MAG 113

Maria Agresta singt Elena in «I vespri siciliani»

Der rein elektrische Audi SQ8 e-tron.

Future is an attitude

SQ8 e-tron quattro, 504 PS, 28,0–24,5 kWh/100 km, 0 g CO₂/km, Kat. D

Die grosse französische Form

Verehrtes Publikum,

mit vierzig Jahren stand Giuseppe Verdi hervorragend da: Der Erfolg seiner Oper Rigoletto hatte ihn zu einem berühmten Komponisten in Italien gemacht, sein Trovatore hatte diesen Ruhm bestätigt. Die darauf folgende Uraufführung von La traviata, 1853 in Venedig, war zwar ein Misserfolg, aber schon die zweite Aufführung ein Jahr später liess die Ablehnung in begeisterte Zustimmung kippen. Verdi hätte sich nun von seiner Erfolgswelle tragen lassen können. Er hätte im gleichen Komponierstil – wie er es selbst später formuliert hat – pro Jahr eine Oper schreiben und ein Vermögen verdienen können. Aber das wollte er nicht. Er suchte nach neuen musikdramatischen Herausforderungen, und die lagen für ihn in Paris, der glamourösen Weltmetropole der Oper. Wer dort Erfolg haben wollte, musste sich freilich dem Musikgeschmack der Stadt anpassen, und der lautete: Grand Opéra, opulente Ausstattungen, fünf statt vier Akte, historische Stoffe, mindestens eine Ballettmusik usw. Verdi hat sich dieser Aufgabe gestellt und mit Les Vêpres siciliennes seine erste «französische» Oper komponiert, die in der italienischen Fassung am 9. Juni an unserem Opernhaus Premiere hat.

MAG 113 / Juni 2024

Unser Titelbild zeigt

Maria Agresta, die Elena in unserer Neuproduktion von «I vespri siciliani».

Ein Porträt lesen Sie auf Seite 24.

(Foto Florian Kalotay)

Zu den viel gespielten Opern Verdis gehört I vespri siciliani eher nicht. Aber es ist ein hochinteressantes Übergangswerk, in dem Verdi den französischen Stil reflektiert und doch keinen Grand-Opéra-Aplomb à la Meyerbeer präsentiert. Dafür bleibt Verdi auch in Paris zu sehr italienischer Melodramatiker, der seinen Hauptfiguren ganz nahe kommen will und sich lieber an deren emotionalen Notlagen abarbeitet als an den Äusserlichkeiten der grossen Form. I vespri siciliani ist Verdis Einstieg in eine französische Phase, die später unter anderem zu seinem Don Carlos führen wird. Die Oper handelt von einem historischen Konflikt zwischen dem sizilianischen Volk und seinen französischen Besatzern und verschränkt – typisch Verdi – das Politische mit über die Lagergrenzen hinweggehenden privaten Leidenschaften. So gerät Arrigo, der Freiheitskämpfer und grosse Liebende des Stücks, in eine tiefe Identitätskrise, weil er im Verlaufe der Handlung feststellt, dass ausgerechnet er der Sohn des französischen Feinds Monforte ist. Wer von der Oper folgerichtig erzählte Geschichten erwartet, wird hier, wie in vielen Verdi-Opern, nicht ganz glücklich werden. Es gilt die Grosszügigkeit des Bonmots, das vom berühmten Tenor Leo Slezak angesichts der verwirrenden Handlung von Il trovatore überliefert ist: Vierzig Jahre habe er den Manrico gesungen, aber er wisse immer noch nicht, wessen Sohn er eigentlich sei. Verdi geht es auch in I vespri siciliani vor allem um starke dramatische Situationen, an denen sich Musik und Gesang entzünden.

Wir sind guter Hoffnung, dass I vespri siciliani in Zürich ein packendes Musiktheatererlebnis wird, denn der Erz-Theatraliker Calixto Bieito zeichnet für die Regie verantwortlich. Die verehrungswürdige Maria Agresta singt die weibliche Hauptrolle Elena, der russische Tenor Sergey Romanovsky den Arrigo und der am Opernhaus Zürich als Rigoletto und Graf Luna bestens bekannte Quinn Kelsey den Schurken Monforte. Neu am Opernhaus Zürich ist der Dirigent Ivan Repušic, ein ausgewiesener Kenner des italienischen Repertoires.

Claus Spahn

Julia Kleiter

Zwischenspiel

Der Podcast des Opernhauses Ihre Karriere begann Julia Kleiter mit Mozart-Rollen am Opernhaus Zürich. Seither ist die Sopranistin an allen grossen Bühnen und Konzertsälen dieser Welt zuhause. Trotzdem kehrt die Tochter eines Eishockey-Trainers und Nichte des Tenors Christoph Prégardien immer wieder gerne nach Zürich zurück: in dieser Spielzeit in Lehárs Operette «Das Land des Lächelns» sowie nächste Saison in Mendelssohns «Elias». Die Künstlerin ist Gast im nächsten Podcast mit Kathrin Brunner.

10 Giuseppe Verdis Kriegsdrama «I vespri siciliani» thematisiert sexuelle Gewalt gegen Frauen –ein Gespräch mit der Frauenrechtlerin und Ärztin Monika Hauser 16 Calixto Bieito findet seinen Weg zu Verdis Oper über Bilder – der Regisseur im Interview 26 In «Next Generation» ist der choreografierende Nachwuchs in den Startlöchern

36 Eine Fotoreportage zu unserem theaterpädagogischen Projekt «#Takeoff»

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Volker Hagedorn trifft … – 24, Auf dem Pult – 33, Wir haben einen Plan – 34, Der Fragebogen – 42, Kalendarium – 43

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Quinn Kelsey, der in unserer Neuproduktion von Giuseppe Verdis «I vespri siciliani» den Monforte singt Fotos Michael Sieber

Quinn Kelsey kommt aus Hawaii. Zu Beginn seiner Karriere machte der Bariton vor allem durch seine umwerfende Verkörperung des Rigoletto auf sich aufmerksam, mit dem er auch am Opernhaus über mehrere Spielzeiten zu sehen war. Aber auch andere Rollen Verdis wie der Monforte liegen ihm ausgesprochen gut.

Hörst du privat gern Oper? Oder lieber Rock?

Wie siehst du aus, wenn du Rigoletto spielst?

Welche Bedeutung hat Verdi für dich?

Was vermisst du an Hawaii am meisten?

Wie spielst du mit deiner kleinen Tochter?

Oper konzertant:

Umberto Giordanos «Andrea Chénier»

In einer Serie von konzertanten Aufführungen unter Marco Armiliato ist der international begehrte Tenor Yonghoon Lee in der Titelpartie von Umberto Giordanos Oper zu hören. Zum ersten Mal am Opernhaus Zürich ist die italienische Sopranistin Erika Grimaldi als Maddalena di Coigny zu erleben. Im Mittelpunkt dieses packenden Revolutionsdramas steht die historische Figur des jungen Dichters Andrea Chénier, der nur drei Tage vor der Hinrichtung Robespierres 1794 unter der Guillotine fiel. Zu Beginn ein glühender Verfechter der revolutionären Ideale, gerät Chénier im Laufe der Handlung durch seine Liebe zur verfolgten Aristokratin Maddalena di Coigny in den Verdacht der neuen Machthaber. Die Mischung aus menschlicher Tragödie und politischem Historienkrimi mit tödlichem Ausgang wurde zu Giordanos grösstem Erfolg. Virtuos fängt der italienische Verist die Atmosphäre der französischen Revolution durch auskomponiertes Stimmengewirr oder das Zitieren von Hymnen wie der Marseillaise und der Carmagnole ein.

7, 11, 14 Jul 2024

Opernhaus Zürich

Internationales Opernstudio

Galakonzert

Einige von ihnen sind auf dem Sprung, etwa in die Ensembles der Pariser Oper, des Theaters St. Gallen oder des Oldenburgischen Staatstheaters –andere bleiben noch für eine Saison im Internationalen Opernstudio des Opernhauses Zürich: Zum Abschluss der Saison 2024/25 stellen sich die 15 hochtalentierten Nachwuchssängerinnen und ­sänger in einem Galakonzert vor. Unter der musikalischen Leitung von Adrian Kelly, der das Opernstudio leitet, erklingt ein bunter Strauss aus Arien und Ensembles von Mozart bis Puccini. Es spielt das Zürcher Kammerorchester.

Montag, 8 Jul, 19 Uhr Opernhaus Zürich

Oper für alle / Kino für alle

«Carmen» auf dem Sechseläutenplatz

Der Sechseläutenplatz wird zur Stierkampfarena: Beim diesjährigen Format Oper für alle zeigen wir mit Georges Bizets Carmen live aus dem Opernhaus Zürich eine der beliebtesten Opern überhaupt. Wer sich bereits am Abend zuvor auf dieses Opern­Ereignis einstimmen möchte, kann das mit zwei Kinofilmen tun, die unser Publikum im Vorfeld ausgewählt hat.

Freitag, 14 Jun, ab 18 Uhr, Kino für alle Samstag, 15 Jun, ab 18 Uhr, Oper für alle Eintritt frei

7. Philharmonisches Konzert

Prokofjew und Beethoven

Seit Seong­Jin Cho 2015 den Internationalen Chopin­Wettbewerb in Warschau gewonnen hat, zählt er zu den gefragtesten Pianisten seiner Generation. Eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit verbindet den gebürtigen Südkoreaner mit unserem Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda: bei der Deutschen Grammophon spielte Seong­Jin Cho gemeinsam mit Noseda und dem London Symphony Orchestra die beiden Chopin­Klavierkonzerte ein. In Zürich interpretieren die beiden das 2. Klavierkonzert von Sergej Prokofjew, in der zweiten Hälfte dirigiert Noseda dann am Pult der Philharmonia Zürich die populäre 5. Sinfonie von Ludwig van Beethoven.

