MAG 107

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Emmanuelle Haïm dirigiert «Platée»

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Editorial

Rumoren der Moderne Verehrtes Publikum, es ist immer ein besonderes Vergnügen, sich die verrückten und exzentrischen Typen des Kunstbetriebs vorzunehmen. Der amerikanische Pianist und Komponist George Antheil war ein solcher. Jung, hochbegabt, ehrgeizig und selbstverliebt, gebärdete er sich im Paris der Roaring Twenties als Extremist der damaligen Avantgarde. Antheil sah aus wie James Dean, behandelte sein Klavier, so sagte er es selbst, wie ein Preisboxer seinen Trainingssack und pflegte bei seinen Konzerten einen geladenen Revolver in einem Holster unter der Armbeuge zu tragen. Er war ein bunter Hund der Pariser Bohème und bekannt mit Künstlern wie Pablo Picasso, Jean Cocteau, James Joyce bis Igor Strawinsky. Viele aberwitzige Geschichten aus seinem Leben stimmen, manche sind nur gut erfunden. Kühne Werke hat er aber auch geschaffen, zum Beispiel sein Ballet mécanique, ursprünglich eine Musik zu einem futuristischen Film von Fernand Léger für 16 mechanische Klaviere. Eine erweiterte Konzertversion für Klaviere, Schlagwerk, Klingeln, Flugzeugpropeller und Sirenen wurde 1926 im Théâtre des Champs-Élysées zu einem spektakulären Uraufführungsskandal der Musikgeschichte, vergleichbar nur mit dem Skandal, den Strawinskys Le Sacre du printemps dreizehn Jahre zuvor ausgelöst hatte.

Antheils Ballet mécanique wird ab Januar am Opernhaus Zürich in einer Ballettversion zu erleben sein. Für den Lärm der frühen Moderne wird dann allerdings weniger die instrumentale Besetzung, sondern mehr die australische Choreografin Meryl Tankard zuständig sein, denn Antheils Werk kommt ohne Sirenen und Flugzeugpropeller zur Aufführung. Ob der Komponist George Gershwin Antheils skandalöse Uraufführung gehört hat, ist nicht bekannt, aber die beiden haben sich auf jeden Fall getroffen, zwei Amerikaner in Paris – und Antheil hat sich darüber lustig gemacht, dass der renommierte Musikverlag Schirmer so dumm war, Gershwins Rhapsody in Blue abzulehnen. Dieses Stück wird ebenfalls Teil des dreiteiligen Ballett­ abends Timekeepers sein, von dem hier die Rede ist. Als Choreograf gibt der junge Südafrikaner Mthuthuzeli November sein Debüt beim Ballett Zürich. Das dritte Werk ist die Ballettkantate Les Noces für Gesangssolisten, vier Klaviere und Chor, deren Uraufführung in Paris drei Jahre vor dem Ballet mécanique stattfand. Die Choreografin war Bronislawa Nijinska, Schwester von Vaslav Nijinski. Timekeepers zeigt die Fassung der Uraufführung. Es wäre sehr verwunderlich, wenn George Antheil die Uraufführung von Les Noces nicht gesehen hätte, denn in seinem Ballet mécanique gibt es unüberhörbare musikalische Anleihen an Strawinskys Werk. Alles hängt also mit allem zusammen in unserem neuen Ballett-Dreiteiler, und überall rumort der wilde Aufbruchsgeist der frühen Moderne, den tanzende und choreografierende Menschen von heute in Zürich lebendig werden lassen. Über die Pariser Geschichten darf ich aber natürlich nicht versäumen, Sie auf eine Neuproduktion hinzuweisen, die noch vor Timekeepers, nämlich am 10. Dezember, Premiere hat: Jean-Philippe Rameaus Platée, eine musiktheatralische Kostbarkeit ersten Ranges. Auch Platée ist übrigens in Paris entstanden, und um das Ballett geht es in unserer Inszenierung auch. Wie das kommt? Darüber und über vieles mehr klärt Sie unser letztes MAG vor dem Jahreswechsel auf.

MAG 107 / Dez 2023 Unser Titelbild zeigt Emmanuelle Haïm, ein Interview mit ihr lesen Sie auf Seite 18 (Foto Florian Kalotay)

Claus Spahn

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Podcast

hy t a C ton s Mar Zwischenspiel Der Podcast des Opernhauses

In unserem vorletzten MAG hatten wir einen Podcast mit Cathy Marston, der neuen Direktorin des Balletts Zürich, angekündigt. Leider konnte er wegen einer technischen Störung des Tonstudios nicht produziert werden. Jetzt holen wir ihn nach. Michael Küster spricht mit Cathy Marston über die erste Spielzeit, ihre neue Compagnie und ihre Liebe zum Ge­schichten­­­erzählen.

Inhalt

12 Die Barockoper «Platée» von Jean-Philippe Rameau handelt von der Blamage einer Nymphe.

Der Psychologe Jens Lange erklärt, warum der Mensch schadenfroh ist 18 Ein Gespräch mit der Dirigentin Emmanuelle Haïm und der Regisseurin Jetske Mijnssen über die Originalität von Rameaus Meisterwerk 34 Der dreiteilige Ballettabend «Timekeepers» vereint Arbeiten von Bronislawa Nijinska, Meryl Tankard und Mthuthuzeli November. Wir stellen sie vor.

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 8, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11, Volker Hagedorn trifft … – 26, Der Fragebogen – 28, Auf dem Pult – 49, Wir haben einen Plan – 52, Kalendarium – 57

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Ich sage es mal so Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Shelby Williams, die seit dieser Spielzeit Solistin beim Ballett Zürich ist.

Fotos Michael Sieber

Shelby Williams absolvierte ihre Ballettausbildung in den USA. Sie tanzte als Solistin im Ballett Mainz, im Hessischen Staatsballett und von 2016 bis 2023 beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen.

Seit Beginn dieser Saison ist sie Solistin des Balletts Zürich und war hier u. a. als Zena in Cathy Marstons Ballett «Snowblind» zu erleben.

Einen humorvoll-ironischen Blick auf das Tänzerinnen-Dasein wirft sie regelmässig auf ihrem Instagram-Account @biscuitballerina.

Was wäre aus dir geworden, wenn es mit dem Tanzen nicht geklappt hätte?

Du bist neu in Zürich.

Wie schnell schliesst man Freundschaften im Ballett?

«Timekeepers» heisst unser neuer Ballettabend.

Stresst dich die Zeit?

Du kommst aus Antwerpen.

Was können die Belgier besser als die Schweizer?

Im Ballett streben alle nach Perfektion.

Kann man sie je erreichen?

Opernhaus aktuell

4. Philharmonisches Konzert

Sol Gabetta spielt mit der Philharmonia Zürich Die in Argentinien geborene Cellistin Sol Gabetta ist Wahlschweizerin.

Zwischen ihren international gefeierten Auftritten kehrt sie regelmässig hierhin zurück und gestaltet mit dem Solsberg Festival sowie mit Presenza im LAC Lugano ihre eigenen Konzertreihen. Nun ist sie zum ersten Mal gemeinsam mit der Philharmonia Zürich zu hören. Sol Gabetta spielt das Cellokonzert des polnischen Komponisten Witold Lutosławski.

Anschliessend dirigiert Krzysztof Urbański Le Sacre du printemps von Igor Strawinsky. Diese bahnbrechende Komposition der musikalischen Moderne ist 1913 für die Ballets Russes entstanden und löste bei der Uraufführung einen unerhörten Skandal aus. Im 4. Philharmonischen Konzert steht für einmal nicht unsere Ballettcompagnie, sondern das Orchester selbst im Mittelpunkt.

Sonntag, 14 Jan 2024, 19.30 Uhr, Opernhaus

Silvester mit Cecilia Bartoli Eine äusserst emanzipierte Frau sei Gioachino Rossinis Italienerin in Algier, meint Cecilia Bartoli: eine selbstbe­ wusste, lebenserfahrene, eigenständig denkende Frau. Und noch dazu habe sie es «faustdick hinter den Ohren» und wisse genau, wie sie ihre Reize zu ihrem eigenen Vorteil einsetzen kann; die Männer allgemein und besonders Mustafà wickelt sie problemlos um den Finger, spielend gelingt es ihr, einge­ fahrene Handlungs- und Denkmuster zu durchbrechen. Kein Wunder also, dass Cecilia Bartoli immer wieder gern zu dieser Rolle – einer ihrer Parade­ rollen – zurückkehrt. Am Opernhaus ist sie das nächste Mal wieder am Silvester­ abend in dieser Partie zu erleben. Und mit Renato Dolcini, Nicola Alaimo,

Rebeca Olvera und Edgardo Rocha stehen ihr einige der besten Rossini-Ex­ perten zur Seite. Für den champagner­ haft-perlenden Rossini-Ton sorgt, nicht nur am Silversterabend, das Orchestra La Scintilla unter der Leitung von Gianluca Capuano.

Wiederaufnahme 31 Dez 2023, 19.30 Uhr Vorstellungen 2, 4, 6, 9 Jan 2024

3. Philharmonisches Konzert

Marc Albrecht dirigiert Beethoven und Strauss Die Musik könne ebenso viel Pathos aus den Streitigkeiten eines gewöhnlichen Haushalts ziehen wie aus den Todes­ kämpfen des Hauses Agamemnon, äus­ser­te der Philosoph Arthur Schopen­

hauer einmal. Richard Strauss probierte beides und komponierte neben seiner Oper Elektra auch eine Tondichtung über einen Tag im Leben einer wohlha­ benden Familie – die monumentale Sinfonia domestica, mit der er sich 1904 in der New Yorker Carnegie Hall vor­ stellte. Nicht weniger monumental ist Beethovens 5. Klavierkonzert Es-Dur, das zu Beginn des 19. Jahrhunderts unter dem Eindruck von Napoleons Einmarsch in Wien entstanden ist.

Martin Helmchen, einer der gefragtes­ ten deutschen Pianisten der Gegenwart, interpretiert das Werk zusammen mit der Philharmonia Zürich unter Leitung von Marc Albrecht, der in der vergan­ genen Spielzeit am Opernhaus Zürich mit einer fulminanten Interpretation von Giacomo Puccinis Turandot zu hö­ ren war.

Sonntag, 17 Dez 2023, Opernhaus

Brunch-/Lunchkonzerte

Horn-Ensemble und Orchester-Akademie In der beliebten Reihe der Lunch- und Brunchkonzerte stehen zwei Program­ ­me an: Am zweiten Adventswochenende sind berühmte Opernmelodien einmal anders zu hören: Das Horn-Ensemble der Philharmonia Zürich spielt Arrange­ ments aus Opern und Ballettmusiken von Mozart, Bizet, Tschaikowski, Wag­ ner und Verdi. Im Januar treten Mit­glie­­ der der Orchester-Akademie in unter­ schiedlichen Formationen auf und spie­ len Kammermusik von Francis Poulenc, Antonín Dvořák, Gene Koshinski und Albert Roussel.

Opera goes Brass: 10 / 11 Dez 2023 Young Talents: 21 / 22 Jan 2024 Spiegelsaal Illustrationen: Anita Allemann

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Opernhaus aktuell

Liederabend

Zusatzvorstellung

Einführungsmatinee

Javier Camarena

Jim Knopf

Timekeepers

Der mexikanische Tenor Javier Cama­rena zählt zu den herausragenden Bel­canto-­ Interpreten unserer Zeit. Dem Opern­ haus Zürich ist er seit vielen Jahren verbunden. Im Januar gibt er hier mit seinem Klavierpartner Rubén Fernández Aguirre einen Liederabend, der dem Komponisten Francesco Paolo Tosti (1846-1916) gewidmet ist. Bekannt ist Tosti durch seine Romanzen für Ge­sang und Klavier, die er auf Italienisch, Französisch und auch auf Englisch geschrieben hat. Einen grossen Teil sei­ nes Lebens verbrachte der Komponist und Gesangslehrer nämlich in England, wo er für die musikalischen Soireen am Hof verantwortlich war und die Kinder von Königin Victoria unterrichtete.

Nach der umjubelten Premiere unserer neuen Familienoper Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer sind bereits alle Vorstellungen nahezu ausverkauft.

Da wir gerne noch mehr Kindern und Familien die Möglichkeit geben wollen, diese musikalische Abenteuerreise zu erleben, haben wir am 10. Februar 2024 eine Zusatzvorstellung speziell für Familien mit schmalem Budget organi­ siert: Die rund 1’100 Karten werden durch eine Spendenaktion finanziert und in Zusammenarbeit mit der Caritas Zürich und deren Kulturlegi-Angebot ver­geben. Möchten Sie einem Kind oder einer Familie einen unvergesslichen Opernbesuch ermöglichen? Dann finden Sie weitere Informationen unter: opernhaus.ch/spenden

Als Zeit einer euphorischen kulturellen und technischen Aufbruchssstimmung sind die «goldenen» 1920er Jahre in die Geschichte eingegangen. Davon künden drei vor einhundert Jahren ur­ aufgeführte Werke von Igor Strawinsky, George Antheil und George Gershwin.

Sie stellen das Klavier prominent in den Mittelpunkt und bilden das musika­ lische Herz des neuen Ballettabends Timekeepers. In der Matinee spricht Dramaturg Michael Küster u. a. mit der australischen Choreografielegende Meryl Tankard, dem jungen südafrika­ nischen Choreografen Mthuthuzeli November und Ballettdirektorin Cathy Marston.

Donnerstag, 18 Jan 2024, 19 Uhr Opernhaus

Sonntag, 14 Jan 2024, 11.15 Uhr Bernhard Theater

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Rameaus Farbenreichtum Herr Homoki, die nächste Premiere am Opernhaus ist die Barockoper Platée von Jean-Philippe Rameau.

Wel­che Idee steht hinter diesem Projekt?

Wir hatten ja vor vier Jahren diesen aus­serordentlichen Erfolg mit Hippolyte et Aricie von Rameau. Die Oper war der erste Rameau in meiner Amtszeit und für Zürich eine echte Entdeckung.

Die grossartige Emmanuelle Haïm war als musikalische Leiterin zum ersten Mal an unserem Haus zu Gast. Jetske Mijnssen hat die Oper mit der wunderbar funktionierenden Idee inszeniert, die Götter- und die Menschenwelt als eine aristokratische Familie des Barockzeitalters zu erzählen. Das Publikum hat diese Produktion geliebt. Aber auch im Haus war es eine so positive Erfahrung für alle, dass wir gleich beschlossen haben, das Team mit einer weiteren Rameau-Oper zu beauftragen, dieses Mal mit dem komischen Stoff Platée.

Was schätzen Sie an den Opern von Rameau?

Den grossen Farbenreichtum in der Harmonik, die fliessenden Übergänge von rezitativischen in ariose Formen und überhaupt die dramatische Qualität.

Im Bewusstsein von uns Opernmachern ist es immer noch nicht so richtig an­­­­ge­ kommen, dass das französische Barock eine Form bietet, die sehr viel mehr am Theater interessiert ist als die ita­ lienische Oper mit ihrer Ausrichtung auf gesangliche Virtuosität. Was die flies­ sende Dramatik angeht, kann man einen Bogen spannen, der stilistisch direkt von Rameau über Gluck bis ins späte 19. Jahrhundert führt. Ausserdem liebe ich es, dass die französischen Barockkomponisten – anders als die italie­ni­ schen – gerne für Chor geschrieben haben. Diese Chorpartien sind allerdings gleich­zeitig wohl auch Grund dafür, dass französische Barockopern immer noch zu wenig in den Spielplänen auftauchen, denn sie sind für andere

Stimmfächer geschrieben als für Opernchöre, die am Repertoire des 19. Jahrhunderts ausgerichtet sind. Die Tonlage, die in einem konventionellen Chor den tiefen Frauen­stimmen gehört, wird im fran­zösischen Barock von Männern gesungen, den sogenannten Haute-­ contres. Das sind Tenöre, die sehr hoch singen können. Man könnte die Stimmlage zwar von Frauen singen lassen, aber es wäre klanglich etwas anderes.

