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Marlis Petersen singt Hanna Glawari

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Editorial

Leicht, klamaukig, subversiv Verehrtes Publikum, eigentlich inszeniert der Regisseur Barrie Kosky Operetten ja nur in Berlin, denn mit ihnen hat er die deutsche Hauptstadt erobert. Als Intendant der Komischen Oper und Nachfolger von Andreas Homoki landete er in den zehn Jahren seiner Amtszeit (die 2022 endete) mit vergessenen jüdischen Operetten aus Berlins Roaring Twenties einen grossen Erfolg nach dem anderen. Seine Inszenierungen leben vom schrägen Glamour, von Divenkult und queerem Witz, von grosser Könnerschaft und purer Theaterlust. So füllten sie die Komische Oper bis unter das Dach, halfen, das Haus für die bunten Milieus der Hauptstadt zu öffnen, und verliehen der gesamten Gattung eine subversive Anschlussfähigkeit an die Gegenwart, die ihr viele gar nicht mehr zu­ getraut hatten. Die Operette ist bei Barrie Kosky nicht mehr bieder. Seine Inszenie­ rungen unternehmen auch nicht – wie in den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts oft gesehen – den spassbremsenden Versuch, nur die Depressionen und Abgründe hinter der ausgelassenen Sektlaune herauszuarbeiten. Die Stücke sind bei ihm so oberflächlich, leicht, klamaukig und rührend, wie sie eben sind – und antiquierte frauenfeindliche Texte laufen sowieso ins Leere, weil die Revuegirls im Zweifelsfalle Männer sind.

Eigentlich inszeniert Barrie Kosky Operetten also nur in Berlin, aber für Zürich (und zuvor für die Bayerische Staatsoper in München) macht er eine Ausnahme: Er bringt an unserem Haus Die lustige Witwe auf die Bühne. Franz Lehár, den Kompo­ nisten, hält er für einen der ganz Grossen seiner Zunft. Als Melodiker stehe er für ihn in einer Linie mit Mozart, Jacques Offenbach und George Gershwin. Bei der Beset­ zung der Hauptrollen hatte er ganz konkrete Wünsche, die ihm unsere Operndirek­ tion natürlich erfüllt hat: Marlis Petersen ist seine Hanna Glawari, und Michael Volle gibt den Grafen Danilo. Die beiden seien eine Klasse für sich, sagt Kosky, «sie haben genau die richtige Portion Sinnlichkeit, Melancholie und Zerbrechlichkeit, die ich mir für dieses Stück wünsche». Musikalisch verantwortet das Leichte, das ja bekanntlich immer das Schwerste ist, der junge, hochbefähigte Dirigent Patrick Hahn, der General­ musikdirektor im deutschen Wuppertal ist, dessen Karriere aber inzwischen weit über das Ruhrgebiet hinausweist.

Wir freuen uns sehr, dass wir unsere programmatische Linie, den Musiktheater­ begriff weit zu fassen und auch Operetten im Zürcher Spielplan zu präsentieren, mit einer so erstklassig besetzten Lustigen Witwe fortsetzen können. Seien Sie dabei, wenn sich ab dem 11. Februar der Vorhang für diese Neuproduktion hebt.

Claus Spahn

MAG 108 / Feb 2024 Unser Titelbild zeigt Marlis Petersen, die Hanna Glawari in unserer Neu­in­sze­nie­ rung. Ein Porträt lesen Sie auf Seite 18 (Foto Florian Kalotay)

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Podcast

ck i r t Pa hn Ha Zwischenspiel Der Podcast des Opernhauses

Patrick Hahn ist noch keine dreissig Jahre alt und bereits Generalmusikdirektor in Wuppertal und ein heiss­be­ gehrter Gastdirigent. Am Opernhaus Zürich stellt er sich mit der «Lustigen Witwe» vor.

Im Podcast spricht er über seine Nähe zur Operette, die exponierte Position des Diri­ genten, die Schwierigkeit, eine Schönberg-Partitur zu lernen, und über seinen Optimismus für den Klassik­betrieb.

Inhalt

10 Ist es nostalgisch, sich für Operette zu begeistern? Wir haben darüber mit dem Kultur­ wissenschaftler Tobias Becker gesprochen 18 Volker Hagedorn hat Marlis Petersen getroffen, die Hanna Glawari in unserer Neuinszenierung der «Lustigen Witwe» 20 Barrie Kosky ist für seinen lustvollen Umgang mit der Operette berühmt, nun inszeniert er in Zürich Lehárs Meisterwerk. Ein Gespräch

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Volker Hagedorn trifft … – 18, Wir haben einen Plan – 28, Auf dem Pult – 33, Der Fragebogen – 36, Kalendarium – 37

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Ich sage es mal so Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Michael Volle, der in der Operette «Die lustige Witwe» den Danilo singt.

Fotos Michael Sieber

Michael Volle gastiert an den weltweit führenden Opernhäusern und Festivals.

Besonders gefeiert wird der Bariton für seine Interpretation von Wagner-Partien wie Hans Sachs oder Wotan.

2023 wurde er von der «Opernwelt» zum wie­derholten Mal als Sänger des Jahres ausgezeichnet. Dem Opernhaus Zürich ist er seit langem verbunden.

Als Danilo stand er hier bereits 2001 in einer Wiederaufnahme auf der Bühne.

Was zählt mehr: Geld oder Liebe?

Wie steht’s um deine Walzerkünste?

Wie heisst der berühmteste Hit aus der «Lustigen Witwe»?

Was verbindet dich mit Barrie Kosky?

Wo sitzt eigentlich dein Bari-Ton?

Opernhaus aktuell

Das frühe Quintett von 1796 steht noch ganz unter dem Einfluss von Mozart und vereint eine Reihe melodischer Anklänge an Opernthemen Mozarts wie etwa im Andante die Zerlina-Arie «Batti, batti, o bel Masetto» aus dem Don Giovanni.

La Scintilla spielt Wagner, Mendelssohn und Beethoven Während der neun Jahre, die Richard Wagner als Flüchtling in Zürich lebte, dirigierte er hier mehrere Konzerte; die erfolgreichsten waren die so­genannten Mai-Konzerte anlässlich seines 40. Geburtstags 1853. Aber auch in den Jahren davor und danach – bis 1855 – trat Wagner im Zürcher Aktientheater und bei der Zürcher Allgemeinen Musikgesellschaft als Dirigent auf. In seinen Programmen kamen – neben eigenen Werken – immer wieder Werke des von ihm sehr verehrten Ludwig van Beethoven vor, so auch dessen Dritte Sinfonie. Wagner und Beethoven stellen wir in diesem Konzert mit dem Violinkonzert von Mendelssohn (Solist: Ilya Gringolts) einen Komponisten gegenüber, den Wagner zu Beginn seiner Laufbahn sehr verehrte, später jedoch heftig verunglimpfte. Das Orchestra La Scintilla spielt unter der Leitung von Riccardo Minasi auf historischen Instrumenten.

Sonntag, 25 Feb, 11.15 Uhr, Opernhaus

Liederabend

Brunch-/Lunchkonzert

Liederabend Erwin Schrott

Kammermusik von Beethoven und Ries

Er wird an den grossen internationalen Häusern und Festivals als Scarpia oder Escamillo bejubelt – am Opernhaus Zürich sang er zuletzt Donizettis Dulcamaro –, nun ist der urugayische Bass­bari­ton Erwin Schrott mit einem Liederabend in Zürich zu hören.

Gemeinsam mit seinem Pianisten Giulio Zappa interpretiert der charismatische Sänger Arien aus Opern von Giuseppe Verdi (Les vêpres siciliennes), Arrigo Boito (Mefistofele) und Charles Gounod (Philé­mon et Baucis, Faust). Ein besonderes Augenmerk gilt zudem Liedern des argentinischen Komponisten Carlos Guastavino (1912-2000), der mit seiner romantischen Tonsprache die argen­ti­ nische Folk- und Popularmusik der 1960er-­Jahre massgeblich beeinflusste.

Für seine Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven, einer bedeu­ tenden Sammlung von Erinnerungen an seinen Freund und Lehrer, dürfte Ferdinand Ries vielen Musikkennern ein Begriff sein. Zu seinen Lebzeiten war Ries jedoch ein in ganz Europa berühmter Klaviervirtuose und Komponist, und als solcher steht er seit einigen Jahren wieder zunehmend im Blickpunkt der Musikwelt. Mitglieder der Philharmonia Zürich interpretieren nun gemeinsam mit dem Pianisten Karl-Andreas Kolly dessen Sextett op. 142 in der unge­ wöhnlichen Besetzung Harfe, Klavier, Klarinette, Fagott, Horn und Kontrabass. Neben einem Satz aus Ries’ Sonate für Klarinette und Klavier op. 29 steht ausserdem Beethovens Quintett in EsDur für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott op. 16 auf dem Programm.

Donnerstag, 8 Feb, 19.30 Uhr, Opernhaus

Brunchkonzert: 11 Feb, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: 12 Feb, 12 Uhr, Spiegelsaal

Ballett Zürich

«Zurich Talks Dance» Für die Gesprächsreihe Zurich Talks Dance haben sich drei Zürcher Tanz-In­ stitutionen zusammengeschlossen: Neben dem Ballett Zürich sind das die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) mit der Tanz Akademie Zürich sowie das Tanzhaus Zürich. Erstmals ist die Reihe nun zu Gast in der Kaskadenhalle des Toni-Areals. Im Gespräch mit Michael Küster und Prof. Jason Beechey sind Tänzerinnen aus drei Generationen zu erleben. Neben Studentinnen der Tanz Akademie Zürich und Shelby Williams, Solistin im Ballett Zürich, ist die Tanzlegende Cynthia Harvey zu Gast.

Sie war Solistin des American Ballet Theatre und des Royal Ballet, London.

Freitag, 1 März, 19 Uhr Kaskadenhalle im Toni-Areal, Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), Pfingstweidstrasse 96, 8005 Zürich

Illustration: Anita Allemann, Foto: Daniel auf der Mauer

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Stabil durch die Krise Herr Homoki, der Geschäftsbericht für die Spielzeit 2022/23 liegt vor.

