsproductie van onze basisbehoeften, geoutsourcet naar Afrika of Azië waar arbeiders amper

Venetiaanse straatverkoper in het project van Santiago Sierra

Renzo Martens in Congo

4

Sadko een dollar per dag kosten, ontmaskert Martens de geprivilegieerde positie van de kunstwereld, die geld genereert door de verkoop van een ‘overbodige’ surplus. Tegelijk transformeert het IHA Afrikaanse arbeiders van objecten van westerse exploitatie (of medelijden) in makers van kunst. Met de verkoop van één enkele chocoladesculptuur verdienen zij een veelvoud van hun maandloon. Als Trojaans paard kan dat natuurlijk tellen, maar Martens kon zijn project enkel realiseren dankzij zijn internationale reputatie. Met subversieve kunst onrechtvaardige socio-economische structuren veranderen, ligt slechts in het (financiële) vermogen van enkele uitverkoren individuen. Is zinvol artistiek engagement dan een uitzichtloze zaak, voor wie zonder reputatie is?

Katalysator Nee, kunstenaars kunnen wel degelijk impact hebben op de samenleving. Het mag wel eens gedaan zijn met die tenenkrullende discussies over sociale instrumentalisering of artistieke autonomie. Enerzijds is het kortzichtig om elke samenwerking met partners als lokale besturen of sociale

ontwikkelingsorganisaties te bestempelen als een instrument van de bestaande orde. Anderzijds is artistieke autonomie een illusie: een kunstenaar is onvermijdelijk deel van de samenleving met al zijn afhankelijkheidsrelaties, of het nu gaat om de kunstmarkt, overheidssubsidies of institutionele opdrachten. Niet alleen verheldert die jarenlange oppositie het debat niet, ze brengt uiteindelijk ook weinig zoden aan de dijk. Voor de verzoening van deze al te scherpe tegenstelling stel ik het idee voor van de kunstenaar als katalysator.

In de chemie is een katalysator een stof die de snelheid van een reactie beïnvloedt zonder zelf verbruikt te worden. In de kunsten kan je denken aan een kunstenaar die zijn onafhankelijkheid weet te behouden en toch een versnelde (of vertraagde) reactie in de maatschappij kan teweegbrengen.

Daarvoor zie ik twee mogelijkheidsvoorwaarden: enerzijds de omliggende wereld in zich opnemen als een onbevangen receptor en die wereld ook toelaten om het eigen verhaal mee te kleuren, anderzijds binnenkomende conflictueuze prikkels weten te verwerken door een kritische multidisciplinaire filter, met dus gedegen kennis van ook politiek of economie, religie of stadsontwikkeling. Vanuit die open

Francisco de Goya, De derde mei 1808

5

Reality Check houding wendt een kunstenaar zijn meer onafhankelijke positie en verbeelding dan aan om vrije kunst te creëren die de bewuste problematiek terugkoppelt naar het publiek, met als expliciete inzet bij te dragen aan een nieuw evenwicht in de samenleving. Een ‘katalysator-kunstenaar’ beseft dat voor dat herstelde evenwicht ook andere partijen nood­ zakelijk zijn, als actieve bron en/of ontvanger. Er schuilt dus iets emancipatorisch in zijn praktijk: die zet een trilling in gang die zich ook los van zijn artistieke praktijk autonoom kan blijven doorzetten. Zijn navel is niet alleen het middelpunt van zijn eigen roeping maar het centrum van een hele context.

Recepten voor morgen Het kunstonderwijs, de proefbuis voor de kunstenaar van morgen, heeft nog een lange weg te gaan. Je krijgt er een inleiding in de kunstcanon en verwerft er hopelijk ook de nodige praktijkervaring, met focus op het medium en op vakmanschap. Maar blijft die focus niet al te resultaatgericht, niet al te zeer ‘voor punten’? Waardoor de zoekende

aspirant-kunstenaar al op voorhand moet voldoen aan een welbepaald, door de jury geprefereerd, paradigma? In een ideale wereld zet een opleiding vooral in op artistiek onderzoek en exploratie van het medium, zichzelf én de wereld.

Samenwerken is léren samenwerken, is oefenen in contact met vele andere partijen. Wil het kunstonderwijs niet achterop raken in deze wereld en de kunstwereld niet verder marginaliseren in zijn publieke betrokkenheid, dan zal het zijn veld verder moeten opentrekken, via multidisciplinair denken. Elk degelijk inzicht in de hedendaagse kunsttheorie gaat daarom best gepaard met een inleiding in de brede menswetenschappen: economie, recht, psychologie, sociologie … Zo krijgt de zoekende kunstenaar geen dogmatisch idee opgelegd van wat kunst moet zijn maar verwerft hij of zij kennis en vaardigheden om dat idee zelf te ontwikkelen.

Vooraan staat het besef dat hedendaagse kunst de wereld onmogelijk in zijn eentje anders kan maken. Als katalysator kan die ene kunstenaar wel al een begin maken.

Frank Avondrood

Gustave Courbet, De steenkapper

6

Met de steun van Piano’s Maene

Hoofdzetel Ruiselede en Atelier Chris Maene

Piano’s Maene Brussel

Piano’s Maene Gent en Steinway Piano Gallery

Piano’s Maene Antwerpen

Piano’s Maene Limburg

Industriestraat 42 B8755 Ruiselede +32 51 68 64 37

Argonnestraat 37 B1060 Brussel +32 2 537 86 44

P. Van Reysschootlaan 2 B9051 Gent +32 9 222 18 36

Herentalsebaan 431 B2160 Wommelgem +32 3 321 78 00

Steenweg 224 B3621 Rekem-Lanaken +32 89 21 52 72

www.facebook.com/ pianosmaene

www.maene.be gebrevetteerd 7 hofleverancier van België

8

Ooit te zien in de Antwerpse Opera‌ In februari 1925, exact 92 jaar geleden, was Sadko mee te maken in de Antwerpse Opera. Rimski-Korsakovs opera stond er in decors van Frans Proost & Jeroom Mees. Dit duo had eerder ook al de sets verzorgd voor De Gouden Haan - een andere beroemde opera van de Russische meester, die in 1923 de Antwerpse affiche haalde. Van de oorspronkelijke productie van Sadko zijn er drie maquettes bewaard. Twee ervan zijn nog te zien in het Museum Vleeshuis in Antwerpen. Dr. Timothy De Paepe, conservator van het museum, deed onderzoek naar deze decors en situeerde hun betekenis in een artikel in het tijdschrift FORUM + Te lezen op www.operaballet.be/maquette-sadko

9

Sadko

Een wereld op zoek naar de andere en zichzelf Hoofddramaturg Luc Joosten in gesprek met Daniel Kramer, regisseur van Sadko

Londen. Het is een bijzonder drukke dag voor Daniel Kramer. ‘s Ochtends heeft hij het nieuwe operaseizoen zijn eerste als artistieke leider van de ENO (English National Opera) - aan de Britse pers voorgesteld. ‘s Avonds gaat in The Globe Theatre zijn regie van Romeo and Juliet in première. Twee activiteiten die met scherpe ogen door de pers en het publiek worden waargenomen. Van die première van het publieksstuk bij uitstek in Shakespeares gereconstrueerde thuishaven kon ik getuige zijn. Het werd een succesvolle avond. Een zeer gemengd publiek, met veel jonge mensen uit verschillende werelddelen, vulde het theater. Allen bleven ze gedurende bijna drie uren rechtstaan in een kille Londense avondlucht van het half-openluchttheater. Maar hun reacties op Kramers gothic Romeo and Juliet waren hartverwarmend. Een soort onbevangen essentie van het theater werd hier blootgelegd. Ongecompliceerd meeleven met een werk dat door zijn taal eigenlijk al veraf staat maar dat door de toneeltaal dichter komt. Het publiek reageerde begeesterd op de komische passages en op de acteurs die door het publiek rennen en spelen en het treurde mee met het geliefde koppel dat ten onder gaat in de familietwist.

Vorig seizoen werd Daniel Kramer benoemd tot nieuwe artistieke leider van de ENO. Geen evidente opdracht.

Het kleinere broertje van Royal Opera Covent Garden is een huis dat moeilijke tijden beleefd door de sterke vermindering van de overheidsgelden en als maar meer moet teren op de zeer concurrentiële en vaak commercieel gerichte entertainment-markt die Londen biedt. Kramer is de uitdaging aangegaan en presenteert in zijn nieuwe seizoen een programma waarin hij naast opera ook ruimte geeft aan musical - kunst en entertainment gaan hand in hand.

10

Sadko

Begin mei keert Daniel Kramer, na een nieuwe productie van Carmen in 2012, terug naar Opera Vlaanderen voor zijn regie van Rimski-Korsakovs opera Sadko. Het is een bijzonder werk dat buiten Rusland, waar het de status heeft van nationaal kunstwerk, niet veel wordt opgevoerd - toch waren de eerste opvoeringen ervan al vrij snel te zien in BelgiÍ (zie elders in dit magazine). Hoog tijd dat het terug op de scène komt want Sadko is zeker meer dan volks- of sprookjesmuziek.

Luc Joosten: In Sadko is een totaal andere wereld en een totaal ander stuk dan Carmen. Je maakt als het ware de sprong van de bekendste en populairste opera uit het repertoire naar een eerder onbekende Russische opera van Rimski-Korsakov. Hoezeer verschilt je benadering van beide werken?

Daniel Kramer: Niet alleen is mijn benadering verschillend omwille van het verschil in repertoire, ik ben nu ook al wat ouder dan toen ik Carmen maakte.

Uiteraard heb ik mij als artiest verder ontwikkeld en benader ik opera nu op een andere manier. Ik heb veel meer kracht ontdekt in de grote operacanon en veel geleerd. In Carmen was het werken met koor een bijzonder gegeven. Het is trouwens nog steeds een van mijn grootste passies in opera om met grote koren te werken - er gaat een grote sterkte van uit.

Ik heb een ongelooflijke tijd beleefd met jullie koor en ik geloof dat dat een van de redenen is waarom Aviel Cahn me aan dit stuk gelinkt heeft, omdat ik het zo goed met het koor kon vinden. Maar Carmen betekende ook soms beperkingen omdat het publiek komt kijken met torenhoge verwachtingen, zelfs als 11

ze niet echt weten waar Carmen voor staat - zoals ze vaak ook niet weten wat Romeo and Juliet precies inhoudt. Het publiek heeft de verwachting dat ze een vrouw te zien zullen krijgen en flamenco en rokken en sensualiteit en dan nog iets met liefde, moord en een arena met een stierengevecht. Maar dat is niet Carmen, er leeft een veel grotere gelaagdheid en diepte in dit werk. Je stelt je publiek onvermijdelijk teleur als je daar tegen verwachtingen ingaat maar tegelijk kan je niet anders dan die diepte opzoeken.

Wat betreft Rimski-Korsakov, zijn er geen of weinig verwachtingen, dat is voor mij als regisseur een enorme bevrijding geweest. Ik kon gewoon opener met het werk omgaan om het zo tot de meest gedistilleerde essentie in de lege ruimte te voeren - wat de set trouwens bijna zal zijn: een heel minimalistische ruimte. En daarin kan ik iets tonen: welk lot ondergaan deze figuren? Wat veroorzaakt hun bewegingen, hun relaties? Wat gebeurt er met hun lichamen of met het lied dat uit hun hart komt? Het is dus echt een openbaring om te werken met deze zeldzame edelsteen.

Joosten: Carmen speelt, om het zwart-wit te stellen, in een realistische wereld. In Sadko zijn er daarentegen vele werelden met een eigen, vaak sprookjesachtig karakter. Zoals je eerder al aanhaalde, ben je op zoek gegaan naar een andere manier om het verhaal in de ruimte te verbeelden.

Is het ook in de manier van interpreteren, in de manier van vertellen, dat je deze verschillende lagen meer als een sprookje benadert, zelfs als hedendaags sprookje?

Kramer: Zoals je weet, bestaat de opera Sadko uit verschil-

Daniel Kramer

werelden: de wereld van de handelaars, de middenstanders, het volk en het establishment, waarin de kunstenaar Sadko opduikt en probeert gehoord te worden. In het tweede tableau treden we binnen in een soort mystieke, metafysische of sprookjesachtige wereld, in het origineel verbeeld door de zwanen die tot leven komen. Het derde tableau is gevestigd in de huiselijke realiteit. Het vierde tableau schippert tussen beide: het begint als een realistische marktscène en gaat dan over naar een mysterieuze rivier waarin magische, symbolische dingen gebeuren. Tableau vijf is ook zo’n mengeling van de echte wereld en de onderwaterwereld waar je kennismaakt met de Koning van de zee - een figuur die natuurlijk al sinds het begin der tijden een mythische betekenis met zich meedraagt. In tableau zes komt men terecht op het huwelijk van Sadko en de mythische Zeeprinses en het zevende tableau brengt ons terug naar de echte wereld. De belangrijkste dramaturgische vraag- ik heb er drie jaar over gedaan om deze te beantwoorden - was dan ook: wat is deze sprookjeswereld voor een modern publiek dat veel minder gericht is op sprookjes en andere metafysische zaken?

In de manier waarop ik werk, keer ik steeds opnieuw terug naar het persoonlijke, naar wat er in mijn leven aan het gebeuren is. Hoe begrijp ik deze jonge kunstenaar? Sadko is in de eerste plaats een zanger. Hij is een artiest met een visie over hoe zijn beperkte gemeenschap zich moet verhouden tot de grote wereld. Dat is een erg krachtig verhaal in tijden van Brexit, van een hang naar nationalisme in al onze landen, van Donald Trump als president in mijn geboorteland en van kapitalistische hebzucht.

Ik denk, zonder vingerwijzingen, dat we kunnen stellen dat de grenzen op scherp worden gesteld dat er gepolariseerd wordt tussen A en B, tussen wij en zij. Deze opera gaat tot in de kern van sommige van deze problemen - goed gekozen Aviel! Een man, een zanger, een kunstenaar, gedesillusioneerd in zijn conservatieve gemeenschap; een man die opstaat en zegt: we moeten naar buiten, we moeten migreren, we moeten integreren, als vogels moeten we zijn, dat is het natuurlijke verloop van de wereld. Vogels zijn een metafoor en een terugkerend thema doorheen de voorstelling. Natuurlijk wordt hij afgewezen door de gemeenschap en wordt hij bijna letterlijk tot moes geslagen. Hij wordt een beetje als dorpsgek bestempeld. Dat is een zeer reële situatie. Hij gaat naar de rand van het meer en het is hier dat er een grote vraag rijst: omgeven door zwanen verschijnt er een vrouw aan hem. Wat betekent deze vrouw?

Waarvoor staat ze? Wat zal ze Sadko bijbrengen? En uiteindelijk is de vraag naar de betekenis van die vrouw en het vrouwelijke, niet enkel voor Sadko van belang, maar voor de hele mannelijke gemeenschap, die eigenlijk een cliché is geworden van zichzelf, van een ijdel patriarchaat. Die spanning zit in de opera Sadko verweven: de bereidheid niet enkel als een gemeenschap, maar ook in zichzelf de confrontatie aan te gaan met het andere, met het onvertrouwde, het onbekende.

Joosten: Naar het einde toe krijgt de opera een nationalistische draai, wanneer de stad op glorieuze wijze hernieuwd wordt, de kunstenaar omarmd wordt of beter: zich geconformeerd heeft. Is dat een verhaal dat men moet of kan vertellen?

Kramer: Wel, het is een verhaal dat men kàn vertellen. Het is een verhaal dat we rondom ons zien gebeuren als we kijken naar, weerom, dat stijgende nationalisme en die grenzen tussen A en B. Wat mij betreft moet er een vraagteken aan het einde komen te staan: over de prijs van de uitsluiting, luxe en comfort en over hoe alle dingen waar onze voorvaderen zo voor gevochten hebben in deze moderne tijd bijna als vanzelfsprekendheden worden gezien. We zeggen nog maar eens dat we het recht hebben op private eigendommen, anderen zeggen dat misschien niet.