Sonntag, 14 Jul, 11.15 Uhr Opernhaus Zürich

Opernhaus Jung

Die Schule tanzt

Seit drei Jahren arbeitet das Opernhaus Zürich mit der Sekundarschule Im Birch in Oerlikon zusammen, um jungen Menschen den Tanz näher zu bringen. Alle Oberstufenjahrgänge lernen im Rahmen ihres regulären Unterrichtsprogramms den Tanz in all seinen Facetten kennen, erfahrene Tanzpädagog:innen leiten praktische Workshops. Am Ende ihrer Oberstufenzeit stellen die Jahrgänge dann ihre Abschlussarbeiten der Öffentlichkeit vor. Am Ende dieses Schuljahres präsentiert nun der erste Jahrgang, der die dreijährige Unterrichtsphase durchlaufen hat, seine selbsterarbeiteten Tanzstücke im Singsaal der Schule Im Birch. Alle sind herzlich eingeladen. Der Eintritt ist frei.

Donnerstag, 6 Jun, 19 Uhr Samstag, 8 Jun, 14 Uhr Singsaal der Schule Im Birch

Illustration: Anita Allemann, Foto: Daniel auf der Mauer

Verdis dramatische Direktheit

Herr Homoki, die Oper I vespri siciliani, die am 9. Juni Premiere hat, gehört zu den weniger bekannten Werken von Giuseppe Verdi. Worum geht es?

Es geht um die Themen, um die es ganz oft bei Verdi geht – das Aufbegehren eines unterdrückten Volkes, FreiheitsSehnsucht, Vater-Sohn-Konflikte und eine Liebe, der die gesellschaftlichen Verhältnisse entgegen stehen. In I vespri siciliani ist das Politische eine starke Kraft. Die Oper wurde 1855 in Paris uraufgeführt, also sechs Jahre bevor die Risorgimento-Bewegung, der sich Verdi stark verbunden fühlte, gesiegt und Italien seine Unabhängigkeit erlangt hat

Der Grundkonflikt besteht zwischen der französischen Besatzungsmacht und dem sizilianischen Volk, das gegen seine Unterdrücker aufsteht. Ein klassisches Verdi-Thema also. Die Oper endet mit einem blutigen Massaker. Es ist trotz der eingewobenen Liebesgeschichte ein eher düsteres, ungemütliches Stück.

Sie haben Calixto Bieito die Regie anvertraut. Warum ist er der richtige für diese Oper?

Er hat Verdi schon an vielen Häusern inszeniert, aber noch nicht am Opernhaus Zürich. Bei uns hat er mit Monteverdis L’incoronazione di Poppea und Eliogabalo von Cavalli zwei Barockopern auf die Bühne gebracht, ausserdem Prokofjews Der feurige Engel und – unvergessen – Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten. Aber auch für Verdis Opern besitzt er genau den richtigen Theaterinstinkt. Verdi hatte kein Interesse am folgerichtigen Erzählen von Geschichten, sondern stürzte sich immer direkt in die dramatischen Konflikte, ohne sich um Plausibilität zu scheren. Diese Direktheit zeichnet auch Calixto aus. Auch er steuert in seinen Inszenierungen unmittelbar die theatralen Situationen an und zeigt in starken Bildern die Figuren in den Extremzuständen, in die sie durch die Stoffe geführt werden. Die Themen Machtausübung und Gewalt können bei Calixto dementsprechend explizit und sehr körperlich ausfallen. Obwohl ich selbst als Regisseur etwas anders arbeite, finde ich diese Herangehensweise sehr legitim und spannend. Die Regie muss eine Übersetzung für die Schärfe finden, mit denen Verdi seine politischen Opern angelegt hat. Nicht umsonst hat er sich immer wieder Probleme mit der Zensur eingehandelt, auch in I vespri siciliani. Gegenüber Calixto wird bis heute manchmal der Vorwurf erhoben, er spekuliere auf den Skandal, wenn er zu drastischen Theatermitteln greift, aber das tut er nicht. Er arbeitet sich immer am Operninhalt ab und versucht den Themen, die verhandelt werden, bis an die Schmerzgrenze nahe zu kommen.

I vespri siciliani ist die letzte Produktion dieser Spielzeit. Können Sie schon ein kleines Saisonfazit wagen? Ich finde, wir haben eine künstlerisch sehr profilierte Spielzeit präsentiert, von der erfolgreichen Puccini-Rarität La rondine zu Beginn der Saison über die beiden Barockproduktion Platée und L’Orfeo bis zu der faszinierend verrückten Kafka-Oper Amerika von Haubenstock-Ramati war da schon viel Aussergewöhnliches dabei, neben Carmen, einer Lustigen Witwe und der Fertigstellung unseres Rings. Wir haben gerade eine repräsentative Publikumsumfrage ausgewertet, in der unter anderem nach der Zufriedenheit gefragt wurde. Sie hat im Vergleich zur letzten Umfrage von 2018 eine Steigerung von 20 Prozent im höchsten Zufriedenheitswert ergeben, das heisst 61,8 Prozent unserer Zuschauerinnen und Zuschauer sind mit dem Opernhaus «voll» zufrieden. Ich bin voller Dank, dass so viele bei dieser Befragung mitgemacht haben und freue mich über das Ergebnis. Wenn das Publikum zufrieden ist, bin ich es auch.

HÖREN WWAGNER,SIE IE ER WOLLTE!ES

Mi 21.08. | 17.00 KKL Luzern, Konzertsaal

D IE WALKÜRE

Richard Wagner

Dresdner Festspielorchester | Concerto Köln | Kent Nagano | Solist*innen

Sommer-Festival 2024 lucernefestival.ch 13.08. – 15.09.

Keep close

Die kompakte Grösse, das elegante Design und das helle Bild machen das Nikon 4×10 DCF Fernglas zum idealen Begleiter bei kulturellen Anlässen –ob im Opernhaus, im Theater, im Konzertsaal oder im Museum. nikon.ch

Vollgestopft bis zum Rand

Um den Ring-Zyklus zu spielen, benötigen wir die Dekorationen von Rheingold, Walküre, Siegfried und Götterdämmerung im Haus. Da wir aber zwischen diesen Stücken noch Carmen, Orfeo und das Ballett Atonement proben und spielen, mussten wir zaubern. Denn wer das Opernhaus mit seinen bescheidenen Lagerräumen kennt, wird sich erstaunt die Augen reiben: Geht das überhaupt? Rein flächenmässig geht es nicht: Um die Dekorationen vom Ring ins Haus zu holen, musste unsere Transportabteilung achtzigmal fahren und für die Dekorationen von Carmen, Orfeo und Atonement nochmals dreissigmal. Um die Transportwagen dieser 7 Produktionen zu lagern, bräuchten wir eine Fläche von 1650 Quadratmeter.

Wir haben im Haus zwei Lager für Dekorationen: Ein Lager für hohe stehende Teile – das Hochlager – mit 230 Quadratmetern und ein Lager für Transportwagen mit 320 Quadratmetern. Wenn ein Bühnenbild auf der Bühne steht, dann haben wir um das Bühnenbild herum noch etwas Platz. Dort können wir auch noch Teile von anderen Inszenierungen stehen lassen. Das sind ca. 100 Quadratmeter. Insgesamt kommen wir also auf 650 Quadratmeter. Uns fehlten theoretisch 1000 Quadratmeter Lagerfläche!!!

Wie wir das trotzdem geschafft haben, ist ein absolutes Meisterwerk der Bühnentechnikerinnen und Bühnentechniker mit ihren Teamleitern und Bühnenmeistern, die in keinem Moment müde wurden, auch noch in den letzten Winkel vorausschauend hineinzuschachteln. Doch wie kann man die nötige Fläche an Lagerplatz reduzieren? In dem man nicht flach lagert, sondern stehend: Die Ring-Stücke bestehen aus vielen hohen Wänden. Diese nehmen auf den Transportwagen liegend viel Platz weg – im Hochlager stehen sie aufrecht und können so nah aneinandergestellt werden. Die Teile wurden von der Bühnentechnik perfekt ineinander verschachtelt. Es gab keinen freien Zentimeter mehr an Bodenfläche in den Lagern. Wir hatten aber das Problem, dass man das Lager füllt und dann nicht mehr an die hinteren Teile rankommt, ohne die vorderen Teile wieder auszuräumen: Zunächst spielten wir Rheingold, dann ging das ins Hochlager. Dann wurde Walküre gespielt, dann Siegfried und Götterdämmerung. Nach dem ersten Zyklus mussten wir einen halben Tag die Bühne für Rangierarbeiten sperren: Da das Lager zum Bersten voll war, mussten die Wände von Götterdämmerung und Siegfried wieder auf der Bühne zwischengelagert werden und die hintersten Teile von Rheingold und Walküre nach vorne geholt werden. Dann wurde das Lager wieder sorgfältig bepackt: Zuhinterst wurde die Götterdämmerung reingestopft, dann Siegfried, Walküre und vorne am Lift das Rheingold. Das klingt alles so simpel – wir reden hier aber von Tonnen an Dekorationen, die millimetergenau in jeden Winkel im Lager manövriert wurden.

Die Lager waren also vollgestopft bis zum Rand mit der Ring-Dekoration. Carmen, Orfeo und Atonement blieben teilweise an der Rück- oder Seitenwand auf der Hauptbühne gelagert oder wurden – wenn sie zwei Tage oder mehr nicht gespielt wurden – ins grosse Ausstattungsmagazin nach Oerlikon gebracht.

Während ich diese Kolumne schreibe, leert sich unser Haus langsam wieder: Jeweils direkt nach der letzten Vorstellung im Zyklus baut die Bühnentechnik in der Nacht das ganze Bühnenbild ab, lädt die Teile wieder auf Wagen, und die Transportabteilung bringt es noch in der Nacht wieder ins Ausstattungsmagazin – denn wir haben keinen Platz für die vielen Transportwagen im Haus. Und im Hochlager wartet dann schon die nächste Produktion ganz zuvorderst auf ihren Auftritt.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Was Männer Frauen antun

Giuseppe Verdis Oper «I vespri siciliani», die am 9. Juni Premiere hat, ist ein blutiges Drama. Sie handelt vom Aufstand der Sizilianer gegen ihre französischen Besatzer und thematisiert auch ein beklemmend aktuelles Thema: die sexuelle Gewalt gegen unterdrückte Frauen.