Wie ist die Bilanz ausgefallen?

Sie zeigt, dass wir die Coronakrise über alle Jahre hinweg betrachtet wirt­schaft­ lich gut verkraf­tet haben. In 2022/23 haben wir die finanziellen Rückstellun­ gen aufgelöst, die wir während der Pandemie gebildet hatten, sonst hätten wir noch einmal rote Zahlen geschrie­ ben. Deshalb, und weil wir auch sonst gut gewirtschaftet haben, schlägt ein positives Jahresergebnis von rund 950’000 Franken zu Buche, womit die Verluste der drei Corona-Spielzeiten davor ausgeglichen sind. Die Spielzeit 2022/23 ist zum Glück die letzte, auf die sich die Pan­demie ausgewirkt hat. Corona und die Folgen gehören ab der laufenden Saison wirtschaftlich – und künstlerisch sowie­so – der Ver­gan­ genheit an. Wir kehren endgültig zur Normalität zurück. Darüber bin ich sehr froh.

Was hat das Opernhaus richtig gemacht, dass es im Vergleich zu anderen Kunstinstitutionen so stabil durch die Krise gekommen ist?

Zum einen waren wir, bevor es losging, sehr gut aufgestellt. Wir hatten in der Saison 2018/19 beispielsweise eine Rekordauslastung von 90,2 Prozent­ punkten auf der Hauptbühne, die wirt­ schaftliche Ausgangsbasis war also sehr stabil. Zum anderen konnten wir die hohen finanziellen Ausfälle, die durch fehlende Vorstellungseinnahmen entstanden sind, durch Kurzarbeits­ unter­stützung ausgleichen – ausserdem durch die Tatsache, dass unsere gesam­te Belegschaft in dieser Phase Gehalts­ein­ bussen akzeptiert hat. Das kann man nicht hoch genug bewerten, denn es zeigt, dass die Menschen am Opernhaus ein grosses Verantwortlichkeitsgefühl für ihre Institution besitzen. Auch unsere Sponsoren waren uns während der Pandemie treu, obwohl wir kaum Leistungen für sie erbringen konnten.

Wir haben auch hart dafür gearbeitet, den Kontakt zu unserem Publikum zu halten, sei es mit Streamings, Podcasts oder Live-Programmen für die wenigen Menschen, die zwischenzeitlich ins Opernhaus kommen durften. Wir haben früher als die meisten anderen wieder grosse Oper auf die Bühne gebracht, indem wir Chor und Orchester aus unserem Orchester­probenraum live ins Theater übertragen haben. Und wir haben sehr darauf ge­­achtet, möglichst alle geplanten Neuproduktionen, die ja unser künstlerisches Kapital darstellen, zu realisieren. Es war für eine Institu­ tion, die über Jahre hinweg im Voraus planen muss, unendlich schwer, sich auf kurzfristige ordnungspolitische Vor­­ gaben einzu­stellen und trotzdem den künst­lerischen Zielen und den vertragli­ chen und wirtschaftlichen Verpflichtun­ gen gerecht zu werden. Alles zusammen hat aber dazu geführt, dass unsere Situation auch nach Corona stabil ist.

Das Publikum ist uns weiterhin treu, da­ für gibt es viele positive An­zei­chen. Mit einer Gesamtauslastung von 89,2 Pro­ zentpunkten bei 326 Vor­stellungen und 241’507 Besucherinnen und Besuchern in der Saison 2022/23 können wir uns im internationalen Vergleich wirklich sehen lassen. Wir waren davon ausge­ gangen, dass Corona uns drei Spielzeiten lang belasten würde. Diese Prognose scheint sich nun zu bewahrheiten.

Es sieht so aus, also ob das Opernhaus wirtschaftlich da weiter machen kann, wo es vor Corona aufgehört hat. Ist dieser Kulturtanker also unsinkbar?

Vorsicht. So darf man das nicht sehen.

Erstens sind wir weiterhin sehr kosten­ bewusst unterwegs, damit wir nicht doch noch negative Überraschungen er­ leben, und zweitens haben wir sehr da­ für kämpfen müssen, die Coronakrise zu überstehen. Ich fand diese drei Jahre die anstrengendsten in den bisherigen elf Jahren meiner Direktion.

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e n o Z t e s h e T ter n I of

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9 2 o D Ab Kino im

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Der Zimtschneckenvorhang

Illustration: Anita Allemann

Vorhangfahrten gibt es am Theater in fast jeder Vorstellung – sei es «nur» der Hauptvorhang, der vor der Vorstellung auf- und nach dem Applaus zufährt, seien es Vorhänge, die szenisch mitspielen – wie zuletzt bei Sweeney Todd, wo ein Vorhang aus dem Boden heraus senkrecht hochfährt und das Bühnenbild in zwei Ebenen teilt.

Klaus Grünberg hat sich für die Lustige Witwe einen mitspielenden Vorhang ausgedacht, der auf den ersten Blick unspektakulär daherkommt und in einem grossen Bogen auf der Bühne fährt. Während ich diese Kolumne schreibe, stelle ich fest, dass es viel komplizierter ist, die Form der Vorhangschiene zu beschreiben, als eine technische Lösung für Vorhangfahrten zu entwickeln… Ich versuche es mal mit einem Vergleich aus der noch nicht so weit entfernt liegenden Weihnachtszeit: Wenn Engel von oben auf das Bühnenbild der Witwe schauen, dann sehen diese eine zimtschneckenartig gebogene Vorhangschiene über der Spielfläche. Wenn Sie sich das nicht vorstellen können: Im Internet Bildersuche «Zimtschnecke» eingeben – oder unsere Kolumne «Wir haben einen Plan» auf Seite 28 – 29 lesen. Die zu einer Schneckenform gebogene Vorhangschiene jedenfalls hängt ca. 6 m über der Bühne, parallel zum Büh­nenboden, und hat eine Länge von ca. 42 m. Klaus hat in diese Schiene einen ca. 14 m langen Vorhang eingehängt, der entlang der zimtschneckenartigen Schiene bewegt werden kann: Befindet sich der Vorhang im vorderen Bereich der Bühne, so deckt er aus Sicht des Publikums einen grossen Teil der Spielfläche ab. Wenn er weiterdreht, so sieht man den Vorhang von hinten – als Hintergrund der Spielfläche.

Der Vorhang fährt also in einer gebogenen Schiene. Normalerweise fahren wir am Theater Vorhänge mit der Zugstange hoch und runter, oder aber der Vorhang wird seitlich von Seilen bewegt, die am Vorhang befestigt sind. Wenn aber die Schienen 42 m lang und noch dazu schneckenartig gebogen sind, ist die Reibung und Dehnung der Seile so hoch, dass sich der Vorhang nicht mehr schön sanft bewegen lässt. Wir entschieden uns deshalb, oben an der Schiene jeweils am Anfang und am Ende des Vorhangs unsichtbar einen kleinen Motor einzubauen, der mit einem Reibrad­antrieb an der Schiene befestigt ist und den Vorhang bewegen kann. Die Motoren werden über Stromleitungen versorgt, die mit kleinen Vorhangwagen an der Schiene befestigt und im Bereich des Vorhangs in diesem versteckt verlegt sind.

Diese Leitun­gen sind dabei genauso lang wie die Schiene und falten sich beim Zurückfahren in kleinen Schlaufen zwischen den Vorhangwagen schön zusammen.

Die Idee ist, dass der vordere Motor den Vorhang zieht und der hintere Motor etwas langsamer hinterherfährt, damit der Vorhang schön gestreckt bleibt. Und wenn wir zurückfahren, kehren wir dieses System einfach um, so dass der Vorhang auch dann schön gestreckt fahren kann. So zumindest die Theorie. In der Praxis kämpfen wir zurzeit noch recht stark mit den verschiedenen Geschwindig­keiten: So soll der Vorhang natürlich mal recht zügig fahren und mal eher langsam, und da­bei müssen die beiden Motoren immer für eine Spannung im Stoff sorgen. Momen­tan klappt das noch nicht – aber wir haben ja noch drei Wochen bis zur Premiere. Dann werden Sie sich davon überzeugen können, dass es unsere Maschinisten mit viel Fingerspitzenge­ fühl wieder einmal geschafft haben, eine sehr komplexe Sache ganz einfach aussehen zu lassen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Von der Vergangenheit eingeholt Operetten stehen im Verdacht, aus der Zeit gefallen zu sein und in Nostalgie zu schwelgen. Aber war das immer so? Und ist es immer negativ, wenn das Alte wiederkehrt? Ein Gespräch über Nostalgie, Retro und die Gespenster einer verlorenen Zukunft mit dem Historiker und Kulturwissenschaftler Tobias Becker

Herr Becker, was ist Nostalgie?

Die Frage kann man nicht eindeutig beantworten. Umgangssprachlich meinen wir mit Nostalgie eher ein Gefühl, das wir uns als etwas Warmes und Sentimentales vorstellen. Dabei geht oft vergessen, dass es sich auch um etwas Schmerzhaftes handelt. Das Wort Nostalgie geht auf zwei altgriechische Begriffe zurück: nostos (Heim) und algos (Schmerz) und bedeutet ursprünglich so etwas wie Heimweh.

Das Wort findet sich in der Doktorarbeit eines elsässischen Arztes aus dem Jahr 1688. Er hat dieses Phänomen bei Schweizer Söldnern beobachtet, die fern der Heimat eingesetzt wurden. Deshalb war dieses Heimweh lange auch als Schweizerkrankheit bekannt. In heutigen Diskussionen über die Nostalgie wird diese schmerz­hafte Seite oft wenig berücksichtigt, aber sie gehört dazu. Man kann einen schönen Moment erinnern, aber er ist für immer vorbei, für immer verloren.

Das ist das Wehmütige daran. Nostalgie ist aber auch zu einem Konzept geworden.