Dit is een gigantische filosofische kwestie. Maar we vergeten vaak dat migratie onvermijdelijk tot het patroon van de geschiedenis behoort. Van bij het ontstaan van de homo sapiens in Afrika, en diens evolutie over de wereld tot in Europa en Azië, tot in Australië en Noord-Amerika past de migratie in een groter verhaal; als mensen over vijfduizend jaar zullen terugkijken naar onze onnozele kleine opera’s en onze onnozele kleine bureautjes hier, dan zullen zij zich realiseren dat wij gewoon evolueren naar de volgende versie van de homo sapiens en dat wij door een 12000 jaar lange periode van isolement zijn gegaan. Een van de belangrijkste thema’s in de voorstelling is het patriarchaat tegenover, de enige term die ik kan bedenken om het patriarchale systeem uit te dagen, meritocratie. Want ik denk niet dat de oplossing voor een patriarchaat een matriarchaat is, dat is nog steeds een -archie Joosten: Het blijft een patriarchaat met een vrouw aan de top?

Kramer: (lacht) Exact! Sadko strijdt zijn nobele strijd, en velen hebben die strijd jarenlang gestreden, en wat mij triest maakt is dat zijn met het zwaard zwaaiende armen moe worden - dat komt vaker voor bij mensen als hij. Bovendien is het een erg eenzaam pad. Het is hetzelfde oude verhaal van de grote dichter, de revolutionair, die de tijdsgeest zo goed weet te vatten dat hij er miljoenen mee verdient, en voor hij het weet woont hij in dezelfde huizen en wijken als de mensen die hij voordien nooit begreep. Pete Townshend van The Who, een prachtige man die ik onlangs ontmoette, vertelde mij een zeer wijze les: een grote kunstenaar staat op omdat hij spreekt voor zijn gemeenschap. Maar wanneer hij plots ontworteld raakt uit die gemeenschap, heeft hij soms niet veel meer om nog voor te spreken. Ik denk dat Sadko echt probeert voor én tegen zijn gemeenschap te spreken maar uiteindelijk bevindt hij zich op het foute pad tussen alle dingen waar hij eerder geen waarde aan hechtte.

Ik heb zeker ook mijn eigen pad als kunstenaar. Na Carmen, of eigenlijk nog deels tijdens Carmen, heb ik een grote bocht genomen die achteraf gezien verkeerd was. Je wordt wakker met je zakken tot de rand toe gevuld maar je ziel is leeg. Dat is nog een extra reden waarom ik zo opgewonden ben om terug naar Antwerpen te komen en aan dit heel eerlijke kunstwerk te werken.

Joosten: Als regisseur heb je een zeer nauwe band met de muziek die je regisseert. Je werkt zeer bedachtzaam met de partituur, bekijkt haar tot in het laatste detail. Hoe is die relatie hier? Wat is jouw relatie tot de muziek van Sadko en op welke manier kan die muziek je inspireren om een stuk tot leven te brengen?

12

Sadko

Tristan en Isolde in een decor van Anish Kapoor

Kramer: Weet je, een van de kritieken op Carmen was dat het erg Amerikaans was, en dat was een zeer directe keuze voor de originele productie in Engeland, waar er een andere theaterstijl gevraagd wordt dan in de rest van Europa. In Engeland gaan we veel illustratiever te werk. Als ik Carmen opnieuw zou kunnen maken voor een Europees publiek, zou ik het in een veel abstracter universum laten plaatsvinden en zou ik het spel voor zich laten spreken. Bizets Carmen en Rimski-Korsakovs Sadko hebben volgens mij iets gemeen dat past bij mijn eigen temperament: bij beiden is een ongelooflijke hoeveelheid beweging aanwezig in de muziek. Er zijn tierende baslijnen, ritmische secties,... Er is iets in mijn Amerikaanse roots dat ervoor zorgt dat ik die hoempapa muziek als regisseur tot leven kan brengen. Deze muziek heeft enorm veel beweging in zich en vraagt om een lichamelijke vertaling, in tegenstelling tot b.v. een JanĂĄÄ?ek, die een soort psychologisch gewelf biedt, waaronder je mensen op het podium amper moet laten bewegen. De muziek van Sadko heeft elke seconde van de productie bezield.

13

Wat uitdagend is geweest aan de muziek, in tegenstelling tot Carmen of Tristan en Isolde (Kramer regisseerde in 2016 Tristan and Isolde aan de ENO in decors van Anish Kapoor, LJ), is dat die niet altijd in grote muzikale bogen werkt. Ik heb daarom in de enscenering gezocht naar momenten waarop ik bogen in de handeling kan realiseren. Maar anderzijds barst dit werk van de Russische energie en de wervelende wodka-dansen. En is er op andere plekken een grote delicaatheid, die vooral bij de vrouwen aanwezig is; zij belichamen een ander soort beweging.

Sadko is een kolossale uitdaging - het is eigenlijk een heel universum dat hier wordt samengebracht in muziek en handeling. En het is voor mij en zeker ook voor de toeschouwer een fascinerende uitdaging om zich daardoor op sleeptouw te laten nemen.

Sadko

Het verhaal achter de feeërie

Nikolaj Rimski-Korsakov

Zo vanzelfsprekend als Modest Moesorgski internationaal op de opera-affiche prijkt, met de meesterwerken Boris Godoenov en Khovansjtsjina, zo zeldzaam was het tot voor kort om Rimski-Korsakovs opera’s op westerse scènes mee te maken. Met recente producties in Amsterdam, Berlijn en Parijs van enkele van zijn - maar liefst - vijftien opera’s, verovert de illustere tijdgenoot van Moesorgski steeds meer Europese operahuizen. Opera Vlaanderen speelt niet zozeer in op een heersende vogue maar vaart enkele seizoenen reeds een eigenzinnige koers in de exploratie van het Russische repertoire. Na een Tsjaikovski-drieluik, Lady Macbeth van het district Mtsensk en Khovansjtsjina wordt de focus gericht op Rimski-Korsakovs Sadko - een fin de siècle opera die door zijn hoog sprookjesgehalte elke hedendaagse vertaalslag lijkt te weerstaan. Maar dit is buiten de Amerikaanse theatermaker Daniel Kramer gerekend, die in Sadko een hoogst actueel verhaal leest over visionair kunstenaarschap, de vrees voor maatschappelijke openheid, xenofobie en gender. Bereid u voor op Russische opera ‘nieuwe stijl’!

14

Rimski-Korsakov Sprookjesopera’s

Patriarchen en slaafse vrouwen

Dat Rimski-Korsakovs indrukwekkende operacatalogus zo slecht gekend is in Europa, heeft alles te maken met taaie vooroordelen tegenover de meeste van zijn opera’s. De 19de-eeuwse componist is de geschiedenis ingegaan als dé specialist van de Russische sprookjesopera - ook al viel hij daarvoor meermaals terug op het in Rusland gekoesterde archetype van Mikhaïl Glinka’s Roeslan en Ljoedmila (1842). Titels als Sneeuwmeisje, Meinacht, Het Sprookje van Tsaar Saltan of De Gouden Haan beloven niet onmiddellijk psychodrama’s of universele bespiegelingen over macht en maatschappelijke omwentelingen. Precies die laatste topics zijn doorslaggevend voor de westerse appreciatie van de vaak gespeelde Moesorgski-opera’s Boris Godoenov en Khovansjtsjina, die nota bene door toedoen van Rimski-Korsakov hun plaats in het grote repertoire hebben veroverd.

Ook al zijn deze werken nauw verbonden met de Russische geschiedenis, ze worden vandaag op de westerse scènes niet langer gepresenteerd als kostuumdrama’s met bont­ mutsen en andere Russische parafernalia. Recente producties van deze opera’s van onder meer Calixto Bieito, Peter Konwitschny en David Alden - regisseur van de Khovansjtsjina die enkele seizoenen geleden op onze planken stond gunnen Russische historische opera’s evenveel universaliteit als pakweg Verdi’s Macbeth of Mozarts Idomeneo.

Ook Sadko (1895-’96) valt royaal in de categorie ‘sprookjesopera’ - een label dat Rimski-Korsakov geleidelijk begon te verfoeien en waaraan hij steeds vaker wou ontsnappen. De componist omschreef zijn werk als een ‘opera-bylina’, wat zoveel betekent als een ‘epische opera’ of een ‘lyrische legende’. In een intentieverklaring in de partituur onderstreepte hij het episodische karakter van het werk: momenten uit een oude, middeleeuwse sage over de zanger-avonturier Sadko worden tot afzonderlijke tableaus in de opera. Van een doorlopende handeling is geen sprake; wel van een aaneenschakeling van zeven afzonderlijke scènes.

Sadko vertoont vele parallellen met mythische personages uit de westerse cultuur. De meest opvallende is die met Orpheus, die door het operalibretto perfect wordt uitgebuit.

Zo brengt hij in de opera niet alleen de Zeekoning in vervoering. Beslissend voor de handeling is vooral hoe hij Volchova en haar gevolg van ‘watermeisjes’ ofte waternimfen door zijn zang en spel verleidt. Rimski-Korsakov en een rist van literaire medewerkers keerden een klassieke rolverdeling om. Door haar charme en betoverende zang - die in de partituur worden geëvoceerd door acrobatische coloraturen - is Volchova een erfgename van de rusalka of Russische waternimf, die mannen verleidt en het water in lokt. De traditionele Russische versie van de nixe - de boosaardige, vrouwelijke watergeest uit de Germaanse mythologie -, versmelt hier met de Griekse sirene. Toch is het Sadko’s zang die herinnert aan de klassieke sirene terwijl Volchova, bedwelmd door Sadko’s muziek, hem gouden vissen schenkt, die de sleutel zijn tot zijn succes op zee en in de handel. Volchova is niet alleen een magische donor, ze schenkt meteen haar hart aan de wonderlijke zanger. Helemaal in de ban van haar verlaat Sadko zijn ‘aardse’ vrouw Ljoebava. Wie gedacht had dat hij een volstrekt nieuw bestaan zou opbouwen aan Volchova’s zijde, komt bedrogen uit. Sadko maalt niet om bigamie. Hij huwt eerst Volchova, die daags na de huwelijksnacht terug vervloeit in haar oude gedaante. Kort daarna verzekert Sadko aan Ljoebava dat hij het reizen afzweert en voor eeuwig bij haar blijft.

Legende

Het weze duidelijk: Sadko is gesitueerd in een door en door patriarchale wereld waarin vrouwen slechts mannen dienen of gereduceerd zijn tot gezichtsloze of louter verleidelijke wezens. Precies de tegenstelling in Rimski-Korsakovs opera tussen een uitvoerige mannelijke cast - met diverse maatschappelijke functies - en slechts twee, volstrekt onderdanige, vrouwelijke protagonisten (Volchova, Ljoebava) vormt het uitgangspunt voor een hedendaagse kijk op het werk.

Een lezing voor vandaag

De legendarische musicus Sadko, die in Rimski-Korsakovs opera centraal staat, gaat terug op een historische figuur die in het 12de-eeuwse Novgorod leefde, een aanzienlijk fortuin vergaarde en, als dank voor zoveel voorspoed, een kerk liet oprichten. In de bylina of het epos over Sadko krijgt de man heel andere contouren. Hij is een arme minstreel die iedereen in vervoering brengt door het spel op zijn goesli - een draagbare harp of citer die horizontaal wordt bespeeld. Door de kracht van zijn spel, maar ook door slinkse praktijken, weet hij het te schoppen tot rijkste handelaar in Novgorod.

Kort daarna onderneemt hij handelsreizen met een eigen zeevloot. Op één van zijn reizen wordt het duidelijk dat hij de Zeekoning heeft beledigd door geen schatting aan hem te betalen voor alle winst en vergaarde rijkdom. Om zijn schip met buit en manschappen te sparen, moet Sadko zichzelf offeren en overboord gaan. Onderzee geeft hij het beste van zijn goesli-spel, wat de Russische Neptunus verleidt tot een woeste dans die ware tsunami’s en schipbreuken aanricht. Sadko moet op bevel van de Heilige Nikolaas zijn spel staken; anders dreigen de zeeën het land compleet te overspoelen. De gestrafte Zeekoning schenkt aan Sadko, als dank voor de weergaloze muziek, de hand van zijn dochter Volchova. Sadko ontwaakt enige tijd later in Novgorod zonder materiële verliezen. De bevallige Volchova is getransformeerd in de rivier Volchov, die de handelsstad zijn verbinding met de wereldzeeën verschaft en die nieuwe lucratieve perspectieven opent. Tot daar de overlevering.

15

Voor Daniel Kramer, regisseur van de nieuwe productie in Opera Vlaanderen, is de botsing tussen mannelijke en vrouwelijke sferen één van de rode draden doorheen de opera.

Die twee sferen bepalen ook glashelder de scène-indeling van Sadko. Door mannen gedomineerde stadstaferelen, vol poeha en eigen lof over maatschappelijke verwezenlijkingen, alterneren met de uitgesproken vrouwelijke scènes rond het water en de onderzeese wereld - de biotoop van de verbeelding, de intuïtie en het creatieve element.

Maar er is meer. Helemaal in het begin van de opera wordt de toon gezet voor een conflict dat de motor is van de hele handeling en dat exemplarisch is voor de 19de-eeuwse interpretatie van de oude sagestof. De handelaars in Novgorod slaan zichzelf op de borst: nergens heerst er meer welvaart, tevredenheid en rijkdom als in hun stad. Ze huren een zanger in - in de gedaante van de Hosenrolle Nezjata - om officieel de lof van de stad en de bevolking te verspreiden. In deze zelfgenoegzame ons kent ons-sfeer maakt Sadko meerdere kritische opmerkingen. Als plaatselijke maar visionaire kunstenaar wijst hij op de kortzichtigheid en op de vele onbenutte kansen voor buitenlandse handel en expansie: “Had ik een gouden schat, had ik dappere kameraden, dan zat ik hier niet in Novgorod, leefde ik niet zoals in het verleden, dan feestte en fuifde ik niet dag en nacht, maar kocht ik met mijn gouden schat al jullie koopwaren uit Novgorod. Ik zou eenendertig schepen uitrusten en er mooie koopwaren op laden.”

Sadko De onbemiddelde Sadko wordt uitgelachen en openlijk bedreigd. Spanningen tussen protectionisme en kosmopolitisme en tussen op zichzelf terugplooien en openheid vormen van dan af het kader waarin de zwaar ontgoochelde en verguisde Sadko zich wil bewijzen en waarin hij uiteindelijk triomfeert. Om de besloten mannengemeenschap tot nieuwe inzichten te brengen, moet hij precies het vrouwelijke element in zichzelf aanspreken. Dit wordt geen onverdeeld succes. Sadko probeert tevergeefs zijn mannelijke en vrouwelijke kanten met elkaar in balans te brengen. Hij bindt niet alleen de strijd aan met de zelfgenoegzame mannen rondom hem. Ook innerlijk moet hij een verwoede strijd leveren. Bovendien komt de interesse in Sadko’s nieuwe ideeën er alleen omdat de handelaars nieuwe geldstromen ruiken. Eens Sadko zijn doel heeft bereikt, wordt hij gelijk aan de mannen waartegen hij had gerebelleerd. Exit de genereuze Volchova, aan wie hij eeuwige liefde had beloofd...

totaalkunstwerken, in de lijn van Wagners Gesamtkunst, te presenteren. Hoe invloedrijk de scenografie van de door Mamontov geproduceerde opera’s ook is geweest voor de Russische én westerse cultuurgeschiedenis - Diaghilev en zijn Ballets Russes zouden er heel wat inspiratie uit putten - de feërie en de terugkeer naar de roots van de Russische volkskunst in deze producties bepaalden lange tijd een eenzijdige perceptie van Rimski-Korsakovs opera’s. Terecht vraagt Sigrid Neef - specialiste Russische opera - zich af of “Rimski-Korsakov in commentaren en in de opvoeringspraktijk niet louter tot een folkloristisch-bont schilderende sprookjesverteller” werd gereduceerd en “tot een schilder van oud-Russische zeden en gebruiken”. Regisseur Daniel Kramer bedenkt alvast een nieuwe en eigenzinnige beeldtaal voor Sadko en benut ten volle de wonderlijke kruising van realisme en mythe in de opera om resoluut door te stoten naar een verhaal over vandaag.