In der Oper stellt der Widerstandskämpfer Arrigo fest, dass er das Kind einer Vergewaltigung ist, die der Anführer der verhassten Franzosen begangen hat. Ein Gespräch mit der Frauenrechtlerin und Ärztin Monika Hauser über sexualisierte Gewalt als Kriegswaffe und ihre zerstörerischen Folgen

Das Bild auf Seite 11 stammt von der polnischen Künstlerin Iness Rychlik. Die Fotografin setzt sich in ihren Arbeiten immer wieder mit dem Thema Gewalt an Frauen auseinander.

Monika Hauser, Sie setzen sich seit über 30 Jahren gegen sexualisierte Gewalt ein. Wie kam es dazu?

Ich bin in St. Gallen aufgewachsen, und wir sind in den Ferien immer nach Südtirol in die Heimat meiner Eltern gefahren. Dort hat mir meine Grossmutter schon sehr früh auf langen Spaziergängen von ihren eigenen Gewalterfahrungen erzählt. Mit den Jahren habe ich Sensoren dafür entwickelt. Viele Frauen haben mir ihre Geschichten erzählt. Zunächst meine Tanten, die in diesem auch sehr patriarchal geprägten Südtiroler Kontext aufgewachsen sind. Und später, als junge Gynäkologin, ist mir immer wieder sexualisierte Gewalt begegnet, unabhängig davon, welchen Hintergrund eine Frau hatte, welcher Herkunft, welchen Alters oder Berufs sie war, viele waren von sexualisierter Gewalt betroffen. Gewaltgeschichten zogen sich durch meine ersten Berufsjahre, und mir wurde klar, dass die gesundheitliche Situation von Frauen sehr eng mit ihren Gewalterfahrungen verbunden ist. Da lag es für mich nahe, dass ich die Probleme frauenpolitisch angehen, also nicht nur die medizinische Seite betrachten möchte, sondern nachhaltig an den gesellschaftlichen Strukturen etwas verändern will.

Zurzeit hört und liest man praktisch täglich von sexualisierter Gewalt gegen Frauen, sei es im Zusammenhang mit dem Terrorangriff der Hamas in Israel, dem russischen Angriffskrieg gegen die Ukraine oder anderen Regionen in der Welt, in denen kriegerische Auseinandersetzungen stattfinden. Wie kommt es, dass sexualisierte Gewalt so häufig im Krieg eingesetzt wird?

Dies ist nicht neu, aber wir haben heute mehr Bewusstsein für die Problematik. Sexualisierte Gewalt im Krieg kann angeordnet werden. In diesem Kontext wird häufig von sexualisierter Kriegsgewalt als «Waffe» gesprochen. Wir sagen dann, sexualisierte Gewalt wird funktionalisiert zur Erreichung bestimmter politischer oder militärischer Ziele, zum Beispiel zur Terrorisierung oder Vertreibung einer Bevölkerung bis hin zur Auslöschung, wie wir das beispielsweise in Bosnien-Herzegowina, in Ruanda oder auch im Nordirak gesehen haben. Wenn bekannt wird, dass gegnerische Soldaten Frauen vergewaltigen, kann dies ganze Dorfgemeinschaften zur Flucht bewegen. Sexualisierte Gewalt aber ausschliesslich als Kriegstaktik und strategisch angeordnet zu sehen, greift zu kurz. Sexualisierte Gewalt existiert im Kontinuum, das heisst, es gibt sie vor, während und nach dem Krieg. Ihre Ursachen sind die patriarchalen Strukturen unserer Gesellschaften, die Frauen diskriminieren, abwerten und verletzen. Sexualisierte Gewalt ist daher nicht nur im Krieg, sondern auch in sogenannten Friedenszeiten allgegenwärtig. Das heisst, es gibt diese Funktionalisierung im Krieg zur Erreichung bestimmter Ziele, da sexualisierte Gewalt tief in patriarchalen Strukturen verankert ist. Oft wird durch die militärische Führung zusätzlich eine Atmosphäre erzeugt, die zu dieser Gewalt ermutigt. Hinzu kommt, dass im Krieg staatliche Strukturen und Kontrollmechanismen ausser Kraft gesetzt sind und die Täter:innen keine Bestrafung fürchten müssen.

Welche Auswirkungen hat sexualisierte Gewalt auf Gesellschaften?

Sexualisierte Gewalt ist auf grausame Weise effizient, weil sie eine so zerstörerische Wirkung hat auf die einzelne Frau, aber auch auf ihr ganzes soziales Umfeld. Denn der patriarchalen Logik folgend richtet sich sexualisierte Gewalt nicht nur gegen die Frau selbst, sondern auch gegen ihre Familie, ihren Mann und die ganze Gemeinschaft. Wenn die Ehre der Frau entlang dieser Logik an ihre körperliche Unversehrtheit geknüpft ist, «entehrt» sie das, was sie erlebt hat, auch ihre Familie, den Ehemann oder den Vater. Das ist die Botschaft des Täters, und aufgrund dieser patriarchalen Logik ist sie so erfolgreich. Würden die Menschen aus dieser falschen Logik aussteigen, würden sie sich vielmehr darum kümmern, wie es der Überlebenden geht, wie man sie unterstützen und wieder in die Mitte der Gesellschaft aufnehmen kann, wie sie psychisch und körperlich gesunden kann, wie man durch

gesellschaftliche Akzeptanz dafür sorgen kann, dass sie sich wieder im Leben zurechtfindet – und dann wäre sexualisierte Gewalt auch nicht in dieser Weise effizient. Wenn aber Frauen nach ihrer Gewalterfahrung noch zusätzlich von ihren eigenen Gesellschaften stigmatisiert und ausgegrenzt werden und ihnen häufig sogar noch eine Mitschuld an der Vergewaltigung zugesprochen wird, ist sexualisierte Gewalt so unglaublich wirksam und zerstörerisch.

Häufig gehen aus Vergewaltigungen ungewollte Kinder hervor. Wie leben solche Kinder Ihrer Erfahrung nach? Wie traumatisiert sind sie – und damit die Zukunft einer Gesellschaft?

Ich erzähle Ihnen eine Geschichte aus Bosnien. Eine unserer ersten Klientinnen 1993 hiess Sabina, sie war damals sehr jung, wurde von mehreren Soldaten vergewaltigt und wurde schwanger. Sie kam dann in unser Zentrum, Medica Zenica, weil sie nicht wusste, wie sie weiterleben sollte. Sie hatte grosse Angst, dass ihre Familie sie ausgrenzen würde. Nach umfassender Beratung hat sie sich schliesslich für dieses Kind entschieden; sie bekam eine Tochter. Sabina hatte das Glück, fachliche Unterstützung zu bekommen, die sie sehr gestärkt hat. Vor ein paar Jahren fand in Sarajevo zu genau diesem Thema eine Konferenz statt – Vergewaltigungen im Krieg und die daraus hervorgegangenen Kinder. Sabinas Tochter ist inzwischen Psychologin und hat zusammen mit anderen Kindern, die aus Vergewaltigungen entstanden sind, einen Verein gegründet, der «Forgotten Children of the War» heisst. Dieser Verein setzt sich gegen die Stigmatisierung von vergewaltigten Müttern und ihren Kindern ein. Dass Sabinas Tochter eine so kraftvolle junge Frau geworden ist, ist auch darauf zurückzuführen, dass ihre Mutter kontinuierliche psychologische Unterstützung bekommen hat. Diese Unterstützung sollte selbstverständlich sein, ist es aber in der Realität noch immer viel zu selten.

In welchen anderen Ländern haben Sie Erfahrungen gemacht mit Kindern, die aus Vergewaltigungen hervorgingen? Sexualisierte Gewalt ist ein weltweites Problem. So wie in allen patriarchalen Gesellschaften Frauen aufgrund patriarchaler Logiken diskriminiert und abgewertet werden, werden Kinder aus Vergewaltigungen stigmatisiert und ausgegrenzt. In Ruanda beispielsweise drückt sich diese Stigmatisierung etwa dadurch aus, dass manche Kinder die Mahlzeiten nicht mit der Familie am Tisch einnehmen dürfen. Hier setzen unsere Kolleg:innen vor Ort durch Unterstützung der Mütter, psychologische Unterstützung der Kinder und Sensibilisierung der Familien an. Traumatisierung und Stigmatisierung sehen wir auch bei den Jesidinnen im Nordirak, wenn Kinder überlebender Frauen aus IS-Gefangenschaft nach ihrer Flucht in der jesidischen Gesellschaft nicht akzeptiert werden. Um die Überlebenden zu unterstützen und neue Gewalt wirksam zu verhindern, müssen wir an die Ursachen, die tief verankerten patriarchalen Strukturen. Aber das ist eine Mammutaufgabe.

Sie haben vorhin gesagt, die Stigmatisierung von Frauen, die sexualisierte Gewalt erlebt haben, zeigt sich in allen patriarchalen Gesellschaften – also auch heute, in Westeuropa?

Ja, in allen Gesellschaften weltweit, auch in Deutschland, auch in der Schweiz. Wenn hierzulande über Femizide berichtet wird, werden immer noch Begriffe wie «Ehrenmord» oder «Beziehungstat» verwendet. Noch immer sind Frauen, die sich von ihren Partnern trennen, in einer besonderen Gefährdungslage. Alle zwei bis drei Tage wird in Deutschland eine Frau von ihrem Partner oder Ex-Partner getötet. Diese Gewalt sehen wir also weltweit, unabhängig von Herkunft, Religion oder Kultur. Obwohl es mittlerweile ein umfassendes internationales Regelwerk gibt, das sexualisierte Kriegsgewalt als Kriegsverbrechen anerkennt und die UNMitgliedsstaaten dazu auffordert, diese Verbrechen zu verfolgen, mangelt es noch immer an politischem Willen und praktischer Umsetzung und es fehlen in fast allen

Wenn Frauen nach ihrer Gewalterfahrung zusätzlich stigmatisiert werden, ist sexualisierte Gewalt unglaublich wirksam.