Deshalb engagieren wir in Zürich für Rameau zusätzlich Haute-contre-­Tenöre und integrieren sie in unseren Haus­ chor. Das ist ein nicht zu unterschätzen­ der zusätzlicher Aufwand, um diesen speziellen Klang zu bekommen. Aber er lohnt sich. Es klingt fantastisch.

Regisseurin ist Jetske Mijnssen. Sie gehört in Zürich zu den regelmässig wiederkehrenden Künstlerinnen.

Warum?

Ich kenne sie seit 20 Jahren. Als ich noch an der Komischen Oper Berlin war, hat sie dort die ersten Kinderopern am Haus gemacht. Sie ist dann konsequent ihren Karriereweg gegangen und hat nicht zuletzt in den letzten zehn Jahren mit ihren Arbeiten in Zürich ihren ei­ge­nen Stil gefunden. Inzwischen insze­niert sie international an den allerersten Häusern. Ihr Beispiel zeigt: Wenn man will, dass mehr Frauen in den Opern­regieberuf gehen, reicht es als Intendant nicht, ein oder zwei etablierte Namen zu engagieren. Man muss sich darum kümmern, dass junge Talente sich entwickeln können. Nur so wird die Opern­szene weiblicher. Die Regisseurin Kai Anne Schuhmacher hat gerade eine sehr gekonnte, poetische Inszenierung unserer aktuellen Kinderoper Jim Knopf auf die Bühne gebracht. Sie macht gerade den Schritt, den Jetske damals in Berlin gemacht hat. Mir ist es wichtig, als Intendant dazu beizutragen, dass die nächste Generation – und vor allem eine weibliche – ihre Entwicklungs­ chancen erhält.

Foto: Daniel auf der Mauer

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AB 21. DEZEMBER IN DEN ARTHOUSE KINOS

ein Film von WIM WENDERS mit KOJI YAKUSHO

« PERFECT DAYS ist Wim Wenders bester Spielfilm seit Jahrzehnten, subtil, humorvoll, lebensweise. » Der Spiegel

Verschenken Sie Erinnerungen!

Erinnern Sie sich an Ihren ersten Opernhausbesuch? An das Eintreten in diesen atemberaubenden Saal, daran, wie der grosse Kronleuchter erlischt und das Orchester die ersten Töne spielt, an die erste gesungene Note?

Die Weihnachtszeit gleicht oft einer Materialschlacht. Brauchen wir wirklich eine neue Handtasche, ein personali­siertes Necessaire, noch mehr Schokolade? Viel schöner ist es doch, Erin­ne­­r ungen oder gemeinsame Erleb­nisse zu verschenken.

Oder noch besser: Weniger privilegierten Mit­menschen Er­leb­nisse zu er­­möglichen. Laden Sie Familien mit schmalem Bud­get zu einem Opernbesuch ein und schaffen Sie damit nach­halti­ge Kindheitserinnerungen! Im Februar 2024 realisieren wir eigens dafür eine Zusatzvorstellung unserer

ansonsten ausverkauften Kinder­oper «Jim Knopf und Lukas der Lokomotiv­führer».

Die Eintrittskarten werden aus Ihren Spenden finanziert und in Kooperation mit der Caritas Zürich vergeben. Mit nur CHF 35 ermöglichen Sie einem Kind den Opernbesuch.

Möchten Sie eine ganze Familie ins Opernhaus einladen?

Dann spenden Sie CHF 190 im Namen Ihrer Liebsten und lassen Sie die materiellen Geschenke für einmal weg. Einfach online spenden unter www.opernhaus.ch/spenden.

Helfen Sie mit, unseren Saal mit staunenden Kinderaugen und schallendem Gelächter zu erfüllen!

Ein gemeinsames Engagement von Opernhaus Zürich, KulturLegi Zürich, Caritas Zürich

Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 11

Illustration: Anita Allemann

Kluge Köpfe im Kasten Die meisten Opernproduktionen haben ihn. Bei Konzerten und Balletten gibt es ihn nie. Wissen Sie, wovon die Rede ist? Vom Souffleurkasten. Es ist an der Zeit, ihm eine eigene Kolumne zu widmen. Warum eigentlich Souffleurkasten? Häufig sitzen bei uns auch Souffleurinnen darin. Ich habe mich deshalb entschieden, in diesem Text aus­ schliesslich die weibliche Form zu verwenden – es sind aber immer alle Geschlechter gemeint. Von dem Souffleurinnenkasten sehen Sie als aufmerksames Publikum in der Regel nur die Spitze, das ist der sogenannte «Deckel». Dieser Deckel – ob schwarz gemalt in der Götterdämmerung oder golden und in Muschelgestalt bei Platée – dient dazu, den Kopf der Souffleurin vor dem Publikum zu verstecken: Er ist nach oben, zu den Seiten und zum Zuschauerinnenraum geschlossen und zur Bühne offen.

Nimmt man ihn weg, schaut man auf den Kopf der Souffleurin, die in einem Loch im Bühnenboden sitzt.

Unter diesem Loch ist der Souffleurinnenkastenunterbau: Diesen kann man sich als einen rollbaren Tennisrichterinnenstuhl vorstellen – also eine sehr steile Treppe mit einem Sitz oben drauf. Dieser Hochstuhl steht unter der Bühne im Orchester­ graben, oft zwischen Pauken und Trompeten. Dort ist es meist recht laut, deshalb müssen wir die Souffleurin vor den Instrumenten schützen, aber auch die Musikerin­ nen im Graben vor den Rufen aus dem Kasten, denn unsere Souffleurin souffliert ununterbrochen. Der Hochstuhl mit der Treppe ist daher rundherum schallschutz­ verkleidet und schwarz bemalt, damit man ihn im dunklen Graben nicht sieht. Um zum Arbeitsplatz zu kommen, muss die Souffleurin vom Graben kommend eine Türe in der Verkleidung öffnen, hindurchtreten, dann die enge steile Treppe hochklettern und sich beim Erklimmen der letzten Stufe mit einer gekonnten Drehung auf den Sitz hieven. Nun kann sie die Stuhlhöhe noch anpassen, sodass sie mit dem Kopf nicht an den Deckel stösst, aber der Mund für alle Mitwirkenden auf der Bühne sichtbar und damit auch gut hörbar ist.

Wer jetzt schon Platzangst hat, dem sei gesagt, dass die Souffleurin auch noch einen dicken Klavierauszug dabei hat, den sie auf ein von ihr aufgeklapptes, im Büh­ nen­boden verankertes Notenpult legt. Im Bühnenboden eingebaut sind ausserdem noch eine Leselampe und ein Fernsehmonitor, auf dem sie die Dirigentin sehen kann.

«Wozu?» könnte man fragen, «sie hört doch die Musik». Trotzdem muss sie die Ein­ sätze der Dirigentin sehen, denn anders als im Schauspiel ist in der Oper keine Zeit für eine Kunstpause und einen hilfesuchenden Blick, um einen Texthänger zu über­ spielen. Wenn die Note fällig ist, muss auch der Text da sein. Folglich spricht die Souffleurin den Text, der gleich gesungen wird, immer schon vor dem Einsatz so laut, dass die Sängerin ihn hören kann, die erste Reihe im Parkett aber nicht. Wer das jetzt schwierig findet, hat Recht, aber nicht mitbedacht, dass die Souffleurin ALLEN Sängerinnen und Sängern auf der Bühne Text souffliert! Ausserdem muss sie am Opernhaus Zürich noch mehr können, denn sie ist eine Maestra suggeritrice, d. h. sie zeigt mit den Händen wie eine Kapellmeisterin die Einsätze an – und szenisch un­ sicheren Gästen gerne auch noch den Gang über die Bühne, den sie gleich machen müssen. Der Souffleurkasten ist ein komplexes technisches Bauteil – doch wie so oft kommt die Magie von den Künstlerinnen: Es ist eine unglaubliche Aufgabe, die nahe­zu unbemerkt von unseren Souffleurinnen und Souffleuren unter dem Deckel vollbracht wird!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

12 Platée

Das geschieht dir recht!

Menschen freuen sich, wenn anderen ein Missgeschick widerfährt – das erlebt man überall. Die Schadenfreude ist eine Konstante unseres Sozialverhaltens.

Auch in Jean-Philippe Rameaus Oper «Platée», die am 10. Dezember Premiere hat, geht es um die Schadenfreude: Eine Sumpfnymphe wird zum Gespött aller, weil sie ernsthaft geglaubt hat, Gott Jupiter habe sich in sie verliebt. Warum lachen wir andere so gerne aus? Ein Gespräch mit dem Psychologen Jens Lange von der Universität Hamburg, der über die Schadenfreude forscht.

Illustration Sandi Gazić

14 Platée

Herr Lange, wann haben Sie zum letzten Mal Schadenfreude empfunden?

Bei mir lösen sportliche Auseinandersetzungen Schadenfreude aus: Zum Beispiel als neulich der FC Bayern München, der erfolgreichste deutsche Fussballverein, im DFB-Pokal gegen einen drittklassigen Verein ausgeschieden ist. Oder wenn die deutsche Nationalmannschaft bei einer WM in einer Vorrunde ausscheidet, obwohl sie vorher angekündigt hatte, um den Titel zu spielen.

Mir kommen Gesellschaftsspiele wie das Leiterspiel in den Sinn, wenn einer am Schluss nochmals so richtig weit zurückfällt. Da empfinde ich ein gerade­zu wonniges Gefühl…

Das ist wahrscheinlich davon abhängig, welche Person genau zurückfällt und wie sie sich im Spiel zuvor gegeben hat. Man lacht nicht über alles und jeden. Aber wenn es den oder die «Richtige» trifft, dann schon.

Der Adressat der Schadenfreude muss also stimmen?

Es gibt generell zwei unterschiedliche Wege, wann Schadenfreude aufkommt. Der erste ist in der Tat, dass es den oder die Richtige trifft: das sind häufig Personen, die vorher sehr dominant aufgetreten sind, angeberisch waren, sich als unverletzbar dargestellt haben und dann scheitern. Wenn öffentlich über diese Person gelacht werden kann, verringert sich deren Ansehen automatisch. Sie wird dann nicht mehr als so gefährlich wahrgenommen, denn sie ist plötzlich verletzbar. Ein zweiter Weg ist, wenn Leute Rückschläge in ihrem Selbstbewusstsein erlitten haben, sich vielleicht gerade nicht so gut fühlen und dann über jemanden lachen können, dem es noch schlechter geht. Schadenfreude ist dann eine Aufwertung für das eigene Gefühl.

Sie forschen schon lange auf dem Gebiet der Schadenfreude. Was fasziniert Sie daran so?

Ich interessiere mich generell für Emotionen und dafür, wie Emotionen einem helfen, mit dem Leben zurechtzukommen. Jede Emotion hat eine Funktion.

Manche Emotionen sind nur für einen selber, manche sind wichtig im Miteinander.

Ist Schadenfreude denn ein simples Gefühl? Das Wort selbst ist ja hochkomplex.

In der Forschung wird oft unterschieden zwischen Gefühlen, Emotionen und Stimmungen. Gefühle sind zum Beispiel elementar, in dem Sinne, ob es mir gut oder schlecht geht – das sind basale Einheiten, die Teil einer Emotion sind. Jede Emotion, wie eben die Schadenfreude, beinhaltet Gefühle: gute oder schlechte Gefühle, ob man erregt ist usw. Die Emotion umfasst neben Gefühlen auch unterschiedliche Gedanken, zum Beispiel, wie eine bestimmte Situation bewertet wird.

Das kann dann auch zu direkten physiologischen Veränderungen führen, sei es, dass der Herzschlag hochgeht, sei es, dass man motiviert ist, etwas zu tun, oder dass man ein Lächeln zeigt. Das Gefühl ist also nur ein Aspekt einer Emotion. Eine Stimmung ist im Vergleich zur Emotion länger anhaltend und muss nicht notwendigerweise ein Objekt haben, auf das sie sich bezieht. Emotionen werden immer über etwas empfunden – wenn zum Beispiel jemand stolpert und ich darüber lache.

Meine Emotion bezieht sich in diesem Fall auf das Stolpern. Wenn ich aber in schlechter Stimmung bin, weiss ich oft nicht genau, woher sie kommt. Wahrscheinlich ist diese Stimmung durch die Anhäufung vieler Emotionen entstanden, die vorher abgelaufen sind.

Stimmt es, dass die Schadenfreude dort im Gehirn verortbar ist, wo sich auch das Belohnungszentrum befindet?

Es gibt tatsächlich Befunde dafür, dass das Belohnungszentrum anspringt, wenn wir Schadenfreude empfinden. Aber das bedeutet nicht, dass Schadenfreude und das

Belohnungssystem automatisch miteinander gleichzusetzen wären. Die Idee, dass man Emotionen im Gehirn verorten kann, ist im Grunde selbstverständlich, da alle möglichen Dinge, die man macht, übers Gehirn vermittelt werden. Komplexe Emotionen wie die Schadenfreude sind verteilt über ein riesiges Netz an Hirn­ arealen, die miteinander in Verbindung stehen, und da steht eben auch das Belohnungszentrum in Verbindung mit der Schadenfreude. Es passt ja ganz gut dazu, dass einem das Lachen hilft, mit einer negativen Situation zurecht zu kommen.

Es könnte auch daran liegen, dass sich Schadenfreude einfach gut anfühlt.

Ist Schadenfreude eine Emotion, die universell ist?

Schwer zu sagen. Es gibt dazu keine kulturvergleichenden Studien. Aber ich denke schon, dass Schadenfreude ein über den ganzen Globus verbreitetes psycholo­ gisches Phänomen ist, auch wenn viele Sprachen dafür kein richtiges oder eigenes Wort haben: Das Englische, Französische oder Italienische benutzen das deutsche Wort «Schadenfreude» als Lehnwort. Situationen, die Schadenfreude auslösen, gibt es sicher weltweit. Aber es mag kulturell unterschiedlich sein, wie sehr es geboten ist, solche Emotionen auch auszudrücken. Ich könnte mir vorstellen, dass es besonders in asiatischen Ländern, in denen ein Ideal der Verbundenheit mit Anderen herrscht und man sich selbst als Teil einer grossen Gemeinschaft definiert, weniger vorkommt. Hier dürfte es seltener der Fall sein, dass man über andere Leute lacht, denn es gehört sich nicht.

Die Schadenfreude braucht ein Subjekt und ein Objekt: mich, vielleicht meine Gruppe und den anderen … … und dieser Person ist irgendetwas passiert. In der Regel ist mir die andere Person plötzlich unterlegen, und ich kann eine Art Abwärtsvergleich anstellen. Es mag aber auch reichen, dass die Person von ihrem vorherigen Niveau fällt. Um nochmals auf das anfängliche Beispiel des FC Bayern zurückzukommen: Ich selbst kann ja trotzdem nicht so gut Fussball spielen wie die Spieler des FC Bayern. Die sind einfach nur von ihrem eigenen hohen Ross gefallen.

Ist es bei Ihrem Beispiel zwingend, dass Sie dabei Fan eines anderen Clubs sind?

Es fällt mir auf jeden Fall leichter, über den FC Bayern zu lachen, wenn ich nicht Mitglied bin. Ansonsten würde ich wohl eher Mitleid empfinden.