Het is symbolisch dat Rimski-Korsakovs Sadko in 1897 zijn creatie beleefde in de kring van een succesvolle ondernemer - de spoorwegmagnaat Savva Mamontov. Die had in Moskou in 1885 een privaat operagezelschap opgericht waar verschillende van Rimski-Korsakovs feërieke opera’s hun premières zouden beleven. Kosten noch moeite werden gespaard om de nieuwe opera’s als zinnenprikkelende

Piet De Volder

Een hoogtepunt in Rimski-Korsakovs oeuvre Sadko geldt zonder meer als één van de hoogtepunten in Rimski-Korsakovs omvangrijke opera-oeuvre. Tegelijk wordt het werk beschouwd als het summum van zijn zogenaamde sprookjesopera’s, met een uiterst geraffineerde orkestratie en een weelde aan lyrische zangpartijen.

Vladimir Stasov, muziekcriticus en woordvoerder van ‘Het Machtige Hoopje’ - een in realiteit los samenhangende groep componisten, waartoe Rimski-Korsakov behoorde - ging nog verder en beschouwde Sadko als ‘Rimski-Korsakovs Negende Symfonie’ en daarmee de bekroning van zijn hele oeuvre.

Oorspronkelijk opgeleid als marine-officier had de componist een aparte band met de zee. In de zeemuziek, die de hele opera opent en die een rode draad vormt doorheen de partituur, demonstreert Rimski-Korsakov zijn Mikhail Vroebel, Zwaanprinses, 1900

16

orkestraal talent en zin voor colorisme en atmosfeer. Niet toevallig oefende hij als symfonicus en kleurenmagiër een grote invloed uit op Franse componisten als Debussy en Ravel en op zijn gewezen pupil Igor Stravinsky. Zonder Rimski-Korsakov waren er geen La Mer (Debussy) of De Vuurvogel (Stravinsky). Maestro Dmitri Jurowski, die tot vorig seizoen chef-dirigent was bij Opera Vlaanderen, is ook nu weer ambassadeur van de Russische opera.

Subtitel

KBC, trotse sponsor van het talent van morgen.

Dus laat de toekomst maar komen.

Ontdek hoe technologie uw leven gemakkelijker maakt op

kbc.be/toekomst 17

Seizoensthema Borderline 2016 — 2017

Uiteenvallen en weer opstaan No pain, no gain als persoonlijk groeimodel

18

Sadko Het is gek dat mensen die beweren dat opera niet meer van deze tijd is, zich uitgerekend bedienen van achterhaalde clichés. Naast hun natuurlijke aversie van de klassieke zangstem struikelen ze over het zogenaamd groteske van de verhalen. Voer voor borderliners. Het kan zijn dat de catharsis niet het eerste is waar je aan denkt voor een leuk avondje uit. Maar onze angst voor het verlies van gemoedsrust, zelfs als noodzakelijke fase binnen de persoonlijke ontwikkeling, wordt stilaan echt grotesk. Zou het kunnen dat we de borderline-diagnose ten onrechte gebruiken? En dat wat we als ziek beschouwen en willen behandelen, gewoonweg op

19

‘positieve desintegratie’ duidt en eigenlijk een talent is?

Eerherstel voor de queeste Onze maatschappelijke onzekerheid moet wel heel groot zijn, als je ziet hoe angstvallig we elk individueel falen proberen te verijdelen. De emmer is vol en elke druppel kan een zondvloed teweeg brengen. Don’t rock the boat heeft Schillers Ode an die Freude uit Beethovens Negende van de troon gestoten als Europese hymne. Terwijl we nog niet zo lang geleden onze primussen het belang van de klassieke quees-

Borderline

te à la Vergilius’ Aeneis nog inlepelden, dringt ons onderwijssysteem er vandaag op aan steeds vroeger onwrikbare, volwassen keuzes te maken. In het actuele watervalsysteem heeft elke uitschuiver meteen onomkeerbare gevolgen.

Gaan we op deze manier niet voorbij aan de essentie van elk leerproces: trial and error? De opgedrongen economische realiteit verhindert jonge mensen nog langer de lange weg tot zichzelf te bewandelen. Bovendien zet als zorg verkochte betutteling hen gevangen tussen steeds nauwer wordende grenzen van het toelaatbare. Met als gevolg dat wie vroeger origineel, excentriek, bijzonder, hoogbegaafd of hooggevoelig uit de hoek kwam, nu met de term grensgeval flirt.

Zou het kunnen dat niet wij en onze naar zelfverwerkelijking hunkerende natuur zijn veranderd, maar gewoonweg de samenleving? Het snoeien van alles en iedereen die zijn hoofd boven het maaiveld uitsteekt, is vandaag een legitieme bezigheid. Hoe verklaren we anders de explosie van psychiatrische diagnoses die een normaal kind zonder label verdacht maakt? Terecht, want wanneer we de eigenschappen van een als normaal beschouwd mens in kaart brengen, komen we niet verder dan saaie conformiteit.

Het asylum van het virtuele De overwaardering van het normale maakt dat we alle drama en dubbelzinnigheid liefst verbannen naar de fictie.

Of liever nog naar de virtuele wereld, die een veilige arena is gebleken waar we de b-kant van onze menselijkheid via simulaties creatief kunnen botvieren. De kwalijke nevenwerking dat de meesten onder ons realiteit en fictie voortdurend verwarren, nemen we erbij als een teken van de tijd. De non-stop bloemlezing uit de actualiteit wekt de indruk dat de wereld in brand staat en iedereen gek geworden is maar ook dat raakt ons op dezelfde manier als de fictie. Daarom tekenen we in één pennenstreek het rouwregister van IS-slachtoffers en dat voor Yvette, een soappersonage uit de tv-serie Thuis.

‘elitair’ te zwaaien. De kunst, de literatuur en het theater zijn nu eenmaal hoeders van de ziel en zouden mensen kunnen aanzetten tot zelfonderzoek. Het zou hen door het hermetisch zwart kunnen jagen, tijdelijk van streek maken en zelfs transformeren. Omdat dit voor de goede orde niet wenselijk is, is er geen grotere schijnbeweging dan het betrachten van grote participatie als het over kunst gaat. Hiermee kunnen we de stiefmoederlijke behandeling van de cultuursector door de politiek deels verklaren.

Je hoeft echter geen geniale kernfysicus te zijn om te kampen met de nevenwerkingen van een gezonde honger naar zelfverwerkelijking.

Positieve desintegratie Terug naar de opera! Waarom lokt uitgerekend deze kunstvorm zulke extreme emoties uit? De grote verhalen, de heroïsche personages en het vaak apocalyptische einde wekken bij de ene ongekende wrevel op terwijl anderen thuiskomen in dit universum. De uit de geschiedenis gedistilleerde plots zijn dan ook een heerlijk uitgesponnen veruiterlijking van innerlijke conflicten en daardoor net universeel en tijdloos.

Terwijl zulke toestanden off stage gemakkelijkshalve borderline-gedrag wordt genoemd, zijn het schoolvoorbeelden van crisissen die Kazimierz Dabrowski ‘positieve desintegratie’ zou noemen. Nog nooit van gehoord? Inderdaad, de theorieën van deze Poolse psycholoog en psychiater uit vorige eeuw zijn totaal ondergewaardeerd en veel te weinig bekend. Alleen wie met hoogbegaafdheid worstelt, komt zijn stellingen wel eens tegen. Waar Dabrowski het over een hoog persoonlijk ontwikkelingspotentieel heeft, verengt de psychologie dit tot hoogbegaafdheid en een IQ boven de 135. Je hoeft echter geen geniale kernfysicus te zijn om te kampen met de nevenwerkingen van een gezonde honger naar zelfverwerkelijking.

Het lichte entertainment voorbij wordt de grens tussen kunst en wat we graag het ware leven noemen, veel strenger gehandhaafd. Alleen al door de drempel van de artistieke wereld artificieel hoog te houden en dreigend met het bordje productiebeeld Kaash

20

Sadko

Het is tijd voor de herwaardering van de queeste en het omarmen van het innerlijk conflict.

Verwarrende tijden Desintegratie klinkt als een destructief concept maar Dabrowski stelde dat deze desintegratie positief kan zijn, het leven kan verrijken en een enorme creativiteit in mensen kan aanboren. Een beetje zoals het no pain, no gain-principe dat we in de sporttraining wel moeiteloos omarmen. Dit komt doordat de ontwikkeling tot persoonlijkheid een individu de zware taak oplegt om tal van innerlijke conflicten tussen lagere en hogere motivaties in zichzelf permanent tot harmonie te brengen. Dit zelfonderzoek gaat gepaard met existentïële angsten, depressies, obsessies, complexen, en andere psychoneurosen. Volgens Dabrowski zijn deze symptomen echter niet psychopathologisch, maar getuigen ze van emotionele groei. Daarmee ontkent hij niet dat er vormen van psychopathologie bestaan die funest zijn en ernstige gevolgen kunnen hebben wanneer men er alleen niet uitraakt. Dabrowski beschrijft vijf fasen in het ontwikkelingsproces van deze hooggevoelige zoekers, waarvan de eerste twee verraderlijk veel weg hebben van doorsnee borderline gedrag. In de derde fase echter, wanneer de persoonlijkheid meerlagig zou worden, leidt al die miserie eindelijk tot een transformatie richting ‘het betere ik’. Niet iedereen bereikt echter veilig die overkant, en het is onnodig te zeggen dat de fasen vier en vijf, de voltooiing van de harmonische, sociaal gerichte mens, niet voor iedereen zijn weggelegd.

Zelftherapie De transformatie-talenten waar Dabrowski het over heeft, worden van nature aangetrokken tot het pad van de pijnlijke queeste, wat resulteert in een serie persoonlijke crisissen waarna het individu een soort groeisprong maakt. Ze vallen op gezette tijden mentaal uiteen, de fameuze spontane desintegratie, waarna ze zich op eigen kracht weer beter assembleren. Niet één keer, maar vele keren. De heftigste perioden maken ze door als twintigers, niet toevallig de leef21

tijd waar ook bij borderline het zwaartepunt wordt gelegd.

Waar men borderliners medicinaal wil behoeden voor de destructiviteit, stelt Dabrowski vertrouwen in het vermogen tot zelf-therapie van zijn getalenteerden en ziet hun schokkende vorderingen als het bewijs dat ze via deze ultra-persoonlijke leermethode ongekende vorderingen kunnen maken. Niet alleen qua kennis en inzichten, maar ook wat empathie en verbondenheid met de ander betreft. Terwijl de borderliner gekenmerkt wordt door een hechtingsprobleem en een grote leegte die zijn zelfbeeld bepaalt. Wanneer we hen dus gaan afrekenen op hun voor buitenstaanders labiel gedrag en absolute dieptepunten en hen behandelen als een borderline persoonlijkheid, lopen ze de realisatie van hun groeipotentieel mis. Iets wat in onze angst voor verstorende elementen, vast veelvuldig gebeurt.

Sleutel Deze wat vergeten of gemakkelijkheidshalve genegeerde stellingen van Dabrowski reiken wellicht een sleutel aan die het enigma rond de bore- en burn-out en de waanzin die de ronde lijkt te doen, kan ontsluiten. Doen wij ons op grote schaal niet te kort qua persoonlijke ontwikkeling? Kiest de maatschappij voor het dwangmatig kneden van jonge mensen naar de norm, voor het creëren van hoge verwachtingen ten koste van hun persoonlijke groei? Helaas. Het is tijd voor de herwaardering van de queeste en het omarmen van het innerlijk conflict. Wat baat al het geblaat over ervaringsgericht onderwijs, als je afgerekend wordt op trial and error? We moeten anders kijken en respect opbrengen voor individuen die de moeilijke weg kiezen. En meer nog, kunst en de bijbehorende, ontredderende complexiteit aanbieden als leidraad voor het leven.

Wat baat al het geblaat over ervaringsgericht onderwijs, als je afgerekend wordt op trial and error Chris Van Camp

Choreolab

Dansers verkennen de andere kant van de choreografie Choreolab #12 of na een andere repetitie. Is er geen studio, dan oefenen ze desnoods in de gang of backstage. De rollen worden omgedraaid, collega’s worden choreografen, vrienden worden dansers. Er zijn technische meetings, gesprekken over deadlines en budget en er wordt gegrasduind in het kostuumdepot. Aspecten waar dansers zich anders niet om hoeven te bekommeren.

Danseres Emmi Pennanen en dramaturg Koen Bollen interviewden de dertien dansers die straks hun eigen werk presenteren. Gesprekken over inspiratie, doelen en het werkproces.

Het balletseizoen bood heel uiteenlopende stijlen, wat de dansers tot ontdekkingsreizigers maakte in een alternatief universum, waarin elke productie zo zijn eigen planeet was. Het hele seizoen door kregen ze de unieke kans om nieuwe facetten van zichzelf te ontdekken. Nu is het tijd om hun eigen schatkist vol trouvailles te openen. Choreolab biedt hen immers de kans aan de andere kant te staan in het productieproces en hun eigen choreografieën op de bühne te brengen. Hun eigen ideeën en verhalen verteld met hun eigen stem. Ze werken aan hun stukken tussen de bedrijven door, skippen een lunch, claimen een studio voor

22

Choreolab #12 Claudio Cangialosi - A Gr8 2morrow

Claudio Cangialosi © Sam Asaert

“Ik wou het in mijn choreografie over iets heel persoon­­ lijks hebben, daarom interviewde ik de dansers. Ze deelden een persoonlijk verhaal, dat ik dan weer met het publiek kan delen. Ik was ook geïnteresseerd in het ontdekken van het theatrale aspect hierin: hoe je bijvoorbeeld op het podium over je persoonlijke leven kan praten, hoe je over je angst kunt geraken, om zo een verhaal te vertellen. De verhalen gaan over wat de dansers vandaag meemaken, wat er in het ver­­leden gebeurd is, wat hen maakt tot de personen die ze vandaag zijn, of wat hun verwachtingen zijn van de maatschappij voor morgen. Maar ook hoe ze gezien worden door de maatschappij. De verhalen vormen een soort basis voor de beweging, waaruit al een bepaald gevoel voortkomt, en dan afhankelijk van het verhaal, van wat de danser mij geeft, kan ik iets creëren. Ik heb altijd een gevoel nodig om mij te leiden, ik kan niet zomaar stappen bedenken. Ik moet iets visueel in mijn hoofd hebben dat een emotie vertaalt.

Het is heel interessant om als choreograaf samen te werken met dansers. Je moet iedereen aandacht geven, zorgen dat er een positieve energie heerst. Het vergt meer dan danser zijn, want je bent verantwoordelijk voor iedereen. Je moet ook veel geduld hebben.

Jij bent ook niet degene die de controle heeft. Het is dan misschien wel jouw stuk dat je maakt, maar het zijn de dansers die er de controle over hebben.”