Die Grundthese meines gerade erschienenen Buches lautet, dass der NostalgieBegriff den Verlust des Fortschrittsglaubens im 20. Jahrhundert beschreibt. Das zeigt sich für mich daran, dass dieser Begriff seit den 1960er- und 70er-Jahren eine starke Konjunktur erlebt. Im deutschsprachigen Raum gibt es ihn, so wie wir ihn heute verwenden, überhaupt erst seit Mitte der 70er-Jahre. Seither bezieht er sich nicht mehr auf einen Ort, nach dem man Heimweh hat, sondern auf eine ver­ gangene Zeit. Intellektuelle Kritiker benutzen ihn, um den Verlust des Fortschritts als etwas Negatives zu beschreiben.

Im Alltag begegnen wir heute, vom Instagram-Filter bis zur Glühbirne, oft einer Retro-Ästhetik. Ist Retro dasselbe wie Nostalgie?

Die beiden Begriffe werden oft gleichgesetzt, aber ich würde sagen, dass es zwei unterschiedliche Sachen sind. Den Begriff Retro würde ich favorisieren, weil er neutral ist und einfach Phänomene beschreibt, die mit der Vergangenheit zu tun haben. Der Begriff Nostalgie hat hingegen einen negativen Touch und stellt für

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mich eher eine Möglichkeit dar, den Retro-Trend zu erklären, also: Mit Retro sehnt man sich in die Vergangenheit. Meiner Ansicht nach ist das aber nicht richtig, weil Retro-Trends ja nicht immer sehnsüchtig sind, sondern oft auch ironisch, spielerisch oder sogar unbewusst passieren. Die Leute, die heute im 90er-Jahre-Stil rum­laufen, interessieren sich nicht zwangsläufig für die 90er-Jahre. Seit den 70ern lässt sich aber gut beobachten, dass solche Retrozyklen regelmässig wiederkehren.

Eigentlich ist es ein ganz normaler kultureller Prozess, den wir auch aus der Hochkultur kennen. Dort wird er aber viel positiver verstanden, im Sinne von Intertextualität, Aneignung, Zitat, also einfach als Bezug auf ältere Vorbilder und Muster.

In Ihrem soeben erschienen Buch Yesterday: A New History of Nostalgia haben Sie ein ganzes Kapitel der Populärkultur gewidmet. Warum lässt sich der Umgang mit der Vergangenheit dort besonders gut beobachten?

In der Populärkultur hat man seit den 70ern versucht, die Retrowellen als nostalgisch zu erklären. Zum Beispiel das Rock ’n’ Roll-Revival der 50er in Musik und Mode: Für viele Intellektuelle war das erstmal unverständlich. Warum greift die Jugend, anstatt neue Stile zu kreieren, zurück auf die Vergangenheit, und dann ausgerechnet noch auf die Kultur ihrer Eltern? Das passte überhaupt nicht ins Schema.

Ich glaube aber, dass in den 70ern ganz andere Dinge passiert sind, die zu diesem nostalgischen Zeitgeist geführt haben, nämlich die Enttäuschungen darüber, dass sich die Visionen der 60er Jahre nicht erfüllt und die Probleme wirtschaftlicher und politischer Art in eine andere Richtung geführt hatten. Die Retro-Muster selbst finden wir in den 60er-Jahren nämlich genauso, ob im Folk-Revival oder in der Rückkehr des Jugendstils auf Plattencovers. Diese ganzen Rückgriffe wurden nicht als «nostalgisch» eingeschätzt, weil die Populärkultur selbst stets als fortschrittlich verstanden wurde. Dahinter steht im Grunde noch die alte Vorstellung von Avantgarde, also die Vorstellung, man müsse das Vergangene komplett hinter sich lassen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben wir gelernt, dass dieses Konzept des linearen Fortschritts nicht mehr funktioniert. Wir glauben nicht mehr daran, weil wir die Zukunft eher als etwas Bedrohliches sehen und nicht mehr davon ausgehen, dass die Geschichte auf ein positives Ziel zuläuft, wie man das in den 60ern noch eher denken konnte. In der Kultur ist dieser Begriff von Fortschritt ebenfalls problematisch geworden: Es gibt immer wieder Dinge, die neu sind, aber deshalb nicht zwangsläufig besser. Diese einfache lineare Denkweise funktioniert nicht mehr, weil uns immer wieder Dinge aus der Vergangenheit einholen und gleich­zeitig die Zukunft immer schon ihre Schatten vorauswirft.

Die in Dallas lebende Künstlerin Han Cao, deren Arbeiten wir hier zeigen, hat sich auf Stickerei spezialisiert und macht die Verge­ gen­wärtigung von Ver­ gangenem zu ihrem Thema. In ihren Werken haucht sie alten Foto­ grafien, die sie auf Flohmärkten findet, neues Leben ein. Die subtile Textur, die durch Nadel und Faden ent­ steht, und ihr Sinn für Humor laden den Be­ trachter ein, in einen Dialog mit dem schein­ bar Veralteten zu treten.

Vor diesem Hintergrund interessiert mich die Operette, die unter Nostalgieverdacht steht und oft pauschal als gestrig und verstaubt eingeschätzt wird.

Hat die 1905 in Wien uraufgeführte Lustige Witwe etwa schon deshalb einen nostalgischen Touch, weil Lehár den im 19. Jahrhundert beliebten Walzer darin noch einmal richtig aufblühen lässt?

Ich würde sagen, dass es solche Rückgriffe auf die Vergangenheit auch schon früher gegeben hat. Man findet bestimmt auch in den Operetten von Jacques Offenbach Retro-Momente, etwa wenn er in Orpheus in der Unterwelt die griechischen Götter wieder aufgreift. Ich glaube, man kann als Künstler nicht von Grund auf neu beginnen. Man baut immer auf älteren Dingen auf. In der Lustigen Witwe spielen traditionelle Formen und bürgerliche Themen natürlich eine Rolle. Aber mit Hanna Glawari steht gleichzeitig eine moderne Frau im Zentrum. In meiner eigenen Forschung zur Populärkultur im frühen 20. Jahrhundert habe ich mich mit Berlin auseinandergesetzt. Dort war die Operette extrem am Puls der Zeit und geradezu ein Motor für die Populärkultur. Sie war damals bereits ein Business, wie wir es heute eher mit dem Hollywood-Kino assoziieren. Das zeigt sich ja an dem riesigen Erfolg, den die Lustige Witwe damals in den grossen Metropolen auch mit Auf­ nahmen und Kommerzartikeln hatte.

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Kritische Stimmen wie Theodor W. Adorno rügten an der Operette genau diesen Hang zur Kommerzialisierung. Fortschrittlich war in seinen Augen nicht Lehár, sondern Arnold Schönberg, der in Wien fast zeitgleich mit der Lustigen Witwe den Weg in die Atonalität einschlug...

In Ihrem Beispiel zeigt sich das unterschiedliche Verständnis von Fortschritt ja sehr deutlich. Im Sinne der Avantgarde sind die Komponisten um Schönberg natürlich sehr viel moderner. Aber in Bezug auf die entstehende Populärkultur und das, was dann in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kulturell geschieht, war natürlich die Operette wegweisend.

Nach einer letzten grossen Blütezeit wurden die von jüdischen Komponisten geschriebenen Operetten, die den grössten Teil des Repertoires ausmachten, ab 1933 durch die Nationalsozialisten richtiggehend ausgemerzt. Kann man sagen, dass danach eine Nostalgie nach dem Genre einsetzt, das nun tat­ sächlich aus der Zeit gefallen war?

Die Nachkriegszeit hat sicher in vielerlei Hinsicht zum schlechten Ruf der Operette beigetragen. Soweit sie in dieser Zeit überhaupt noch gepflegt wurde, waren es dann verstaubte Inszenierungen ohne Biss oder seichte Verfilmungen mit Peter Alexander. Die wichtigsten Akteure der Gattung waren jüdischer Herkunft.

Im Zweiten Weltkrieg sind sie alle ermordet worden oder ins Ausland geflohen.

Nach dem Kriegsende hat man diese verbotenen Werke lange nicht mehr so aufgegriffen, wie es etwa Barrie Kosky im 21. Jahrhundert an der Komischen Oper Berlin wieder getan hat. Diese Entwicklung hat der Operette in Deutschland langfristig geschadet. Dazu kommt, dass die Operette vor dem zweiten Weltkrieg ein kommerzielles Genre war, ein Geschäftstheater. Dieses System haben die Nazis beendet. Überlebt hat nur das Intendanten-System und damit ein Theater, das einen Bildungsauftrag hat und einen Kanon pflegen muss... Das Kommerztheater gab es also kaum mehr, und von der Hochkultur wurde das Genre entweder nicht anerkannt oder stiefmütterlich behandelt.

In seiner Inszenierung der Lustigen Witwe verwendet Barrie Kosky eine Klavierwalze, die Franz Lehár selber eingespielt hat. Ausserdem ist der Merry Widow-Film von Ernst Lubitsch aus dem Jahr 1934 eine wichtige Inspiration für ihn. Welche Rolle spielen ikonografische Dokumente für unser Nostalgieempfinden?

Die technischen Innovationen des 20. Jahrhunderts wie Aufnahmen, das Fernsehen und das Internet spielen eine wichtige Rolle dabei, dass wir heute so viel über Nostalgie nachdenken. Das muss man sich heutzutage noch einmal klarmachen.

Bis in die 90er musste man noch in eine Bibliothek gehen, wenn man eine alte Aufnahme hören wollte, oder darauf warten, dass ein Film mal wieder im Fernsehen gezeigt wird. Und heute hat man alles per Mausklick zur Verfügung. Das führt natürlich zu dem Gefühl, dass die Vergangenheit auch in der Gegenwart präsent ist. Und das wird dann oft mit Sehnsucht erklärt. Ich sehe das aber nicht so negativ, sondern finde es erstmal gut, dass wir uns auf diese Weise mit der Vergangenheit auseinandersetzen können. Und ich finde es auch intelligent, auf der Bühne damit zu spielen und solche alten Formen als Zeitportale in die Vergangenheit zu nutzen.

Adorno schreibt 1932 über die Operette: «Was gestern vergangen ist, kommt hier heute als Gespenst zurück». Er verurteilt das Gestrige. Der Kultur­ wissenschaftler Mark Fisher ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts hingegen gerade an den «Gespenstern einer verlorenen Zukunft» interessiert...