In unserer Oper Platée bricht Jupiters Göttergattin Juno am Schluss in schallendes Gelächter aus, als sie merkt, dass Jupiter sie mit der hässlichen Sumpfnymphe Platée betrogen hat. Sie erkennt, dass nicht ihr, sondern Platée ein übler Streich gespielt wurde.

Die Kurzbeschreibung Ihrer Oper fasziniert mich als Forscher zur Schadenfreude sehr. Hier wird ein plausibler Prozess beschrieben: Jemand wird zunächst eifersüchtig gemacht, und am Ende wird diese Eifersucht durch einen Schadenfreude-­ Moment aufgelöst. Es gibt Studien, die zum Schluss kommen, dass Eifersucht etwas ist, das durch eine Verletzung meiner persönlichen Wichtigkeit entstanden ist.

Ich fühle mich dann zurückgesetzt, mein Selbstwert ist bedroht. Juno wurde durch Platée eifersüchtig gemacht, und das bedeutet eine Bedrohung ihres Selbstwerts.

Wenn Juno schliesslich herausfindet, dass die andere Person gar keine richtige Rivalin ist, hilft die Schadenfreude, den Rückschlag wieder auszugleichen und sich besser zu fühlen.

Wir haben bisher vor allem über diejenigen gesprochen, die Schadenfreude empfinden. Wie sieht es jedoch mit den Geschädigten aus? Wie fühlt sich so jemand? Gibt es da Studien?

Meines Erachtens nicht.

«Schadenfreude trifft oft Personen, die sehr dominant aufgetreten sind.

Wird über sie gelacht, verringert sich ihr Ansehen.»

16 Platée

Der Geschädigte hat ja den doppelten Schaden: Ihm ist etwas passiert, und gleichzeitig wird er von den anderen durch das Ver- und Auslachen aus­gestossen.

Man kann sich in Bezug auf den Geschädigten zwei Reaktionen auf die Schadenfreude vorstellen. Nehmen wir an, ich bin eine sehr dominante Person. Mir passiert etwas, und die anderen nutzen den Moment aus, um mich kleinzulachen. Stehe ich mit denen immer noch im Wettbewerb, kann ich besonders wütend reagieren.

Neben der Reaktion mit Wut könnte ich mir umgekehrt auch vorstellen, dass ich als Geschädigter versuchen würde, mich mit den anderen wieder freundlich zu stellen, sollte ich noch motiviert sein, mit diesen Leuten weiterhin etwas zu tun haben zu wollen. Schadenfreude ist ja auch ein Signal, dass man nicht so gemocht wird. Jetzt lachen die mich aus, jetzt bin ich aussen vor. Vielleicht wusste die Person das zuvor nicht.

Wie sehr ist Schadenfreude auf eine Öffentlichkeit angewiesen? Gibt es auch eine stille Schadenfreude?

Generell lässt sich sagen, dass man eher Emotionen ausdrückt, wenn andere Menschen anwesend sind. Höchstwahrscheinlich, weil das Signale an andere sind.

Wenn man hingegen allein zuhause sitzt, muss man nichts signalisieren. Es gibt eine Studie, die Leute beim Bowling beobachtete. Es wäre zu erwarten gewesen, dass sich jemand sofort freut, wenn er einen Strike, also die maximale Punktzahl, geworfen hat. Aber es hat sich gezeigt, dass sich diese Person erst freut, wenn sie sich zu ihren Leuten umdreht. Das Gleiche kann man auch beim Filmeschauen be­ obachten, etwa bei einem Comedy-Film: In Gemeinschaft lacht man eher, als wenn man alleine ist. Das wird auch bei der Schadenfreude der Fall sein.

Der Emotionsausdruck der Schadenfreude ist das Lachen. Wie sieht dieses Lachen genau aus?

Versuche haben aufgezeigt, dass Probanden, denen man Videos von lachenden Menschen zeigt, ohne ihnen zu sagen, in welcher Situation es sich um Schadenfreude handelt und in welcher die Person einfach über einen Witz gelacht hat, erstaunlicherweise ganz gut sagen können, welches Lachen ein Schadenfreuden­ lachen ist. Es gibt hier wahrscheinlich minimale Hinweisreize. In Comics wird das Schadenfreudenlachen oft wie ein teuflisches Lachen dargestellt: Die ComicFiguren haben eine Art Stirnrunzeln wie bei Wut, die Stirn zieht sich bösartig zusammen, die Augen ziehen sich nach innen und das alles wird kombiniert mit einem lachenden Mund. Versucht man, ein solches Lachen vor dem Spiegel zu imitieren, ist das gar nicht so einfach. Es sieht ziemlich komisch aus und entspricht wohl auch nicht ganz der Realität. Aber es ist etwas Ähnliches: Stellen Sie sich einmal vor den Spiegel, gucken Sie gerade aus und bewegen Sie das Kinn zur Brust.

Schauen Sie dann leicht von oben auf Ihre Stirn, so als ob Sie die Stirn runzeln würden. Wenn Sie dazu noch lächeln, sieht das aus wie ein teuflisches, nach innen gerichtetes Lächeln. Ob das die Leute in der Praxis tatsächlich so machen, ist nicht so klar. Ich persönlich habe die Hypothese, dass man den Kopf zusätzlich noch etwas nach hinten und oben wirft und sich dadurch auch optisch über andere erhebt…

Schopenhauer nennt die Schadenfreude das «Gelächter der Hölle».

Auf Englisch gibt es den festen Ausdruck des «evil laughter». Wir alle haben ein sehr genaues Gespür, dass wir nicht über etwas lachen sollen, wenn es nicht so ganz angebracht ist. Wahrscheinlich widerspiegeln sich viele dieser Schadenfreude-­ Momente in einem leicht künstlichen Lachen. Man kann so tun, als ob man lachen würde, nur um dieses Signal zu senden, dass man etwas gut findet, obwohl man nicht aus vollem Herzen lacht.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Platée Ballet bouffon von Jean-Philippe Rameau Musikalische Leitung Emmanuelle Haïm Inszenierung Jetske Mijnssen Bühnenbild Ben Baur Kostüme Hannah Clark Lichtgestaltung Bernd Purkrabek Choreografie Kinsun Chan Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Kathrin Brunner Platée Mathias Vidal Jupiter Evan Hughes Junon Katia Ledoux Satyre / Cithéron Renato Dolcini Thespis Alasdair Kent Mercure Nathan Haller La Folie Mary Bevan Momus Theo Hoffman Clarine / Thalie Anna El-Khashem Amour Tania Lorenzo Erste Mänade Soyoung Lee Zweite Mänade Selena Colombera Tänzer:innen Federica Porleri, Sina Friedli, Juliette Rahon, Valentina Rodenghi, Dustin Eliot, Steven Forster, Valerio Porleri, Roberto Tallarigo Orchestra La Scintilla Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Unterstützt von Atto primo Premiere 10 Dez 2023 Weitere Vorstellungen 12, 15, 21, 26, 30 Dez; 10, 12, 14, 16 Jan 2024

18 Platée

Eine grausame Komödie mit verrückter Musik In Jean-Philippe Rameaus Oper «Platée» geht es um eine hässliche Nymphe, die sich in Gott Jupiter verliebt. In der neuen Inszenierung am Opernhaus Zürich spielt der allegorische Stoff in der Welt des Theaters und des Balletts – und es wird sehr viel getanzt. Die Dirigentin Emmanuelle Haïm und die Regisseurin Jetske Mijnssen über ihren Spass mit einer genialen Barockoper Probenfotos Admill Kuyler

Mathias Vidal als Platée

20 Platée

Emmanuelle und Jetske, ihr beide habt euch nach dem grossen Erfolg mit Hippolyte et Aricie in Zürich als nächstes Rameau-Projekt Platée gewünscht.

Warum gerade diese Oper?

Emmanuelle Haïm: Ich möchte vorausschicken, dass ich damals bei Hippolyte et Aricie sehr glücklich über die Zusammenarbeit mit Jetske war. Jetske ist für dieses Repertoire genau die Richtige. Man braucht für die Tragédie en musique, die französische Barockoper, grosse Sensibilität für diese besondere Art von Theater und für die französische Sprache. Ich hatte deshalb grosse Lust, mehr mit ihr zu machen.

Jetske Mijnssen: Auch ich hatte den Wunsch, wieder mit Emmanuelle zusammen­ zuarbeiten, sollte ich je wieder eine Oper von Rameau machen. Da gab es diese sehr spezielle Chemie zwischen uns. Wie Emmanuelle Hippolyte et Aricie zum Leben erweckt hat, war so einzigartig und aufregend – man kann das auf keiner einzigen Aufnahme wiederfinden. Das Opernhaus hat uns aufgefordert, einige Titel von Rameau zu prüfen. Immer wieder landeten wir bei Platée, da uns beiden die Idee gefiel, nach der tragischen Oper Hippolyte et Aricie nun eine Komödie zu machen und damit in eine ganz andere Welt einzutauchen.

Emmanuelle Haïm: Ich habe schon viele Rameau-Opern dirigiert, Castor et Pollux, Dardanus, Les Boréades etc. aber tatsächlich noch nie Platée. Das hat mich natürlich

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gereizt. Platée ist ein Meisterwerk, ein hochtheatrales Stück, ungewöhnlich für damals und für uns heute. Für Platée gab es keinerlei Vorbilder, keinerlei Modelle.

Es gab die Tragédie lyrique, das Ballet héroique, aber keine musikalische Komödie in der Hofoper. Kommt dazu, dass Platée zwar lustig ist, aber gleichzeitig eine grausame, bittere Ebene hat. Die Leute waren damals, bei der Uraufführung von 1745, sehr überrascht und wussten nicht, was sie darüber denken sollten.

Die Oper hat eine ungewöhnliche Titelfigur: Platée ist eine unansehnliche Sumpfnymphe, die glaubt, Jupiter höchstselbst habe sich in sie verliebt. Was für eine Figur ist Platée?

Jetske Mijnssen: Zunächst einmal kenne ich keine andere Oper, in der eine Figur so viel zu singen hat. Jupiter und Juno haben dagegen kaum Musik. Platée ist das Zentrum, es ist ihre Geschichte. Platée ist eine Rolle für einen hohen französischen Tenor ...

Emmanuelle Haïm: Hippolyte, Dardanus, Castor, Atys – all diese Helden sind sogenannte Haute-contres. Das hat nichts mit Countertenören zu tun, die im Falsett singen! Ein Haute-contre ist ein richtiger tenore di grazia, jemand, der ziemlich hoch singen kann und auf dieser hohen Tessitura auch bleiben kann.

Jetske Mijnssen: Platée ist also ein Mann, der eine Frau darstellt. Und diese Frau ist eine Nymphe, eine hässliche Nymphe. Das ist natürlich nicht ganz unproblematisch.

Was ich an der Figur so sehr mag, ist ihr charmantes Wesen. Platée verhält sich wie eine Teenagerin, verliebt sich sofort in jeden, wird aber nie wirklich zu­rück­ge­ liebt. Trotzdem steht sie zu ihren Sehnsüchten, zu ihrem Recht auf Liebe und Erotik. Platée ist uns sehr nah, sie ist eine offene Person. Wie Emmanuelle sagte, haben wir es aber mit einer grausamen Komödie zu tun: Platées Begierden, ihre Lust werden als Hochmut eingestuft. Das muss am Ende abgestraft werden, und die alten Verhältnisse müssen wieder hergestellt werden. Platée wird von den Göttern und der Gesellschaft getäuscht, verspottet und verlacht: Einfältiges Wesen, glaubst du wirklich, dass sich der oberste Mann des Olymp zu dir herab­lassen und dich heiraten würde? Aber am Ende ist Platée die einzige Figur, die uns durch ihre Aufrichtigkeit berührt. Ihr gilt Rameaus Empathie.

Einen Schwächeren der Lächerlichkeit preiszugeben, das wird bereits im Prolog der Oper angekündigt.

Emmanuelle Haïm: Im Prolog tauchen allegorische Figuren des Theaters und der Kunst auf: Die Muse Thalia und Thespis, der Begründer des antiken Dramas, die gemeinsam mit Momus, dem Gott des Spottes und der Häme, ein Spektakel aufführen wollen. Der Titel des Prologs heisst L’origine de la comédie. Wie wir wissen, entsteht Komödie nur, wenn sie grausam ist und auf jemandes Kosten geht.

Dadurch, dass diese Oper als Komödie verkleidet ist, war es damals überhaupt möglich, bitterböse zu sein. Die Theater-Allegorien kündigen nämlich an, nicht nur die Menschen, sondern auch die Götter zu verspotten – was letztlich heisst: dich, Publikum, euch, ihr Sponsoren! König und Königin!

Die Oper wurde in Versailles anlässlich der Verheiratung des Dauphins mit seiner spanischen Cousine in Anwesenheit des Königs uraufgeführt. Die Braut selbst soll sehr hässlich gewesen sein…

Emmanuelle Haïm: Es ist schon sehr überraschend, dass das Stück damals nicht zensuriert wurde! Im ursprünglichen Mythos ist die Braut Platée, mit der Juno an der Nase herumgeführt werden soll, sogar eine hölzerne Puppe.

Jetske Mijnssen und Emmanuelle Haïm

Wir haben in Bezug auf Platée immer ganz selbstverständlich von «ihr» gesprochen. Aber die Rolle wird, wie gesagt, von einem Mann gesungen. Wie gehst du mit diesem Travestie-Thema um, Jetske?

Jetske Mijnssen: Mir war schnell klar, dass mich ein Mann, der eine hässliche Frau

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spielt, über die gelacht wird, nicht so sehr interessiert, und dass ich das auch nicht so lustig finde.

Emmanuelle Haïm: Die Idee, die hinter dieser Besetzung steckte, war, dass eine alte Frau eben eine tiefe Stimme hat. Das kommt noch aus der italienischen Oper mit ihren Ammen, den alten Frauen und Dienerinnen, die von Männern mit Tenorstimme gesungen wurden, und geht zurück bis zu Shakespeare, wo alle Frauen­rollen von Männern gespielt wurden. Wir Frauen aber sind perfekt, wir sind Göttinnen, und sollten wir lächerlich sein, müssten wir natürlich von Männern dargestellt werden! Im Ernst: Ich sehe natürlich dein Problem, Jetske.

Jetske Mijnssen: Im Stück gibt es Nymphen, Najaden, Satyre, Halbgötter, Götter, Winde, alle Arten von Kreaturen und allegorische Figuren. Die Frage, wer Platée bei uns ist, hängt also auch damit zusammen, in welcher Welt wir diese Oper spielen wollen – und wie wir mit den Ballettnummern umgehen.

«Das Stück ist eine Hommage an das Theater.»

Jetske Mijnssen

Rameau nennt seine Oper ein «Ballet bouffon».

Emmanuelle Haïm: Das war Rameaus Erfindung! Im urspünglichen Librettotext steht davon noch nichts. Die Nummern, bei denen getanzt werden soll, sind geradezu überproportional in diesem Stück. Wir haben hier sogar noch mehr Tanz­ musik als in einem «Ballet héroique» wie bei Rameaus Zais oder Les Indes galantes.

Jetske Mijnssen: Das Stück ist eine Hommage an das Theater. «Formons un spectacle nouveau!», heisst es im Prolog. Immer wieder wird mit den Mitteln der Kunst auf die Kunst selbst hingewiesen. Daher haben wir uns gefragt, ob das alles nicht direkt in einem Theater stattfinden sollte, einem Zweispartenhaus mit einem Opern- und einem Ballettensemble. Platée ist bei uns der Souffleur, ein junger Mann, der das Theater liebt, der in diese Welt ganz eindringen will und sich in Jupiter, den Startänzer, verliebt. In dieser Welt ist eben auch das Ballett eine ganz natürliche Sache. Es gibt Shownummern, Situationen backstage und Proben­ situationen.