Choreolab Nini de Vet

Antwerpen vanaf 21.06.17

“Ik heb nog geen titel voor mijn stuk. In de studio aan de passen en bewegingen werken, geeft me de meeste voldoening. Dat is wellicht waarom ik een danser ben en geen prater. Ik doe graag dingen en grijp graag de kans om mezelf uit te drukken. Dit stuk is losjes gebaseerd op een gedicht over iemand die bevriend is met een geest. Het speelt zich af in de Victoriaanse tijd en draait om waarden die vervlogen zijn. Ook de muziek en mijn dansers inspireren me.

Het is heel belangrijk voor me dat ze zich amuseren, zo simpel. Ik heb niet de ambitie om de volgende sterchoreograaf te zijn. Ik maakte al eerder stukken en de uitdaging nu is om niet te snel te beginnen. Om mij te laten leiden door het moment. De dansers hebben de vrijheid om er op de bühne iets van zichzelf in te leggen, om er iets fijns van te maken. Ze hebben de macht over het feit dat het al dan niet iets wordt. En toch: als het publiek het maar niks vindt, zegt dat iets over de choreograaf en niets over de dansers. Je geeft iets van jezelf, zodat anderen het kunnen uitdrukken.

Het is tegelijk opwindend en beangstigend. Het blijft een verrassing, maar ook het risico waard.”

Nini de Vet © Sam Asaert

23

Choreolab #12 Hector Ferrer, Hana “Mijn choreografie heet Hana, Japans voor bloem. Ik hou er van dat het verwarring schept met de vrouwennaam. We nemen soms dingen aan die achteraf heel anders blijken. Het begon echter met een mysterieus muziekstuk dat ik toevallig tegenkwam. Er zitten drums in, a capella zang en een hele zachte melodie. Het intrigeerde me hoe deze contrasterende elementen elkaar zo wisten aan te vullen. Om de song beter te begrijpen vertaalde ik de tekst, een Japans gedicht. Het deed me denken aan Les fleurs du mal van Charles Baudelaire. Er doemden beelden op in mijn hoofd, ideeën over ruimte en architectuur en uiteindelijk de choreografie. De passen kwamen laatst.

Terwijl ik aan het stuk werk, trek ik parallellen met mijn eigen leven. Het maakproces heeft iets therapeutisch en helend. Het gaat over mentaal vastzitten op een bladzijde terwijl je fysiek al elders vertoeft. Ik voel dat de harde tijden in ons leven de belangrijkste zijn. Ze bieden kans op reflectie. Ze laten je ook de momenten waarop alles goed gaat, meer waarderen.

Ik probeer dat te onthouden en dankbaar te zijn telkens het leven mij weer voor een nieuwe uitdaging plaatst. Ik geniet ervan om met mijn collega’s te werken en te zien hoe ze aan de slag gaan met mijn ideeën. Het is een dialoog met hen die ons van de studio naar de bühne leidt en zo tot bij het publiek.”

Hector Ferrer © Sam Asaert

Virginia Hendricksen - The Future Past “Dit stuk gaat over drie dingen: mijn vrienden, onze carrières als dansers en tijd. Het gaat over de wereld die dansers delen als ze bij hetzelfde gezelschap dansen. Dat is iets wat niemand anders op diezelfde manier kan ervaren. Als danser voelde ik me steeds diep verbonden met de creaties die gemaakt werden, maar wat het choreograferen zo fijn maakt, is de creatieve vrijheid. Je maakt ‘big picture’-beslissingen die cruciaal zijn voor het stuk. Dat is zowel enorm boeiend, als erg zenuwslopend! Ik wilde ook de aandacht vestigen op talent dat anders misschien niet tot uiting zou komen, zoals het zingen van Nancy Osbaldeston. Hoewel het momenteel niet mijn doel is om choreograaf te worden, wil ik wel meer en meer ontdekken over de kunst van het choreograferen, en wil ik graag beter worden in het communiceren, het overbrengen van een boodschap door bewegingen.

Er is geen beter manier om te leren en beter te worden dan door te proberen, steeds opnieuw, en dan nog wat meer.

In het verleden heb ik al choreografieën gemaakt omdat ik een spotlight wilde geven aan bepaalde dansers die dat naar mijn gevoel niet genoeg kregen, of omdat ik dacht dat andere dansers de ervaring nodig hadden. Ik maakte veel stukken omdat ik hield van de muziek. Dit jaar ben ik geïnspireerd door alle gevoelens die ik ervaar door het missen van vrienden en door mijn beslissing om een punt te zetten achter mijn carrière.

Virginia Henricksen © Sam Asaert

24

Choreolab #12 Drew Jacoby - Late Night Tales

Drew Jacoby © Sam Asaert

“Ik vond dat ik dit werk moest maken omdat het een kans is die je maar moeilijk kan laten liggen. Het is niet zo dat ik per se choreograaf wil worden, maar door Choreolab hebben we het podium, hebben we de kans om te creëren. Vooral het aspect van het regisseren spreekt me enorm aan, hoewel het soms wel overweldigend is om zoveel creatieve keuzes te hebben. Er zijn geen limieten, waardoor je soms verward wordt en je focust verliest. Dat is toch wel het moeilijkste voor mij. Maar qua bewegingsmateriaal voelt het wel heel comfortabel aan, daar kan ik vrij snel in gaan. Ik vind het ook heel interessant om de dansers bij het creatieproces te betrekken en ze zelf ook mee de choreografie te laten maken. Dat zorgt ervoor dat het stuk veelzijdig wordt. Vooral de ‘vreemde’ bewegingen trekken mij hier enorm aan.

De esthetiek van het stuk is heel erg geïnspireerd door de popcultuur. Qua thema probeer ik een open geest te houden en me niet te veel te beperken tot een vooraf gekozen thema. Het is abstract. Er zijn geen rollen die de dansers worden opgedragen. Ik werd ook geïnspireerd door de fotografie van Helmut Newton: op het vreemde en het lelijke dat terugkomt in zijn fotografie, dat donker kantje van zijn werk. Zo zit er bijvoorbeeld ook een drag queen in het stuk. Het heeft echt die esthetiek van de ‘trashy pop-scene’.”

Laurie McSherry-Gray, Discoverography “Het stuk dat ik maak voor Choreolab bestaat uit een dynamische beweeglijkheid, een grote muzikaliteit en het accentueert het lichaam als gebeeldhouwd door klassieke training. Mijn inspiratie was de complexiteit van de klassieke techniek maar ook de compositie waarmee ik werk: Kol Nidrei van Max Bruch.

Ik interpreteer het Choreolab-proces vooral als het exploreren van een bepaald idee of thema. Mijn doel bestaat vooral in het bevorderen van mijn eigen creativiteit en die van mijn dansers. Aan de andere zijde te staan, is iets wat ik niet gewoon ben, al bestaat er wel een grote gelijkenis tussen danser en choreograaf, doordat de creativiteit en de productiviteit gelinkt is aan een gemeenschappelijke visie. Dat is ook waar ware creativiteit kan groeien!”

Laurie McSherry-Gray © Sam Asaert

25

Choreolab #12 Juliano Nunes, Back forward back “Ik noemde mijn stuk Back forward back. Initieel was ik geïnspireerd door Albert Einsteins relativiteits theorie. Het besef dat het mogelijk zou kunnen zijn om de tijd te versnellen of te vertragen. Het gaat over terugreizen in de tijd. Het terugdraaien en anders beginnen aan iets dat al voorbij is. De vraag is: zou je het anders doen? Ik stel me veel levensvragen. Ik mis mijn familie en vrienden in Brazilië. Ik heb fouten gemaakt en eruit geleerd. Ik stel me vaak de vraag als je terug in de tijd kon gaan, waar zou je dan willen staan? Zou ik dezelfde fouten maken? Wellicht wel.

Dat gevoel wil ik naar mijn choreografie vertalen. We zijn altijd zoekende, nooit helemaal tevreden met wat we hebben. Ik maak dit stuk omdat ik de kunstenaar in mij wil uitdagen. En in het werkproces met mensen kan je of bij je eigen opinies blijven en ze doordrukken of leren luisteren en ideeën van anderen delen.

Kwestie van een gesloten of open geest. Een kwestie van ego ook. Je kan jezelf leren om een beter mens te worden. Ik hoop dat mijn werk aanzet tot reflectie. Ik wil een eerlijk stuk maken, een gevoel overbrengen, een verhaal vertellen. En dat in goede verstandhouding met mijn dansers. We kunnen van elkaar leren, het is belangrijk kennis te delen. Niemand verdient om opgesloten te zitten in zijn eigen denken, daar zijn we te klein voor.”

Juliano Nunes © Sam Asaert

Nancy Osbaldeston, Entr'acte “Ik wou mijn choreo The Act noemen, maar dan hoorde ik de Franse uitdrukking Entr’acte. Wat tussen de bedrijven betekent en daar schuilt werkelijk de essentie van mijn choreografie in. Ik vertel het verhaal van een clown. Na zijn show volgen we hem naar huis en daarna in zijn dromen. Ik wou onderzoeken hoe we als performers in het leven staan. Wanneer begint de voorstelling, wanneer gaat ons leven over in een act? Wat gebeurt er in de pauze? Wanneer stopt het? Op welk punt in de dag of in je leven stop je met een performer te zijn? Mijn inspiratie komt van een collega, Gary Lecoutre. Terwijl ik ideeën zocht, bedacht ik me dat ik meer tijd wou spenderen met mensen die ik graag mag. Gary maakt me gelukkig, elke dag. Hij is grappig en weet elke situatie van een lichtere toon te voorzien. Hij is genereus en bekijkt het leven met twinkelende oogjes. Ik hou er ook van om in mijn hoofd, lang voor ik aan passen en beweging denk, met decor, belichting en kostuums bezig te zijn. Ik voel dat muziek heel belangrijk is om de mood te zetten. Ik ben zelfs niet zeker dat de beweging in het tweede luik van mijn werk, wel dans is.

Het is meer mime. Een ander concept zou ik wellicht heel anders aanpakken: beginnen met de beweging bijvoorbeeld. Als danser tekent iemand anders je op een leeg blad. Als choreograaf ben ik de tekenaar, het is een andere manier van uitdrukken. Starten van scratch. Het is een opwindende uitdaging.”

Nancy Osbaldeston © Sam Asaert

26

Choreolab #12 Emmi Pennanen, North

Emmi Pennanen © Sam Asaert

“Voor mijn choreografie North werkte ik samen met de hedendaagse componist Nicholas Robert Thayer.

Terwijl het concept, de passen en de structuur helemaal van mij zijn, is mijn creatief proces erg beïnvloed door onze gesprekken. Er zijn een paar teksten in de muziek ingebed en ook zal er gepraat worden op het podium, omdat ik geïnteresseerd ben in alle talen. Zoals woorden een taal vormen, zijn ook dans en muziek talen. Ze spreken - zij het op verschillende niveaus - allemaal onze zinnen aan, ik wil dan ook een universum creëren waarbinnen ze als gelijken met elkaar in dialoog gaan. In de bewegingen zijn er veel spiralen en draaiingen. Ik werk aan een systeem waarbij de dansers hetzelfde doen; maar dan uit de pas vallen, iets waar ze samen zijn en toch weer niet.

Het thema komt uit een korte passage in een boek, genaamd The Narrow Road to the Deep North (Richard Flanagan). De heldin van het boek beschrijft de stilte die haar verscheurt. Tussen die woorden ligt alles dat de pijn in haar leven beschrijft. Ik las het boek twee jaar geleden maar dit is me altijd bijgebleven, ik leerde de passage van buiten. Het idee heeft al vele verschillende vormen aangenomen in mijn hoofd, maar is toch altijd gebleven. Wanneer ik een idee heb, evalueer ik het altijd: Zal ik er spijt van hebben als ik het idee niet uitvoer? En ik weet zeker dat als ik niks doe met dìt gevoel, het onderwerp dat begon bij dìt boek, dan zal ik daar spijt van hebben. Ook mijn drie dansers inspireren mij. Mijn voornaamste doel is om hen te laten genieten van het proces en gewoon te kunnen geloven in het eindresultaat.”

Raymond Pinto “Ik heb nog geen naam voor mijn choreografie - dat komt wel eens ik in het werkproces zit. Ik doe mee omdat ik mijn eigen creativiteit wil aanboren. Als danser houdt mijn creativiteit in dat ik met grote precisie de stappen breng die anderen me aanreiken. Nu ik er zelf één maak heb ik de kans om een concept te delen met het publiek. Er liggen twee dingen aan de bron van mijn inspiratie: de dansers en het concept tijd. Ik wil de ruimte definiëren op basis van tijd. Tijd puur in de fysieke dimensie ervan. Louter door de duur van gebeurtenissen te controleren, ik wil tijd beschrijven als de vierde dimensie van dans. Het wordt een tijd en ruimte-experiment. De focus ligt meer op het proces dan op het resultaat. Ik vind het super om op deze choreografische trip te vertrekken.

Het vraagt lef om het publiek een idee te brengen. Ik geloof dat het belangrijk is om in discours te blijven met de wereld, om mijn denken voortdurend verder te ontwikkelen en uit te drukken. Ik kijk hier zo naar uit, ook om met mijn collega’s samen te werken.”

Raymond Pinto © Sam Asaert

27

Choreolab #12 Acacia Schachte “Een titel is voor mij niet belangrijk, misschien blijft het wel zonder titel. Heel mijn carrière ben ik bezig met het verkennen van universa van anderen en te kijken hoe het met mij resoneert. Nu wil ik ontdekken waar mijn universum ligt, creatief zijn. Dat het nu als danser of als choreograaf is, dat is van geen belang. Als danser ontdek je dingen binnen een gegeven kader. Je blijft beperkt door de choreo en de jou opgelegde rol. Ik hield wel van die beperking. Ze creëren ook wel een soort comfortzone. Het is soms makkelijker om binnen dat kader je eigen creativiteit te begrijpen. Toch ben ik heel blij deze keer geen grenzen opgelegd te krijgen. Ik heb volkomen vrijheid en zeggenschap, kan maken wat ik wil samen met mijn dansers. Ik wil via hen mijn gedachten en gevoelens vertellen en exploreren. Ik vertrouw er op dat ik aspecten van hen kan laten zien, die er nooit eerder uitkwamen. Ik wil mijn visie brengen over wat dans kan zijn, hun verborgen potentieel optimaal benutten. Alle beelden die ik in mijn hoofd heb, zijn op hen gemaakt. Ik maak een choreografie exclusief voor hen, niet iets wat elke danser kan brengen, maar enkel op hun lijf geschreven. Ik ben benieuwd hoe het amalgaam van al onze ervaringen, dromen, angsten , liefdes, vreugde en verlies vertaald kunnen worden naar het lichaam. Hoe iedereen van ons zich verhoudt tot wie ze zijn. We slaan al onze herinneringen op in ons lichaam… die wil ik onthullen en naar beweging vertalen.”.

Acacia Schachte © Sam Asaert

Jonas Vlerick, Orbit (werktitel) “Ik heb me voor mijn stuk laten inspireren door de muziek van Clint Mansell, die me een beetje een ruimteachtig gevoel gaf. Dus begon ik te denken aan thema’s zoals zwaartekracht en het sterrenstelsel.

Wel heel subtiel. Voor Orbit liet ik me ook inspireren door het gevoel van ruimte. Op een bepaald moment heb ik een lijn, dan zie ik plots een figuur en denk ik aan de vertaling daarvan in beelden op de scène.

Bijvoorbeeld het idee van het vallen, als ik denk aan zwaartekracht. Er zitten ook een heel aantal draaibewegingen in, maar er wordt nooit expliciet iets uitgebeeld. In mijn bewegingstaal vind je veel articulatie van het lichaam, veel accenten. Het is een beetje te omschrijven als animalistisch.