Mark Fishers «Hauntology»-Begriff ist von Jacques Derrida entlehnt und setzt sich genau damit auseinander, dass uns die Vergangenheit etwa dank der technischen Innovationen viel leichter zugänglich ist. Es zeigt sich auch bei ihm, dass das alte lineare Verständnis von Zeit nicht mehr funktioniert, sondern dass wir regelmässig

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von der Vergangenheit eingeholt werden. Ein Beispiel dafür wäre aktuell etwa das Wiedererstarken rechter Parteien. Also die Vergangenheit ist nicht erledigt, sondern sie sucht uns heim, auch wenn wir das gar nicht wollen. Man kann es aber auch positiver formulieren: Wir sind es ja, die die Vergangenheit aufsuchen, weil wir uns an etwas erinnern. Es geht dabei also auch um unser eigenes produktives Verhältnis, das wir zur Vergangenheit pflegen.

Fisher geht es dabei nicht um das Wiederherstellen von etwas Vergangenem, sondern um das produktive Wiederanknüpfen. Wäre es nicht sinnvoll, sich heute, wo viel über die elitäre Hochkultur und Publikumsschwund an den Theatern lamentiert wird, auf die blühende Theatertradition des frühen 20. Jahrhunderts zu besinnen, in der gerade die Operette die Massen begeisterte?

Ich glaube, das wird auch gemacht. In Berlin sind die Theater nicht leer. Für die angesagten Produktionen ist es immer schwer, Karten zu kriegen. Als Beispiel würde ich hier das Stück Slippery Slope nennen, eine Art Musical, das am Maxim Gorki Theater gezeigt wurde. Das Stück drehte sich um das Thema Cancel Culture, und zwar auf eine sehr unterhaltsame Weise. Das war modern und progressiv, ohne dass sich jemand, der eher konservativ denkt, ausgeschlossen fühlte. Diese Art von spassiger Unterhaltungskultur, verbunden mit klugen aktuellen Zeitbe­zügen, erinnert mich sehr an eine Theaterkultur, wie sie zur Blütezeit der Operette in den 20ern gepflegt wurde. Natürlich muss man sich heute fragen, ob Populärkultur heute noch in einem ähnlichen Sinn wie damals funktionieren kann, oder ob nicht die Gesellschaft zu divers und in zu viele unterschiedliche Gruppen zerfallen ist.

Aber man sieht an solchen Beispielen, dass eine Operetten-Tradition, wie sie Barrie Kosky an der Komischen Oper pflegte, eine populäre Form sein kann, die viele Leute erreicht, ohne dass man dabei den intellektuellen Anspruch aufgeben muss.

Wenn Kosky junge queere Leute und Traditionalisten gleichermassen abholt, ist schon viel erreicht.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche Tobias Becker ist Gastprofessor für Neuere Geschichte an der Freien Universität Berlin.

Sein 2014 erschienenes Buch «Inszenierte Moderne» beschäftigt sich mit dem Populären Theater in Berlin und London zwischen 1880 und 1930. Zuletzt ist 2023 sein Buch «Yesterday: A New History of Nostalgia» erschienen.

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Marlis Petersen Mit der Partie der Hanna Glawari ist Marlis Petersen zum ersten Mal in einer Neuproduk­ tion am Opernhaus Zürich zu erleben. Die Sopranistin war in zahl­ reichen Urauf­führun­gen zu sehen, darunter Werke von Hans Werner Henze, Manfred Trojahn und Aribert Reimann.

Mit Barrie Kosky hat sie an der Bayerischen Staats­oper München ihr Rollen­­debüt als Mar­schal­lin im «Rosen­­ kavalier» er­arbeitet.

Es ist einer dieser Momente, die es nur auf Proben gibt. Vier, fünf Mal schon haben Hanna und Danilo, Marlis Petersen und Michael Volle, die unverhoffte Wiederbe­ gegnung eines nicht unkomplizierten Paares in Paris geprobt, der Hüne mit dem mächtigen Charakterkopf, die zierliche schmale Frau. Ein Dialog, der fast mit einem Kuss endet. Aber nur fast, es muss ja spannend bleiben. Immer wieder lässt Regisseur Barrie Kosky die beiden neu ansetzen, und irgendwann entspannen sie sich, indem sie plötzlich auf Schwäbisch blödeln. «Wir kommen ja aus dem gleichen Eck in Schwa­ ben», hat Marlis Petersen vorher erzählt, «aber es ist das erste Mal, dass wir szenisch gemeinsam etwas machen.»

Es gibt noch weitere Parallelen zwischen den beiden Sängern, auch wenn der Bariton acht Jahre älter ist als die Sopranistin. Beide haben über die Kirchenmusik zum Gesang gefunden und keineswegs auf direktem Weg zur Bühne. «Als ich die erste Oper gesehen habe, mit fünfzehn, bin ich eingeschlafen», sagt Marlis Petersen und lacht hell auf im Zimmer mit den zwei Klavieren, wo wir zusammensitzen. «Das war Rigoletto, da hat die Oper Pforzheim bei uns in Tuttlingen gastiert.» Tuttlingen, Kreisstadt, näher an Zürich als an Stuttgart – hierhin hat es den Schiffsingenieur Petersen aus Hamburg verschlagen, einen musikalischen Mann mit schöner Stimme, dessen Frau gern Klassik hört. Ihre Tochter Marlis bekommt beizeiten Klavierunter­ richt. In der Schule und erst recht im Kirchenchor entdeckt sie ihre Stimme – mühe­ los singt sie Soli, ohne je Gesangsunterricht gehabt zu haben. «Mir war völlig klar, ich muss Gesang studieren! Das durfte ich erstmal nicht, weil die Eltern ihre Zweifel hatten mit der brotlosen Kunst. Der Kompromiss war, dass ich Schulmusik studiert habe, Klavier als Hauptfach.» Das Studium in Stuttgart wird mitfinanziert durch Auf­tritte mit einer Band, «wir haben die Hits von damals gecovert. Ich habe Keyboard gespielt und gesungen, Whitney Houston, Jennifer Rush, solche Sachen. Ich habe auch in Hamburg bei Cats vorgesungen und hätte die Stelle der Katzenoma haben können, die ‹Memory› singt. Aber dann dachte ich, ich will doch jetzt nicht die alten Katzen singen, und habe mich für die Klassik entschieden!» Aber noch lange nicht für das Theater. Nun kommt Sylvia Geszty ins Spiel, ungarische Koloratursopranistin, Professorin in Stuttgart. Als Marlis einen ihrer Kurse besucht, hat die Studentin gerade ihre Stimme verloren, «durch einen Gesangslehrer, der mir nicht gutgetan hat. Geszty hat mir in zwei Wochen die Oktave bis zum hohen f aufgemacht und mir war klar, das ist es.» Zwei Jahre studiert sie bei ihr, lernt, die Stimme mit dem Zwerchfell rhythmisch zu stützen, in einen hohen Ton wie in einen Apfel zu beissen, da bricht ein Damm.

Und im szenischen Unterricht stellt sich heraus, «dass ich ein natürliches Talent zum Spielen habe. Da brauchte ich gar keinen Unterricht.» Als Marlis 1994 am Theater in Nürnberg vorsingt, mit 26 Jahren, hat sie gleich ein Engagement – und debütiert als Einspringerin. «Eine Operette, Pariser Leben! Drei Tage Proben, und dann stand ich zum allerersten Mal auf der Opernbühne!»

In Nürnberg wird sie auch von ihrem «Lebensruf» erreicht, wie sie es nennt, der Titelheldin von Alban Bergs Oper Lulu, die sie so oft und so intensiv wie keine andere gestalten wird – eine junge Frau, die, eigentlich naiv, eine Reihe von Männern um Verstand und Leben bringt und selbst ein blutiges Ende nimmt. Womit wenig über den ungeheuren Horizont der Musik gesagt ist. «Ich hatte das Gefühl», sagt Marlis Petersen, «das ist einfach die Rolle, die ich ohne Anstrengung verkörpern kann.

Eigenartig, gell? Die Ungreifbarkeit dieser Figur hat mich fasziniert. 2015 habe ich dann von ihr Abschied genommen mit zwei Inszenierungen, der von Tcherniakov an der Bayerischen Staatsoper und der von Kentridge an der MET. Es war, als risse ich

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mir ein Stück Herz heraus. Aber es war nötig, weil das Stück nach achtzehn Jahren schon auf die Seele abfärbte. Es ist einfach immer wieder brutal, wie mit ihr als Frau da umgegangen wird.» Wie schafft sie es überhaupt, solche extremen Gestalten auf der Bühne wahr zu machen? «Was man da emotional hineinsteckt, das ist man ja selbst, sonst könnte man’s gar nicht. Aber man muss sich auch in Psychologien hineinfühlen, die sehr dramatisch sein können, wie Medea, die ihre eigenen Kinder umbringt. Du musst auf der Bühne zu einem Gefühl kommen, dass du so viel Hass in dir trägst auf jemand anderen, dass du bereit bist, deine eigenen Kinder zu schlachten – damit das Publikum diese Energie versteht. Es ist herausfordernd, diesen Anteilen in sich zu begegnen. Ich glaube, wir haben sie alle. Das Theater ist ein geschützter Raum, wo man diese Gefühle ausleben kann, den Zorn, aber auch die Weichheit, die Tränen, das Staunen. Dort wird jeder berührbar.»

Was alles hineinspielt in eine Gestalt wie Medea, das hat Marlis Petersen 2010 an der Wiener Staatsoper gezeigt, als Titelheldin in der Uraufführung von Aribert Reimanns Medea. Welche Kraft sie in die berstenden, brechenden Gesangslinien brachte, mit welcher Dringlichkeit sie das leiseste Filigran erfüllte, das liess einen tatsächlich verstehen, warum sie auf die Katastrophe zusteuerte. «Für mich», sagt sie, «war die Partitur das Komplexeste, was ich jemals in meinen Händen hatte. Es hat einen ganzen Monat gedauert, bis ich das dechiffriert hatte. Und das dann auswendig zu lernen, diese Intensität – da war ich hinterher fix und fertig.» Und trotzdem flog sie direkt nach der letzten Vorstellung nach New York, als Einspringerin an der MET, zwei Tage vor der Premiere von Ambroise Thomas’ Hamlet. Würde sie so etwas wieder tun? «Nein. Das bin ich nicht mehr. Ich habe mich damals überreden lassen.»