Damit umgehst du das, was Melchior Grimm, ein Zeitgenosse Rameaus, einmal kritisch über die französische Barockoper bemerkte: Sobald nämlich die Handlung käme, werde sie durch einen Tanz unterbrochen, und sobald man sich an die Tänze gewöhnt habe, gehe die Handlung wieder weiter…

Jetske Mijnssen: Die Tänze müssen inhaltlich ins Geschehen integriert werden. Das haben wir bereits bei Hippolyte et Aricie versucht: Tanz und Handlung sollten nicht separat nebeneinander existieren.

Emmanuelle Haïm: Das wurde auch zu Rameaus Zeiten so gesehen: Personifizierte Winde auf der Bühne waren bei ihm in singende Winde und tanzende Winde aufgeteilt, also in singende und tanzende Menschen, die das gleiche Kostüm trugen.

Es war wohl auch Rameau klar, dass die Anzahl der Tänze das normale Mass übertrifft. Im dritten Akt macht er sich sogar darüber lustig: Platée, die sehnlichst auf den Beginn der Hochzeit mit Jupiter wartet, wird mit unendlich vielen Divertissements auf die Folter gespannt. Man weiss, wer diese Tänze damals choreo­grafierte, aber mir sind leider keine Dokumente der damaligen Choreografie bekannt. Das würde uns heute sehr helfen, zum Beispiel bei der Frage, wie schnell diese Tänze gespielt werden sollen – man kann ja nur bis zu einer bestimmten Geschwindigkeit springen, tanzen und hüpfen!

Emmanuelle, welches sind die musikalischen Besonderheiten dieser Oper?

Emmanuelle Haïm: Rameau war ja bereits über 60 Jahre alt, als er diese Oper schrieb, doch Platée klingt unglaublich jugendlich, frisch, witzig und modern.

Rameau experimentiert, er schreibt visionäre Musik und verlangt an einer Stelle so­ gar Vierteltöne. Die Rhythmen variieren ständig, die Deklamation ist unglaublich biegsam und die Harmonien sind raffiniert. Über den Orchesternoten stehen manchmal witzige Hinweise wie «Hier gibt sich Platée wichtiger, als sie ist».

Mathias Vidal (Platée) und Evan Hughes (Jupiter)

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Die Art, wie Rameau die verschiedenen Ausdrucksebenen und Emotionen Platées in Musik setzt, ist unendlich nuancenreich. In dieser Oper steckt viel schwarzer Humor, Ironie und manchmal auch eine gewisse Bitterkeit. Nie wieder hat Rameau so eine verrückte Musik geschrieben.

Damit wären wir bei einer weiteren bemerkenswerten Figur in diesem Stück angelangt: bei der wahnsinnigen La Folie, einer Allegorie. Wer ist sie?

Jetske Mijnssen: Sie ist die einzige, die eine grosse, isolierte Arie hat. Es ist sensatio­ nell, was sie stimmlich hier zu absolvieren hat, aber sie gibt damit auch ziemlich an. Bei uns ist sie vollends in das Stück integriert und eine ziemlich exaltierte Haus­ choreografin, die andere terrorisiert. Sie gibt mythologische Geschichten von Verwandlung und Erneuerung der Leidenschaft zum Besten, auf die wir in unserer Inszenierung choreografisch und szenisch reagieren.

Emmanuelle Haïm: La Folie tritt in der Geschichte auf, um Platée mit ihrer end­ losen Darbietung wütend zu machen. Es gibt einen Moment, bei der La Folie eine wilde Kadenz über einen endlos langen Basston singt – da gibt es nirgends Harmo­ nien –, und das alles auf den Vokal «u», als ob ein Wolf den Mond anheulen würde.

Dann wiederum singt sie mit viel zu vielen Silben, so dass niemand mehr verstehen kann, was sie eigentlich sagen will. Ich liebe dieses Loblied auf die Verrücktheit.

24 Platée

La Folie sagt: Seht her, was ich alles kann! Manchmal bin ich supersensibel – und jetzt präsentiere ich euch die zärtlichste Musik! Sie sagt: Seht her, ich kann tragisch sein! Ich kann das Glanzstück der Harmonie schreiben! Und man hört die ent­ sprechende Musik dazu. «Admirez tous mon art célèbre!», aber es ist letztlich Rameau selbst, den wir bewundern müssen und der mit Platée ein Meisterwerk an Originalität und Modernität geschaffen hat.

Jetske Mijnssen: Es ist ein brillantes Stück, aber durchaus eine Herausforderung, es auf die Bühne zu bringen. Gerade im dritten Akt, wenn sich die Hochzeit durch die Tänze herauszögert, muss man sich einiges einfallen lassen. Emmanuelle und ich haben daher eng bei unserer Fassung zusammengearbeitet.

Wie seid ihr hier vorgegangen?

Emmanuelle Haïm: Das ist kein einfaches Repertoire, das stimmt. Man muss sich gut organisieren. In den Ausgaben ist es sehr schwer herauszufinden, was für welche Aufführung verändert wurde. Es gibt ein paar Quellen, die die Version von 1745 betreffen, dann wissen wir von einigen Veränderungen bei den Pariser Aufführungen von 1749 und 1754. Doch was ist nun die richtige Version? Ist es die letzte, die erste? Vor allem: Welches ist die richtige Version für uns heute?

Im Unterschied zu Hippolyte et Aricie, wo sich die Fassungen gravierend unter­

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scheiden, sind es im Fall von Platée eher Details, die den Unterschied machen, die aber alle interessant sind. Da entdeckt man in einer Version: Ach, hier atmet Platée zweimal! Das macht einen komischen Sound. Hat man sich vorher dagegen entschieden, möchte man das jetzt wieder zurückhaben.

Jetske Mijnssen: Es ist ein paar Mal passiert, dass wir uns im Vorfeld für eine Version entschieden haben, dann aber bei den Proben merkten, dass wir die Dinge wieder ändern müssen. Wir reagieren hier beide aufeinander.

Emmanuelle Haïm: Es hing auch schon damals viel von praktischen Dingen ab, von den Fähigkeiten der Sängerinnen und Sänger etwa. In der Bibliothek der Opéra Garnier gibt es einige Quellen zu Platée, und man kann es kaum glauben: Hier wurden Noten über Noten geklebt! Man musste Papier sparen.

Emmanuelle, Platée ist ja eine Aussenseiter-Figur. Könnte man das auch von Rameau behaupten?

Emmanuelle Haïm: Definitiv. Rameau begann ja sehr spät zu komponieren, er hat keine professionelle musikalische Ausbildung genossen. Er begann mit dem Orgel- und Cembalospiel, schrieb Abhandlungen, komponierte zunächst kleine Kantaten, Musik für Cembalo. Erst mit 50 Jahren schrieb er dann wie aus dem Nichts seine erste Oper Hippolyte et Aricie, und es war ein Meisterwerk. Aber auch dann dauerte es noch, bis er akzeptiert und wertgeschätzt wurde. Er hatte bis zu seinem Tod viele Feinde, eckte überall an. Als er inmitten der Proben zu Les Bo­réades starb, wurde das Werk sofort abgesetzt und kam nicht zur Uraufführung.

Rameau schrieb auch ein bisschen zu schwierig für die Musiker der damaligen Zeit, er scherte sich einfach nicht darum, war kompromisslos. Er hatte auch sehr genaue Vorstellungen, wie die Libretti aussehen sollten. Er war ein Mann des Theaters und darin visionär. Regelmässig überwarf er sich mit seinen Librettisten.

Emmanuelle, was bedeutet es dir, Rameau ausserhalb Frankreichs aufzuführen?

Emmanuelle Haïm: Sehr viel. Ich finde, dass dieses Repertoire exportiert werden muss und nicht exklusiv für eine kleine Kennerschaft bleiben darf. Ich wünsche mir, dass dieses Stück möglichst viele Menschen erreicht. Einige unserer Sängerinnen und Sänger haben noch nie Rameau gesungen, aber sie lieben und schätzen seine Musik sehr. Das finde ich toll. Für mich ist das hier eine grosse Bereicherung.

Jetske, wie ist es für dich, mit Mathias Vidal als Platée zu arbeiten?

Jetske Mijnssen: Das ist ein Geschenk. Als wir vor einigen Jahren dieses Projekt in Angriff nahmen, mir Emmanuelle mehrere Vorschläge für den Sänger der Titel­rolle machte und ich Mathias zum ersten Mal hörte, wusste ich sofort, dass er es ist, den ich haben wollte. Er hat diese berührende Ehrlichkeit, Offenheit und Naivität. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich noch keine klare Vorstellung, wie unsere Platée werden würde, aber mit Mathias sah ich plötzlich den ganzen Abend vor mir. Ich habe mich zu einem sehr frühen Zeitpunkt mit ihm in Verbindung gesetzt, um ihm mitzueilen, dass er einen Mann spielt und keine Frau.

Das ist wichtig in der Vorbereitung dieser Partie. Und auch, dass er tanzen muss.

Mathias gibt sich der Sache komplett hin.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

links: Tänzerinnen und Tänzer, Mathias Vidal, Anna El-Kashem, Evan Hughes oben: Katia Ledoux als Juno

26 Volker Hagedorn trifft …

Mathias Vidal Mathias Vidal verkörpert Platée in Rameaus gleich­namiger Oper und singt damit zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. Er ist besonders im barocken Repertoire international er­folg­reich, mit Rollen in Opern von Monteverdi, Purcell, Rameau, Lully, Cavalli, Campra oder Bois­mortier, aber auch in Operetten und Opéra-­ comique-Produktionen wie «Orphée aux enfers», «La Vie parisienne» oder «La Périchole».

In dieser Probe ist er nicht die Hauptperson, und das passt ganz gut zu Mathias Vidal als dem, der er jenseits der Bühne ist. Extrem bescheiden. Wie intensiv er sein kann, stimmlich, szenisch, das wissen die Zuschauer und Kollegen seines gewaltigen Reper­ toires von Monteverdi bis zur Moderne, aber dieses Potenzial wird jetzt gerade nicht gebraucht. Er steht am Rand der Probebühne und wartet, bis La Folie, die funkelnde Sopranistin Mary Bevan, und die acht Tänzer ihn erreicht haben, umschlungen, ihm einen Hut aufgesetzt, ihn und seine Kollegin zu einem Tänzchen geführt haben, das vorn am Cembalo gespielt wird, während Emmanuelle Haïm mit Schwung dirigiert.

Abbruch. Regisseurin Jetske Mijnssen tauscht sich mit dem Choreografen Kinsun Chan aus, Haïm überprüft selbst ein paar Takte am Cembalo, Mathias Vidal trinkt einen Schluck Tee. Es ist eine von diesen Proben, bei denen aus wenigen Takten mehrere Baustellen werden, ineinander übergehend, in denen zwischen Konzept und Improvisation etwas so Komplexes zusammenwächst, dass man als Zaungast nicht gleich durchblickt und umso mehr die gut gelaunte Gelassenheit geniesst, mit der alle dabei sind. Und natür­lich die Musik, diesen Rameau’schen Tonfall, der aus dem späten französischen Absolutismus schon in andere Zeiten vorzugreifen scheint, der noch etwas filigran Barockes hat und schon… ja, was? Als Mathias Vidal und Theo Hoffmann, der den sarkastischen Kleingott Momus spielt, einen knappen Dialog singen, schwebt ein Hauch Offenbach über die Szene, etwas Französisches jenseits der Revolution, von der Platée noch gut vier Jahrzehnte entfernt ist, die Komödie mit der Tenor singen­ den Sumpfnymphe.

«Gounod, Massenet, Bizet», sagt Mathias Vidal, als wir uns im Foyer darüber unterhalten. «In diese Richtung muss man Rameau singen. Es ist dieselbe Familie, dieselbe DNA. Das ist nicht Lully oder Charpentier, wir sind in der grossen französi­ schen Oper.» Das gelte nicht zuletzt für seine Partie. «Für einige in Frankreich bin ich überhaupt nicht der Beste für dieses Repertoire. Sie wollen die Stimme sehr leicht für das ganze Barock, meine ist ihnen zu stark. Dabei habe ich keine Siegfriedstimme!

Aber Rameau, das ist keine Kammermusik.»

«Haute-contre» habe nichts mit Countertenor zu tun, es bedeute bei Rameau einfach Tenor, so wie «dessus» die alte Bezeichnung für Sopran ist, «bas-dessus» für Mezzosopran, «taille» für Bariton und «basse-taille» für Bass. Allerdings: Bei Marc-An­ toine Charpentier, 40 Jahre vor Rameau geboren, «liegt Haute-contre viel höher. Das kann ich nicht singen, unmöglich, da singe ich immer taille! Also, vorsichtig sein mit der französischen alten Musik!» Er lacht.

Mathias Vidal ist zierlich, hat dunkle Locken, braune Augen, einen knappen Bart und entspricht optisch durchaus dem Klischee vom Südfranzosen, der er ist, vor knapp 46 Jahren an der Cote d’Azur im Hafenstädtchen Saint-Raphaël zur Welt gekommen als Sohn eines Amateursaxophonisten. Mehr erzählt er über seine Eltern nicht, und dass er selbst eine Familie und Kinder hat, findet er nicht unbedingt erwähnenswert.

Er selbst begann als Siebenjähriger mit dem Klavierunterricht. Als er in Nizza stu­ dier­te, 50 Kilometer nordöstlich von seiner Vaterstadt, interessierten ihn Musikwis­ senschaft, Chor- und Orchesterleitung und immer mehr der Gesang. Das fing an im Chor der Oper von Nizza. Im kleinen Gattières nördlich dieser Stadt sang Mathias mit 20 Jahren zum ersten Mal eine Rolle in Hoffmanns Erzählungen. Von da war es ein grosser Sprung ans Pariser Conservatoire, wo er Gesang bei Christiane Patard studierte.

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«Ich lernte alles bei ihr, mit sehr guter italienischer Technik, die lehre ich nun selbst.

Sie starb leider vor zwei Jahren, sonst wäre ich jede Woche in Paris. Man braucht immer einen Lehrer, wenn man Sänger ist.» Rameau war damals noch in weiter Ferne, aber nicht Emmanuelle Haïm, die um 16 Jahre Ältere, die als Lehrbeauftragte ihm und anderen Studentinnen und Studenten Musik von Claudio Monteverdi nahe­ brachte. «Bis ich 25 war, habe ich eigentlich nur Belcanto gesungen, italienische Oper.

Das sind auch meine Wurzeln, eine meiner Grossmütter kommt aus Sizilien, und sie sang dauernd diese Arien… Nach dem Konservatorium sang ich zum ersten Mal französische Romantik. Keine Hauptrollen!»

Das war in Compiègne, jener nordfranzösischen Stadt, die ausser ihrer histori­ schen Bedeutung für Frankreich wie für Deutschland auch ein Théâtre Impérial aus der Zeit Napoléons III. hat, seit langem bekannt für seine Opernausgrabungen. Hier debütierte Mathias 2004 in Bizets noch nie aufgeführter Oper Noé, «und in derselben Saison sang ich Rossinis Barbier, Offenbachs La Périchole und ein bisschen frühe französische Musik mit Gérard Lesne, dem berühmten Counter. Ich sang alles, was die Leute wollten, ich dachte einfach, ah, da ist ein Job für dich!» Dieser bunte Start ins Bühnenleben scheint wegweisend bei einem, den man in Frankreich «éclectique» nennt, in vielen Genres zu Hause und nicht leicht zu etikettieren. Ist das ein Problem?