Es ist wichtig, Frauen nicht auf eine Rolle als Opfer zu reduzieren, denn sie sind nicht schwach, sondern unendlich stark.

Staaten personelle und finanzielle Ressourcen, um sexualisierte Kriegsgewalt zu verfolgen. Hinzu kommen Verfahren der Dokumentation und Strafverfolgung, die retraumatisierend wirken können. Und noch immer gibt es viel zu wenig stress- und traumasensible medizinische, psychosoziale und juristische Angebote, um den Bedürfnissen der Überlebenden gerecht zu werden. Und auch in Deutschland und der Schweiz gibt es immer noch sehr viel zu tun, weil diese Gesetze unzureichend umgesetzt werden. Wir haben also keinen Grund zur Überheblichkeit. Im Grunde könnten wir sogar fragen, ob Frauen wirklich in einem Zustand des Friedens leben, wenn jede zweite bis dritte Frau im Laufe ihres Lebens sexualisierter Gewalt ausgesetzt ist, wenn jeden dritten Tag eine Frau ermordet wird, weil sie eine Frau ist.

Was kann man gegen sexualisierte Gewalt tun?

Ich habe vor mittlerweile 31 Jahren den Verein Medica Mondiale gegründet, mit heute etwa 80 Mitarbeiterinnen in Köln und Berlin und über 200 Mitarbeitenden weltweit, seit 2008 gibt es ausserdem die Medica Mondiale Foundation Switzerland. Gemeinsam mit unseren Partnerorganisationen vor Ort unterstützen wir traumatisierte Frauen auf verschiedenen Ebenen. Fachlich, indem wir Therapiezentren aufbauen, wie zum Beispiel in Bosnien, im Kosovo, in Afghanistan und in Liberia, oder indem wir schon vorhandene Partnerorganisationen unterstützen. Wir vermitteln den von uns entwickelten STA, einen stress- und traumasensiblen Ansatz. Dabei geht es vor allem darum, für traumatisierte Personen Stabilität herzustellen und Retraumatisierungen zu vermeiden. Vier Grundpfeiler sind entscheidend: Sicherheit, Selbstermächtigung, Solidarität mit Betroffenen und schliesslich auch die Selbstfürsorge für jene, die helfen. In Liberia haben wir zum Beispiel ein Agreement mit der liberianischen Polizei, die in diesem Ansatz fortgebildet wird. Nach dem russischen Angriff auf die Ukraine haben wir Online-Trainings für ukrainische Frauenrechtsaktivistinnen gegeben.

Die Massnahmen, die Sie beschreiben, beziehen sich auf Frauen, die bereits sexualisierte Gewalt erlebt haben. Was aber kann man tun, damit es erst gar nicht dazu kommt? Wenn ich Sie vorhin richtig verstanden habe, müsste sich die Gesellschaft dafür grundlegend ändern… Ja. Geringer geht es nicht. Denn nur wenn die frauenfeindlichen patriarchalen Strukturen als Ursachen der Gewalt erkannt werden, können wirksame Gegenmassnahmen entwickelt werden, die dem Bedarf der Überlebenden entsprechen und weitere Gewalt verhindern. Zu all dem, was wir an gynäkologischer und psychosozialer Unterstützung anbieten, gehört daher immer auch politische und gesellschaftliche Frauenrechtsarbeit. Überall, wo wir arbeiten, klären wir auch gesellschaftlich auf. Wir müssen strukturell etwas verändern, wir müssen das Mindset der Menschen verändern, in Kriegs- und Krisengebieten weltweit, genauso wie in Europa, Deutschland und der Schweiz. Die beste Gesetzgebung reicht nicht aus, wenn es am politischen Willen mangelt, sie auch umzusetzen. Dazu gehören auch sexistische Stereotype und Klischees und sogenannte «Vergewaltigungsmythen», wie «der Rock war zu kurz», oder «warum ist sie auch mitgegangen». Vergewaltigungsmythen dienen dazu, sexualisierte Gewalt zu leugnen oder zu verharmlosen, die meist männlichen Täter zu entschuldigen oder zu rechtfertigen und sollen eine Täter-Opfer-Umkehr bewirken. Letztlich begünstigen und bagatellisieren sie die Gewaltverbrechen und schützen das patriarchale System. Dieses Verhalten ist nicht nur in der Bevölkerung und den Medien weit verbreitet, sondern auch unter Fachkräften in Beratung, Justiz und Polizei. Es gilt also, immer wieder gegen diese Stereotypen anzugehen, immer wieder die Machtverhältnisse aufzuzeigen, ein Bewusstsein dafür zu schaffen. Training und Qualifizierung von juristischem Personal sind eine Voraussetzung dafür, dass wir eine veränderte Rechtsprechung bekommen. Grundsätzlich muss die Unterstützung der Überlebenden

und die Bekämpfung sexualisierter Gewalt aber eine gesamtgesellschaftliche Aufgabe sein. Justiz und Politik, Institutionen, Zivilgesellschaft und die breite Öffentlichkeit – sie alle müssen hier Verantwortung übernehmen und zu Dokumentation und Wahrheitsfindung, zu Erinnerungskultur und Wiedergutmachung beitragen.

Was halten Sie von der Darstellung sexualisierter Gewalt im Film oder auf der Bühne? Ist das in Ordnung oder sogar nötig, weil man damit auf die Dringlichkeit des Themas aufmerksam machen kann? Oder finden Sie, es sollte endlich Schluss damit sein, Frauen als Opfer zu zeigen? Es ist wichtig, Frauen nicht auf eine Rolle als Opfer zu reduzieren, denn sie sind nicht schwach, sondern unendlich stark. Frauen sind es, die auf der Flucht auch noch die Alten und die Kinder durchbringen, obwohl sie so viel Gewalt erlebt haben. Sie sind Akteurinnen, sie sind nicht nur passiv, auch das muss dargestellt werden. Ausserdem ist es wichtig, durch die Art und Weise der Darstellungen keine Retraumatisierungen zu bewirken. Wenn wir davon ausgehen, dass in Deutschland und der Schweiz jede zweite bis dritte Frau Gewalt erlebt hat, dann gibt es diese Frauen auch im Publikum und unter den Schauspielerinnen oder Sängerinnen. Da muss man sensibel und sorgfältig vorgehen. Nach dem 7. Oktober sind ohne Zustimmung nicht verpixelte Fotos von jungen vergewaltigten Frauen um die Welt gegangen. Ein solcher Umgang der Medien mit Frauen, die sexualisierte Gewalt erlebt haben, ist absolut nicht hinzunehmen. Wir müssen als Gesellschaft viel mehr über das Thema sprechen, statt dies von den überlebenden Frauen zu verlangen. Überlebende brauchen Schutz und Sicherheit sowie stress- und traumasensible medizinische und psychosoziale Unterstützung und müssen selbst entscheiden dürfen, wann sie bereit sind, über ihre belastenden Erfahrungen zu sprechen. Aber gesellschaftlich sind wir dafür verantwortlich, in einer angemessenen Weise über sexualisierte Gewalt zu berichten und diese Gewalt auf der Bühne darzustellen. Sexualisierte Gewalt ist, wie gesagt, nicht nur in fernen Ländern ein Thema, sondern auch in unserer Gesellschaft und auch unter Kulturschaffenden. Das zeigt sich auch an #MeToo und ganz aktuell an einem erst kürzlich anlässlich der Filmfestspiele in Cannes erschienenen Aufruf der Organisation Fondation des femmes und #Metoomédia sowie der Schauspielerin Anna Mouglalis. Darin fordern mehr als 100 Unterzeichner:innen einen besseren Opferschutz bei Missbrauch und klarere Gesetze. Wir können das Problem nicht durch «othering» von uns schieben und sexualisierte Gewalt als Problem anderer Länder anprangern. Der Kampf gegen sexualisierte Gewalt beginnt hier, bei uns.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Monika Hauser ist Gründerin der Frauenrechtsorganisation Medica Mondiale, mit der sie bis heute gegen sexualisierte Kriegsgewalt kämpft. 2008 bekam sie für ihre Arbeit mit traumatisierten Frauen in Krisenregionen den Right Livelihood Award, auch als alternativer Nobelpreis bezeichnet. Seit 2008 gibt es die Medica Mondiale Foundation Switzerland, die Medica Mondiale e.V. durch Fundraising unterstützt und sensibilisierende Trainings für Fachpersonal und Interessierte durchführt.

Ich folge Bildern in meinem Kopf

Der Regisseur Calixto Bieito über seinen Weg, sich einer Oper von Giuseppe Verdi zu nähern, über ein Gemälde von Rubens, Neapel und seine Liebe zum spanischen Surrealismus

Fotos T + T, Toni Suter

Quinn Kelsey als Monforte

Calixto, du hast dich im Laufe deiner Karriere immer wieder mit den Opern von Giuseppe Verdi auseinandergesetzt. Deine erste Verdi-Inszenierung, Un ballo in maschera 2000 im Teatro Liceu in Barcelona, hat dich über Nacht bekannt gemacht, und deine Inszenierungen von Il trovatore und La traviata an der Staatsoper Hannover haben dort 2004 für Skandal und AbonnementsKündigungen in grosser Zahl gesorgt. In den letzten Jahren hast du unter anderem Don Carlos in Basel, Macbeth in Frankfurt, Simon Boccanegra in Paris, Aida in Berlin, das Requiem und Falstaff in Hamburg inszeniert. Nun widmest du dich hier in Zürich den Vespri siciliani. Inwiefern hat sich die Art und Weise, wie du dich Verdis Opern näherst, verändert?

In meiner Inszenierung des Trovatore damals in Hannover haben die Figuren ihre Wut auf der Bühne sehr stark ausagiert. Es war sehr realistisch dargestellte Gewalt zu sehen, die damals das Publikum schockiert haben mag, was aber gar nicht meine Intention war . Jedenfalls kann und möchte ich das heute nicht mehr so einfach wiederholen. Kunst ist natürlich keine Entsprechung der Wirklichkeit, sollte aber in meinen Augen dennoch etwas erschaffen, das wir als authentisch empfinden. Schon mit Simon Boccanegra in Paris habe ich versucht, einen anderen Weg zu gehen auf meiner Suche nach Authentizität. Diesen Weg möchte ich nun mit den Vespri siciliani hier in Zürich fortsetzen.