Inzwischen ist ihr die griechische Gelassenheit näher. Seit sieben Jahren lebt sie im selbstgebauten Haus zwischen 77 Olivenbäumen in Koroni, an der westlichen Südspitze der Halbinsel Peloponnes. Dorthin zog sie sich auch zurück, als der Lock­ down die Bühnen paralysierte. «Ich habe fünf Monate lang nicht mal mehr Musik gehört! Das war für mich sehr heilsam, eine grosse Tankstelle, aber danach beginnt das Nachdenken. Über die Degradierung der Kunst, den Umgang mit Andersden­ kenden. Da hat eine grosse Spaltung der Gesellschaft begonnen, in der wir mittendrin sind. Da wird viel passieren.» Marlis Petersen sagt das nicht im Ton einer Kassandra.

Nicht die Heroinnen der Antike haben sie nach Griechenland gezogen, sondern Meer und Sonne und Mentalität. Sie findet Veränderungen auch spannend, weil sie Neues mit sich bringen, und eine ihrer liebsten Bühnenfiguren ist die Susanna in Mozarts Figaro – eine selbstbewusste Spielmacherin. «Die hat mich immer beglückt, aber jetzt werde ich dafür zu alt, jetzt müsste ich in dieser Oper die Gräfin singen, und die ent­spricht mir nicht so», sie lacht. Sie spricht sehr offen über ihre Grenzen und liebt einen Dirigenten wie Kirill Petrenko dafür, dass er sie so respektiert, wie sie ist. «Ohne ihn hätte ich Strauss’ Salome nicht gesungen, die ist mir sängerisch eine Nummer zu dramatisch. Er hat dem Orchester gesagt, wir müssen der Marlis einen musikalischen Anzug schneidern. Das fand ich so berührend!» Berührt hat es sie auch, wie Hans Werner Henze, schon im Rollstuhl, sie nach der Berliner Uraufführung seiner Oper Phädra zu sich heranwinkte. «Für mich ein heiliger Moment. Ich habe gedacht, ohje, jetzt gibt es Kritik oder Lob vom grossen Meister. Und dann macht der seine Jacke auf, holt den Whisky raus und hat ihn mir angeboten! Ich musste so lachen!»

Es ist nicht das Lächeln einer Operettendiva, das im Gesicht der Hanna Glawari spielt, der reichen, jungen, der «lustigen» Witwe auf der Probebühne. Diese Frau hat auch mehr hinter sich als eine komplizierte Beziehung mit Danilo, dem Lebemann aus Pontevedro. Viel mehr. Mit einer gewissen Nachsicht blickt sie auf den Trubel zwischen Geld und Liebe. Eine Diva guckt anders. Es sei denn, eine Diva guckt so wie die auf dem Etikett des Olivenöls, das Marlis Petersen auf dem Peloponnes selbst herstellt. «Diva’s Elixir» steht darauf, und die Sopranistin auf dem Foto darunter wirkt sehr entspannt.

Volker Hagedorn

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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Die lustige Witwe 21

Die Tiefe darf man nicht spielen Der Regisseur Barrie Kosky ist berühmt für seine leichthändigen, witzigen Operetten-Inszenierungen. Am Opernhaus Zürich probt er gerade «Die lustige Witwe» von Franz Lehár, die am 11. Februar Premiere hat, und gibt im Interview Auskunft über seinen Umgang mit einem Genre, das immer noch den Ruf hat, oberflächlich zu sein.

Fotos T + T, Toni Suter

Barrie, mit der Lustigen Witwe inszenierst du erstmals eine Operette in Zürich, ein Genre, das du als Intendant der Komischen Oper Berlin intensiv und mit grossem Erfolg gepflegt hast. Woher kommt deine Liebe zur Operette?

Ich bin mit diesem Genre in Berührung gekommen lange bevor ich 2013 mit Ball im Savoy meine erste Operette in Berlin inszeniert habe. Meine erste Begegnung hat mit meiner Grossmutter zu tun: Sie kommt aus einer gutbürgerlichen un­ garischen Familie und ist 1935 nach Australien ausgewandert. In Budapest und Wien hat sie viele Operetten erlebt, eine Kunstform, die vor dem Zweiten Weltkrieg nicht als minderwertig galt, sondern ein grossartiges eigenes Fach war. In der deutschsprachigen Welt waren die Operetten damals oft bekannter als die Opern.

Stars wie Fritzi Massary oder Richard Tauber waren berühmt und haben dank Verfilmungen, Aufnahmen und Tourneen oft besser verdient als die Opernsängerinnen und -sänger. Meine Grossmutter hat mir Aufnahmen aus dieser Zeit vor­ge­ spielt, die ich bis heute sehr liebe! Später wollte ich lange nichts mit diesem Genre zu tun haben. Die Inszenierungen der Fledermaus, der Lustigen Witwe oder der Gräfin Mariza, die ich als Teenager in Melbourne gesehen habe, fand ich furchtbar und verstaubt. Als ich aber 2008 mit den Planungen für die Intendanz an der Komischen Oper begonnen habe, war der richtige Zeitpunkt für meine Auseinandersetzung mit der Operette gekommen. Berlin war im frühen 20. Jahrhundert neben Wien die Operettenstadt schlechthin, und die DNA der Komischen Oper ist Operette. Als ich erfuhr, dass Franz Lehár, Oscar Straus, Emmerich Kálmán und Paul Abraham alle an der Komischen Oper dirigiert hatten und dass viele grossartige Werke seit der Zeit der Weimarer Republik dort nicht mehr gespielt worden waren, wusste ich, dass wir dieses Repertoire zurück auf die Bühne bringen müssen.

Um die Lustige Witwe und die Fledermaus hast du damals einen grossen Bogen gemacht. Warum?

22 Die lustige Witwe

Weil diese Stücke wirklich oft genug inszeniert worden sind. In Berlin wollte ich mich ausschliesslich auf die Stücke konzentrieren, die dort eine Geschichte haben – und das hat richtig etwas entzündet... Der Erfolg war enorm. Paul Abrahams Ball im Savoy haben wir zehn Jahre lang gespielt! Andererseits will ich diese Berliner Stücke auch nicht ausserhalb von Berlin zeigen, und so ist es gekommen, dass ich jetzt direkt nacheinander die Fledermaus in München und die Lustige Witwe in Zürich inszeniere. Es ist ein bisschen merkwürdig, diese beiden sehr berühmten Stücke direkt im Anschluss zu inszenieren, aber man merkt dabei deutlich, wie un­ terschied­lich sie sind.

Du sagst, die Lustige Witwe steht mit einem Fuss im 19. und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Was meinst du damit?

Im direkten Vergleich zeigt sich, dass die Fledermaus ganz aus dem Wiener Geist heraus gedacht und mit dem Walzer als typischem Stilmittel fest im 19. Jahr­ hundert verankert ist. Die Lustige Witwe vereint hingegen ganz unterschiedliche musikalische Stile. Jacques Offenbach, den auch Johann Strauss sehr verehrt hat, und die französische Boulevardkomödie spielen in der Lustigen Witwe noch immer eine Rolle, und natürlich ist das Stück ohne die Fledermaus und den Einfluss des Wiener Walzers undenkbar. Aber Lehárs Partitur ist viel kosmopolitischer.

Es gibt Einflüsse aus Osteuropa, die später bei Kálmán und Abraham wichtig werden. Im dritten Duett und der Romanze zwischen Valencienne und Camille ist aber auch der Einfluss von Giacomo Puccini unüberhörbar, mit dem Lehár befreundet war. Diese Szene erinnert mich an den Schluss des 1. Bilds von La bohème.

Zudem fühlt man über allem bereits einen Hauch von Jazz, noch ohne ihn zu hören. Als ob Lehár hier etwas in der Luft gerochen hätte. Die ganzen witzigen

Eine alte Liebe entflammt aufs Neue: Marlis Petersen und Michael Volle als Hanna Glawari und Graf Danilo

Die lustige Witwe 23

und klamaukigen Momente, die es in der Lustigen Witwe gibt, eilen fast vorüber und man fühlt, dass sich darunter etwas viel Ernsthafteres verbirgt. Rosalinde und Eisenstein aus der Fledermaus sind ziemlich simple Komödiencharaktere. Es geht um eine kaputte Ehe, um Betrug, Lügen und um Verzeihung. Zwischen Hanna Glawari und Danilo, den beiden Hauptfiguren in der Lustigen Witwe, gibt es hingegen eine Vorgeschichte und eine tiefere Verbindung, die sich unter der Ober­fläche verbirgt. Das Stück ist durchzogen von einer Sehnsucht nach etwas, das in der Vergangenheit war und hoffentlich in der Zukunft sein wird. Das heisst, Hanna und Danilo sind komplexe, moderne Charaktere. Sie kommen 1905 auf die Bühne, kurz nachdem Sigmund Freud seine zentralen Schriften veröffentlicht hat.

Erklärt das auch, warum die Lustige Witwe innert kürzester Zeit ein Welt­ erfolg wurde?

Lehár hat mit diesem Stück absolut den Zeitgeist getroffen. Die Menschen waren sehnsüchtig nach dem 19. Jahrhundert und zugleich fasziniert von der Moderne, die damals anbrach. Da waren das elektrische Licht, das Telefon, die Schallplatten…

Die nationalen Hauptstädte entwickelten sich zu kosmopolitischen Weltstädten.