Ik heb zelf 12 jaar gedanst bij Ballet Vlaanderen en ik wilde echt choreograaf worden. Deze overstap heb ik nu ook gemaakt. Je moet er echt volledig voor gaan. Dansen slokt al je tijd op. De beslissing om het te doen, kwam vanuit de gedachte: als je nog 5 jaar danst, dan sta je 5 jaar achter op choreograaf zijn. Het is een heel moeilijke wereld om in door te breken en het vraagt dus ook veel tijd. Maar nu dus na een aantal stukken voor Choreolab en Uncontainable, maak ik nu ook werk in Amsterdam, in Ipswich, momenteel ook in Mainz en volgend seizoen de kindervoorstelling Als niemand me ziet, voor Ballet Vlaanderen, wat toch wel een uitdaging zal worden…”

Jonas Vlerinck © Sam Asaert

Choreolab #12 Nicola Wills, Captain of The Clearing

“Ik maak Captain of The Clearing. Het gaat over het functioneren van je hoofd. Hoe kan je als kijker destructieve gevoelens tegenhouden die je down maken. Idealiter is de ruimte in je hoofd helder en kalm zodat je je bewustzijn onder controle krijgt. Het doet goed om iets heel persoonlijk te maken nadat je het hele seizoen met zoveel verschillende choreografen werkte. Het is verhelderend om aan de andere kant te staan en het geeft je inzicht over onze interactie met de gastchoreografen die met ons werken.

Bovendien leer je in de schoenen van de choreograaf veel over je eigen manier van dansen en benadering van beweging. Je leert hoe je anderen coacht om in jouw beweging te komen. Ik hoop het publiek ertoe te kunnen aanzetten om, aangestuurd door de emotionele persoonlijkheden op het podium, na te denken over hoe zij rust in het hoofd krijgen. In het kader van een performance worden we voortdurend emotioneel en mentaal tot extreme frustratie en angst gedreven. Om succesvol te kunnen optreden, moeten we als dansers met onze geest deze angsten en onzekerheden leren bedwingen. Deze strijd wil ik fysiek uitdrukken. De inspiratie voor mijn figuren kwam van de Pixar-film Inside out.”

Tekst Emmi Pennanen en Koen Bollen Fotoconcept Emmi Pennanen

Nicola Wills © Sam Asaert

Rien ne va plus Seizoen 2017-2018

De tijd van Faites vos jeux, waarin de artistieke directies van opera en ballet keuzes maken en hun troeven inzetten op het nieuwe seizoen, is voorbij. Nu is de Rien ne va plus-fase aangebroken. Het moment waarop we ons afvragen wat te verwachten, waarop onze fantasie de hiaten tussen de feiten vult. Een iconisch zinnetje dat vele ladingen dekt. Hoofddramaturg Luc Joosten fileert voor u het nieuwe seizoensthema.

30

Rien ne va plus

Casino annex opera Niet dat dit de aanleiding was om voor het Rien ne va plus-thema te kiezen maar historisch gezien bestaat er een link tussen de opera en het casino. In het gebouw van de Scala in Milaan bijvoorbeeld vond je in de 19de eeuw ook speelruimtes of casino’s. Het woord ‘casino’ is afgeleid van de benaming die in Venetië gegeven werd aan de kleine ruimtes waar de adel zich kon opmaken om naar de plechtige bijeenkomsten in het dogepaleis te gaan. Later werden die ruimtes echter meer en meer salons waar er ook om geld gespeeld kon worden. Vanaf de 18de eeuw werd gokken een essentiële bron van inkomsten voor de opera en soms kreeg de instelling het monopolie op de officiële gokactiviteiten.

Op die manier ontstond een soort liberaal business model waarbij de opera deels gefinancierd werd door de inkomsten uit het gokken. Er is dus een onbetwistbare verwantschap tussen beiden. Die link is ook mooi weerspiegeld in het levensverhaal van één van de grote intendanten uit de 19e eeuw, Domenico Barbaja. Hij promoveerde van kelner, over kaartendeler aan de speeltafel, tot hoofd van de spelactiviteiten in de Scala, om uiteindelijk terecht te komen aan het hoofd van de opera. Hij is vervolgens intendant geweest van de opera in Napels en van de Weense Kärtner Tor Theater en het Theater an der Wien, om daarna terug te keren naar de Scala. Het is overigens ook Domenico Barbaja die Rossini zowat ontdekte en hem voor de eerste keer naar Napels haalde.

De opera en het gokspel zijn altijd verbonden geweest; men zou kunnen zeggen dat de rol die de Nationale Loterij nu speelt - m.a.w. een geïnstitutionaliseerd en gecontroleerd 31

gokspel dat een aanzienlijk deel van de winst besteedt aan de kunsten en dus ook de opera - in het verlengde ligt van die 19de-eeuwse situatie.

Het operagebouw was het hart van die brede waaier aan activiteiten die fundamenteel met de speldimensie verbonden zijn.

Maar die verbinding tussen casino en opera is niet alleen een kwestie van geld, maar ligt ook in de spelcomponent die in het gokken, het scenische operagebeuren en het spel van het sociale contact aanwezig zijn. Men ziet hierin ook hoe de opera in de 19de eeuw een soort algemene functie had, waarin het artistieke, de ontspanning en het algemene vertier op talrijke manieren met elkaar verbonden waren.

Het operagebouw was het hart van die brede waaier aan activiteiten die fundamenteel met de speldimensie verbonden zijn.

De controle uit handen geven Meer dan om historische redenen hebben we voor het Rien ne va plus-thema gekozen omwille van de betekenis: de rol die gokken, risico’s nemen, spelen en het spel in het algemeen in ons leven hebben. We worden er immers voortdurend mee geconfronteerd in allerhande omstandigheden.

Zowel het metaforische en hier en daar ook het letterlijke van het spel komen aan bod. Rien ne va plus is het moment waarop onze beslissing om te spelen getest wordt aan de

Rien ne va plus

Domenico Barbaja

realiteit. We hebben keuzes gemaakt, we hebben ingezet en nu is het gedaan. Nu komt het moment van de waarheid. Dat is een bijzonder spannend moment, waarvan de consequenties verstrekkend kunnen zijn. Het Rien ne va plus-moment geeft eigenlijk aan dat, eens een keuze is gemaakt, je niet meer terug kan. We gaan zien of onze verwachtingen, onze hoop en dromen waar worden. Niemand speelt in eerste instantie met de hoop op verlies. Iedereen gaat voor de winst, voor een surplus, iets meer dan dat wat we ingezet hebben maar toch blijft de kans op verlies reëel en een deel van het spel.

Alleen al door de futiele regels van het spel die de winnaar en de verliezer installeren, wordt de mens gedreven tot enorme emotionele reacties.

We hebben de controle uit handen gegeven - het toeval speelt zijn spel en kan een fundamentele kanteling in ons leven teweegbrengen. “Waar valt het balletje stil?” En ook al kunnen we spelstrategieën bedenken en onze winstkansen verhogen, het toeval blijft werkzaam en vormt ook de uitdaging. Het lijkt alsof we onze verantwoordelijkheid tijdelijk willen opschorten, dat we ons willen overleveren aan een hogere of blinde macht die ons lot mag bepalen. Het is in dat opzicht mooi dat de som van de getallen van de Franse

roulette 666 is - het getal van de duivel; alsof we in de roulette ons leven symbolisch en soms bijna direct, in handen van de duivel geven. Hij mag beslissen.

Begrensde onbegrensdheid Je zou ook kunnen zeggen dat Rien ne va plus over een begrenzing gaat, over het creëren van een bijzonder kader waarbinnen de ruimte mogelijk wordt voor een groot risicopotentieel. Het is een soort begrenzing van het onbegrensde. Het spelkader is in eerste instantie duidelijk onderscheiden van het normale leven. Het biedt ons de ruimte om dingen de vrije loop te laten en zich over te geven aan het andere. Het kader wordt bepaald door de regels van het spel - Rien ne va plus is bijvoorbeeld één van die regels: tot hier en nu en niet verder. Wie een winnend lottobiljet niet tijdig heeft ingeleverd, wint niets - die grens is onherroepelijk.

De regels scheppen een eindig kader waardoor een grote energie wordt vrijgemaakt. Een geconcentreerd moment van mogelijkheden. Er is een mooi gedicht van Rainer Maria Rilke waarin hij zegt dat wanneer we ‘de vanger’ worden van de bal die ons wordt toegeworpen, d.w.z. wanneer we onszelf plaatsen in een spel waarin we controle uit handen geven, er een wereld op ons kan afkomen - dat we met andere woorden iets krijgen aangereikt dat ons oneindig kan verrijken. Kunstenaars, acteurs, zangers, dansers en musici weten dat zeer goed: als ze zich durven overgeven aan de 32

Seizoen 2017-2018 medekunstenaar, maar ook aan het publiek, ontstaat hĂŠt, dan wordt er echt gespeeld en wordt het spel echt.

Hoe krachtig het energieveld van het spel kan zijn, blijkt bijvoorbeeld ook wanneer iemand verliest in een spelletje mens-erger-je-niet. Dat is op zich een heel banaal gegeven, quasi niets en toch kan het verlies een sterke impact hebben op het gemoed. Sommigen raken echt uit hun lood geslagen.

Of denk aan een voetballer die de beslissende penalty mist en compleet ontredderd op het veld in elkaar zakt - dat is indrukwekkend. Alleen al door de futiele regels van het spel die de winnaar en de verliezer installeren, wordt de mens gedreven tot enorme emotionele reacties. Vaak nemen ze zelfs gewelddadige vormen aan. Wanneer men niet meer in staat is het kader in stand te houden en de energie van het spel in de realiteit laat doorvloeien. Het verlies van een voetbalwedstrijd kan een massa supporters in beweging zetten en tot een vernietigende kracht omvormen. Of ook in het valsspelen, waar men tegelijkertijd het spel wil spelen en het wil ontkennen. Men wil het positieve resultaat van het spel op zich laten afstralen maar het langs een oneigenlijke weg bereiken. In die zin gaat het in het gokken ook niet zozeer om het geld of de financiĂŤle winst maar om in die fascinerende positie van winnaar terecht te komen. De winnaar zijn - daar komt het op aan. Van die positie gaat een aura uit dat groter is dan iedere functionele gedachte. Dat is bijna iets metafysisch, alsof men in een overheersende relatie tot de werkelijkheid staat.

Het geluk van de verliezer We zien dat in zekere zin ook terugkeren in het taalgebruik: we delen de wereld in, in winners en losers. Als je

Casino Monte Carlo, Monaco

33

tegenwoordig geen marathon loopt, ben je al een soort loser - terwijl je evenzeer omgekeerd kan denken dat wie een marathon nodig heeft om zichzelf te bewijzen in zijn leven, een soort loser is. Het geeft ook aan hoe de mens ernaar verlangt om het leven met al zijn ernst en zwaarte toch op een of andere manier als een soort spel te zien.

Soms kan men niet anders dan hopen dat er croupiers opstaan die zeggen: Rien ne va plus - en dit keer niet om het spel aan te vatten, maar om het definitief een halt toe te roepen.

Een aspect dat daarbij aansluit, en dat ook present is in het Rien ne va plus-moment, is dat de fascinatie niet louter en uitsluitend gericht is op het winnen, maar ook op de mogelijkheid van een ondergang. We hebben de neiging alles in het teken van de positiviteit te zien maar niettemin is er in het leven en het spel een enorm veld van destructie en verlies aanwezig. We vinden verliezen niet per se afstotend, de confrontatie met het verlies kan ook onze fascinatie voor de negatieve zijde van het leven blootleggen. Verliezen heeft vreemd genoeg ook iets heroĂŻsch in zich. Het zou bijvoorbeeld kunnen dat iemand zich zo overgeeft aan het spel dat hij zijn verlies niet meer kan relativeren. Het is boeiend om te zien dat de tegenstelling tussen winnen en verliezen vervaagt. Het Rien ne va plus-moment is eigenlijk het punt waarop dit symbolisch culmineert. Alles is nog mogelijk op dat moment. Het is het tremendum et fascinans van dat moment het doet ons rillen van de angst en tegelijk van de fascinatie.

Rien ne va plus

Wie marathons loopt, is een winner.

Vrij spel van de verbeelding en de leugen De overgave aan het spel, ik zei het al, doet zich ook voor in de kunsten. En de relatie tussen spel en kunst gaat nog dieper. Alle kunsten laten zich op een of andere manier ook begrijpen als een soort van spelmoment, zij het soms met de nodige ernst. Filosoof Immanuel Kant zei al dat de schoonheid eigenlijk het resultaat is van ‘een vrij spel van de verbeelding’, en waar ons verstand niet bezig is met berekening, wetenschap of moraal en op een andere manier wordt uitgenodigd om het spel van de vormen na te spelen.

In het feit dat ze om zichzelf bedreven worden en niet in het teken van een nut staan, reiken kunst en spel elkaar de hand. En ook navolgers van Kant blijven het belang van het spelen voor de mens en de cultuur benadrukken. Schiller bijvoorbeeld, die zegt ‘dat de mens alleen daar écht mens is, waar hij speelt’. In het esthetische spel van de kunsten wordt de tegenstrijdigheid tussen de mens als natuurlijk wezen enerzijds en als rationeel wezen anderzijds in harmonie gebracht. Zo ontstaat schoonheid en échte vrijheid. En Schiller ziet in die spelende omgang zelfs de mogelijkheid om nieuwe vormen aan te reiken voor de samenleving. Het spel van de kunst vormt een antwoord op de crisis waarin de mens altijd verkeert. Een zeer boeiende gedachte die de speldimensie, de kunst, het esthetische en het maatschappelijke met elkaar verbindt.

De vrijheid en het feit dat kunst en spel hun bestemming in eerste instantie in zichzelf vinden, los van een externe winstcalculatie, brengt hen samen. Hun spel met de grens van ernst en spel, met die van werkelijkheid en eigen wereld, of zelfs schijn, eveneens. En dan zijn we snel bij het theater en de opera, bij de plekken waar er gespeeld wordt en een scenische wereld gecreëerd. Een tijdelijke wereld waarin de illusie van het echte aanwezig is. De overgave aan het spel van de kunst - zowel door de kunstenaars als door de toeschouwer, biedt de mogelijkheid te ontsnappen, maar ook tot herbronning, heroriëntering na afloop van het spel.

Aristoteles noemde al de catharsis, de loutering, als een resultaat van angst en medelijden. Men zou kunnen zeggen: van vervreemding en identificatie, van tegelijk meegaan en afstand houden met het gebeuren van de scène. Het spel dat getoond wordt op het theater is niet vrijblijvend, het is een spel dat tot in het diepste kan raken en zorgt dat we ons

überhaupt kunnen verhouden tot dingen.

En ook de muziek die gebracht wordt op de scène - of het nu in een opera is, of in een concert - nodigt uit tot een meebewegen. Dat muziek trouwens ‘gespeeld’ en niet ‘gewerkt’ wordt, ook de meest dramatische en tragische - daarin klinkt de tweespalt van het artistieke spel tussen ernst en vermaak. Het schijnt dat er in de Duitse wetgeving ooit stond dat acteurs gedurende een bepaalde tijd na de voorstelling niet toerekeningsvatbaar waren. In de overgave aan het spel zouden ze zodanig in een andere realiteit leven dat hun zicht op de werkelijkheid verloren ging en het tijd vroeg om terug te keren naar de echte wereld.

Als je tegenwoordig geen marathon loopt, ben je al een soort loser.

En hier komen we terecht in een situatie die opnieuw kenmerkend is voor onze tijd: dat het kader waarin het spel plaatsvindt en dat toelaat dat er gespeeld wordt met waarheid en schijn, zich nu ook buiten dat kader uitbreidt.

Het fenomeen van alternative facts en post-truth, dat weliswaar al ouder is dan het Trump-tijdperk - denk maar aan de Iraakse minister van informatie Comical Ali, of andere politieke propaganda ‘machines’ - , geldt als een vervaging van het spel en de realiteit, en is alles behalve vrijblijvend.