«Es wechselt von Haus zu Haus, wie man besetzt wird. Hier Rameau, da Ope­ rette…» Nein, das Hauptproblem ist ein anderes, und es gilt für alle französischen Sänger: «Wir haben tolle Musiker und nur 20 Operntheater, das ist nichts. In Deutsch­ land gibt es 120. Warum? Theater in Nantes und anderen Grossstädten zeigen viel weniger Vorstellungen als zum Beispiel das in Oldenburg. Die festen Ensembles sind vor 40 Jahren verschwunden. Es gibt also nur Gastspiele. Wenn du in Frankreich auf­trittst, geht es um das Leben, du hast nur einen Schuss! Wir versuchen diese mu­ sik­ferne Mentalität zu ändern, das geht nur langsam.» Umso lieber denkt er an den Erfolg, den eine Koproduktion der Theater von Lille und Rennes hatte, die 2017 Zemlinskys Einakter Der Zwerg auf die Bühne brachten. Es war der norwegische Talentscout Pål Christian Moe, der Mathias für die tragische Titelrolle empfahl.

Wer ihn im Mitschnitt erlebt, begreift sofort, warum das einschlug. Eine Stimme, die den Worten folgt, die fleht und nicht prunkt, eine Körpersprache, die zeigt, was dieser «Zwerg» vor allem ist – ein zutiefst verunsicherbares Wesen. «Ich war sehr glücklich mit diesem Charakter», meint er, «und mit der Atmosphäre dieser Musik, der Harmonik. Wir haben in Frankreich auch Werke aus dieser postromantischen Periode, aber die sind eleganter. Bei Zemlinsky ist es sehr real. Und auf Deutsch zu singen ist zwar nicht einfacher, aber klarer. Die Worte verbinden sich besser.»

Tatsächlich fiel ihm der Weg zu Zemlinsky leichter als der zu Rameau. «Ich war sehr langsam mit diesem Komponisten, und bei meiner ersten Produktion war ich improvable, denn es ist sehr schwer. Das Schwierige ist, die Ornamente und eine grosse Stimme zusammenzubringen. In der ersten Woche der Proben wird die Stimme erstmal klein, weil man alle Töne erwischen will. Man muss zu einer bestimmten Flexibilität finden.» Die Zürcher Platée ist die dritte, die Mathias auf der Bühne singt – nach Produktionen in Frankreich und Japan –, aber die erste, bei der die von den Göttern genasführte hässliche Nymphe eben keine ist, sondern ein männlicher Souff­ leur, der sich in einen Startänzer verliebt. Für ihn macht das keinen fundamentalen Unterschied. «Es sind dieselben Gefühle, dasselbe Spiel zwischen den Charakteren.

Und die Figur ist sehr reichhaltig, naiv und anmassend, komisch, romantisch, tragisch.»

Ein Wunsch freilich bleibt offen. Ideal für Rameau und den Stimmumfang eines Haute-contre, meint er, sei ein Stimmton von 400 oder 405 Hertz statt 415 wie hier, «aber für Platée ist das okay, es ist eine Komödie!» Um was genau, frage ich ihn, geht es eigentlich in der komplexen Szene, die gerade geprobt wurde? «Platée wartet auf ihre Hochzeit mit Jupiter», sagt er in seinem sanften südfranzösischen Englisch. «She is enjoying moments. And… that’s it.»

Volker Hagedorn

28 Fragebogen

Evan Hughes Aus welcher Welt kommst du gerade?

Gerade habe ich Händels Theodora in einer schönen Inszenierung von Stefan Herheim in Wien hinter mir. Es war eine hochpsychologische, sehr intime Arbeit, die in einem Wiener Kaffeehaus spielte und einem den Boden unter den Füssen wegzog. Ich war ein strafender Bösewicht. Ich liebe dunkle und dramatische Opern, aber es ist sicher gesund für die Psyche, jetzt mit Platée – obwohl es dort auch tragische Elemente gibt – eine Komödie folgen zu lassen.

Worauf freust du dich bei der Produktion Platée?

Es ist das erste Mal, dass ich Rameau singe, und ich finde die Musik eine Offenbarung. Es ist wirklich aufregend, in einen neuen Gesangsstil einzutauchen, vor allem unter der Leitung der grossartigen Emmanuelle Haïm, mit der ich letztes Jahr in Händels Semele in Frankreich zusammenarbeiten durfte.

Das Konzept von Jetske Mijnssen ist für mich ein grosser Spass, denn ich spiele einen «Divo», einen Balletttänzer, und darf tanzen und herrliche Musik singen.

Du bist Jupiter. Wie fühlt es sich an, den Gott der Götter zu verkörpern?

Unser Jupiter ist ein gottähnlicher Ballett­star, also hat er diese Kombination aus Charisma und Narzissmus, die ihn sympathisch und magnetisch, aber auch monströs macht.

Welche Bildungserfahrung hat dich besonders geprägt?

Ich würde sagen, die Eindrücke, die ich als kleiner Junge auf dem Campus des Musikfestivals «Music Academy of The West» in Kalifornien gewinnen durfte. Mein Vater leitete das Festival, meine Mutter war Sängerin und Ge­sangs­­lehrerin, und während der Sommer­monate, in denen das Festival stattfand, konnte ich bei Meisterklassen mit ta­lentierten Opern­ sänger:innen zuhören.

Welches Buch würdest du nie aus der Hand legen?

Alles von Jonathan Franzen.

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am meisten?

Meine Monstera deliciosa, die zu einem wilden Riesen herangewachsen ist.

Ich liebe diese Pflanze und beobachte gerne, wie sie sich entwickelt.

Welche CD hörst du dir immer wieder an?

Als ich aufwuchs, war meine Mutter eng mit dem französischen Geiger Gilles Apap befreundet, der auch heute noch ein guter Freund von ihr ist. Er hat in den 90er-Jahren mehrere Alben aufgenommen, die ich mir öfter anhöre als alles andere. Er spielt Musik vom Barock bis zur rumänischen Volksmusik.

Von seinen Soloplatten bis zu seinen Aufnahmen mit den «Transylvanian mountain boys» bin ich ein eingefleischter Fan, und seine Aufnahmen bringen mich immer wieder zu mir selbst zurück.

Mit welcher Persönlichkeit würdest du gerne mal zu Abend essen?

Mit dem Filmregisseur Derek Jarman.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?

Angesichts des Leids in der Welt muss ich mich zwingen, optimistisch zu sein und darauf vertrauen, dass die unglaublichen Fortschritte in Wissenschaft und Technik und die Lehren aus der Geschichte uns vor uns selbst retten werden! Ich glaube, dass die Kunst auch in 100 Jahren noch eine der treibenden Kräfte des positiven Wandels sein wird und der Spiegel ist, den die Welt braucht!

Evan Hughes singt in Rameaus «Platée» den Jupiter. In Zürich war er 2019 bereits als Gobrias in «Belshazzar» und 2022 als Leporello in «Don Giovanni» zu erleben.

„Ehrlich, intim und fesselnd“ DEADLINE

JOAN BAeZ

I Am A No i Se

AB 28. DEZEMBER IM KINO

Fotos: Monika Rittershaus

30 Wiederaufnahme

Così fan tutti!

Was als heiteres Spiel daher­ kommt, entpuppt sich bei genauerer Betrachtung als grausames Experiment und erzählt viel über das Verhältnis der Geschlechter – mit gross­ artig tiefgründiger Musik von Wolfgang Amadeus Mozart. mit Vannina Santoni, Samantha Hankey Xiaomeng Zhang, Mauro Peter u.a.

Vorstellungen: 28 Jan; 3, 7, 10 Feb 2024

Alle Infos zur Produktion

32 Wiederaufnahme

Charlotte lieben und sterben Jules Massenets «Werther» gehört zu den attraktivsten Werken des französisch-­ romantischen Repertoires.

In unserer Wiederaufnahme der bildstarken, poetischen Insze­nierung von Tatjana Gürbaca singt Benjamin Bernheim den Werther, Gaëlle Arquez ist die Charlotte.

Vorstellungen: 19, 23, 27, 31 Jan; 4 Feb 2024

Official Timepiece Opernhaus Zürich

Fotos: Herwig Prammer

Alle Infos zur Produktion

TIME KEEP

PERS

Am 20. Januar hat der neue Dreiteiler «Timekeepers» am Ballett Zürich Premiere. Er verbindet Musik von Igor Strawinsky, George Antheil und George Gershwin und kreist um die Auf­bruchsstimmung in den Metropolen Paris und New York, in denen die Uhren in den 1920er Jahren schneller gingen.

Für die Choreografie sind Bronislawa Nijinska, Meryl Tankard und Mthuthuzeli November verantwortlich. Wir stellen die drei für Zürich neuen Künstlerinnen und Künstler vor.

NI JIN SKA

Timekeepers 37

Die Freibeuterin Bronislawa Nijinska ist als Schwester von Vaslav Nijinski und Tänzerin in Sergei Diaghilews berühmter Ballett-Compagnie eine charismatische Künstlerpersönlichkeit aus den heroischen Zeiten der Ballets Russes.

Das Ballett Zürich bringt eine Rekonstruktion ihrer legendären Choreografie von Igor Strawinskys Ballett-Kantate «Les Noces» auf die Bühne.

Foto: Gordon Anthony / Victoria and Albert Museum, London

Von Dorion Weickmann

Heiraten aller Art spielten in ihrem Leben eine Schlüsselrolle – seien es die Anlässe selbst, seien es die Folgen, sprich: spätere Trennungen von Tisch und Bett. Den Auf­ takt machten ihre Eltern – ein Tänzerpaar, das gemeinsam drei Kinder in die Welt setzte: Stanislav, Vaslav und eben Bronislawa, geboren 1886, 1889 und 1891. Der Vater geht schon bald auf und davon. Sein Verschwinden kann die Tochter kaum ver­schmerzen. Als sie selbst an der Reihe ist, einem Mann das Jawort zu geben, ist ersatzweise ein überaus illustrer Brautvater zur Stelle: Sergei Diaghilew, Impresario der Ballets Russes, übergibt seine Tänzerin Bronislawa Nijinska an Aleksandr Kochtovsky, den er ebenfalls unter Vertrag hat. Das geschieht 1912, und dann noch einmal 1924 in anderer Besetzung: Der Bräutigam, der die Nijinska wiederum aus der Hand Diaghilews entgegennimmt, heisst nun Nicholas Singaevsky. Sein Vorgänger ist aufgrund notorischer Treulosigkeit längst abserviert. Nach zwei gemeinsamen Kindern hat Bronislawa Fominichna Nijinska, von Vertrauten nur «Bronia» genannt, sozusagen die Notbremse gezogen. Das Drama des Verlassenwerdens will sie nicht noch einmal erleben.

Zwischen den beiden Hochzeiten Nijinskas hat noch eine Vermählung stattgefunden, die weltweit Schlagzeilen produzierte und ihr Dasein unmittelbar beeinflusst: Bruder Vaslav Nijinski, schon fast auf dem Olymp der unsterblichen Tanz-Götter ansässig, schliesst 1914 in Buenos Aires die Ehe mit einer gewissen Romula de Pulszky und katapultiert sich damit endgültig aus dem Diaghilew-Kosmos hinaus. Der Impresario, zugleich Nijinskis Mentor und Liebhaber, schickt ihm die Kündigung (gleichsam wie Scheidungspapiere) hinterher. Aber wo Vaslav nicht ist, kann auch Bronia nicht bleiben: Die Tänzerin steigt vorerst aus bei den Ballets Russes – ein weiterer Akt der Loyalität, die sie dem Bruder von Kindesbeinen an entgegenbringt.

Das geht so, seit sie mit ihm die Ballettschule des Zaren in Sankt Petersburg besucht hat, 1909 mit ihm ans Mariinsky wechselte, dann zu Diaghilew. Und es hört auch nicht auf, als er ihr 1913 einen Tiefschlag versetzt: Nijinski verbannt seine schwangere Schwester aus der Rolle der Auserwählten im «Frühlingsopfer». Nicht ohne sie zu verpflichten, das gemeinsam erarbeitete Bewegungsmaterial an die Kollegin Maria Piltz weiterzugeben. Es ist das Fundament jenes Traditionsbruchs, der sich schon bald nach dem Premierenskandal in einen historischen Triumph verwandelt.

Man stelle sich rein spekulativ die seitenverkehrte Konstellation vor: Bronislawa als Jahrhundertballerina und revolutionäre Choreografin, die in Vaslav einen frühen Mitstreiter, Co-Entwickler und Interpreten findet. Mag ihm später auch Fantastisches gelingen, so muss er sich doch stets und ständig gegen den Schatten schwesterlicher Geniestreiche behaupten. Das Schicksal hat andersherum disponiert, und die polare Geschlechterordnung war behilflich dabei. Also gilt der seit 1917 im Kerker der Geisteskrankheit gefangene Nijinski, der mit nur drei Werken – L’Après-midi d’un faune, Jeux und Le Sacre du printemps – ins Pantheon des Tanzes einging, als Pionier

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der Moderne. Während sein jüngeres Geschwister über sechzig Werke geschaffen hat, darunter frühe Exemplare der Neoklassik. Deren Erfindung, wie könnte es anders sein, die Geschichte natürlich einem Mann ans Revers heften wird. Einem Herrn namens George Balanchine.

Egal, aus welcher Perspektive man sich annähert, Madame Nijinska erweist sich als eminent spannende und bisweilen spannungsreiche Person, als sprühende Denke­ rin und ingeniöse Künstlerin, die sich nie um Konventionen scherte. Dass sie trotzdem aus den Annalen des Tanzes irgendwie herausfiel und ihr Name sich mit keiner Handvoll Kreationen verbindet, darf getrost dem Patriarchat angelastet werden, das auch gay people wie Maestro Diaghilew nicht auszuhebeln gedachten. Jetzt aber, über ein halbes Jahrhundert nach ihrem Tod, steht diese Frau im Scheinwerferlicht: dank einer voluminösen Biografie, die Lynn Garafola ihr gewidmet hat, Hand in Hand mit der Wiederentdeckung ihrer Werke, die von London über New York bis Zürich eine Renaissance erleben. Das gilt zumindest für Les Noces, genau wie Les Biches und Le Train bleu, einst von Diaghilew produziert. Wobei das streng formali­ sierte, ursprünglich Svadebka betitelte Hochzeitsritual, das Zürichs neue Ballett­chefin Cathy Marston aufs Programm gesetzt hat, mit dem Leben der Choreografin gleich mehrfach eng verflochten scheint: Der Schauplatz ist Russland, der Inhalt eine Heiratszeremonie samt Vor- und Nachlauf, der Komponist heisst Igor Strawinsky, und die Idee zu Les Noces wurde schon 1913 geboren – im selben Jahr, in dem Bronislawa mit Tochter Irina schwanger ist und deshalb auf Le Sacre du printemps verzichten muss. Was sie viele Tränen kostet.

Alles andere als heiter kommt auch Les Noces daher: ein schwermütiges und schwerblütiges Stück, dessen Choreografie Diaghilew der Nijinska im März 1922 anbietet. Es steht seit Jahren auf seiner To-do-Liste, jetzt soll es zudem das Finanzloch stopfen, das ein sündteures Dornröschen-Revival gerade erst ins Budget gerissen hat. Übrigens war bei diesem Fiasko auch die gerade zurückgekehrte Nijinska mit von der Partie, in doppelter Mission: Einerseits als Tänzerin, andererseits als choreografische Debütantin bei den Ballets Russes, hatte sie doch die Matrix des Petipa-Originals einstudiert und ergänzt.

Was eigentlich nicht mehr ihre Kragenweite ist. Während der Welt- und Nachkriegsjahre in Russland und Kiew hat Nijinska nicht nur eine Schule gegründet und erste Choreografien entwickelt, sondern sich auch auf Distanz zur Danse d’école gebracht. Neuerdings als «Amazone der Avantgarde» unterwegs, wie ihre Biografin Lynn Garafola festhält, rechnet sie 1918 mit dem Status quo auch am Mariinsky ab: «Die Tanzkunst ist keine Kunst mehr, sondern Akrobatik … aller Ausdruck dahin.»