Lehár surfte auf dieser Welle und – das muss man noch einmal extra betonen – steht dabei in einer Linie mit den grossen Melodikern der Musikgeschichte wie Mozart, Offenbach oder Gershwin: Jede einzelne Nummer aus der Lustigen Witwe ist ein Hit! Die Handlung spielt nicht in Wien, sondern in der angesagten Metropole Paris und gefühlt auf einer konstanten Party. In der Botschaft eines ver­ schuldeten und fiktionalisierten Balkanstaates wird Hanna Glawari empfan­ gen, eine Millionenerbin. Damit ihr Geld nicht an einen Pariser verloren geht, setzt der Botschafter seinen amüsierlustigen Sekretär Danilo auf Hanna Glawari an … Wer ist diese Frau, und wo steht sie in der Tradition der Operette?

Dieses Bild einer klugen und emanzipierten Frau, die im Zentrum des Stücks steht, geht auf die Operetten von Jacques Offenbach zurück. In Orpheus in der Unterwelt hat er Eurydike in den Fokus gestellt, und zwar als eine gescheite und gewitzte Frau, die am Ende nicht mit Orpheus zurückgehen will! Die Männer in dieser Ope­rette sind impotent und blöd. Bei Offenbach beginnt hier eine Reihe von Stücken, in denen die Männer weit hinter den Frauen zurückstehen. In den 1860er-­ Jahren hat er damit einen grossen Kontrast zum vorherrschenden Frauenbild in der Oper geschaffen, wo die Frauen krank, verrückt oder Mörderinnen waren. Man kann Offenbachs Operetten durchaus als frühe feministische Stücke bezeichnen.

Johann Strauss hat das dann ein bisschen verharmlost, obwohl auch Rosalinde und Adele in der Fledermaus kluge, aber letztlich unsympathische Frauen sind. Hanna Glawari ist dann wieder vielmehr mit diesen Offenbach-Frauen verbunden. Sie ist vielleicht nicht ganz so frech, aber man merkt ab ihrem ersten Auftritt, dass sie eine Frau ist, die weiss, was sie will. Und es wird sie niemand stoppen. Sie hat die Zügel in der Hand und weiss genau, welche Verehrer es nur auf ihr Geld abgesehen haben. Selbst Danilo, zu dem sie eine tiefe Verbundenheit spürt, lässt sie schmoren, bis er die Worte «Ich liebe dich!» schliesslich von selbst über die Lippen bringt. Hanna Glawari ist also auch alles andere als eine Femme fatale, wie sie Richard Strauss zur selben Zeit mit seiner monströsen Salome auf die Bühne bringt.

Die Mischung aus selbstbewusstem Charme und Ernsthaftigkeit, die Hanna Glawari zu einer modernen Frau machen, ist ein einzigartiges Merkmal der damaligen Operette.

Dabei heisst es heute oft, die Operette sei misogyn. Eine berühmte Marsch-­ Nummer aus der Lustigen Witwe hat etwa den Refrain: «Ja, das Studium der Weiber ist schwer» …

24 Die lustige Witwe

Die Männer singen diese Nummer, weil sie frustriert sind. Ich finde das nicht misogyn, sondern eigentlich das Gegenteil: Diese Männer lieben die Frauen, aber sie fühlen, dass sie ihnen nicht gewachsen sind – und damit haben sie ganz recht!

Man muss diese Texte schon richtig lesen. Männer, die über Frauen sprechen und umgekehrt, das ist ein Hauptthema des Theaters von der griechischen Komödie über Shakespeare und Goldoni bis heute … Und in der Wiener Moderne, in der Sigmund Freud gerade über die Sexualtheorie nachdenkt und das Buch Geschlecht und Charakter von Otto Weininger für Aufsehen sorgt, ist es nicht verwunderlich, dass dieses Thema in einer modernen Operette seine Spuren hinterlässt. Solche Texte als misogyn zu lesen oder gar nicht mehr zu spielen, finde ich falsch. Wir sollten nichts canceln, was tiefmenschlich ist.

Du hast dir für diese Inszenierung explizit Marlis Petersen und Michael Volle gewünscht. Warum?

In vielen Inszenierungen, die ich gesehen habe, waren Hanna und Danilo ent­weder zu jung oder zu alt. Für mich funktioniert beides nicht, weil die Vorgeschichte dieses Paars wichtig ist: Hanna und Danilo haben sich bereits einmal geliebt, aber unter anderen Bedingungen. Sie war damals eine junge Frau ohne Geld und durfte ihn aus Standesgründen nicht heiraten. Ich möchte in dieser Beziehung die Tiefe unterstreichen und ein Paar zeigen, das sich vielleicht 20 Jahre nach einer explo­si­ven Affäre wieder trifft. Nun flammt die Liebe unter neuen Vorzeichen wieder auf. Beide sind aufs Neue hingerissen voneinander, haben sich aber auch ver­ ändert und prüfen den anderen insgeheim. Marlis und Michael gehören zu meinen absoluten Lieblingssängern. Marlis war die Marschallin in meinem Rosenkavalier und Michael der Hans Sachs in meinen Meistersingern in Bayreuth. Sie sind eine Klasse für sich und haben genau die richtige Portion Sinnlichkeit, Melancholie und Zer­brechlichkeit, die ich mir für dieses Stück wünsche – und sie haben beide Ironie und Erotik in der Stimme! Wenn das fehlt, ist man in der Operette verloren.

Und wie beeinflusst diese Besetzung dein Regiekonzept?

Der Ausgangspunkt für die Inszenierung ist für mich die gemeinsame Vergangenheit, die Hanna und Danilo haben. Ich möchte eine Welt zeigen, die es nur auf der Bühne des Opernhauses Zürich gibt, also weder eine historische noch eine moder­ne, sondern eher eine märchenhafte Welt. Als ich nach historischen Auf­ nahmen des Stücks gesucht habe, bin ich auf Youtube auf die Aufnahme einer Klavierwalze gestossen, die Franz Lehár selber eingespielt hat. Er spielt darauf ein Arrangement der Lustigen Witwe. Ich war von der rhythmisch freien Art seines Spiels, die sich mit dem leicht mechanischen Gestus der Walze mischt, begeistert und habe mir überlegt, die Handlung aus diesem historischen Klang heraus zu beginnen. Als ob alles wieder aus der Erinnerung heraus entstehen würde... Dieses gespenstische Gefühl, dass Lehár mit uns im Raum ist, hat mich veranlasst, weiter in diese Richtung nachzudenken und zu Ernst Lubitschs Verfilmung der Lustigen Witwe geführt…

Ernst Lubitsch wurde in Berlin geboren, ist in den 1920ern in die USA ausgewandert und feierte grosse Erfolge in Hollywood. 1934 verfilmte er eine eigene Version der Lustigen Witwe, die auf Lehárs Operette basiert.

Was gefällt dir daran?

Die Figuren in diesem Film sind wie Erscheinungen, wie schöne Geister, die die Handlung mit einer unglaublichen Leichtigkeit zum Leben erwecken. Lubitsch ist für mich einer der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine erfolgreichen Hollywood-Komödien sind fast wie Operetten ohne Musik. Ich empfehle Ope­ret­ ten­darstellern daher immer, Lubitsch-Filme anzuschauen. Sein Stil ist clever, schnell und dabei unglaublich charmant und von einer augenzwinkernden Frechheit.

Das Tiefsinnige ist bei ihm ganz versteckt, aber es ist da. Er zeigt den Subtext nie.

Die Botschaftergattin Valencienne und ihr heimlicher Verehrer Camille de Rosillon: Katharina Konradi und Andrew Owens

Man muss ihn selber spüren und fühlen. Das ist genau die richtige Herangehensweise an die Operette: Man spielt immer mit der Fassade und der Oberfläche.

Die Tiefe soll man in der Nase riechen, in den Ohren hören und in den Augen der Darsteller ablesen können. Aber gespielt wird sie nicht.

Wichtig ist dir aber auch der Klamauk …

Es kann nie genug Klamauk geben in der Operette. Ich mache ja keinen Lubitsch!

Der Rest ist vom Vaudeville und von den Marx Brothers inspiriert. Ich bringe den Lubitsch-Touch und den Klamauk gleichzeitig auf die Bühne. Das ist die Kosky-­ Technik.

Du hast zu Beginn von den Operettenaufnahmen aus dem frühen 20. Jahr­ hundert gesprochen, die du sehr liebst. Was ist das Besondere daran?

Man darf nie unterschätzen, was 1933 passiert ist. Neunzig Prozent der Autoren und Komponisten dieses Genres waren jüdischer Herkunft. Franz Lehár ist da eine Ausnahme. Während der Zeit des Nationalsozialismus wurde ein grosser Teil des Repertoires komplett verboten. Viele Künstler mussten emigrieren oder wurden ermordet. Das war ein furchtbarer Schicksalsschlag für diese Kunstform, von dem sie sich nie wieder erholt hat. Ich frage mich immer, was aus dem Genre geworden wäre, wenn es diese furchtbare Zeit nicht gegeben hätte …

Die Rezeptions­­geschichte der Operette ist davon natürlich schwer betroffen.

In der Nachkriegszeit haben Opernsängerinnen und -sänger mit viel zu schweren Stimmen dieses Genre übernommen und es zu etwas ganz anderem gemacht.

Es wurden riesige Orches­trierungen arrangiert, der ganze Jazz der 20er- und 30erJahre war verschwunden.

26 Die lustige Witwe

Ich sage immer, die Operette hat einen zweiten Holocaust durchgemacht: Erst wurde sie verboten und dann durch die Aufführungspraxis vernichtet. Heute denkt man glücklicherweise stärker über die historische Aufführungspraxis nach …

Angeblich konnte Joseph Coyne, der 1907 in London als Danilo besetzt war, gar nicht singen. Er hat seine Texte gesprochen. Und dennoch war gerade diese Aufführungsserie in London ein riesiger Erfolg …

Niemand im Premierencast der Lustigen Witwe war ein grosser Opernsänger!

Hortense Schneider, die grosse Muse von Jacques Offenbach, war ein Burlesque-­ Star und hat auf der Bühne improvisiert. Und zu ihren grossen Nachfolgerinnen und Nachfolgern, die man heute noch auf Aufnahmen hören kann, zählen für mich Fritzi Massary, Rosy Barsony, Joseph Schmidt und Richard Tauber. Man soll sie heute nicht nachahmen, aber was man in ihren Stimmen hört, ist alles, was wir hier besprochen haben: Ironie, Erotik, Intelligenz und ein Augenzwinkern.