Was heisst das für deine Theatersprache?

Das heisst, dass ich eher Bildern folge, die ich im Kopf habe, und den Erinnerungen aus meiner Kindheit. Im Zusammenhang mit dem Beginn von I vespri siciliani denke ich zum Beispiel an den Tod eines Nachbarn, der an Krebs gestorben ist, als ich noch sehr jung war. Bis heute sind mir die Geräusche präsent, die der Sarg gemacht hat, als er durch das enge Treppenhaus transportiert wurde. Meine Mutter hielt mir die Augen zu, als der Sarg an unserer Wohnung vorbeigetragen wurde, aber natürlich habe ich ihn trotzdem gesehen. Und auch an die trauernde Witwe erinnere ich mich gut, obwohl ich wirklich noch sehr klein war. Eine andere bleibende Erinnerung ist die an eine Frau, die mir immer auf eine sehr besondere Art und Weise über das Gesicht streichelte, wenn wir uns begegneten. Ich fühlte mich sehr unwohl dabei. Erst später erfuhr ich, dass sie ihr Kind bei einem Unfall verloren hatte. Und natürlich hat auch die Kirche einen tiefen Eindruck bei mir hinterlassen, nicht nur im positiven Sinn. Vieles in der Kirche machte mir Angst. Zugleich übten kirchliche Rituale und das Singen im Kirchenchor eine grosse Faszination auf mich aus; diese Rituale haben etwas sehr Theatralisches, und die Erinnerung daran hat mich für diese Inszenierung sehr inspiriert.

Du denkst, so jedenfalls empfinde ich es auf den Proben, beim Entwickeln der Inszenierung mehr in Bildern als in Narrativen… …ja, ich versuche zuerst, Bilder zu finden und aus diesen Bildern dann die Erzählung zu entwickeln. Eines dieser Bilder ist die Darstellung des Raubs der Sabinerinnen von Rubens, es zeigt einen Gründungsmythos der Stadt Rom. Die französischen Besatzer in der Opernhandlung – es sind im Stück tatsächlich nur Männer –sprechen im Libretto diesen Mythos direkt an, um zu rechtfertigen, dass sie die sizilianischen Frauen vergewaltigen; als Besatzer glauben sie, sie hätten das Recht dazu, und die Frauen seien ihr Eigentum. In allen Kriegen wird sexuelle Gewalt als Waffe eingesetzt. Aber auch in sogenannten Friedenszeiten gibt es sie, ich lese in letzter Zeit oft von Gruppenvergewaltigungen in verschiedenen Ländern, in Indien zum Beispiel, aber auch in Spanien. Ich finde das unfassbar brutal und primitiv.

Herz der Oper I vespri siciliani ist die Beziehung zwischen Monforte und seinem Sohn Arrigo – sehr charakteristisch für Verdi, der sich Zeit seines Lebens als Komponist an den Beziehungen von Vätern und ihren Kindern abgearbeitet hat.

Diese Beziehung spielt in vielen Opern von Giuseppe Verdi eine Rolle, in Simon Boccanegra ebenso wie in Don Carlos, La traviata oder Rigoletto. In Vespri siciliani kommt hinzu, dass Arrigo zunächst nicht weiss, dass Monforte sein Vater ist – er hasst ihn, weil er Franzose und der Anführer seiner Feinde ist. Die Geschichte spielt laut Libretto im von den Franzosen besetzten Sizilien im 13. Jahrhundert, und Arrigo ist das Kind einer von Monforte vergewaltigten Sizilianerin. Als er erfährt, dass Monforte nicht nur sein grösster Feind, sondern auch sein Vater ist, ist Arrigo emotional vollkommen überfordert. Zudem ist er einer extremen emotionalen Manipulation ausgesetzt; Monforte ist zwar mächtig, aber zugleich auch sehr einsam, und Arrigo soll nun diese Einsamkeit lindern und für das Glück und das seelische Wohlbefinden seines Vaters verantwortlich sein. Das würde jeden Sohn überfordern! Monforte versucht auf geradezu sadistische Art und Weise, Arrigo emotional zu erpressen: Er droht damit, Arrigos Geliebte Elena hinrichten zu lassen, um Arrigo dazu zu bringen, ihn als seinen Vater anzuerkennen. Daran würden auch seelisch gesündere und emotional stabilere Charaktere als Arrigo früher oder später zerbrechen.

Du hast es gerade angesprochen – Hintergrund für die Konflikte zwischen Arrigo, Elena und Monforte ist die Besatzung Siziliens durch die Franzosen. Verdi schrieb das Stück für die Pariser Oper, später arbeitete er es für Aufführungen in Italien um; wegen der Zensur musste er allerdings den Schauplatz von Sizilien nach Portugal verlegen und den Titel in Giovanna da Guzman ändern.

Zu Verdis Zeit waren die italienische Risorgimento­Bewegung und die nationale Einigung Italiens sehr präsent, Nationalismus war vorwiegend positiv besetzt. Nach allem, was das 20. Jahrhundert an Katastrophen hervorgebracht hat, wissen wir, dass übersteigerter Nationalismus in Verbindung mit wirtschaftlichen Krisen, Orientierungslosigkeit, Arbeitslosigkeit etc. zu Extremismus und Diktatur führen kann; in Bezug auf Italien denke ich da natürlich vor allem an die faschistische Diktatur Mussolinis. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war Nationalismus daher lange Zeit ausschliesslich negativ besetzt. Heute würde ich sagen, es gibt verschiedene Arten von Nationalismus, in manchen Ländern mag er für den Zusammenhalt, den Schutz der Identität notwendig sein. Ein schwieriges Thema, bei dem es keine einfachen Antworten, kein eindeutiges Schwarz oder Weiss gibt. Und ich werde auch nicht versuchen, mit meiner Inszenierung irgendwelche Statements dazu abzugeben. Ich selbst fühle eigentlich keine nationale Identität, ich bin nirgends wirklich zuhause, ausser vielleicht im Humanismus.

Deine Inszenierung von I vespri siciliani ist nirgends konkret verortet; das Bühnenbild zeigt eine abstrakte, halb zerstörte Containerlandschaft, die auch als Silhouette einer durch einen Krieg versehrten Stadt gelesen werden kann… Nein, das Bühnenbild zeigt auch keinen konkreten Ort. Aber natürlich gibt es Dinge, die meine Bühnenbildnerin und mich inspiriert haben. Vor ein paar Monaten zum Beispiel war ich für ein paar Wochen in Neapel und habe dort Gioachino Rossinis Maometto II. inszeniert. Die Atmosphäre dieser labyrinthischen Stadt mit ihren engen, dunklen Strassen und Gassen, der von spanischen Einflüssen geprägten barocken Architektur und dem grossen Hafen hat mich sehr fasziniert. Andere Inspirationen bekomme ich aus dem Kino. Als ich jung war, habe ich sehr viele italienische Filme gesehen, das italienische Kino war zu jener Zeit mit Pasolini, Fellini und Bertolucci das wichtigste Europas, und nach dem Ende der spanischen Diktatur wurden all diese Filme im Fernsehen gezeigt. Ich erinnere mich besonders an Roma, città aperta von Roberto Rossellini; darin geht es um Italien zur Zeit der deutschen Besatzung. Die Bilder, die mir von diesem und anderen Filmen geblieben sind, mögen sich über die Jahre in meiner Erinnerung verändert haben, aber ich möchte das gar nicht überprüfen, indem ich die Filme jetzt noch

einmal schaue, sondern ich greife lieber auf meine Erinnerungen, auf meine subjektive Wahrheit zurück.

Du hast den italienischen Neorealismus von Roberto Rossellini erwähnt; in deiner Inszenierung suchst du aber oft auch nach eher surrealen Bildern. Ja, das ist vermutlich die spanische und katalanische Kultur, die mich natürlich auch geprägt hat; ich denke da zum Beispiel an Salvador Dalí, aber auch an den hierzulande wenig bekannten und kaum übersetzten Schriftsteller Ramòn del Valle­Inclán, für mich einer der besten spanischen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, und natürlich den fantastischen Filmregisseur Luis Buñuel, mit dem mich sehr viel verbindet. Das Wort «vespri» hat ja verschiedene Bedeutungen. Es meint natürlich zunächst den abendlichen Gottesdienst; darauf bezieht sich auch der Titel des Stückes: Die Glocken läuten zur Abendvesper und geben zugleich das vereinbarte Zeichen für den Aufstand gegen die Besatzer, der in einem furchtbaren Massaker endet. «Vesper» bedeutet aber auch Sonnenuntergang, Dämmerung, einen Zustand zwischen Tag und Nacht, zwischen Wachen und Träumen, in dem in unseren Köpfen sehr surreale Bilder entstehen können.

I vespri siciliani stand ja schon einmal auf unserem Spielplan – 2020, doch dann kam die Corona-Pandemie, und wir mussten die Inszenierung verschieben. Vorübergehend dachten wir darüber nach, das Stück in einer reduzierten, eher experimentellen Corona-Fassung auf die Bühne zu bringen, haben die Idee dann aber wieder verworfen. Hat die Arbeit an einer solchen Fassung deine Sicht auf das Stück verändert?