Von den Barfuss-Exerzitien einer Isadora Duncan will die knapp Dreissigjährige aller­ dings auch nichts wissen, ihr grosses Ideal ist: die Malerei. Was ihr vorschwebt, ist eine Art Polyphonie zu erzeugen. Dafür müsse man, wie sie schreibt, «die Bewegung wie die Zeichnung, wie die Farben verwenden».

Gerade so verhält es sich mit Les Noces. In Strawinskys Studio lässt sich Nijinska die Komposition auf dem Flügel vorspielen und erkennt sofort «meine choreografische Linie für das Ballett». Das Dekor, das Natalia Gontcharova bereits entworfen hat, findet sie «prächtig, theatralisch und sehr russisch» – aber untauglich. Ein Jahr lang streitet sie mit Diaghilew um die Ausstattung, weil «der heitere Geist konventioneller Bauernfolklore» überhaupt nicht zu Strawinskys Partitur passt. Denn worum geht es? Les Noces verhandelt eine arrangierte Heirat und das ganze gesellschaftliche Drumherum. Es hat, sagt Nijinska später, «den Charakter einer Tragödie. Würde man das Libretto als fröhliches Treiben russischer Bauern vor malerischem Hintergrund interpretieren, würde die Tragödie zunichte gemacht.»

In den Online-Kollektionen der Library of Congress wie der französischen Nationalbibliothek gibt es Fotos der Proben, aufgenommen auf dem Dach der Oper von Monte-Carlo. Schon diese Bilder lassen den Zuschnitt der Choreografie erkennen: Geometrisch gefasste Kollektive, die im nächsten Moment von einer Bewegungswoge erfasst zu werden scheinen, zu Kreisen, Dreiecken und Vektoren sortierte Arme,

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Menschenknäuel und Körperpyramiden, die sich wie organische Plastiken türmen – eine kristalline und zugleich jugendstilhafte Ornamentik, deren Silhouette die schwarzweissen Kostüme noch unterstreichen. Das chorische Element spiegelt die vierteilige Handlung, die Strawinsky als Hybrid aus Gesang und Orchesterklang an­ gelegt hat. Auf die Hochzeitsvorbereitungen der Braut folgen diejenigen des Bräuti­ gams, sodann der Abschied des Mädchens von seinen Eltern und das Zeremoniell der Verehelichung, das mit dem Gang der frisch Vermählten ins Schlafzimmer endet.

Während die getanzten Solopassagen sich deutlich vom Corps de ballet abheben, bleiben die Gesangspartien ohne eindeutige Zuweisung. Die Texte aus der Feder Strawinskys zitieren russisches Brauchtum und eine Sammlung einschlägiger Gedichte.

Bis zur Uraufführung dieser «Ballett-Kantate» muss die Choreografin etliche Krisen überstehen, ein Streik des Ensembles wegen schlechter Bezahlung kann gerade noch abgewendet werden. Als sich am 13. Juni 1923 endlich der Vorhang im Pariser Théâtre de la Gaîté-Lyrique für Les Noces hebt, fühlen sich nicht wenige Kritiker an den Abend der Sacre-Premiere erinnert: Sind sie nicht heimliche Zwillinge, die Auserwählte des Frühlingsopfers und diese Braut, die sich in ein vereinbartes Bündnis fügen und dem Ehemann samt seiner Familie unterwerfen muss? Und ist die Choreo­ grafie nicht ein weiterer Schritt Richtung Moderne? Zwar tauchen durchaus traditio­ nelle Ingredienzen auf, etwa Spitzenschuh, Sprungarbeit, das eine oder andere Port de bras. Aber wagemutig sprengt Nijinska das Korsett des Akademischen. Wo Strawinskys Komposition einem Kritikervotum nach als «unerbittliche, turbulente und präzise Klangfabrik» imponiert, wird die Choreografie als «pure Emotion, die uns überwältigt» und «raffinierte Kunst» gefeiert. «Diese Hochzeit ist das Trauerlied der traurigsten Menschheit», resümiert der Rezensent Louis Schneider, sein Kollege Emile Vuillermoz meint: «Vor uns demontiert die Choreografie Stück für Stück die Maschinerie von Familie und Zivilisation. Es ist ein schreckliches und unvergessliches Schauspiel.»

Das zeitgenössische Echo fällt fast durchweg positiv aus. Ein Omen, denn bald gilt Les Noces als Diaghilews grösster künstlerischer Erfolg in den Zwanzigerjahren – und als Nijinskas Signaturstück. Doch wer weiss, was daraus geworden wäre, hätte nicht Frederick Ashton 1966 eine Wiederauflage mit dem Royal Ballet angesetzt.

Nijinska kam, sah und siegte nun auch in London. Sechs Jahre später starb sie in Kalifornien. Da waren Diaghilew und Vaslav, waren ihr Söhnchen, ihre Mutter und ihre beiden Ehemänner schon lange tot. La Nijinska aber blieb bis zuletzt eine Freibeuterin, eine hochbegabte Frau, wegweisende Choreografin, die kein Abenteuer scheute und in Europa wie in den USA Spuren hinterliess – und Grenzen überschritt.

1922 war sie in die Rolle geschlüpft, die ihr Bruder sich selbst auf den Leib geschrieben hatte: den Faun – transident und transgressiv. Getreu der Maxime, die sie 1918 zu Papier gebracht hatte: «Wenn Kreativität mir ein Bedürfnis ist, dann ist sie auch mein Glück.»

TA NK ARD

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Die Fliegerin Weite geografische Wege und grosse künstlerische Bögen spannen sich über das Leben und die Arbeit der australischen Choreografin Meryl Tankard. Angefangen hat sie als Tänzerin bei Pina Bausch in Wuppertal, ihre Heimat ist bis heute Australien. Jetzt kreiert sie für das Ballett Zürich George Antheils «Ballet mécanique». Ein Porträt von Arnd Wesemann

Meryl Tankard, 1984, während ihrer Zeit als Tänzerin in Pina Bauschs Tanz­theater Wuppertal. Das Foto stammt aus der Serie «Schloss­strasse 3» von Régis Lansac.

Natalia Osiopova ist eine legendäre Solistin des Londoner Royal Ballet. Als sie 2019 in Meryl Tankards Solo Two Feet auf die Bühne ging, sorgte diese Kombination von Solistin und Choreografin, Osiopova und Tankard, rund um die Erde für restlos gefüllte Häuser. Dann kamen Covid und Kairos, Meryl Tankards jüngstes Bühnenwerk und vielleicht bemerkenswerteste Abrechnung mit der Pandemie: Eine Frau liegt am Boden wie in einem Fadenkreuz in Erwartung der Bombe. Ein Stück, das von Umwelt­ zerstörung bis Black Lives Matter mit allem abrechnet, was der Mensch dem Menschen antut. Ob Two Feet oder Kairos – wenn Meryl Tankards Stücke touren, braucht es ein Flugzeug, denn Australien ist weit, sehr weit weg. Vor allem von Europa aus gesehen.

Ausgerechnet da aber wollte Meryl Tankard immer hin.

Getanzt hatte sie einst am Australian Ballet. Anne Woolliams, John Crankos Ballett­meisterin zu dessen Lebzeiten in Stuttgart, war 1976/77 die Direktorin dort.

Sie riet ihr: «Meryl, du musst choreografieren.» Bei einem Wettbewerb gewann die damals 23-Jährige tausend Dollar Preisgeld und flog nach Paris. Endlich Europa. Sie erfuhr, so erzählt sie es heute, von einer «ganz kleinen Stadt mit zwei P und einem W davor». Meryl Tankard wurde Teil des Tanztheaters Wuppertal – als eine Australierin neben zwei anderen: Jo Ann Endicott und Julie Shanahan. «Keine Ahnung, was Pina an Australierinnen so faszinierte. Waren wir wirklich frecher, freier, offener? Ich war ein junges Mädchen vom Ballett, und musste mich dafür auf der Bühne ohrfeigen lassen.»

Derlei Pointen setzt Meryl Tankard im Gespräch gern und wie nebenbei. Sechs Jahre lang, bis 1984, tanzte sie bei Pina Bausch in deren berühmten Stücken Café Müller, Kontakthof, Walzer, Keuschheitslegende, Arien, Bandoneon und 1980. Nach einem Pina-Bausch-Gastspiel in Adelaide kündigte Tankard, blieb dem Tanztheater jedoch weiter als Gast verbunden. Heute New York, morgen Kolkata, jeden Tag eine neue Anekdote. Und endlose Flugmeilen. 1989 gründete sie ihre eigene Compagnie in Canberra, von 1993 an leitete sie sechs Jahre lang das Australian Dance Theatre in Adelaide. Dann der Bruch: Sie sollte ihre Tanzkunst durch die australische Provinz schicken, dorthin, wo Bühnen teuer angemietet werden mussten. Zeitgleich hatte Tankard das gut dotierte Angebot, mit ihrer Compagnie nach Japan zu fliegen, um dort eine ganze Serie von Aufführungen zu zeigen. Der mit Politikern besetzte Verwaltungsrat war dagegen. Ihr wurde gekündigt, weil sie international gefragt war. Es brach ihr fast das Herz.

Die Olympischen Spiele 2000 in Sidney waren dann so etwas wie eine Wiedergutmachung. Tankard war als Choreografin für die Eröffnungsfeier engagiert und verwandelte das Stadion in ein gigantisches Tiefseeaquarium mit riesigen Fischen, gebildet aus Schwärmen von Tanzenden. Am Strand in der Nähe von Sidney wurde sie damals von einem französischen Fotografen namens Régis Lansac im weissen Kleid

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vor rauer See fotografiert. Es war der Beginn einer lebenslangen Liebe. Lansac fliegt seither immer mit, ist der unverzichtbare Autor ihrer Bühnenbilder aus opulenten Projektionen, etwa in ihrem von Nijinsky inspirierten Sacre-Solo für Paul White, diesem tanzenden Kraftpaket. Um ihn herum feierten 2009 Lansacs Spiegel-­Ana­mor­ phosen seinen Körper. The Oracle hiess das starke Werk. Auch in Zürich, für Ballet mécanique, die Tanzkreation, die am 20. Januar 2024 uraufgeführt wird, ist Régis Lansac mit von der Partie. «Antiquarisch fand er ein Buch aus dem 19. Jahrhundert mit Illustrationen von Nervenzellen, die ihn dazu inspirierten, sie auf eine wie ein Origami gefaltete Wand grafisch zu projizieren», sagt Meryl Tankard.

Seit Ende November sind Tankard und Lansac einem anderen Paar auf der Spur – der frühen Kino-Ikone Hedy Lamarr und dem Komponisten und Pianisten George Antheil. Die österreichisch-amerikanische Filmschauspielerin war Ende der dreissiger Jahre des 20. Jahrhunderts ein Hollywood-Star, Antheil zur gleichen Zeit ein international beachteter Skandalkünstler mit avantgardistischen Ideen. Antheil schuf die Musik zu einem der ersten abstrakten Filme überhaupt, dem Ballet mécanique des Bildenden Künstlers Fernand Léger. Antheil liess den Film von sechzehn mechanischen Klavieren begleiten, fand aber keine Lösung, die Klaviere mit dem Film und untereinander zu synchronisieren. Die Lösung lieferte ihm Hedy Lamarr, die auch Erfinderin war, mit Hilfe von Lochkarten, mit denen sie im Zweiten Weltkrieg noch einmal für Furore sorgte, als es ihr mit einer Weiterentwicklung der Lochkarten­ technik gelang, amerikanische Torpedos im Seekrieg gegen Deutschland abhörsicher zu steuern. Sechzehn mechanische Klaviere werden in Tankards Zürcher Ballet mécanique freilich nicht zu hören sein, auch nicht die elektrischen Klingeln, Flugzeug­ propeller, Trommeln und Sirenen, um die Antheil sein Werk ergänzte. Aber der genial-spielerische Umgang mit der damals neuen Technologie ist ganz im Sinn von Meryl Tankard.

Sie liebt die Freiheit, die Luft, die Weite, die Welt. So begann auch ihre künstle­ ri­sche Entwicklung: mit Furioso (1993) und Possessed (1995), zwei Aerial-Choreografien. Die Tänzer jagten in Seilen wie Geschosse durch den Raum, im klassischen Ordo, als habe sich der Traum von der Schwerelosigkeit erst in diesem zeitgenössischen Geschirr erfüllt. Inuk (1997) spielte auf einer projizierten Startbahn, in Wild Swans (2003) flog am Seil ein ganzer Schwanensee auf. Entscheidend für Tankard ist die Perspektive: die von oben, die kosmopolitische, die vom Ende der Welt her und die über den Wolken. Am Ballett Leipzig setzte sie 2013 für Cinderella ihr Aschenputtel ins Flugzeug, Economy Class, während ihre bösen Halbschwestern vom Shopping aus Singapur in der Business Class zurückflogen. Am Ende des Balletts hat Aschenputtel ihren asiatischen Märchenprinzen gefunden. Die beiden geniessen First-ClassService und die Halbschwestern servieren Champagner – als Stewardessen. Natürlich kam Tankard diese Idee auf einem ihrer Langstreckenflüge. Dass ihr Prinz ein Asiate ist, wirkt nur auf Europäer exotisch. Denn der weisse Mann ist nicht mehr der Fürst der Welt angesichts des Reichtums in Shanghai, Tokio, Taipeh oder Singapur. Aus australischer Sicht ist Asien der grosse Markt vor der Haustür; an den Universitäten des Landes studieren mehrheitlich Asiaten, «auch sie sind auf der Flucht von Zuhause».

Von Australien aus wirkt Europa sehr fern, marginal, exotisch und deshalb anziehend. Asien ergötzt sich an westlicher Kultur. Sie ist das Fremde, das man sich an­eignet. «Das war in Europa auch mal so», sagt Meryl Tankard, «als alle loszogen nach Indien, Afghanistan oder Bali. Je weiter weg, desto besser.» Es war die gar nicht so ferne Zeit, als Europa den Buddhismus entdeckte und friedensbewegt an eine «One World» glaubte.

Genau dafür wurde Meryl Tankards Tanzkunst anfangs gefeiert: für die indigenen Tänze in Nuti (1990), den indischen Kuchipudi mit Padma Menon in Rasa (1996), für die hoch disziplinierten, energiereichen japanischen Taikoz-Trommler in Kaidan (2007). Meryl Tankard war von fremden Tänzen fasziniert. Aber ihr Ansinnen wurde von den Festivals bald ignoriert: Die kritische Frage nach «Appropriation», nach kultureller Aneignung fremden Kulturguts, wurde zu einem viel diskutierten

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Thema und hat einen bitteren Beigeschmack. Umgekehrt Shakespeare und John Neu­meier zu geniessen, klassisches Ballett und amerikanischen Tanz, gehörte auch in Asien lange zur Distinktion. Das ist ebenfalls vorbei. «Weil Europa so geschichtsbe­ sessen ist, will nun auch Asien seine Tradition möglichst rein halten», sagt Tankard.

Nur in Australien gilt weiterhin: «Wir achten die Künste nicht, weil wir keine Geschichte haben», die der Aborigines ausgenommen. «In Australien sind wir mehr darauf erpicht, den ganzen Kontinent in einen Sportplatz zu verwandeln, als uns einer Kunstform hinzugeben. Bei uns gibt es diesen unerhörten Spieltrieb, der dem konkurrierenden Wetteifer der Asiaten in nichts nachsteht. Ich glaube», sagt Tankard, «unsere spielerische Art hat einen Vorteil».