Und was ist nun die tiefere Aussage, die sich in der Lustigen Witwe hinter diesem Augenzwinkern verbirgt?

Am Ende kommen Hanna und Danilo, diese beiden hochinteressanten, vom Leben gezeichneten Menschen, zusammen und entscheiden sich für die Gegenwart: Wir sind hier und heute verliebt und dafür leben wir. Was morgen passiert, ist uns egal.

Für einen Theaterabend in unserer Zeit finde ich so eine Botschaft nicht schlecht.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

oben: «Zwanzig Millionen?!»: Ensembleszene mit Katharina Konradi, Martin Winkler, Chao Deng, Ann-Kathrin Niemczyk, Valeriy Murga, Maria Stella Maurizi, Andrew Moore und Liliana Nikiteanu unten: Eine vertrauliche An­gelegenheit: Michael Volle als Graf Danilo und Martin Winkler als Botschafter Mirko Zeta

Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár Musikalische Leitung Patrick Hahn Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Bühnenbildmitarbeit Anne Kuhn Kostüme Gianluca Falaschi Choreografie Kim Duddy Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Fabio Dietsche Baron Mirko Zeta Martin Winkler Valencienne Katharina Konradi Graf Danilo Danilowitsch Michael Volle Hanna Glawari Marlis Petersen Camille de Rosillon Andrew Owens Vicomte Cascada Omer Kobiljak Raoul de Saint-Brioche Nathan Haller Bogdanowitsch Valeriy Murga Sylviane Maria Stella Maurizi Kromow Chao Deng Olga Ann-Kathrin Niemczyk Pritschitsch Andrew Moore Praškowia Liliana Nikiteanu Njegus Barbara Grimm Tänzerinnen und Tänzer Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Partnerin Opernhaus Zürich

Premiere 11 Feb 2024 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 1, 5, 7, 10, 12, 14 März 2024

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Wir Wir haben haben einen einen Plan Plan

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«Bei jedem Walzerschritt tanzt auch die Seele mit», so heisst es im berühmten Schlussduett «Lippen schwei­ gen» der «Lustigen Witwe».

Aber nicht nur die Füsse, die Seelen, Hanna und Danilo, die Tänzer:innen und der Chor werden in Barrie Koskys Inszenierung von Franz Lehárs Operette in den Drei­ vierteltakt einstimmen: Sogar das Bühnenbild von Klaus Grünberg ist vom eleganten Schwung des Walzers inspi­ riert und kann sich sanft mit­ drehen. Diese Bühne ist na­ türlich kein grobschlächtiger Walzeranfänger, der seine Dame im Viereck herumführt, sondern eine elegante, fort­ geschrittene Tänzerin, sprich: Alle Bewegungen sind rund und in stetigem Fluss. In der Praxis heisst das, dass sich sowohl der Bühnenboden als auch der spiralförmige Vor­ hang, der die Bühnenfläche öffnet, schliesst und unter­ teilt, immer wieder an unter­ schied­lichen Positionen be­ finden. Damit diese Posi­tio­ nen im Regiebuch genau notiert werden können, haben Klaus Grünberg und seine Mit­­arbei­terin Anne Kuhn eine Schablone her­gestellt, mit der sich die schwungvolle Struktur flugs auf jede Seite kopieren und anschliessend beschriften lässt.

Fotos: Gregory Batardon //Andrew AndrewBeveridge Beveridge(oben (obenrechts) rechts)

30 Wiederaufnahme

Der Mensch im Angesicht des Todes Die atemberaubende Zürcher Produktion von Verdis «Messa da Requiem» in der Choreografie von Christian Spuck steht wieder auf dem Spielplan Vorstellungen: 24, 28 Feb; 2, 8, 22, 24, 28 März; 1 Apr 2024

Alle Infos zur Produktion

ANTHONY CHEN CHINA

ZT JET N E IN D USE HO T R A OS KIN ZHOU DONGYU

LIU HAORAN

QU CHUXIAO

Auf dem Pult 33

Messa da Requiem Die Solo-Paukerin Renata Walczyna und der Solo-Schlag­ zeuger Dominic Herrmann über ihre Stelle im «Dies irae» von Giuseppe Verdis «Requiem» Es gibt Stellen, von denen träumt man als Paukerin oder Schlagzeuger, sie eines Ta­ ges spielen zu dürfen. So stehen wir beson­ ders bei Bruckner-Sinfonien, in Schosta­ kowitschs 10. und 11. Sinfonie oder in Strawinskys Le Sacre du printemps im Vordergrund, aber eben auch im «Dies irae» in Verdis Requiem: Dreimal erklingt eine sehr prägnante Stelle zwischen Pauke und grosser Trommel. Wir spielen hier Seite an Seite, was eine Art Vertrauen und Zugehörigkeit erzeugt – ein Aufgehoben­ sein in der Gruppe, ähnlich dem Team­ sport. Auch wenn wir die Kolleginnen und Kollegen im Orchester nicht zum Ohren­ arzt schicken wollen: Um diese Stelle zu spielen, braucht man Kraft. Hart und mit Akzent, durchaus auch brachial und gleichzeitig ausgewogen soll sie klingen.

Es ist ein extrem körperlicher Moment.

Man muss ausholen und platzieren und eine riesige Energie entladen. Unsere In­ strumente stehen auf dem Boden des Orchestergrabens. Wir spüren die Schwin­ gungen, die unsere Instrumente auf den Boden abgeben, direkt wieder in unseren Körpern. Wenn es funktioniert, ist man vollkommen beflügelt, voller Adrenalin, Dopamin, Oxytocin und Serotonin.

Gleichzeitig geht es einem an die Subs­ tanz. Denn diese Musik vermittelt die Unbarmherzigkeit und Brutalität des To­ des: «Der Tag des Zorns, jener Tag / der die Welt in Asche legt, / wie bezeugt von David und Sibylla», singt der Chor. Die­ ser Abschnitt ist der einzig wirklich laute Moment im Requiem. Das Werk erhebt sich aus der Stille und endet in der Stille.

Am Schluss werden in unserer Inszenie­ rung alle eins – Chor, Orchester, Tänze­ rinnen und Tänzer und das Publikum.

Das ist pure Magie.

Renata Walczyna (Pauke) und Dominic Herrmann (Grosse Trommel)

34 Wiederaufnahme

Alle Infos zur Produktion

Der Nachwuchs kommt!

Das Junior Ballett präsentiert im Programm «Horizonte» neue Choreografien von Shaked Heller, Samantha Lynch und Vittoria Girelli.

Fotos: Admill Kuyler

Vorstellungen: 9, 19 März 2024

36 Fragebogen

Inara Wheeler Aus welcher Welt kommst du gerade?

In unserem Ballettabend Timekeepers tanze ich gerade in Les Noces von Broni­ slawa Nijinska. Es ist beeindruckend, wie wir als tänzerische Einheit mit schnellen, komplizierten Bewegungen Muster kreieren, als würden wir von einer höheren Macht bewegt. Das Ganze hat eine starke rituelle Kraft.

Worauf freust du dich am meisten im Programm Horizonte des Junior Balletts?

Alle drei Stücke sind wunderbar einzigartig und unterscheiden sich stark voneinander. Ich freue mich darauf, sie jetzt wieder nacheinander aufzuführen.

In WOLC von Shaked Heller stelle ich ein Wesen dar, das um seinen Platz in der Gesellschaft kämpft. Das ist jedes Mal ein absoluter Trip für mich!

Was macht das Junior Ballett für dich so einzigartig?

Als Nachwuchscompagnie sind wir nicht irgendwo versteckt, sondern agieren gemeinsam mit der Hauptcompagnie in den meisten Proben und Vorstellungen.

Wir erfahren das gleiche Coaching und erhalten ausreichend Gelegenheit, Bühnenerfahrung zu sammeln. So bin ich gut vorbereitet auf meinen beginnenden Berufsalltag als Tänzerin.

Welche Bildungserfahrung hat dich besonders geprägt?

In meinem ersten Sommerprogramm an der Nationalen Ballettschule Kanadas hatte ich einen Lehrer, der mir nahegelegt hat, intelligent und nicht hart zu tanzen, dass heisst, effizient mit meinen Kräften umzugehen. Dieser Ratschlag hat sich bis jetzt immer wieder bewährt.

Welches Buch würdest du nie aus der Hand legen?

Ein Buch des Psychotherapeuten Brian L. Weiss mit dem Titel Many Lives Many Masters. Darin beschreibt er, wie er die Traumata seiner Patienten durch

die Freilegung und Aussöhnung mit ihren vergangenen Existenzen geheilt hat. Seit ich ein kleines Mädchen war, habe ich viele Verluste erlebt.

Dieses Buch hat meine Sicht auf den Tod völlig verändert.

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am meisten?

Meine Salzlampe schafft vor dem Schlafengehen die perfekte Atmosphäre in meinem Zimmer. In unserem Haus in Colorado gibt es einige davon, und so vermittelt sie mir hier in Zürich das Gefühl von Zuhause.

Welche CD hörst du immer wieder?

Der Song Nude von Radiohead erinnert mich an meinen Vater. Es ist unser Lied.

Er hat mir immer wieder neue Musik vorgestellt, und dieser Titel mit seiner hypnotisierenden Melodie erinnert mich an viele gemeinsame Momente mit ihm.

Mit welcher Persönlichkeit würdest du gerne mal zu Abend essen?

Mit FKA Twigs! Ich bewundere die britische Sängerin, Songwriterin, bilden­ ­de Künstlerin und Tänzerin sehr. Ich würde mich mit ihr über ihre Musen und Inspirationsquellen unterhalten und sie fragen, wie sie mit gesellschaftlichem Leistungsdruck umgeht.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?

Hoffentlich findet die Menschheit einen Weg, in Harmonie mit der Umwelt zu leben. Nur so kann dieser Planet wei­terhin unser Zuhause bleiben.