Meer en meer lijkt de realiteit op een bepaald niveau door machthebbers als een soort spel te worden opgevat. Zowel het politieke niveau als het economische bedrijf creëren een soort abstracte spelsituatie met eigen regels, die geen rekening houdt met degenen die niet mee aan de speeltafel zitten. In hun positie genieten ze van het aura van de winnaar, hanteren een soms pervers verantwoordelijkheidsbegrip maar miskennen fundamenteel de realiteit waarin de ander leeft. De consequenties voor hen waarmee gespeeld wordt, kunnen daarin helaas de meest vreselijke en zelfs inhumane vormen aannemen. In het licht daarvan kan men niet anders dan hopen dat er croupiers opstaan die zeggen: Rien ne va plus - en dit keer niet om het spel aan te vatten, maar om het definitief een halt toe te roepen.

Bekijk het programma 2017-2018 op www.operaballet.be 34

Jong ensemble

Ontmoet Denzil Delaere op Klassiek in de Stad “Ik leef van mijn passie”

Klassiek in de stad Antwerpen 2 & 3.09.17

Vandaag is hij nog een goed bewaard geheim en een grote belofte onder ingewijden maar volgend seizoen zullen de bezoekers van Opera Vlaanderen niet naast Denzil Delaere kunnen kijken. Als lid van ons Jong Ensemble zal deze Belgische tenor in onze producties en concerten aantreden. De aftrap geeft hij tijdens Klassiek in de Stad.

Het afgelopen seizoen was hij verbonden aan het Luzerner Theater in Zwitserland, waar hij verschillende rollen vertolkte, nu wordt hij lid van ons Jong Ensemble. U krijgt Denzil Delaere voor het eerst te zien te horen tijdens Klassiek in de Stad, het gratis openluchtconcert dat elk jaar de start van het Ballet- en Opera-seizoen geeft op het Sint-Jansplein.

All that jazz Het is voor het eerst dat een Belg deel uitmaakt van het Jong Ensemble, nochtans is Denzil niet meteen een oer-Vlaamse voornaam. Zijn ouders, zelf amateurmusici, hebben hem genoemd naar de Amerikaanse jazz- en bebopdrummer Denzil Best. Muziek en vooral jazz was er dus veel thuis. “Mijn ouders sleurde me vaak mee naar concerten. Als kind voelde dat nog als ‘meegesleurd’ worden”,’ klinkt het met een verontschuldigend lachje.

Aanvankelijk dook hij ook in de wereld van de jazz. Saxofoon zou zijn instrument worden. Op de kunsthumaniora in Gent ontdekte hij echter het plezier

van het zingen en de sax verdween naar de achtergrond. Op zijn vijftiende vermoedden zijn leerkrachten al dat er een tenor in Denzil schuilde.

Hij was zestien toen hij bij Opera Vlaanderen zijn eerste live opera zag: Die Walküre (seizoen 2006/2007) in de regie van Ivo Van Hove. “Die met de paarden op het podium”, herinnert hij zich. Op het Gentse Conservatorium zou de liefde voor opera nog groter worden.

Aan het werk Intussen is Rusalka van Dvorak zijn favoriete werk en heeft hij een grote affiniteit met Donizetti en dan vooral zijn onbekende werken. Dat komt goed uit, want hij zal volgend seizoen de rollen van Carlos en Balbuena vertolken in de reprise van Le Duc d’Albe. “Kijk ik enorm naar uit. Le Duc d’Albe kan gerust naast zijn Lucia di Lammermoor staan”, zegt hij enthousiast. “Waar ik nog naar uitkijk? De openingsproductie Das Wunder der Heliane. Ik ken weinig van Korngold en ben benieuwd hoe het orkest zal klinken want hij

35

schildert zo’n landschap van klanken en dat intrigeert me wel. Ook De Speler van Prokofiev is geen voor de hand liggende titel maar qua verhaal en spel is het een zeer boeiende opera. Het zijn haast allemaal dialogen in het libretto.

Er zijn weinig solo’s en veel ensembles.

Het wordt een hele uitdaging”.

Bij Opera Vlaanderen kon u hem al aan het werk zien bij Babel (seizoen 2015-2016), de kinderopera van Sam Vloemans en een co-productie met HETPALEIS. ‘Zeer tof om te doen.

Vooral omdat je ziet dat je kinderen daar makkelijk voor warm krijgt.’

In de toekomst ziet hij daar ook een rol voor hemzelf weggelegd. ‘Educatie en promotie van opera naar jongeren toe, zie ik mezelf ooit nog doen. Opera in de kijker zetten bij jongeren en hen ermee in contact brengen is zo belangrijk,’ vindt hij.

Meer over Klassiek in de Stad: operaballet.be Wilfried Eetezonne

Seizoen 2017 — 2018

e h t r o o o o g D

Kati Heck © Filip Van Roe

van k c Kati He 36

Productiebeelden

Voor de seizoensbeelden 17-18 met als thema Rien ne va plus klopte Opera Ballet Vlaanderen aan bij beeldend kunstenares Kati Heck. Als je vraagt wie Kati Heck is, barst er een bom met vele ladingen: Post-feministe, Neo Rauch meets Egon Schiele, Duits en toch heel Antwerps, deelt een haarband met McEnroe, schildert liefst haar vrienden, heeft wat met braadworsten, leeft zich uit met de performance groep Bissy Bunder, won de IKOB-prijs voor schilderkunst en gooit hoge ogen in de kunstenaarsstal van de Tim Van Laere Gallery. Je kan van kunstenares Kati Heck veel zeggen maar niet dat ze een van de velen is. Heck, opgegroeid in Düsseldorf, wordt sinds haar studies aan de Academie in Antwerpen, warm omarmd door de Antwerpse kunstscène. Hier gaat ze in gesprek met de bevriende éminence grise van de kunstwereld Luc Tuymans. Over haar kunst, zijn kunst, de kunst.

Kati Heck Nog dit jaar heeft Kati Heck een tentoonstelling bij Sadie Coles HQ in London.

Luc Tuymans: Hoe zie jij je eigen evolutie? Groeien de dingen organisch of zijn er grote verschillen met de laatste keer dat wij gepraat hebben, nu drie jaar geleden?

Kati Heck:

LT:

Alles gaat gewoon verder, en dat is aangenaam. Ik probeer het spannend te houden voor mezelf. Daarvoor moet ik soms ook andere kunstvormen uitproberen of mee in mijn schilderwerk integreren. Maar het loopt redelijk door en in elkaar. Politiek blijf ik wel een moeilijk gegeven vinden in mijn werk.

Hoe moet ik me daarin opstellen? Wil ik me daarin wel opstellen? Soms wordt het me bijna opgedrongen, ook door mezelf. Muss politischer werden! Muss politischer werden!

Die gedachte.

Wat me frappeert aan je werk is de klassieke, academische uitwerking, maar dan in een totaal ander veld geplaatst. In hoeverre is dat de tijdsgeest?

KH:

Otto Dix deed dat ook al. Hij schilderde als een oude meester, maar wel over onderwerpen die op dat moment speelden.

LT:

Net als Dix vertrek jij ook van je kennissenkring, van mensen uit je omgeving. De menselijke figuur blijft centraal staan in je werk.

KH:

Eerder zocht ik al een manier om anders te kunnen werken met de mens. Hoe dat ‘anders’ er dan moest uitzien wist ik niet.

Maar ik had beslist om me op portretten te concentreren, vanwege het kleine formaat en de afwezigheid van handeling. Je kunt 37

meer dingen uitproberen. Tegelijk was ik me bewust van het feit dat er bij te veel herhaling verveling zou ontstaan, waardoor ik vanzelf sneller en grover, zelfs brutaler zou kunnen werken. Zo’n portret wordt algauw levens­ echt. Ergens word ik daar gelukkig van. Dat zal mijn burgerlijke kant zijn. Het geeft me de indruk van zekerheid, maar eigenlijk vind ik dat zelf niet zo boeiend. Ik zie mij in de toekomst dan ook vrijer werken, zonder projector, zelfs zonder modellen in de studio.

LT:

In jouw schilderijen doet het licht erg denken aan belichting.

KH:

Dat is zo. Ik werk voor mijn foto’s altijd met kunstlicht.

LT:

Er zit ook veel contrast in je werk.

KH:

Dat komt dan door mijn lichtsetting. Daglicht vind ik niet zo interessant. Ik heb graag controle, en door verschillende lichtbronnen te gebruiken kan ik zelf een aantal accenten aanbrengen, of spelen met de schaduwen.

En soms moet je wat forceren, bijvoorbeeld een filter op een lamp zetten waardoor het gefotografeerde een andere kleur krijgt. In ons vorige gesprek zei je dat mijn verf soms aangebracht is zoals schmink. Dat vond ik wel goed gevonden. Het klopt. Als jij met een borstel een streep zet op een schilderij, bijvoorbeeld op het werk The Nose, dan zie ik vijf verschillende kleuren roze naast elkaar in één penseelstreek, elke kleur kun je duidelijk zien. Mijn palet ziet er helemaal anders uit.

Ik denk zelfs dat mijn borstel er helemaal

Seizoen 2017 — 2018

Le Duc d'Albe

La clemenza di Tito

Parsifal

Choreolab

Pelléas et Mélisande Beelden © Kati Heck, Courtesy Tim Van Laere Gallery

wordt opgespannen, wordt het een object.

Hou je daar rekening mee?

anders uitziet dan de jouwe.

LT:

KH:

LT:

KH:

LT:

Dat van die schmink aanbrengen heeft niets te maken met het feit dat je een vrouw bent, voor alle duidelijkheid. Het is iets wat mij fascineert. Ik kan het niet.

Op een begrafenis zie je vaak begrafenisondernemers met opvallende neuzen. Ofwel ziet die blauw, wegens het drinken, ofwel ziet hij eruit alsof er al een aantal keer flink in gebeten is. Dat zijn details die mij enorm fascineren. Het verhaal erachter fascineert me, maar vooral ook de schoonheid en bijzonderheid van zo’n lilablauwe neus.

Toen ik nog studeerde, was het een periode waarin schilderen in onbruik raakte. Veel kunstenaars zijn toen met andere media begonnen. Jij doet dat ook: jij maakt performances, sculpturen, video, film. Staan die zaken los van elkaar, of zijn ze allemaal verbonden binnen je beeldtaal?

Binnen mijn beeldtaal, maar ook binnen mijn gedachten. Ik zoek naar manieren om met andere mensen te werken en niet altijd zo eenzaam in mijn atelier te moeten zitten.

Schilderen doe je alleen, maar om een sculptuur te verplaatsen heb je hulp nodig.

Wat ik me dikwijls afvraag bij jouw werk: hoe vermijd je de afstand tussen het beeld en de toeschouwer? Van het moment dat een doek

KH:

Ik wil zo weinig mogelijk afstand hebben, maar hoe verkrijg je dat? Ik denk dat mensen sowieso meer naar binnen worden getrokken in mijn werk omdat de modellen mijn vrienden zijn. Maar ik ben een slechte bluffer. Ik hoop dat mijn werk open is, maar als het niet lukt, dan lukt het niet.

LT:

De hoeken van je schilderij laat je vaak onbewerkt. Misschien is dat wel een van de belangrijkste aspecten van jouw werk.

KH:

Omdat ik niet aan die hoeken kom, heb ik niet het gevoel dat het schilderij eindig is.

Bovendien zijn die doeken al opgespannen terwijl ik schilder, en als ik de hoeken helemaal wil uitvullen, moet ik echt reiken met de borstel. Dat voelt vreemd aan.

LT: KH:

Hoe werk je met diepte?

Ik kan niet goed met onscherpte omgaan. Als iets onscherp zou zijn vanwege het perspectief, kies ik nog liever voor de volledige leegte. Leegte kun je invullen. Zoals een muziekstuk. Dat doet me aan Kandinsky denken.

LT:

Vind je dat goed, Kandinsky? Ik vind het gruwelijk. Belerend. De ultieme kitsch.

KH:

Ik ging vroeger vaak met mijn vader naar Kandinsky kijken in Düsseldorf.

38

Productiebeelden

Selon désir

Falstaff

Das Wunder der Heliane

De Speler

Faust

LT:

L'Oiseau de Feu

Ravel / Debussy

Zijn werk is zo tergend decoratief en lyrisch dat ik alleen nog maar aan muziek en geluid kan denken als ik het zie, en geen enkele ruimte meer heb om überhaupt iets te zien. Ik wil het kunsthistorische belang van hem niet onderschatten, maar ik mis een positionering zoals bij Van Eyck, Goya, Manet of Velázquez.

Vind je dat belangrijk, de positionering van een schilder?

KH:

Moet die door de kunstenaar zelf gebeuren of gebeurt die door anderen?

LT:

Ik denk dat het in de eerste plaats aan de kunstenaar zelf is. Kijk naar Rubens en Caravaggio, bijvoorbeeld. Wie van de twee zou je kiezen?

KH:

Caravaggio. Zijn licht is interessanter. Zijn ideeën ook. Ik hou niet van het volumineuze bij Rubens.

LT:

Rubens was een groot kunstenaar. Hij schilderde met een concentrisch oog en alles beweegt, maar er zit geen psychologie in zijn personages. Dat is bij Caravaggio wel het geval. Hij heeft met echte mensen gewerkt, niet met mythologische figuren. Dat is het verschil in positionering. Bij jou zit er overigens iets Weens in je werk.

KH:

Daar heb je me nog al op aangesproken.

Ik weet nog altijd niet goed wat je ermee bedoelt. Ik associeer Wenen met avontuur, 39

Memento Mori

met lichamelijk zijn. Ik denk aan Passstücken van Franz West, aan Gelitin en Franz Graf.

Maar dat is wat ik heb meegemaakt.

LT:

Bij Wenen denk ik aan Sisi, aan Sigmund Freud, die cocaïne snoof, en aan Gustav Klimt, die bij zijn moeder bleef wonen.

Klimt was trouwens een fashion statement dat na twee weken zijn beste tijd al gehad had. Wenen is even lichtzinnig als een slagroomtaart.

KH:

En hoe denk je dan over iemand als Egon Schiele?

LT:

Een formidabele tekenaar, maar wat schilderkunst betreft, was hij een groot probleem. Ik ben erover begonnen omdat je toch ergens met dat Weense slingert en dweept. Dat staat diametraal tegenover mijn werk.

uit Kati Heck, uitgeverij Kannibaal 2016

Alexander Joel © Filip Van Roe

Alexander Joel

40

Das Wunder der Heliane

Alexander Joel dirigeert Das Wunder der Heliane Alexander Joel is sinds kort Eerste Gastdirigent van Opera Vlaanderen. Hij werd geboren uit een Britse moeder en een Duitse vader, startte zijn loopbaan als Eerste Kapelmeester aan de Deutsche Oper am Rhein en was daarna tot 2014 muziekdirecteur van het Staatstheater Braunschweig. Tussen een Siegfried en een Götterdämmerung door (Alexander Joel dirigeert momenteel zijn eerste Ringcyclus aan het Staatstheater Wiesbaden) vindt hij de tijd om met ons over zijn volgende productie bij Opera Vlaanderen te praten: Das Wunder der Heliane - het te ontdekken Opus Magnus van Erich Wolfgang Korngold.

Das Wunder der Heliane Gent vanaf 15.09.17 Antwerpen vanaf 01.10.17

Als dirigent van Mozarts Don Giovanni, Strauss’ Die Frau ohne Schatten en van nagenoeg alle Verdi-opera’s die de afgelopen jaren in Gent en Antwerpen werden opgevoerd, ben je in Opera Vlaanderen een veel geziene gast. Is één van deze producties je in het bijzonder bijgebleven?

voor Die Frau ohne Schatten opteren. Dat was een sensationele productie. Nu ja, ook de samenwerkingen met Michael Thalheimer (La forza del destino), met Peter Konwitschny (Don Carlos) en onlangs nog met David Hermann (Simon Boccanegra) zijn me natuurlijk bijgebleven. Eigenlijk waren alle producties, die ik bij jullie gedirigeerd heb, sensationeel.