Das Wort experimentell mag ich nicht. Ich würde eher sagen, dass das Nachdenken über das Stück während der Corona­Pandemie eine sehr gute Übung für mich war, mir zu überlegen, was für mich wirklich die Essenz dieses Stückes ist. Diese gedankliche Arbeit hat zu der sehr reduzierten, konzentrierten Konzeption geführt, die wir jetzt versuchen umzusetzen. Ich habe dabei eine katholische Totenmesse im Hinterkopf, ein liturgisches Ritual. Es geht mir nicht darum, den Kampf der Sizilianer gegen die Franzosen pseudo­realistisch darzustellen, sondern eher um innere Auseinandersetzungen, um die Emotionen und Ängste jedes Einzelnen, ausgedrückt durch die Musik.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Seite 21: Maria Agresta als Elena

Seite 22: Regisseur Calixto Bieito

Seite 23: Dirigent Ivan Repušic; Sergey Romanovsky als Arrigo und Quinn

Kelsey als Monforte

I vespri siciliani

Oper von Giuseppe Verdi

Musikalische Leitung

Ivan Repušic

Inszenierung

Calixto Bieito

Bühnenbild

Aida Leonor Guardia

Kostüme

Ingo Krügler

Lichtgestaltung

Franck Evin

Video

Adria Reixach

Choreinstudierung

Janko Kastelic

Dramaturgie

Beate Breidenbach

La duchessa Elena

Maria Agresta

Ninetta

Irène Friedli

Guido de Monforte

Quinn Kelsey

Giovanni di Procida

Alexander Vinogradov

Arrigo

Sergey Romanovsky

Il sire di Bethune

Jonas Jud Il conte Vaudemont

Brent Michael Smith

Danieli

Raúl Gutiérrez

Tebaldo

Omer Kobiljak

Roberto

Stanislav Vorobyov

Manfredo

Maximilian Lawrie

Philharmonia Zürich

Chor der Oper Zürich

Chorzuzüger:innen

Zusatzchor

Opernhaus Zürich

Statistenverein der Oper Zürich

Partnerin

Opernhaus Zürich

Premiere 9 Jun 2024

Weitere Vorstellungen

13, 20, 23, 28 Jun; 4, 7, 10, 13 Jul 2024

Maria Agresta

Die Sopranistin Maria Agresta stammt aus dem kleinen Städtchen Vallo della Lucania in Süditalien. Sie ist vor allem für ihre Rollenporträts in den Opern Verdis und Puccinis bekannt und tritt an den grossen Opernbühnen der Welt auf. 2014 erhielt sie den renommierten Premio Franco Abbiati. Am Opernhaus Zürich war sie bereits als Desdemona und als Norma zu erleben. In Verdis «Vespri siciliani» singt sie die Elena.

Kahle weisse Wände, eine Decke mit Dämmmaterial, Neonröhren, Heizungsrohr. Eine Frau im einfachen schwarzen Kleid, fast ungeschminkt, die schwarzen Haare offen tragend. Nein, das ist keine Opernszene auf meinem Bildschirm und auch kein Bericht von einer Entführung. Maria Agresta ist bestens gelaunt und nur wenige Meter von der Probebühne der Oper Zürich entfernt, wo es nun mal nicht so komfortabel aussieht wie im Zuschauerbereich. Sie hat sich den stillen Raum für unser Zoomgespräch ausgesucht, und im kargen Ambiente entfaltet sich erst recht, über hunderte von Kilometern hinweg, die süditalienische Energie dieser Sängerin, die noch ganz erfüllt ist von der Partie der Elena in Verdis I vespri siciliani und es mir gar nicht übel nimmt, dass ich über diese Gestalt wenig weiss und das Libretto dieser Oper ziemlich kompliziert finde. «Es ist wirklich sehr kompliziert», meint sie, «voll mit historischen Situationen, aus der Zeit, als die Sizilianer von den Franzosen unterdrückt wurden. Und es ist auch technisch und vokal schwierig. Elena singt sehr tiefe und sehr hohe Noten. Beweglichkeit, Koloraturen, Legato», sie zählt all die Herausforderungen an den Fingern auf, ihre Hände und Arme, auch ihr Gesicht sind immer in Bewegung, «alles ist in dieser Rolle, und die Emotionen! Die machen es noch schwieriger. Elena ist etwas zwischen Desdemona in Otello und der Elisabetta in Don Carlo, she’s a very strong woman, a real eroina, italian eroina.» Nachdem Maria sich lachend für ihr «terrible English» entschuldigt hat, das gar nicht schrecklich, sondern einfach sehr italienisch ist, fährt sie einfach in ihrer Muttersprache fort. «Elena ist eine Hauptfigur der Revolution. Sie empfindet die ganze Zeit Ungerechtigkeit, was natürlich auf den Mord an ihrem Bruder, aber allgemein auch auf die Gewalt an den Frauen zurückzuführen ist, auf den Überfall auf die Freiheit ihres Volkes.» Und sie sei die intelligenteste aller Frauen bei Verdi.

Die Geschichte um eine liebende Frau im Spannungsfeld zwischen Besatzern und Aufbegehrenden geht auf das 13. Jahrhundert zurück, war aber zur Uraufführung 1855 so aktuell wie heute. Die Sopranistin ist begeistert von Calixto Bieitos Regiekonzept. «Er möchte in erster Linie die Gewalt, die Unterdrückung des Volkes durch die Aggressoren, sei es physische oder psychische Gewalt, herausarbeiten. Es gibt bei ihm diese Verbindung zur Moderne, die aber immer in der Vergangenheit verwurzelt ist. Er weitet diese Sicht auf alle Nationen aus, die unter Unterdrückung litten, und untersucht, wie diese Völker darauf reagiert haben: Der Raub der Sabinerinnen, der spanische Aufstand der Kamisarden. Calixto arbeitet mit starken Bildern, auf der Bühne gibt es halb zerstörte Gebäude, die Ausdruck von Qual und Schmerz sind, sie repräsentieren unser zerrüttetes Inneres als Resultat von erlittener Gewalt, mit der wir umgehen müssen, manchmal ohne uns dagegen auflehnen zu können.»

Wie fühlt es sich an, so eine Inszenierung jetzt zu proben, in dieser Welt voller Gewalt? «Die ganze Zeit», sagt Maria Agresta, nun wieder auf Englisch, «fühle ich, dass die Oper gerade jetzt wichtig ist. Mit so schöner Musik können wir zeigen, was es bedeutet, wenn Menschen unterdrückt und angegriffen werden. Das Leiden durch Gewalt löst bei allen dasselbe aus: In dieser Situation kann ich nicht bleiben! Mit der Musik können wir die Seele direkt berühren und Fragen aufwerfen, auch über das, was in der Vergangenheit war. Manchmal vergessen wir das. Ich kann auch nicht auf Russland, Israel oder Italien schauen, wenn ich nicht weiss, was früher geschehen ist.» Kann all das denn mit einer Oper wachgerufen werden? «Nachrichten in den Medien sind oft gefiltert und politisch. Die Musik verbindet uns direkt mit einer verzweifelten Situation. Hier kann ich etwas mit meinem eigenen Denken verstehen.» Es ist also möglich, die Wahrheit in der Oper zu finden? «Sì, assolutamente, sì, sì!»

Sie strahlt. «In der Oper ist mehr Wahrheit, als wir denken.» Und die Musik selbst, meint sie, habe eine besondere Macht. «Vor vielen Jahren sang ich im Libanon das Verdi-Requiem, auf einem Platz voller Militär und Polizei. Sie hatten grosse Gewehre.» Sie hebt eine unsichtbare Waffe hoch, gleichsam schussbereit. «Und als die Musik begann…» Sie lässt die Arme langsam sinken. «Es war unglaublich. Daran denke ich immer, wenn ich an die Macht der Musik denke. Sie verwandelt die Menschen.»

Mit dieser Macht kam Maria Agresta zuerst in Berührung, als sie vier Jahre alt war, in ihrem Heimatstädtchen Vallo della Lucania, zwei Reisestunden südlich von Napoli, zwölf Kilometer vom Mittelmeer entfernt. «Der Patron meiner Stadt ist San Pantaleone, der wird im Juli gefeiert. Zu dieser Feier kommen viele bande musicale in die Stadt» – Blasorchester aus Amateuren, wie es sie noch in den 1980ern in unzähligen italienischen Kleinstädten gab –, «und ich konnte da Teilen aus Nabucco, Traviata zuhören, das löste grosse Gefühle in mir aus. Ich war da mit meinem Vater, und ausser uns hörten nur alte Männer und Frauen zu. Ich war das einzige Kind, und ich war so glücklich!» Später, als Maria zwölf Jahre alt war, machte ihre Schulklasse einen Ausflug nach Napoli, auch das berühmte Teatro San Carlo wurde besucht, «und als ich in diesem magischen Gebäude war, fing ich an zu weinen. Das Gefühl war zu gross für mich. Meine Freundinnen machten sich lustig über mich, aber meine Lehrerin lächelte, sie sah, dass ich hingerissen war, rapita, von der Welt dieses Theaters. Ich wollte in dieser Welt bleiben. Nicht als Opernsängerin, das konnte ich mir gar nicht vorstellen, vielleicht in der Kostümwerkstatt – einfach nur dort bleiben!» Einige Monate später kam sie in den Kirchenchor ihres Städtchens. «Ich fühlte beim Singen Heiterkeit und Glück und innere Ruhe, das kann ich nicht erklären.» Dem Pianisten des Chores fiel ihre Stimme auf, «er schlug mir vor, Unterricht zu nehmen. Ich wollte das machen, aber nur für mich, weil ich sehr gläubig war und fand, dass man mit dem Singen stärker beten kann. Dann stellte mich der Pianist einem Lehrer vor, einem Tenor, der sagte: Du könntest Opernsängerin werden.»

Maria nahm Unterricht bei ihm, mit 17 Jahren sang sie im Konservatorium in Salerno vor und wurde aufgenommen. Nun wurde es anstrengend. «Ich ging ja in meiner Stadt zur Schule und musste jetzt um 5 Uhr morgens aufstehen, um Zeit zum Lernen zu haben. An der Schule erwarteten sie meine volle Leistung, für die war das Konservatorium nur ein Hobby. Nach der Schule nahm ich den Zug nach Salerno, von da kam ich spät zurück. Jeder Tag war so. Ich konnte auf keine Party gehen.» Das Konservatorium verliess Maria mit Bestnoten, aber ihre wahre Stimme, den Sopran, fand sie erst später. «Ich sang als Mezzosopran jahrelang Barock und Sakralmusik, bis ich zum ersten Mal Raina Kabaivanska traf, eine grosse, einzigartige Lehrerin. Sie half mir, meine Karriere, meine Stimme, meinen Körper zu ändern. Ich sagte für ein Jahr alles ab und übte die neue Technik, mit der Lehrerin, jeden Tag nur sie und ich. 2007 sang ich meine erste Mimì, mein Debüt als Sopranistin, und dann sang ich überall...»