Ich hoffe, dass es mehr Akzeptanz und Chancengleichheit für alle gibt und wir lernen, einander zuzuhören und andere Meinungen zu akzeptieren.

Inara Wheeler hat die amerikanische und die lettische Staatsbürgerschaft. Nach ihrer Tanzausbildung in den USA und Kanada ist sie seit 2022 Mitglied des Junior Balletts. Hier ist sie u. a. im Ballettabend «Horizonte» zu erleben.

Kalendarium 37

Februar 6 Di open space stimme 19.00

Chor-Workshop Dienstags

7 Mi Così fan tutte 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

open space tanz 19.00

Tanz-Workshop Mittwochs

8 Do Liederabend Erwin Schrott 19.30

Giulio Zappa, Klavier

Verkauf: andrekist ler.ch

9 Fr Timekeepers 19.00

Choreografien von Meryl Tankard, Mthuthuzeli November und Bronislawa Nijinska

1O Sa Ballette entdecken Timekeepers 14.30

Künstler der abstrakten Malerei 16 Gemälde

Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Ballettsaal A

Così fan tutte 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

11 So Beethoven Ries 11.15

Brunchkonzert, Spiegelsaal

Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár Premiere

Timekeepers 20.00

12 Mo Choreografie-Workshop 10.00

Sportferien-Angebot Treffpunkt Billettkasse

2O Di Die lustige Witwe 19.00

Lunchkonzert, Spiegelsaal

23 Fr Timekeepers 20.00

Operette von Franz Lehár

24 Sa Messa da Requiem 19.30

25 So Wagner Mendelssohn Beethoven 11.15

Operette von Franz Lehár

17 Sa Timekeepers 19.30

Choreografien von Meryl Tankard, Mthuthuzeli November und Bronislawa Nijinska

18 So Einführungsmatinee Amerika 11.15

Bernhard Theater

Die lustige Witwe 13.00

Operette von Franz Lehár

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

16 Fr Die lustige Witwe 19.00

Choreografien von Meryl Tankard, Mthuthuzeli November und Bronislawa Nijinska

14 Mi Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár

Beethoven Ries 12.00

Choreografien von Meryl Tankard, Mthuthuzeli November und Bronislawa Nijinska

5. Philharmonisches Konzert / 2. La Scintilla Konzert Riccardo Minasi, Musikalische Leitung

Familienworkshop Messa da Requiem 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A

Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár

28 Mi Messa da Requiem 19.00

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

38 Kalendarium

März

5 Di Die lustige Witwe 19.00

open space stimme

1 Fr Die lustige Witwe 19.00

19.00

Operette von Franz Lehár

6 Mi Familienführung Opernhaus

Neue Gesprächsreihe Toni Areal

15.30

19.00

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

14.30

7 Do Die lustige Witwe 19.30

19.00 Oper von Roman Haubenstock-Ramati Premiere

Operette von Franz Lehár

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A

Amerika

Oper von Roman Haubenstock-Ramati

Spiegelsaal

Familienworkshop Messa da Requiem

Tanz-Workshop, Mittwochs

Amerika 20.00

3 So Gesprächskonzert Haubenstock-Ramati 11.15

Treffpunkt Billettkasse

open space tanz

2 Sa Messa da Requiem 19.00

Chor-Workshop, Dienstags

Zurich Talks Dance 19.00

Operette von Franz Lehár

8 Fr Messa da Requiem 19.00

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

9 Sa Horizonte 11.00

Choreografien von Shaked Heller, Samantha Lynch und Vittoria Girelli

n e h c s n ü w Wir harmonische Zeiten

Herzlich willkommen im ERMITAGE Wellness- & Spa-Hotel in Gstaad-Schönried, Ihrem Zuhause für erstklassige Erholung und authentische Gastfreundschaft inmitten der Schweizer Alpen. Treten Sie ein in das Chalet-Wellness-Resort, das mit einem Frei- & Hallen-Solbad, 10 Saunen / Dampfbädern, begleiteten Ausflügen in die Natur (Mo–Fr), einer heimeligen Atmosphäre und einem reichen Angebot an kulturellen Erlebnissen punktet. Wir laden Sie ein, gemeinsam erinnerungswürdige Momente zu schaffen.

3 Übernachtungen inklusive ERMITAGE Kulinarik 1 frischer Fruchtsaft an unserer Juice-Bar 1 aus 3 Anwendungen nach Wahl:  Aromaölmassage à 50 Minuten  Alpienne Harmonie Massage à 50 Minuten  Fussreflexzonenmassage à 50 Minuten Ab CHF 685.– p.P. im Zweibettzimmer Nord. Die Preise variieren nach Saison. Gültig ab 1. April bis 4. Juli 2024 bei Anreise Sonntag, Montag oder Dienstag (exklusive Feiertage).

Reservationen: 033 748 04 30 oder welcome@ermitage.ch.

ERMITAGE Wellness- & Spa-Hotel, Dorfstrasse 46, 3778 Gstaad-Schönried, 033 748 04 30, welcome@ermitage.ch, www.ermitage.ch

Kalendarium 39

Märchen auf dem Klangteppich Adam und seine Tuba 15.30

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

21 Do The Unanswered Question 19.00

22 Fr Messa da Requiem

Amerika 19.00

Oper von Roman Haubenstock-Ramati AMAG Volksvorstellung

19.00

1O

14.00

15.30

Die Csárdásfürstin

14.30

Operette von Franz Lehár

19.00

11

19.00

Liederabend Rosa Feola

Iain Burnside, Klavier

24 So Mendelssohn Dohnányi 11.15

19.00

Tanz-Workshop Ausnahmsweise am Dienstag

19.30

Operette von Franz Lehár

14.00

19.00

Operette von Emmerich Kálmán

20.00

19.00

Operette von Franz Lehár

25 Mo Mendelssohn Dohnányi 12.00

Lunchkonzert, Spiegelsaal

27 Mi The Cellist

20.00

Ballett von Cathy Marston

28 Do Messa da Requiem 19.00

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

3O Sa Die Csárdásfürstin

15 Fr Amerika 19.00

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

14 Do Die lustige Witwe

Oper von Roman Haubenstock-Ramati

Messa da Requiem

13 Mi Die Csárdásfürstin

Bernhard Theater

Amerika

Die lustige Witwe

Brunchkonzert, Spiegelsaal

Einführungsmatinee Carmen

12 Di open space tanz

Operette von Emmerich Kálmán

11.15

Mo

Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Ballettsaal A

Die Csárdásfürstin

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Die lustige Witwe 20.00

23 Sa Ballette entdecken The Cellist

Operette von Emmerich Kálmán

Märchen auf dem Klangteppich Adam und seine Tuba

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

So

Konzert Ensemble Opera Nova, Studiobühne

19.00

Oper von Roman Haubenstock-Ramati

Operette von Emmerich Kálmán

16 Sa overdress!

20.30

Das Kostümfest

April

17 So The Cellist 14.00

Die Csárdásfürstin 20.00

Operette von Emmerich Kálmán

19 Di Horizonte 19.00

1 Mo Die Csárdásfürstin

Ballett von Cathy Marston AMAG Volksvorstellung

14.00

Messa da Requiem 20.00

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck

4 Do Liederabend Anita Rachvelishvili

Choreografien von Shaked Heller, Samantha Lynch und Vittoria Girelli

19.00

Vincenzo Scalera, Klavier

5 Fr The Cellist

2O Mi The Cellist 19.00

Ballett von Cathy Marston

Von Wagners Ring zu Star Wars 19.00

Operette von Emmerich Kálmán AMAG Volksvorstellung

ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse

19.00

Ballett von Cathy Marston

6 Sa Familienworkshop Carmen 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

40 Kalendarium

Amerika 19.00

Oper von Roman Haubenstock-Ramati

7 So Hummel Balakirew 11.15

Brunchkonzert, Spiegelsaal

Familienworkshop Carmen 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Carmen 19.00

Oper von Georges Bizet Premiere

8 Mo Hummel Balakirew 12.00

Lunchkonzert, Spiegelsaal

1O Mi Carmen 19.00

Oper von Georges Bizet

12 Fr Carmen 19.00

Oper von Georges Bizet

Führungen Führung Opernhaus 10, 17, 24 Feb; 2, 3, 9, 10, 23, 30 März; 6, 7, 13, 14, 20, 21, 28 Apr 2024

Guided Tour Opera House 11, 25 Feb; 6, 20, 27 März; 17 Apr 2024

Familienführung Mittwochnachmittags 7, 21 Feb; 6, 20, 27 März; 17 Apr 2024

Führung Bühnentechnik 1 März 2024

Führung Maskenbildnerei 6, 20 Apr 2024

Führung Kostümabteilung 5 Apr 2024

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

13 Sa Amerika 19.30

Oper von Roman Haubenstock-Ramati

14 So Strauss 11.15

6. Philharmonisches Konzert Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung

Carmen 19.00

Oper von Georges Bizet

19 Fr Carmen 19.00

Oper von Georges Bizet

2O Sa Das Rheingold 19.00

Oper von Richard Wagner

21 So Einführungsmatinee Atonement 11.15

Bernhard Theater

Carmen 14.00

Oper von Georges Bizet

Mozart 20.00

3. La Scintilla Konzert Kristian Bezuidenhout, Musikalische Leitung

24 Mi Carmen 19.00

Oper von Georges Bizet

27 Sa Das Rheingold 19.00

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

Oper von Richard Wagner

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Fotografie Florian Kalotay Admill Kuyler Danielle Liniger Michael Sieber Anzeigen Linda Fiasconaro Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann

Partner

Produktionssponsoren

Förderinnen und Förderer

AMAG

Art Mentor Foundation Lucerne

Atto primo

CORAL STUDIO SA

Clariant Foundation

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Dr. Samuel Ehrhardt

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland

Projektsponsoren

Elisabeth K. Gates Foundation

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter,

Freunde des Balletts Zürich

junger Musiker und Musikerinnen

Ernst Göhner Stiftung

Irith Rappaport

Hans Imholz-Stiftung

Luzius R. Sprüngli

Max Kohler Stiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Kühne-Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank Gönnerinnen und Gönner Josef und Pirkko Ackermann

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