Maar Die Frau ohne Schatten stak er, vooral wat de dimensies

Alexander Joel: Als je me laat kiezen, zou ik waarschijnlijk 41

Das Wunder der Heliane van dat werk betreft, nog net iets boven uit. De regie van Marco Arturo Marelli herinner ik me ook als een groot succes bij het publiek.

Begin volgend seizoen dirigeer je Das Wunder der Heliane een opera van Korngold die slechts weinigen kennen, laat staan live gehoord hebben. Kan je ons iets meer over dit werk vertellen?

Joel: Das Wunder der Heliane is een bevreemdend sprookje over De Heerser, zijn vrouw Heliane en De Vreemdeling. De Heerser veroordeelt De Vreemdeling ter dood omdat die vrolijkheid onder het volk heeft gebracht. Heliane zoekt De Vreemdeling op in zijn cel en vindt bij hem de ware liefde, wat gezien haar positie als vrouw van De Heerser, niet goed afloopt. Een opera van Korngold die velen in tegenstelling tot Das Wunder der Heliane wel kennen, is Die tote Stadt.

Die opera heb ik een tijdje geleden ingestudeerd maar ik moest helaas afzeggen. Das Wunder der Heliane is nooit zo succesvol geweest als Die tote Stadt maar begint de laatste tijd toch opnieuw wat aandacht te krijgen. Ook de Deutsche Oper Berlin brengt volgend seizoen een nieuwe productie.

Ik verheug me er in elk geval ongelofelijk op om Das Wunder der Heliane te dirigeren!

Das Wunder der Heliane (1927) heeft veel gemeen met Strauss’ Die Frau ohne Schatten (1919). Inhoudelijk gezien wagen Korngold en Strauss zich beiden aan een moeilijk te interpreteren sprookje met een slotscène die op Die Zauberflöte is gebaseerd. Muzikaal gezien bedienen beide opera’s zich van een uitzonderlijk groot instrumentarium en hebben ze de ambitie om ‘de laatste romantische opera’ te zijn. Zie jij ook belangrijke verschillen?

Joel: Wat de behandeling van leidmotieven betreft (muzikale thema’s die een bepaald personage, een gedachte of een object evoceren en steeds terugkeren, nvdr), is Strauss een duidelijke erfgenaam van Wagner. Het wordt alleen oneindig veel complexer bij Strauss, wat er voor zorgt dat men als toehoorder de betekenis van het web van leidmotieven nauwelijks nog kan vatten. Ikzelf heb maar liefst negen maanden tijd nodig gehad om Die Frau ohne Schatten te analyseren. Bij Korngold vindt men deze complexiteit in het gebruik van leidmotieven niet. Zijn muziek leunt eerder aan bij filmmuziek, hoewel dat helemaal niet negatief bedoeld is.

Alles is ook veel dikker georkestreerd.

In 1934 reisde Korngold op uitnodiging van de regisseur Max Reinhardt naar Hollywood, om daar de filmmuziek te componeren voor A Midsummer Night’s Dream. Hij werd niet lang daarna opgepikt door de Warner Brothers, schreef de muziek voor een twintigtal films, won verscheidene Oscars en wist uiteindelijk een ongelofelijke invloed op de ontwikkeling van de filmmuziek uit te oefenen. Is het schrijven van filmmuziek iets helemaal anders dan het schrijven van opera’s?

Joel: Filmmuziek is qua structuur veel eenvoudiger. Ik ben geen ervaringsexpert op dat vlak maar bij filmmuziek hoef je je minder met het verhaal zelf bezig te houden: je componeert muziek die past bij bepaalde scènes, bij bepaalde motieven in de film. Het schrijven van een opera is daarentegen een lange uiteenzetting met een libretto en uiteindelijk componeer je een bijna drie uur durende partituur, wat natuurlijk een veel grotere opgave is.

Vele fin de siècle-opera’s evoceren extravagante vrouwenbeelden: getuige daarvan zijn de femme fragile in Debussy’s Pelléas et Mélisande, de femme fatale in Bergs Lulu en de necrofiele, Bacchische elementen in Strauss’ Salome. Wat voor soort vrouw is Korngolds Heliane?

Joel: Ook in negentiende-eeuwse opera’s vindt men reeds heel wat sterke vrouwenfiguren terug. Denk maar aan Manon Lescaut, aan de opera’s van Puccini … Maar inderdaad, die vrouwen zijn misschien nog niet zo gedetailleerd, nog niet zo kleurrijk als in twintigste-eeuwse opera’s.

Heliane speelt bij Korngold de rol van verlosser. Zij laat aan het einde van de opera De Vreemde opstaan (het wonder waarvan in de titel sprake is). Eigenlijk is dat een heel Wagneriaans gegeven: de vrouw als verlosser. Dat vindt men ook bij Lohengrin (Elsa) en bij Der fliegende Holländer (Senta).

Welke soort sopraan is het best geschikt voor het zingen van deze rol?

Joel: Een dramatisch sopraan, met een zeer krachtige stem.

Het grootste probleem van Korngolds Das Wunder der Heliane is dat de partituur zeer dik georkestreerd is. Veel dikker nog dan Strauss’ Die Frau ohne Schatten. Mijn ergste nachtmerrie is dat ik het orkest niet stil genoeg krijg om de zangers verstaanbaar te laten overkomen. Ik maak me daadwerkelijk grote zorgen en ik breek me het hoofd over de vraag hoe ik die balans ooit goed krijg. Ik hoop dat het decor een beetje meevalt, alhoewel er in Antwerpen sowieso wel een goede akoestiek is. Om Heliane te zingen moet je in elk geval veel metaal in de stem hebben. Naast kracht is ook uithoudingsvermogen een vereiste want de opera duurt tamelijk lang en de partij is bijgevolg vrij groot.

Heb je als dirigent invloed op de vormgeving van het decor?

Joel: Spijtig genoeg niet, nee. Nochtans maakt het een wereld van verschil of je een open decor hebt of een gesloten decor. Een open decor is qua akoestiek meestal een catastrofe, een gesloten decor daarentegen helpt de stemmen van de zangers in de zaal te projecteren. Daarnaast is ook de positie van de zangers erg belangrijk: wanneer ze helemaal achteraan staan, dan hoor je ze niet voldoende. Kritiek op dat vlak is voor ons, operadirigenten, altijd erg frustrerend, want hoewel het decor en de positionering van de zangers meestal door de regisseur worden vastgelegd, zijn wij bij een foute balans tussen zangers en orkest altijd kop van jut. Men moet op dat vlak compromissen sluiten met de regisseur.

Je dirigeerde dit seizoen het Nieuwjaarsconcert, de Tweede Symfonie van Brahms en Mahlers Lieder aus des Knaben Wunderhorn. Volgend seizoen horen we je in een programma met het Requiem van Mozart en het Vioolconcerto in d van Mendelssohn. Stelt het dirigeren van opera’s andere uitdagingen dan het dirigeren van symfonisch werk?

Joel: Symfonisch werk dirigeren is makkelijker. Het dirigeren van opera’s, of met andere woorden, het begeleiden van zangers, is een kunst op zich. Men heeft vele jaren nodig om die kunst eerst onder knie en dan geperfectioneerd te krijgen. Het vinden van het juiste tempo voor de zangers, het zich bewust zijn van hun ademen en de anticipatie van problemen die zangers zouden kunnen ondervinden, zijn elementen die heel wat ervaring vereisen. Vele dirigenten maken vandaag eerst met symfonisch werk carrière en gaan dan later, als ze beroemd geworden zijn, opera’s dirigeren.

42

Erich Wolfgang Korngold Vroeger was dat anders, dan had je in operahuizen de traditie van zogenaamde kapelmeesters. Ik behoor tot die oude school, heb als repetitor van jongs af aan het hele operasysteem leren kennen en startte mijn loopbaan als Eerste Kapelmeester van de Deutsche Oper am Rhein. Dat is de enige weg waarlangs men het dirigeren van opera echt kan leren. Opera is duizend keer moeilijker dan symfonisch werk: er zijn altijd dynamiek-problemen, je moet oppassen dat het niet te luid wordt en je kan dus niet normaal dirigeren.

In vele operahuizen is de akoestiek bovendien zo slecht dat men als dirigent het orkest voortdurend moet afremmen om alles enigszins verstaanbaar te houden.

Gent en dat betekent dat de orkestleden hun tonen langer en nadrukkelijker moeten spelen om goed te doen klinken.

De zangers moeten in Gent ook meer inspanningen doen om zich verstaanbaar te maken. Maar de akoestiek in Gent vind ik in het algemeen niet slecht, zeker niet voor Mozart -opera’s. Het is droger en daardoor komt de klank helderder over.

Is er een groot akoestisch verschil tussen de operahuizen in Antwerpen en in Gent?

Joel: Ik woonde als kind in Wenen en heb daar naast concerten ook veel operavoorstellingen bezocht. Op die manier is mijn liefde voor het operagenre ontstaan. Op vijfjarige leeftijd leerde ik piano spelen, later ook viool, en zo is alles begonnen. Mijn broer heeft trouwens ook een opleiding als klassiek musicus genoten en piano gestudeerd. Pas later is hij overgestapt naar popmuziek.

Joel: Zeker en vast. Antwerpen is akoestisch gezien waarschijnlijk één van de beste operahuizen ter wereld. Nu ja, ‘ter wereld’ is misschien wat overdreven, maar ik vind de akoestiek daar in elk geval fantastisch. Gent is niet zo slecht als men wel eens durft te beweren, al blijft het natuurlijk een wereld van verschil met Antwerpen. Er is minder nagalm in

Je bewandelde een heel andere weg als je halfbroer Billy Joel die singer-songwriter is en in 1973 wereldberoemd werd met de megahit Piano Man. Wat deed jouw liefde voor opera ontluiken?

Mien Bogaert

Ausrine Stundyte De titelpartij van Das Wunder der Heliane zal worden gezongen door de uit Litouwen afkomstige sopraan Ausrine Stundyte. Deze gaf een vijftal jaar geleden haar debuut bij Opera Vlaanderen als Nastasja in Tsjajkovski’s Tsjarodejka, in een regie van Tatjana Gürbaca. Met haar zowel theatraal als muzikaal weergaloze vertolking van Katerina in Lady Macbeth uit het district Mtsenk begon haar samenwerking met de Catalaanse regisseur Calixto Bieito.

Onder dezelfde regisseur vierde ze successen als Judith in Hertog Blauwbaards Burcht (Komische Oper Berlijn), als Venus in Tannhäuser (Opera Vlaanderen en La Fenice) en recent als Renata in Prokofievs De vurige engel (Opernhaus Zürich). Ausrine Stundyte zong Leonore, de titelpartij in Beethovens Fidelio, onder de muzikale leiding van zowel Zubin Mehta als Julia Jones (de dirigente van de Koningin Elisabethwedstrijd). Das Wunder der Heliane is de tweede samenwerking van Ausrine Stundyte met de jonge Duitse regisseur David Bösch: twee seizoenen geleden vertolkte ze reeds de rol van Chrysothemis in zijn Elektra-productie aan Opera Vlaanderen.

Ausrine Stundyte als een ijzersterke Katerina in Lady Macbeth uit het district Mtsensk (2013-2014) © Annemie Augustijns

43

Link Boeken voor Mosul

boekeninzameling t.v.v. de bibliotheken van Mosul

Met steun van Acco, Alta Via, Buchbar, Copyright, Cronopio, De Groene Waterman, De Markies, Paard van Troje, Stad Leest.

warm hart toedraagt, kan zijn boeken binnenbrengen bij de receptie van het operagebouw: Van Ertbornstraat 8 - 2018 Antwerpen. Dan dan zorgen wij ervoor dat ze in Noord-Irak geraken.

Make Mosul great again!

Yes, we re-do!

Opera Ballet Vlaanderen recycleert campagnemateriaal

voor info en inzamelpunten Boeken voor Mosul

Emilie en Koen van Licht & Techniek in ons huis hebben een kleine boekenclub opgericht in de marge van hun stressy job. Lezen om te leren, lezen om te relaxen.

Het mag helpen. Maar ze zijn vooral ook geëngageerd.

En dit bericht ging hen naar het hart: In 2014 werd de bibliotheek van de universiteit van Mosul in NoordIrak, doelgericht in brand gestoken door IS. Rond de 200.000 stuks boeken, documenten en manuscripten gingen in vlammen op.

Sindsdien probeert een gevluchte historicus/bibliothecaris onder het pseudoniem van Mosuleye een beeld te schetsen van de huidige situatie. In het licht van de toekomstige heropbouw van de stad, de universiteit en de bibliotheken heeft Mosuleye een internationale oproep gedaan voor het inzamelen van boeken. Alle boeken, alle genres, alle talen, literatuur, wetenschap, kunst, muziek. Alles.

Als twee enthousiaste lezers konden Emilie en Koen dat niet aan hen voorbij laten gaan. Waar ze eerst kleinschalig dachten, groeide snel het idee om het groter aan te pakken. Na wat zoeken vonden ze al snel een betrouwbare manier om een lading boeken naar Noord-Irak te verschepen.

Door de positieve reacties en de steun op universiteiten, hogescholen, bij boekhandels en in ons Kunsthuis zelf zijn ze overtuigd dat we ons steentje kunnen bijdragen.

Iedereen die dit project een

scheurblokken een mooi effect.” Het resultaat is ronduit super. Elk item is uniek en straalt een andere sfeer uit, van ongelooflijk felle prints tot zachte serene beelden.

Alle boekjes en notitieblokjes zijn vanaf nu te koop aan onze bespreekbureaus in Antwerpen en Gent.

Soms klikt het gewoon tussen mensen, tussen bedrijven, tussen werelden.

En dat is zo het geval met Opera Ballet Vlaanderen en de meisjes van Redopapers.

Linde en Tille zijn twee grafische vormgevers die drukwerk, in de breedste zin van het woord, een tweede leven geven. Toen we voorstelden om aan de slag te gaan met ons gerecycleerd promomateriaal, zagen ze dat meteen zitten.

Redopapers: “We waren al lang fan van de huisstijl van Opera Ballet Vlaanderen, dat maakt het enorm leuk om er nieuwe producten mee te ontwerpen. De posters met beelden van Toiletpaper magazine van vorig seizoen zijn gewaagd, met veel felle kleuren. Door de toevalligheden van het versnijden ontstonden er erg grappige beelden. Zo werden benen in spreidstand in het midden gekapt, of verscheen er nog net een tip van een dansschoen van De Notenkraker in de hoek van een pagina. Op de affiches van de schilderijen van Koen van den Broek staat vaak erg felle typo. Dit gaf dan weer aan de zijkanten van de

Open Monumentendag in de Opera In 2017 mag het Antwerpse operagebouw 110 kaarsjes uitblazen en krijgt het ook na al die tijd zijn erkenning als monument. Gelegenheid genoeg dus om deze grande dame nog eens extra voor het voetlicht te brengen. Tijdens deze Open Monumentendag op zondag 10 september hoort u niet alleen over de geschiedenis van dit bijzondere gebouw maar duikt u, in een spannend parcours, ook achter de schermen, zodat u kan zien hoeveel handen er vooraf en tijdens de voorstelling bezig zijn om u een onvergetelijke voorstelling te bezorgen.

Gratis, reserveren is niet nodig. Gebouw geopend van 10u - 17u.

Gentse Feesten palmen Opera Gent in

en… zetten we de deuren op voor de rode pluche versie van Boomtown. Dit vijfdaags alternatief muziekfestival op de Kouter is aan zijn zestiende editie toe, en staat voor een mix van grote namen en meer alternatieve muziek.