Eher beiläufig zählt sie ein paar der Häuser auf, die sie seitdem, von der Scala bis zur MET, in atemberaubendem Tempo erobert hat – was sie allerdings nie so ausdrücken würde. Wichtiger sind ihr ihre Rollen, all die grossen Frauengestalten der italienischen Oper. «In diese Rollen hineinzukommen», meint sie, «ist schwer. Das geht nicht im Zimmer, nur auf der Bühne kann man sie gestalten. Aber wieder herauszukommen ist viel schwerer. Nach Madama Butterfly bin ich innen zerstört, ich muss ihr dann mindestens zwei Tage fernbleiben, der Schmerz bleibt lange. Dasselbe ist es mit Desdemona. Die Liebe ist so zerbrechlich! Wenn der Mann, den du liebst, fähig ist, dich zu töten… Ich fühle das am Tag danach in mir wie zerbrochenes Glas.» Erstaunlich, sage ich, dass diese Gestalten bei aller historischen Entfernung so nahe sein können. Maria Agresta lächelt und sagt: «Oper ist Leben, sie ist Realität, und sie spricht dauernd von Realität. Sehen Sie sich doch nur um, was in der Welt passiert.»

Volker Hagedorn

Next

Shelby Williams

Lucas Valente

Makani Yerg

Quentin Nabor

Generation

Next Generation 2024

Jorge García Pérez

Martí Gutiérrez Rubí

Mlindi Kulashe

Quentin Nabor

Max Richter

Lucas Valente

Inara Wheeler

Shelby Williams

Makani Yerg

Es tanzen Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts

Premiere 25 Jun 2024

Weitere Vorstellungen

28, 29, 30 Jun 2024

Studiobühne

Fotos: Admill Kuyler

Unter dem Titel Next Generation erobern junge Choreograf:innen ab Mitte Juni die Studiobühne des Opernhauses. In diesem Jahr sind es neun Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts, die mit Engagement und Feuereifer gemeinsam mit fast dreissig Tänzerkolleginnen und -kollegen in ihrer Freizeit an neuen Kreationen arbeiten. Unterstützt werden sie dabei von Ballettdirektorin Cathy Marston. 1995 hat sie selbst in einem Workshop des Balletts Zürich eines ihrer ersten Stücke kreiert. Eine wunderbare Erfahrung, die sie nun, drei Jahrzehnte später, gerne an ihre Compagnie weitergibt. Themen und Inspirationen der gerade entstehenden Tanzstücke sind so unterschiedlich wie die jungen Choreograf:innen selbst. So stehen kurze zwischenmenschliche Begegnungen im Mittelpunkt des Stücks von Max Richter, während Mlindi Kulashe erkundet, wie viel Freude am Tanzen ein Cellokonzert von Joseph Haydn freizusetzen vermag. Ganz anders Lucas Valente, der unsere Aufmerksamkeit auf die Kriege lenkt, die in vielen Regionen der Welt das Tagesgeschehen bestimmen. In seinem Stück fragt er nach Opfern, Gewinnern und Verlierern. Zwei verlorene Seelen stehen im Mittelpunkt der Choreografie von Shelby Williams und Jorge García Pérez. Beide sind fest davon überzeugt, dass in ihrer gemeinsamen Arbeit als choreografisches Doppel einiges an kreativem Potential steckt, das sie allein vielleicht nicht entdecken würden. Ein irrwitziger Musikmix liefert Inara Wheeler die Grundlage für eine tänzerische Wohlfühloase, in der nicht nur die Choreografin, sondern auch ihre sechs Tänzerinnen und Tänzer sämtliche Register ihres Könnens ziehen. Dem bittersüssen Abschied von der Kindheit und dem Eintritt in die Erwachsenenwelt spürt Quentin Nabor in seinem Stück nach, während Makani Yerg von dem Gefühl erzählt, in einer Sackgasse festzustecken. Nicht weniger als eine Liebeserklärung an seinen mexikanischen Grossvater möchte Martí Gutiérrez Rubí mit seiner Choreografie auf die Bühne bringen. Man darf gespannt sein!

Michael Küster

Jorge García Pérez

Inara Wheeler

Max Richter

Martí Gutiérrez Rubí

Mlindi Kulashe

Keiner schlafe!

In Puccinis «Turandot» erklingt mit «Nessun dorma» die berühmteste Opernarie der Welt, und die Inszenierung von Sebastian Baumgarten führt uns in das surreale Reich einer feministischen Bienenkönigin.

Mit Anna Pirozzi, Piero Pretti, Elbenita Kajtazi u.a. Vorstellungen: 30 Jun; 3, 6, 9, 12 Jul 2024

Alle Infos zur Produktion

Filipe Portugal präsentiert die Stars von morgen Weltklasseförderung jenseits der Metropolen

Erleben Sie die Zukunft des Tanzes: Die zwölf besten Absolventinnen und Absolventen der renommiertesten Ballettschulen weltweit zeigen drei unkonventionelle, mitreissende Choreografien von Marco Goecke, Maša Kolar und Filipe Portugal

TOURDATEN

Mind the Gap – Edition I PREMIERE

23. August | Kurtheater Baden

24. August | Stadttheater Langenthal

25. August | Theater Chur

TICKETS UND WEITERE INFORMATIONEN:

25 on 24 / Sais

Filipe Portugal Künstlerischer Leiter Tanz & Kunst Königsfelden

Turandot

Der Schlagzeuger Hans-Peter Achberger über den letzten Tamtam-Schlag in Giacomo Puccinis Oper

Letzte Worte berühmter Menschen –Sammlungen dieser Art gibt es zuhauf. Aber letzte Töne? Letzte Musik? So ein Buch müsste wohl erst noch geschrieben werden. Was ging einem Komponisten in den letzten 30 Takten seines musikalischen Lebens durch den Kopf? Atmen diese Klänge womöglich bereits den nahen Tod, den Glanz der Ewigkeit? In Giacomo Puccinis Turandot – seiner an Schlagzeug reichsten Oper – spielt das Tamtam so einen letzten Ton. Es ist die Stelle, nachdem sich Liù aus Liebe zu Calàf erstochen und das Volk ihren Tod beklagt hat. Puccini hörte danach auf zu komponieren und hinterliess die Oper als Fragment. Das Tamtam hat einen Durchmesser von 1.10 Meter. Es ist aus einer Bronzelegierung, und man schlägt es mit einem weichen Schlegel. Der Klang dieses Instruments ist sehr diffus und mehr eine Schwingung als ein definierter Ton, eine Mixtur aus verschiedenen Frequenzen. In der Musikliteratur wird das Tamtam oft mit dem Tod in Verbindung gebracht, denn sein dunkler, tiefer und schimmernder Klang hat etwas Unheimliches, etwas Fremdes, ja sogar etwas Transzendentes. Für mich ist dieser letzte Tamtam-Schlag wie das Hinüberschimmern in die Ewigkeit, wie eine feine Abschiedszärtlichkeit, oder wie ein dunkler See bei Mondschein, wie der schimmernde Styx, auf dem der Fährmann Charon den bereits schwerkranken Puccini hinübergeleitet. Der Schlag steht in einem fünffachen Pianissimo – wann je gibt es so etwas! –, er ist quasi inaudibile, kaum mehr hörbar. Ein extrovertierter Gegenentwurf zu dieser Stelle ist für mich ein Moment in György Ligetis Le Grand Macabre, bei dem ich mit einem Hammer auf eine Holzkiste schlagen muss, zunächst in einem neunfachen, dann in einem siebenfachen Fortissimo – als ob man sich mit dem Tod nochmals anlegen wollte und ihm mit dem Hammer auf die Füsse schlägt. Doch bei Ligeti ging es noch nicht um den eigenen Tod. Er konnte sich diese zynische Haltung erlauben!

Hans-Peter Achberger

Wir haben einen Plan

So lustig der Name Fleischchäs für den Funktionsbau des Opernhauses am Utoquai ist, für die Menschen, die darin arbeiten, ist er längst mehr Käse als Fleisch. Der BetonRiegel stammt aus dem Jahr 1984, weist gravierende Mängel auf, ist schwer sanierungsbedürftig und bietet viel zu wenig Platz für all das, was darin untergebracht ist –von den Ballettsälen bis zum Bernhard Theater, von den Ver waltungsbüros bis zu Werkstattabteilungen, Garderoben und der Gastronomie. Der Fleischchäs, der offiziell «Erweiterungsbau» heisst, ist so etwas wie der Motor und das Getriebe des Opernhauses. Ohne ihn und die Menschen, die er beherbergt, kann der Vorhang im Theater nicht hoch gehen. Deshalb ist die Sanierung auch eine komplexe Angelegenheit, die mit grossem zeitlichen Vorlauf geplant werden muss. Bis die Sanierung fertig ist, wird es noch Jahre dauern. Deshalb wird in diesem Sommer ein hölzerner Anbau auf dem Dach des Fleischchäses errichtet, um möglichst schnell die Platzprobleme zumindest ein wenig zu lindern. Der Entwurf des Architekturbüros EM2N sieht 330 Quadratmeter zusätzliche Nutzfläche vor. Die Aussicht wird schön sein. Trotzdem ist es nur ein Notbehelf.

Auf eigenen Beinen

Beinen stehen

Wie fühlt es sich an, wenn junge Erwachsene die Welt ihrer Kindheit hinter sich lassen und in ein selbstständiges Leben aufbrechen? Davon handelt unser theaterpädagogisches Projekt «#Takeoff», das am 9. Juli auf der Studiobühne des Opernhauses Premiere hat.