Spielen ist das genaue Gegenteil der ständigen Selbstvergewisserung im Namen einer Tradition. Das gilt auch für ihre Tanzkunst. Spielen ist für Tankard wahrhaft zeitgenössisch: Das Spielen etwa mit traditionellen Balletten wie Orphée et Eurydice in Sidney (1993) – es wurde ein Sportstück – oder Petrushka am Nederlands Dans Theater (2004) – es wurde ein Schattenspiel: «Jede Tradition ist immer nur das, was weitergegeben wird», sagt sie, «doch immer vergisst man etwas davon, oder erfindet etwas hinzu, von dem man glaubte, es sei so gewesen. Da kann man doch gleich mit diesem Material einfach spielen». Spielen ist für Meryl Tankard gleichbedeutend mit dem Lerneifer, andere Welten zu studieren und sich der Erfahrung des Fremden aus­zusetzen. Sie erfuhr das schon als Kind, als Tochter eines Luftwaffen-Offiziers, der zeitweilig in Malaysia stationiert war, in dieser ungeheuren Buntheit der dortigen Kulturen, mit Männern, die sich mit Speeren durchbohren, mit Frauen, die eine Scheinbeerdigung zelebrieren, um die Geister zu ärgern – «All das habe ich als Kind in mich aufgesogen. Nur bei Pina habe ich irgendwann nichts mehr gelernt. Es war wie in einem Kokon.» Pina ging in die Welt und holte alles heim ins Tanztheater Wuppertal. Wie eine deutsche Touristin, die zuhause ihre Mitbringsel zeigt. «Ich wollte das Gegenteil: mich in die Welt werfen.»

Und sie warf sich noch einmal hinein. Bis 2010 studierte die damals 56-Jährige an der Australischen Film-, Fernseh- und Radioakademie. Ihr Abschluss: der Kurzfilm Moth (Motte). Auf Cockatoo Island, einer Insel im Hafen Sidneys, befand sich bis in die 1970er-Jahre hinein eine Besserungsanstalt für junge Mädchen, die ein «unstetes Leben» führten. Tankards Film porträtierte drei von ihnen, die es kurzzeitig schaffen, von der Insel zu fliehen und ihre Albträume aus rigiden Erziehungsmethoden und Demütigungen – zu tanzen. Von ihren Lehrern bekam sie den Rat, «niemals Tanz im Film zu benutzen.» Er erzeuge zu viel unkontrollierte Energie und verschleiere den Blick auf den Menschen. Aha. Tankards Film Michelle’s Story über eine an Multipler Sklerose erkrankte Tänzerin wurde zuletzt mit Preisen geradezu überhäuft.

Und schon lange vorher, mit Sydney an der Wupper, räumte sie 1983 in Berlin einen Silbernen Bären ab. Sie liebt die Präzision der Kameraführung und die bei der Postproduktion, die technische Finesse aus Farbtemperaturen und Kamerabewegung.

Nicht, dass nicht auch der Tanz genau davon lebt. Aber warum Filmkunst? Meryl Tankard zögert keinen Moment mit der Antwort: «Um den Menschen in die Augen schauen zu können. Im Ballett ist das unmöglich.»

NO VEM BER

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Der Newcomer Mthuthuzeli November ist der erste schwarze Choreograf aus Südafrika, der mit dem Ballett Zürich arbeitet. Er choreografiert zu George Gershwins «Rhapsody in Blue».

Ein Gespräch über Türen in kreative Räume, die sich gerade öffnen, und die Erfahrungen seiner Herkunft, die er überall mitnimmt.

Mthuthu, kurz bevor du erstmals mit dem Ballett Zürich arbeiten wirst, treffen wir uns zu diesem Gespräch in London. Hier choreografierst du gerade ein neues Stück für das Royal Ballet, und gleichzeitig gastierst du mit dem Ballet Black auch im Linbury Theater am Royal Opera House. Was muss man über das Ballet Black wissen?

Das Ballet Black ist eine in London beheimatete Tanzcompagnie. 2001 wurde sie von Cassa Pancho gegründet, die das Ensemble bis heute leitet. Ihre Idee war es, schwarzen und asiatischen Tänzerinnen und Tänzern ein Zuhause zu geben.

Unser Repertoire bewegt sich zwischen klassischem Ballett und zeitgenössischem Tanz. Und so vielseitig wie das Repertoire ist auch das Publikum. Es geht quer durch alle Altersgruppen und Schichten und widerlegt die Behauptung, dass Ballett nur ein weisses Publikum mittleren Alters aus der Mittelklasse anspricht.

Foto: Derrick T. Kakembo

Was bedeutet es für dich, für diese Compagnie zu tanzen und zu choreografieren?

Es ist ein grossartiges Gefühl, Tänzer im Ballet Black zu sein. Hier bin ich unter Gleichgesinnten, fühle mich zu Hause und integriert. Ich tanze mit meinen Freunden. Dass ich für diese Compagnie auch choreografieren darf, ist ein grosses Geschenk.

Dein aktuelles Stück für das Ballet Black heisst Nina: By whatever means. Angekündigt wird es als Brief an die grosse US-amerikanische Soul-Sängerin und Bürgerrechtsaktivistin Nina Simone. Was steht da drin?

Um es ganz kurz zu machen: «Ich liebe dich!» und: «Ich bewundere den Weg, den du gegangen bist!» Am Anfang habe ich mich gefragt, was ich zu Nina Simone gesagt hätte, wenn ich die Chance bekommen hätte, sie zu treffen. Ihr Leben hat viel gemeinsam mit dem Leben schwarzer Balletttänzerinnen und -tänzer. Viele haben die Hoffnung, eine Karriere als klassische Tänzer zu machen, und erleben dann, dass sie in Schubladen gesteckt werden, auf denen «Afrikanischer Tanz» oder «Modern Dance» steht. Dass ein schwarzer Körper klassisches Ballett tanzen kann, liegt oft immer noch ausserhalb des Vorstellungsvermögens. Das hat einige Ver­ bindungen zur Geschichte von Nina Simone. Sie wollte klassische Pianistin werden, und dann wurde sie dazu gedrängt, Jazz zu spielen, was sie zunächst gar nicht wollte.

Zum ersten Mal wirst du nun beim Ballett Zürich choreografieren in einem dreiteiligen Ballettabend, der den Titel Timekeepers trägt. Was hast du für ein Verhältnis zur Zeit, welche Rolle spielt sie in deinem Leben?

Kurz vor unserem Gespräch habe ich mich mit einem guten Freund über die Zeit

Timekeepers Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November Ballet mécanique (Arbeitstitel) Choreografie Meryl Tankard Musik George Antheil Bühnenbild Magda Willi Kostüme Bregje van Balen Video Régis Lansac Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster Klavier Guy Livingston Les Noces Choreografie Bronislawa Nijinska Musikalische Leitung Sebastian Schwab Musik Igor Strawinsky Bühnenbild und Kostüme Natalia Gontcharova Lichtgestaltung John B. Read Choreografische Einstudierung Christopher Saunders Sopran Flavia Stricker Mezzosopran Dominika Stefanska Tenor Christopher Willoughby Bariton Aksel Daveyan / Gregory Feldmann Zürcher Sing-Akademie Choreinstudierung Florian Helgath Klavier Robert Kolinsky Tomas Dratva Lidiia Vodyk Kateryna Tereshchenko

unterhalten, in der wir als schwarze kreative Künstler leben. Dass wir auch im Jahr 2023 immer noch zu den ersten gehören, die eine Art von «Creative Spaces» betreten, die uns lange verschlossen waren. Das bringt eine grosse Verantwortung mit sich, damit sich diese Räume in Zukunft für noch mehr Menschen öffnen, die so aussehen wie ich. Ich möchte so viel von mir mit anderen Menschen teilen und sie inspirieren. Deshalb bin ich glücklich über die Chance, bei Timekeepers dabei zu sein. Soviel ich weiss, bin ich der erste schwarze Choreograf aus Südafrika, der mit dem Ballett Zürich arbeitet.

Welche Dinge möchtest du teilen und weitergeben?

Vor allem Liebe und Offenheit. Und die Bereitschaft, sich über Schubladen hinwegzusetzen. Ich bin jemand, der seine Herkunft nicht verleugnet und seine Kultur überallhin mitnimmt. Es beschäftigt mich unentwegt, wie ich meine Kultur weitergeben und mit anderen Menschen teilen kann. Ich habe das Glück, dass ich mich durch den Tanz ausdrücken kann. Ich möchte verstehen, wer die Tänzerinnen und Tänzer sind, mit denen ich arbeite. Woher kommen sie, welches Umfeld hat sie geprägt? Dieser Austausch lässt ein Vertrauensverhältnis entstehen und ist eine wichtige Grundlage meiner Arbeit.

Dein Leben hat sich in kürzester Zeit radikal verändert. Du stammst aus einem Township in der Nähe von Kapstadt. Unter welchen Bedingungen bist du dort aufgewachsen?

Vor allem habe ich Fussball gespielt in einer staubigen Umgebung und meistens auf einem Spielfeld ohne Rasen. Aber das war völlig egal! Beim Fussballspielen – und später auch beim Tanzen – konnte ich alles um mich herum vergessen. Konnte vergessen, dass ich aus einer armen Familie stamme, die oft nicht wusste, wie sie über die Runden kommen soll und ob abends etwas zu essen auf dem Tisch steht.

Mit drei Brüdern und einer Schwester bin ich bei meiner Mutter in sehr beengten Verhältnissen aufgewachsen, und das war schwierig. Allerdings habe ich mir nie gewünscht, ich käme aus einer reichen Umgebung. Denn das, was ich bin, hat mich im Leben angetrieben und mir die Leidenschaft und die Entschlossenheit gegeben, die ich heute habe. Beim Choreografieren denke ich oft daran, wie sich das damals angefühlt hat. Dann weiss ich mein neues Leben umso mehr zu schätzen.

Stimmt es, dass die Familie November als eine Art Tanz-Clan berühmt war?

Solange ich denken kann, haben wir in meiner Familie getanzt. Das war vor allem traditioneller afrikanischer Tanz oder Street Dance. Ich war fünfzehn, als ich erstmals mit dem Ballett in Berührung gekommen war. Das war 2008, damals bot eine Organisation namens «Dance For All» kostenlose Tanzstunden und Out­ reach-Programme an. Ich habe sehr schnell erkannt, dass Ballett vielleicht ein Weg sein könnte, der mich aus der Armut herausführt und mir ein anderes Leben ermöglicht. Ich weiss noch, wie ich das erste Mal vom Ballettunterricht kam und eine Strumpfhose trug, und alle fragten: «Was hast du denn da an?». Für meine Umgebung war das erst einmal ein Schock. Keiner hatte ja eine Ahnung davon, was Ballett ist und welches Potential es in sich trägt. Nach Meinung meiner Freunde war Ballett nur etwas für Weisse. Für mich war es einfach nur Tanz, und auch jetzt gerade, wo ich für das Ballett Zürich choreografiere, verstehe ich mich als Dance-Maker.

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Wie reagieren denn die Leute aus der klassischen Welt des Balletts auf dich?

Bist du für sie der Typ von einem anderen Stern?

Ich versuche, ihnen als Mensch zu begegnen, mit dem Background all der Er­ fahrungen, die ich in meinem Leben gemacht habe. Bevor ich mich darum kümmere, ob mein Gegenüber nun ein klassischer Tänzer oder ein contemporary dancer ist, versuche ich, ihn als Menschen zu sehen. Erst dann entscheidet sich,

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in welche Richtung unsere gemeinsame Reise gehen kann. Wenn ich ins Studio gehe, ver­suche ich, die Tänzerinnen und Tänzer, die mit mir arbeiten, daran zu erinnern, warum sie das tun, was sie tun. Ich frage jeden Einzelnen im Raum, wie es ihm geht, und versuche, mir noch vor Beginn der eigentlichen Proben Zeit für jede und jeden zu nehmen. Das beginnt meist sehr spielerisch. Oft spielen wir eine ganze Weile, ehe wir mit der Arbeit an der eigentlichen Choreografie beginnen. Ja, wir sind tatsächlich alle Spielkameraden. In diesen Spielen entsteht ein gegenseitiges Vertrauen, das für mich als spätere Arbeitsgrundlage unverzichtbar ist. Die Zeit vergeht schneller, wenn man gemeinsam Spass an der Arbeit hat.

Nach Abschluss deiner Tanzausbildung an der Cape Dance Academy bist du 2015 nach England gegangen. Wie hat sich das angefühlt?

Vom Naturell her bin ich jemand, der die Dinge nicht zu sehr analysiert oder in Frage stellt. Ich versuche einfach, mein Ding zu machen. Aber dieser Ortswechsel war natürlich ein Rieseneinschnitt. England ist sehr effizient! Ich musste mich daran gewöhnen, dass hier ein anderes Tempo vorgelegt wird und alles viel, viel schneller geht. Begeistert hat mich, dass man hier so viele unterschiedliche Arten von Tanz erleben und die verrücktesten Leute treffen kann. Englisch ist nicht meine Muttersprache, und so musste ich erst einmal lernen, mich richtig auszudrücken.

Aber dabei bin auch viel selbstbewusster geworden.

Wie bist du zum Choreografieren gekommen?

Ehrlich gesagt, glaube ich, dass ich schon immer ein Choreograf war. Street Dance erfordert ein hohes Mass an geistiger Flexibilität. Ich musste mir ständig neue Schritte und Bewegungen ausdenken. Stundenlang habe ich das gemacht, und wenn es gut war, haben mir die Leute ein bisschen Geld in den Hut geworfen. Natürlich habe ich das nicht als eine berufliche Perspektive gesehen. Das kam erst viel später. Meine Art zu choreografieren ist wesentlich von den Menschen geprägt worden, denen ich auf meinem Weg begegnet bin. Gerade hat das Royal Ballet hier in London noch einmal Cathy Marstons The Cellist getanzt. Über die Art und Weise des Geschichtenerzählens habe ich viel von ihr gelernt. Aber auch andere Choreografinnen und Choreografen haben mich beeinflusst in ihrer Art, wie sie kommunizieren, wie sie über Bewegung denken oder einen Raum nutzen.

Die afrikanische Stimme in deinen Arbeiten ist unüberhörbar. Doch während der afrikanische Tanz sehr geerdet und mit einer gewissen Schwere verbunden ist, macht das Ballett das genaue Gegenteil: Es strebt die Leichtigkeit an, ist «nach oben» gerichtet. Wie bringst du beides zusammen?

Ich glaube, selbst als Vogel muss man irgendwann landen und auf den Boden zurückkehren. Das ist genau der Moment, der mich interessiert. Wenn du aus der Feenwelt des Balletts wieder in der Realität ankommst. Wichtig ist mir besonders das spirituelle Element, das der afrikanische Tanz beinhaltet. In der Gegend, aus der ich komme, ist der Tanz sehr stark vom Rhythmus geprägt und sehr per­ kus­siv. Dieses perkussive Element versuche ich, für den Körperausdruck nutzbar zu machen. Meine Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich ist aufregend, denn nor­maler­weise komponiere und arrangiere ich die Musik selbst, zu der ich choreo­gra­fiere. Da kann ich selbst entscheiden, in welche Richtung sich das Ganze ent­wickelt. Jetzt treffe ich mit George Gershwins Rhapsody in Blue auf eine existierende Komposition, deren Ablauf ich nicht beeinflussen kann und der ich komplett ausgeliefert bin.

Welche Assoziationen löst Gershwins Musik in dir aus?

Dass die Uraufführung 1924, also vor gut einhundert Jahren, stattgefunden hat, wollte ich beim ersten Hören kaum glauben. Das Stück wirkt auf mich sehr modern und ist bei einer Dauer von gerade mal fünfzehn Minuten äusserst komplex.