Dit jaar staan o.a. Melanie De Biasio, Gabriel Rios, Jan Swerts en Jef Neve op het podium van de Gentse opera.

Dernière Les Ballets C de la B in Gentse opera In september 2016 ging op de Ruhrtriënnale Alain Platels Nicht schlafen in première. Daarin ging Platel de confrontatie aan met het werk van Gustav Mahler. Niemand minder dan Berlinde De Bruyckere zorgde voor het indrukwekkende scènebeeld. Na een zegetocht langs zowat alle grote Europese huizen en festival, valt het doek voor deze voorstelling tijdens de laatste twee voorstellingen in de thuishaven van Les Ballets C de la B. Voorstellingen zijn gepland in Opera Gent op 31 januari en 1 februari. Kaarten hiervoor zijn te koop vanaf zaterdag 24 juni via operaballet.be of 070 22 02 02.

De dansers gelinkt!

Wie dacht dat het operagebouw tijdens de Gentse Feesten in juli hermetisch dicht was, heeft het goed mis. Zowel de opera als dit grote volksfeest zijn nauw verweven met het Gentse kloppende hart. Dit jaar bonst het als nooit tevoren en vieren we mee met een muzikale namiddag starring Erika Pauwels en Arte Vocale 44

Wie is die ene danser waar je zo van onder de indruk was? In welke stukken danst hij of zij nog? Wat is zijn of haar achtergrond? opleiding? afkomst? Vanaf heden krijgen al onze dansers op onze website een biografie met allerlei weetjes en een lijst met hun repertoire. Ook zullen we deze pagina's in de toekomst aanvullen met foto's en feiten, zodat je steeds op de hoogte blijft.

Surf naar www.operaballet.be/dansers

Casting Betsy Horne

De Amerikaanse sopraan Betsy Horne maakt bij Opera Vlaanderen als zeeprinses Volkhova in Daniel Kramers Sadko-productie haar Belgisch debuut.

Na een bachelorstudie in de Verenigde Staten, verhuisde Betsy Horne naar Duitsland om zich daar verder in de zangkunst te bekwamen. Eerste ervaringen deed ze op aan het Staatstheater Wiesbaden en als jong ensemblelid van het Staatstheater Mainz. Aanvankelijk zong ze vooral broekrollen zoals Ernesto/Il mondo della Luna (Haydn), de titelpartij van Alessandro (Händel), Sesto/Giulio Cesare in Egitto (Händel) en Cherubino/ Le Nozze di Figaro. Gaandeweg maakte haar stem een evolutie door naar een groot en krachtig sopraaninstrument, geschikt voor het zingen van divarollen zoals Desdemona/Otello, Agatha/ Der Freischütz en Elsa/Lohengrin.

Onlangs vierde ze grote successen als Freia in Uwe Eric Laufenbergs nieuwe Ringproductie aan het Staatstheater Wiesbaden, als de titelrolvertolkster van Strauss’ Arabella aan de Oper Leipzig en als inspringster voor een ziek geworden Marschallin/Der Rosenkavalier aan de Deutsche Oper Berlin. Naast door het Duitse repertoire wordt Betsy Horne ook sterk door het Slavisch repertoire aangetrokken: getuige daarvan zijn haar engagementen als Tatjana/Jevgeni Onegin (Tsjaikovski) aan het Landestheater Coburg, als Katja Kabanova in Janáčeks gelijknamige opera op het Spoleta Festival in de Verenigde Staten en als Emma/Kovansjtsjina (Moessorgski) aan het Theater Basel.

Zurab Zurabishvili De Georgische tenor Zurab Zurabishvili maakt als Sadko tegelijk een rol- en huisdebuut bij Opera Vlaanderen.

Zurab studeerde zang aan het conservatorium van zijn geboortestad Tblisi en vervolmaakte zich aan het Mozarteum in Salzburg bij Martha Sharp en Hanna Ludwig. Master classes in Salzburg volgde hij onder meer bij Sherill Milnes en Paata Burchuladze. Zurab Zurabishvili won de Zangwedstrijd Ferruccio Tagliavini en werd in 2003 onderscheiden met de Oostenrijkse Würdigungspreis.

In de periode 2003-’06 was hij verbonden aan het Theater Augsburg waar hij rollen zoals Idomeneo, Don José/Carmen en Cavaradossi/Tosca zong. Daarop volgde een engagement aan het Staatstheater van Darmstadt - waar hij debuteerde in de rol van Eléazar/La Juive (Halévy) - en de rollen vertolkte van Don Carlos, Radames/ Aida, Calaf/Turandot en Erik/Der fliegende Holländer. In de periode 2010-’13 was Zurab Zurabishvili ver-

bonden aan het ensemble van het Aalto Theater in Essen. Daar debuteerde hij als Rodolfo/La Bohème en was hij mee te maken als Alvaro/La Forza del Destino, Carlo/I Masnadieri, Rodolfo/Luisa Miller, Radames en Cavaradossi. Gastoptredens waren er in de rollen van Des Grieux/Manon Lescaut (Chemnitz, Karlsruhe en Bonn), Rodolfo/Luisa Miller (Deutsche Oper; Berlijn), Don Carlos (Hannover) en Canio/I Pagliacci (Düsseldorf).

Hij debuteerde recent als Parsifal in Darmstadt, als Hermann/Pikovaja Dama (Innsbruck), als Myschkin in De Idioot van Mieczyslaw Weinberg (naar Dostojevski) in Oldenburg en als Faust/ Mefistofele (Boito) in Krakau.

45

Ian Storey

De vreemdeling (Der Fremde) die in Das Wunder der Heliane vrolijkheid onder het volk van de Heerser brengt en daardoor in de gevangenis belandt, wordt gezongen door de Britse tenor Ian Storey. Eerder was Ian Storey bij Opera Vlaanderen te horen in het Paasconcert Wagner en de verlossing en recent vertolkte hij op een bijzonder overtuigende wijze de titelpartij van Michael Thalheimers Otello-productie.

Deze zanger, die bekend staat om zijn gigantisch stemvolume, vertolkte na zijn zangopleiding verschillende belangrijke partijen in toonaangevende Britse operahuizen zoals Covent Garden, Glasgow Scottish Opera en Welsh National Opera in Cardiff. Hij staat bekend als echte dramatische tenor. Hij maakte zijn debuut als Tristan in het Teatro alla Scala van Milaan (onder Daniel Barenboim, in de beroemde regie van Patrice Chéreau) en vertolkte eveneens Erik/ Der Fliegende Holländer, Siegfried/ Götterdämmerung, de titelrollen in Tannhäuser en Parsifal en Siegmund/ Die Walküre. Ian Storey zong in alle belangrijke Europese operahuizen waaronder de Staatsoper en Deutsche Oper te Berlijn, de Bayerische Staatsoper München en de Staatsoper in Wenen. Hij werkte onder de muzikale leiding van onder meer Valery Gergiev, Vladimir Jurowski, James Conlon, Ingo Metzmacher en Eliahu Inbal.

Agenda vr 26 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

za 27 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

zo 28 mei

15:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

wo 31 mei

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

vr 2 jun

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

za 3 jun

20:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

zo 4 jun

15:00

Hope

Ballet

Opera Antwerpen

di 13 jun

20:00

Graham / Ochoa / Naharin

Ballet

De Spil Roeselare

wo 14 jun

20:30

Infinite now

Opera

CitĂŠ de la musique Parijs

do 15 jun

20:00

Van Manen / Cherkaoui

Ballet

Zuiderstrandtheater Den Haag

za 17 jun

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Antwerpen

di 20 jun

19:00

Sadko

Opera

Opera Gent

wo 21 jun

20:00

Choreolab

Ballet

Eilandje Antwerpen

do 22 jun

19:00

Sadko

Opera

Opera Gent

20:00

Choreolab

Ballet

Eilandje Antwerpen

vr 23 jun

20:00

Choreolab

Ballet

Eilandje Antwerpen

za 24 jun

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Gent

19:00

Sadko

Opera

Opera Gent

20:00

Choreolab

Ballet

Eilandje Antwerpen

zo 25 jun

15:00

Choreolab

Ballet

Eilandje Antwerpen

wo 28 jun

15:00

Choreolab

Ballet

Eilandje Antwerpen

19:00

Sadko

Opera

Opera Gent

vr 30 jun

19:00

Sadko

Opera

20:00

Choreolab

Ballet

zo 2 jul

15:00

Sadko

Opera

Opera Gent

za 15 jul

14:30

Gentse feesten / Erika Pauwels

Plus

Opera Gent

Opera Gent Eilandje Antwerpen

zo 16 jul

14:30

Gentse feesten / Erika Pauwels

Plus

Opera Gent

di 18 jul

21:00

Boomtown / Melanie De Biasio

Plus

Opera Gent

wo 19 jul

21:00

Boomtown / Gabriel Rios

Plus

Opera Gent

do 20 jul

21:00

Boomtown / Jan Swerts

Plus

Opera Gent

za 22 jul

21:00

Boomtown / Jef Neve presents

Spirits Control

Plus

Opera Gent

za 2 sep

20:30

Klassiek in de stad/ ballet

Plus

Sint-Jansplein

zo 3 sep

11:30

Klassiek in de stad/ opera

Plus

Sint-Jansplein

vr 8 sep

12:00

Rondom Das Wunder der Heliane

Plus

Opera Gent

zo 10 sep

10:00

Open monumentendag

Plus

Opera Antwerpen

ma 11 sep

10:00

Rondom Das Wunder der Heliane

Plus

Opera Gent

vr 15 sep

19:30

Das Wunder der Heliane

Opera

Opera Gent

za 16 sep

15:00

Rondleiding

Plus

Opera Antwerpen

zo 17 sep

19:30

Das Wunder der Heliane

Opera

Opera Gent

wo 20 sep

19:30

Das Wunder der Heliane

Opera

Opera Gent

za 23 sep

13:30

Rondleiding

Plus

Opera Gent

19:30

Das Wunder der Heliane

Opera

Opera Gent

ma 25 sep

10:00

Rondom Das Wunder der Heliane

Plus

deSingel Antwerpen

za 30 sep

20:00

Beethoven

Plus

deSingel Antwerpen

46

Opera & Ballet

SUPPORTING PROFESSIONAL MAKEUP ARTISTS WORKING IN FILM, TELEVISION, THEATRE, MUSIC, EDITORIAL AND THE PERFORMING ARTS ARTISTRELATIONS@BE.MACCOSMETICS.COM 47

Column “AMOR - A - HA - MOR” Om de twee weken sterft er een taal uit. Aan dat tempo zullen er van de ongeveer 6.000 nog levende talen aan het eind van deze eeuw minder dan 2.000 overblijven. Dat zijn 4.000 talen en culturen die verdwijnen en opgaan in iets anders in een grotere ‘eenheidstaal’ wellicht. Het is niet eenvoudig om te zeggen of dat nu goed of slecht is: minder talen, meer begrip? Of is het: meer talen, meer rijkdom?

Ooit was er een eenheidstaal waaruit de anderen zijn voortgekomen, zegt de taalwetenschap. De oorsprong wordt als eenheid gedacht, wat volgt is verscheidenheid. De emigratie van de mens uit de wieg van zijn bestaan heeft zeker bijgedragen aan de opsplitsing en diversiteit in de taal. Dat is ook wat die andere mythe, over de Babelse Toren, ons vertelt: eenheid valt uiteen in veelheid.

De eenheidstaal, zo suggereerde de filosoof Jean-Jacques Rousseau ooit, was geen gesproken taal, maar veeleer een gezongen taal. In zijn essay over de oorsprong van de taal schrijft hij hoe de huidige taal van de mens ontstaan is door een geleding en verharding van een meer melodische taal.

Die vloeiende taal stond dicht bij de passies en het morele leven, ze was er de directe weerspiegeling van. Het was als het ware een zingende taal van de liefde. Want het verlangen naar liefde - het aimez-moi - was wellicht een van de eerste talige uitingen van de mens.

In haar evolutie wordt de taal functioneler. Aan vloeiende klanken worden accenten en medeklinkers toegevoegd; de taal wordt gearticuleerd: ze krijgt artes - gewrichten - die stram kunnen worden. De souplesse verdwijnt, de beweging stokt, haar eeuwige melodie verbrokkelt. De poëzie en de muzikaliteit worden opgeofferd aan helderheid, rationaliteit en bruikbaarheid. Precisie komt in de plaats van passie; gevoelens ruimen de baan voor ideeën. Men zou kunnen zeggen: de taal is gewelddadiger geworden. De werkelijkheid wordt niet meer gevoeld, maar ingericht naar het verstand - dat hakt erin en dus vallen er spaanders.

taal. Alleen in de opera, zou men kunnen zeggen, zien we een soort terugkeer naar de oorspronkelijke verbinding.

De muzikalisering van volledige, gedramatiseerde verhalen, van werelden en personages, lijkt een reconstructie van de verloren eenheidstaal. Opera brengt de oorspronkelijke expressiviteit van de mens terug tot leven. Wat door sommigen als een zwakte wordt opgevat, nl. haar onverstaanbaarheid, is uiteindelijk een teken van kracht.

Opera offert de helderheid, rationaliteit en bruikbaarheid op ten voordele van emotionele directheid en verbondenheid.

Het gezongen woord in de opera raakt ons het meest op het moment dat het volledig tot muziek geworden is en ontsnapt aan de begrijpelijkheid.

Het zou te naïef zijn te geloven in een mogelijke terugkeer naar de oorspronkelijke eenheidstaal én emotionele, morele betrokkenheid. Het menszijn is fundamenteel crisis; we zijn altijd reeds uit het paradijs geworpen, zij het dat van zijn eigen leven, zij het dat van de mensheid. Er is geen weg terug. Maar de opera kan op zijn minst de illusie openhouden van een wereld waarin in de taal van verbondenheid wordt gezongen. Ook al doet ze dat slechts in een welvarende oase van de cultuur en de samenleving. Oases zijn nu eenmaal nodig.

Verbondenheid wil niet zeggen dat we elkaar allemaal in de armen moeten vallen, dat we allemaal vrienden moeten worden en elkaar graag gaan zien. Neen, integendeel. Het is precies de mogelijkheid dat we, ondanks al onze tegenstrijdigheden en onze talrijke, verschillende levensvisies, onze irritaties en vijandelijkheden via het muzikaal scenische gebeuren, toch verbonden zijn op een ander niveau. In de opera delen we de ruimte én de emotionaliteit, we delen een verloren gewaande eenheid met mensen waarmee we in normale omstandigheden niet eens aan tafel willen zitten.

De bereidheid die spanning uit te houden, is een mooie oefening in samenleven.

Hoofddramaturg, Luc Joosten

De suggestie van Rousseau’s tekst is dat de muziek sindsdien een eigen leven is gaan leiden, los van de gezongen

Spraakverwarring in de productie Babel, Opera Vlaanderen © Emilie Lauwers

48

Subtitel

skincare for your hair

call 03 25 25 502 visit www.kevinmurphy.be Opera Ballet Magazijn.indd 1

33

23/08/16 13:28

Subtitel

© Jonas Roosens

Op 2 en 3 september 2017 halen Opera en Ballet Vlaanderen en Antwerp Symphony Orchestra weer alles uit de kast om u, hooggeëerd publiek, een onvergetelijke Klassiek in de Stad te bezorgen. Tijdens dit tweedaagse festival serveren we u een speelse mix van bekende en onontgonnen aria’s en ouvertures, muzikale verrassingen en de virtuoze gratie van de dansers. Dit alles in het openlucht-decor van het Sint­-Jansplein. Bij deze nodigen wij u samen met familie en vrienden graag uit voor dit heerlijke feest!

www.operaballet.be 30