Rhapsody in Blue (Arbeitstitel) Choreografie Mthuthuzeli November Musik George Gershwin Bühnenbild Magda Willi Kostüme Bregje van Balen Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster

Ich bin immer wieder fasziniert von den unerwarteten Wendungen, die die Kom­ position an vielen Stellen nimmt, aber auch die sanften Passagen mag ich sehr.

In einer Viertelstunde kann man da sicher eine ganze Menge herausholen. Die He­rausforderung besteht darin, mich selbst in der Komposition wiederzufinden und Inspiration aus ihr zu gewinnen. Ich bin wirklich gespannt darauf, ins Studio zu gehen und zu sehen, wie die Tänzerinnen und Tänzer mich und die Musik aufnehmen werden. Eine zusätzliche Herausforderung ist, dass wir Gershwins sehr fokussierte Version für zwei Klaviere verwenden. Mal sehen, welche Möglichkeiten sich daraus ergeben.

Klavier Robert Kolinsky Tomas Dratva

Heute wird Rhapsody in Blue als grosse musikalische Hommage an den brodelnden Kosmos New Yorks in den 1920-er Jahren interpretiert. Gibt dir der Tanz die Möglichkeit, diese Musik anderswo zu verorten?

Dass ICH zu dieser Musik choreografiere, gibt dir wahrscheinlich schon die Antwort auf deine Frage (lacht). Ich hätte es nie für möglich gehalten, dass ich als junger schwarzer Mann aus Südafrika einmal Rhapsody in Blue choreografieren würde. Da werden sich also zwei Welten begegnen, und wer weiss: Vielleicht wird es eine Cape Town Rhapsody? Auf jeden Fall eine mit einem grossen Schuss Südafrika.

Ballett Zürich Junior Ballett Premiere 20 Jan 2024 Weitere Vorstellungen 21, 26 Jan; 2, 4, 9, 17, 18, 23 Feb 2024 Partner Ballett Zürich

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Siehst du schon offene choreografische Türen zu dieser Partitur?

Ganz viele sogar!

Inzwischen klopfen immer mehr renommierte Compagnien bei dir an, um neue Choreografien zu bestellen. Hast du nicht Angst, dass das gerade alles ein bisschen zu schnell geht?

Ich hoffe, dass ich bei all den Möglichkeiten, die sich gerade bieten, immer Menschen in meiner Nähe habe, die mir Halt geben und mich daran erinnern, wer ich bin und was ich tun musste, um dort zu sein, wo ich bin. Ich will auf dem Boden bleiben und weiss doch, dass ich all diese neuen Räume, die sich gerade auftun, betreten muss. Nicht für mich, sondern für all die Talente, die es in Süd­afrika und an vielen anderen Orten auf der Welt gibt. Damit sie wissen, dass sie eines Tages an eben diesen Plätzen sein werden und dass das absolut in Ordnung ist.

Das Gespräch führte Michael Küster

Auf dem Pult 49

Platée Der Cembalist Benoît Hartoin über eine originelle Stelle in Jean-Philippe Rameaus Oper Eine besonders charmante Stelle in Rameaus Platée ist das kurze «Quatuor des Naïades» im ersten Akt. Die Sumpfnymphe Platée hat sich in Cithéron verliebt, doch dieser weist sie schnöde ab.

Auf Platées Frage, warum er so kalt ihr gegenüber sei – «Pourquoi?» –, erklingt aus dem Sumpf ein kollektives, mitfühlendes und beherztes Gequake auf das Wort «quoi» (was). Wie die Regisseurin Jetske Mijnssen in Platée mit dieser Chorstelle umgehen wird, verrate ich aber noch nicht. Frösche, Lurche oder Sumpfnymphen werden wir auf der Bühne jedenfalls keine haben. Bei Jean-Philippe Rameau findet man oft Musikstücke, die Tiere, die Natur oder Gewitter evozieren.

«La Poule», die Henne, ist eines der berühmtesten Cembalostücke Rameaus, oder auch der herrliche «Rappel des oiseaux», die morgendliche Versammlung der Vögel. Vor Rameau hat bereits François Couperin musikalische Expeditionen ins Tierreich unternommen, etwa in seinen Pièces de Clavecin mit den herumflatternden «Les papillons», oder mit «Les abeilles», wo er das Gesumme eines Bienenstockes beschreibt. In Maurice Ravels L’Enfant et les sortilèges mehr als eineinhalb Jahrhunderte später hören wir ebenfalls ein originelles Froschgequake.

Vielleicht hat Ravel die entsprechende Stelle in Platée sogar gekannt – seit 1907 waren Rameaus Oper in der Ausgabe von Durand in Frankreich zugänglich. Als Cembalist spiele ich in den Vorstellungen die Rezitative mit, aber auch in den Tutti.

Hier gibt es allerdings unterschiedliche Auffassungen: Man weiss nicht mit Bestimmtheit, ob das Cembalo damals bei den Tänzen und den rein orchestralen Stellen mitgewirkt hat. Emmanuelle Haïm allerdings will mich dabei haben.

Und beim Froschgequake werde ich selbstverständlich vehement in die Tasten greifen.

Benoît Hartoin

Rasur gefällig?

Der teuflische Barbier aus der Fleet Street ist zurück: Bryn Terfel nimmt als Sweeney Todd mit dem Rasiermesser grausame Rache an der Menschheit. Steven Sondheims schwarzes Musical ist Kult!

Fotos: Monika Rittershaus

mit Bryn Terfel, Angelika Kirchschlager u.a.

Vorstellungen: 22, 29 Dez 2023, 7, 13 Jan 2024

Wiederaufnahme 51

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52

Wir haben einen P

Plan

An nichts Böses denken die Herren, die in diesem Stuhl Platz nehmen, um sich von Sweeney Todd rasieren zu lassen. Doch der wird nicht umsonst der «teuflische Barbier aus der Fleet Street» genannt. Denn kaum hat es sich der Kunde in Sweeneys neuem Rasierstuhl bequem gemacht, wird ihm auch schon mit geübtem Schnitt die Kehle durchtrennt.

Dann kippt der Stuhl nach hinten, und das neueste Opfer des Barbiers landet einen Stock tiefer direkt im Topf von Mrs Lovett, die daraus ihre beliebten Pasteten macht. Damit das überzeu­ gend aussieht, haben unsere Werkstätten einen raffinierten Mechanismus ausgetüftelt, den der Statist, der von Sweeney gerade umgebracht wurde, im Verborgenen selbst auslösen kann. Er rutscht dann über eine unsichtbare Rutsche in die Unterbühne weg, während gleichzeitig eine lebensgrosse Puppe in Mrs Lovetts Küche landet.

Das braucht vom Darsteller ein bisschen Überwindung – wer rutscht schon gern kopfüber rückwärts in die Tiefe. Immerhin sorgt die Bühnentechnik mit ent­ sprechender Polsterung für eine weiche Landung.

Der Nächste bitte.

54 Wiederaufnahme

Wuff!

Jacques Offenbachs herrlich subversive und musikalisch hochkarätige Opéra comique «Barkouf» kehrt in den Spielplan zurück. Erst vor ein einigen Jahren wurde dieses verschollene Meisterwerk des französischen Komponisten wiederentdeckt.

Mit Marcel Beekman, Andreas Hörl Svetlina Stoyanova u. a.

Vorstellungen: 16, 20, 23, 26 Dez 2023

Fotos: Monika Rittershaus

Blindtext

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Kalendarium 57

Dezember 6 Mi open space tanz 19.00

Tanz-Workshop, Mittwochs

Zurich Talks Dance 19.00

Neue Gesprächsreihe Theater der Künste, Bühne A, Gessnerallee 13

Barkouf 19.00

17 So Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer 14.00

19.30

Malcom Martineau, Klavier

19.00

Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins

Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich Felix, das Tännchen 15.30

8 Fr Walkways

Kinderoper von Elena Kats-Chernin

Hexe Hillary geht in die Oper 15.00

7 Do Liederabend Simon Keenlyside

Operette von Jacques Offenbach

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Beethoven Strauss 19.00

3. Philharmonisches Konzert Marc Albrecht, Musikalische Leitung

9 Sa Märchen auf dem Klangteppich Felix, das Tännchen

Walkways

Barkouf

15.30

19.00

2O Mi Hexe Hillary geht in die Oper 15.00

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins

20.00

11.15

Brunchkonzert, Spiegelsaal

Märchen auf dem Klangteppich Felix, das Tännchen 15.30

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Platée

21 Do Platée 19.00

12.00

Lunchkonzert, Spiegelsaal

22 Fr Sweeney Todd 19.00

12 Di Platée 19.00

23 Sa Barkouf 19.00

19.00

Chor-Workshop, Dienstags

Operette von Jacques Offenbach

26 Di Platée 13.00

Oper von Jean-Philippe Rameau AMAG Volksvorstellung

Barkouf

Operette von Jacques Offenbach AMAG Volksvorstellung

Oper von Jean-Philippe Rameau

open space stimme

Musical von Stephen Sondheim

20.00

Oper von Jean-Philippe Rameau

19.00 Oper von Jean-Philippe Rameau Premiere

11 Mo Opera goes Brass

Operette von Jacques Offenbach

1O So Opera goes Brass

Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne

29 Fr Sweeney Todd 19.30

Musical von Stephen Sondheim

3O Sa Platée

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau

15 Fr Platée

16 Sa Hexe Hillary geht in die Oper

31 So Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer

19.30

Oper von Jean-Philippe Rameau

15.00

Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich Felix, das Tännchen 15.30

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

13.00

Kinderoper von Elena Kats-Chernin

L’italiana in Algeri 19.30

Oper von Gioachino Rossini

58 Kalendarium

Januar 1 Mo Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer 14.00

11.15

Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins AMAG Volksvorstellung

14.00

14.00

Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins

L’italiana in Algeri 20.00

Oper von Gioachino Rossini

19.30

4

19.00

L’italiana in Algeri

Oper von Gioachino Rossini

5 Fr Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer 18.00

16 Di Platée 19.00

6 Sa L’italiana in Algeri 19.30

Oper von Gioachino Rossini

18 Do Liederabend Javier Camarena 19.00

13.00

19 Fr Werther 19.00

20.00

Musical von Stephen Sondheim

8 Mo Workshop-Reihe Timekeepers 09.00

für alle ab 16 Jahren Opernhaus

2O Sa imprO-Opera Die Welt der Mozart-Opern 15.30

Chor-Workshop Dienstags

L’italiana in Algeri 20.00

Oper von Gioachino Rossini

19.00

1O

19.00

Platée

Oper von Jean-Philippe Rameau

21 So Young Talents 11.15

Tanz-Workshop Mittwochs

14.00

15.30

Oper von Jean-Philippe Rameau

13 Sa Sweeney Todd 19.00

Musical von Stephen Sondheim

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Timekeepers 20.00

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

22 Mo Young Talents 12.00

Lunchkonzert, Spiegelsaal

23 Di Werther 19.00

Oper von Jules Massenet

26 Fr Timekeepers

12 Fr Platée 19.30

Kinderoper von Elena Kats-Chernin

imprO-Opera Die Welt der Mozart-Opern

Brunchkonzert, Spiegelsaal

Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer

open space tanz 19.00

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November Premiere

Mi

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Timekeepers

9 Di open space stimme 19.00

Oper von Jules Massenet

Musical von Stephen Sondheim AMAG Volksvorstellung

Sweeney Todd

Rubén Fernández Aguirre, Klavier

7 So Sweeney Todd

Oper von Jean-Philippe Rameau

Kinderoper von Elena Kats-Chernin

4. Philharmonisches Konzert Krzysztof Urbański, Musikalische Leitung

Do

Oper von Jean-Philippe Rameau

Kilar / Lutoslawski / Strawinsky

2 Di Walkways

Bernhard Theater

Platée

Kinderoper von Elena Kats-Chernin

Walkways 20.00

14 So Einführungsmatinee Timekeepers

19.30

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

27 Sa Familienworkshop Timekeepers 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A

Kalendarium 59

Musikgeschichten

Ein Sommernachtstraum 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Werther 19.00

Oper von Jules Massenet

28 So Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer 13.00

Kinderoper von Elena Kats-Chernin

Familienworkshop Timekeepers 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A

Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Così fan tutte 19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart AMAG Volksvorstellung

31 Mi Werther 19.00

Oper von Jules Massenet

Februar 2 Fr Timekeepers 20.00

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

ERES I PALADINI I ZIMMERLI I MELISSA ODABASH I LISE CHARMEL EMPREINTE I MARYAN MEHLHORN I ROIDAL & MORE

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6 Di open space stimme 19.00

7 Mi Così fan tutte

3 Sa Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Così fan tutte 19.00

4 So Einführungsmatinee

Die lustige Witwe 11.15

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Werther 19.30

19.00

Oper von Jules Massenet AMAG Volksvorstellung

Tanz-Workshop Mittwochs

8 Do Liederabend Erwin Schrott 19.30

Giulio Zappa, Klavier

9 Fr Timekeepers 19.00

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

1O Sa Ballette entdecken Timekeepers

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

open space tanz

Bernhard Theater

Timekeepers 14.00

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Chor-Workshop Dienstags

14.30

Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Ballettsaal A

Così fan tutte 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

11 So Beethoven Ries 11.15

Brunchkonzert, Spiegelsaal

07.11.23 16:36

60 Kalendarium

Die lustige Witwe

Führungen

Führung Opernhaus

19.00

12

Mo

10.00

Operette von Franz Lehár Premiere

Choreografie-Workshop

Sportferien-Angebot Treffpunkt Billettkasse

Beethoven Ries 12.00

Lunchkonzert, Spiegelsaal

14 Mi Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár

16

Fr

19.00

Die lustige Witwe

Operette von Franz Lehár

2, 3, 9, 10, 16, 17, 23, 30 Dez 2023 6, 13, 14, 20, 27 Jan; 3, 4, 10, 17, 24 Feb 2024

Guided Tour Opera House 3, 9, 10, 17, 30 Dez 2023 6, 13, 20 Jan, 3, 11, 25 Feb 2024

Familienführung Mittwochnachmittags 13, 20 Dez 2023; 10, 24 Jan; 7, 21 Feb 2024

Führung Bühnentechnik 1 Dez 2023, 19 Jan, 2 Feb 2024

Führung Maskenbildnerei 6, 27 Jan; 3 Feb 2024

17 Sa Timekeepers 19.30

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

18 So Einführungsmatinée Amerika 11.15

Operette von Franz Lehár

Timekeepers 20.00

2O Di Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár

23 Fr Timekeepers 20.00

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

24 Sa Messa da Requiem 19.30

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

25 So Wagner Mendelssohn Beethoven 11.15

5. Philharmonisches Konzert / 2. La Scintilla Konzert Riccardo Minasi, Musikalische Leitung

Familienworkshop Messa da Requiem 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A

Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár

28 Mi Messa da Requiem 19.00

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November

19.00

1 Dez 2023

Bernhard Theater

Die lustige Witwe 13.00

Führung Kostümabteilung

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Fotografie Florian Kalotay Admill Kuyler Danielle Liniger Michael Sieber Anzeigen Linda Fiasconaro Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann

Partner

Produktionssponsoren

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Art Mentor Foundation Lucerne

Atto primo

CORAL STUDIO SA

Clariant Foundation

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Dr. Samuel Ehrhardt

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland

Projektsponsoren

Elisabeth K. Gates Foundation

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter,

Freunde des Balletts Zürich

junger Musiker und Musikerinnen

Ernst Göhner Stiftung

Irith Rappaport

Hans Imholz-Stiftung

Luzius R. Sprüngli

Max Kohler Stiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Kühne-Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank Gönnerinnen und Gönner Josef und Pirkko Ackermann

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