Fotos Maria Cheilopoulou

Die jungen Menschen, die am Projekt #Takeoff des Opernhauses mitmachen, erarbeiten unter der Anleitung eines Teams von Choreograf:innen eigene Stücke und stellen sie – selbst tanzend – der Öffentlichkeit vor. Zu den Teilnehmenden gehört in diesem Jahr unter anderem eine Integrationsklasse der Fachschule Viventa. Die Themen von #Takeoff sind Aufbruchslust und Ablösungsängste, Abschiede und Ankünfte an der Schwelle zum Erwachsenwerden. Eine Inspirationsquelle für dieses Projekt ist das Ballett Les Noces, das das Ballett Zürich in dieser Spielzeit auf der grossen Bühne gezeigt hat.

Mit sparsamer bühnentechnischer Ausstattung und ganz viel persönlichem Engagement und Theaterfantasie werden die #-Projekte des Opernhauses immer wieder zu wunderbaren Abenden künstlerischer Selbsterfahrung junger Menschen. Unsere Fotoreportage zeigt Momente aus dem Probenprozess.

Dein ist mein ganzes Herz

Abschiednehmen kann so schön sein – die unsterblichen Hits von Franz Lehárs melancholischer Operette «Das Land des Lächelns» erklingen erneut in Premierenbesetzung.

Mit Julia Kleiter, Piotr Beczała, Rebeca Olvera, Spencer Lang u. a. Vorstellungen: 21, 25, 29 Jun, 2, 5 Jul 2024

Alle Infos zur Produktion

Esteban Berlanga

Aus welcher Welt kommst du gerade?

Gerade habe ich gemeinsam mit Graciano Armero Berlanga, einem Cousin meines Vaters, ein Buch über mein Leben als Tänzer herausgebracht. Es heisst Esteban und ist voll mit Texten, Bildern und Briefen von Freunden und Berufskollegen. Im Zusammenhang damit habe ich einige Interviews gegeben und Werbung für Ballett und Tanz in Castilla – La Mancha, meiner spanischen Heimatregion, gemacht. Dort bekomme ich Ende Mai sogar einen Preis, worüber ich mich natürlich sehr freue.

Worauf freust du dich am meisten in Marco Goeckes Nijinski?

Einfach auf alles. Nicht nur auf die Choreografie, sondern auch darauf, Nijinskis Geist in mir und für das Publikum wieder zum Leben zu erwecken. Ich kann die Vorstellungen kaum erwarten.

Was sind für dich als Tänzer die besonderen Herausforderungen in der Rolle des Nijinski?

Marco Goeckes Choreografien leben von den in einer Wahnsinnsgeschwindigkeit ausgeführten, repetitiven Bewegungen. Da darf man nicht rauskommen und muss genau zählen. Ausserdem ist Ausdauer gefragt, und man muss sich seine Kräfte für das komplette Stück sehr genau einteilen, um bis zum Schluss durchzuhalten.

Welches Buch würdest du niemals aus der Hand geben?

Ich habe eigentlich kein wirkliches Lieblingsbuch. Mit Gewinn gelesen habe ich aber El mundo amarillo (Glücksgeheimnisse aus der gelben Welt) von Albert Espinosa. Mit vierzehn war er an Knochenkrebs erkrankt und hat die weiteren zehn Jahre tapfer dagegen angekämpft. Mit unerschütterlicher Energie und ganz viel Humor!

Welche Musik hörst du gerade besonders gern?

Die berühmte spanische Sängerin Isabel Pantoja steht seit fünfzig Jahren auf der Bühne. Gerade hat sie einige ihrer alten Lieder mit einem modernen Orchester neu aufgenommen. Das ist eine herrliche Wiederbegegnung.

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am meisten?

Von einer Reise nach Havanna habe ich ein Gemälde mitgebracht. Unter dem Wort «Multidestino» sieht man einen Jungen und ein Mädchen, die sich gegenüberstehen und sich anschreien. Sehr dramatisch und alles in Orange!

Mit welcher Persönlichkeit würdest du gerne mal zu Abend essen?

Gern würde ich mich mit der spanischen Sängerin Vanesa Martín treffen. Ich mag ihre Stimme, ihre Lieder, ihre Persönlichkeit. Ganz sicher hätte ich viele Fragen zum Hintergrund ihrer Texte.

Wie wird die Welt in hundert Jahren aussehen?

Ich werde mit Sicherheit nicht mehr da sein. Bestimmt wird sie ganz anders aussehen als das, was wir jetzt kennen. Aber wie wir gerade erleben, sind auch längst für überwunden gehaltene Ideen nicht aus der Welt und gewinnen neue Aktualität. Es bleibt also spannend zu sehen, wie sich das entwickelt.

Esteban Berlanga kommt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er im English National Ballet, seit 2012 als Erster Solist. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza de España. Seit der Saison 2018/19 ist er Erster Solist des Balletts Zürich. Im Juni ist er in der Titelrolle von Marco Goeckes Ballett «Nijinski» zu erleben.

Juni

6 Do L’Orfeo

20.00 Oper von Claudio Monteverdi

7 Fr Atonement

19.00 Ballett von Cathy Marston

8 Sa Musikgeschichten

Die chinesische Nachtigall

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi

9 So Mozart

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Musikgeschichten

Die chinesische Nachtigall

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi Premiere

1O Mo Mozart

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

11 Di L’Orfeo

19.00 Oper von Claudio Monteverdi open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

12 Mi Carmen

19.00 Oper von Georges Bizet open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

13 Do I vespri siciliani

19.30 Oper von Giuseppe Verdi

14 Fr kino für alle

18.00 Zwei Filme auf dem Sechseläutenplatz Eintritt frei

Nijinski

19.00 Ballett von Marco Goecke

15 Sa oper für alle

18.00 Sechseläutenplatz Eintritt frei

IHR FACHGESCHÄFT FÜR DESSOUS & BADEMODE ZÜRICH – FRAUMÜNSTERSTRASSE 9 I LUZERN – ZENTRALSTRASSE 12

Carmen

20.00 Oper von Georges Bizet AMAG Volksvorstellung

16 So Zurich Talks Dance

11.15 Gesprächsreihe, Studiobühne

L’Orfeo

14.00 Oper von Claudio Monteverdi

Nijinski

20.00 Ballett von Marco Goecke AMAG Volksvorstellung

18 Di Nijinski

19.00 Ballett von Marco Goecke

19 Mi Nijinski

20.00 Ballett von Marco Goecke

2O Do I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

21 Fr Das Land des Lächelns

19.00 Operette von Franz Lehár

22 Sa Mit Squillo ins Zauberland Oper

14.00 Führung für Kinder ab 7 Jahren in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Nijinski

19.00 Ballett von Marco Goecke

23 So Mendelssohn Dvořák

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Nijinski

14.00 Ballett von Marco Goecke

I vespri siciliani

19.30 Oper von Giuseppe Verdi

24 Mo Mendelssohn Dvořák

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

25 Di Next Generation

19.30 Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich Premiere, Studiobühne

Das Land des Lächelns

20.00 Operette von Franz Lehár AMAG Volksvorstellung

26 Mi The Cellist

19.00 Ballett von Cathy Marston

27 Do The Cellist

20.00 Ballett von Cathy Marston

28 Fr I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

Next Generation

19.30 Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich Studiobühne

29 Sa Das Land des Lächelns

19.00 Operette von Franz Lehár

Next Generation

19.30 Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich Studiobühne

3O So Ballettschule am

Opernhaus Zürich

13.00 AMAG Volksvorstellung

Turandot

19.30 Oper von Giacomo Puccini

Next Generation

19.30 Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich Studiobühne

Neue Konzertreihe Zürich Saison 2024/25

Tonhalle Zürich Grosser Saal

Zwei Abonnemente mit Bartoli, Schiff, Dovgan, Herreweghe, Gabetta, Frang, Kobekina, Volodos, und vielen mehr

Konzertprogramme, Aktuelles und Infos zu Abos & Vorverkauf unter: hochuli-konzert.ch

Juli

2 Di Das Land des Lächelns

19.00 Operette von Franz Lehár open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

3 Mi Turandot

19.00 Oper von Giacomo Puccini

4 Do I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

5 Fr Das Land des Lächelns

20.00 Operette von Franz Lehár

6 Sa taZ – Curtain Up!

11.00 Premiere AMAG Volksvorstellung

Mit Squillo ins Zauberland Oper

14.30 Führung für Kinder ab 7 Jahren in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Turandot

19.00 Oper von Giacomo Puccini

Photo © Xenia Zasetskaya

7 So I vespri siciliani

14.00 Oper von Giuseppe Verdi

Andrea Chénier

20.00 Oper von Umberto Giordano Konzertante Premiere

8 Mo Galakonzert

Internationales Opernstudio

19.00 AMAG Volksvorstellung

9 Di #Takeoff

19.30 Premiere, Studiobühne

Turandot

20.00 Oper von Giacomo Puccini

1O Mi I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

#Takeoff

19.30 Studiobühne

11 Do Andrea Chénier

19.00 Oper von Umberto Giordano

#Takeoff

19.30 Studiobühne

12 Fr Turandot

19.00 Oper von Giacomo Puccini

13 Sa I vespri siciliani

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

14 So Prokofjew Beethoven

11.15 7. Philharmonisches Konzert

Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung Seong-Jin Cho Klavier

Andrea Chénier

19.00 Oper von Umberto Giordano AMAG Volksvorstellung

Spiel zeit pause

September

8 So Einführungsmatinee

Ariadne auf Naxos 11.15 Bernhard Theater

14 Sa Eröffnungsfest

10.00 Eintritt frei, Opernhaus

15 So Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

14.00 Oper von Samuel Penderbayne Uraufführung, Studiobühne

17 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

18 Mi open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

2O Fr Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti AMAG Volksvorstellung

21 Sa Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Bruch Tschaikowski

19.00 1. Philharmonisches Konzert Markus Poschner, Musikalische Leitung María Dueñas, Violine

22 So Glasunow Tanejew

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss Premiere

23 Mo Glasunow Tanejew

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

24 Di Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti

25 Mi Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

17.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Ariadne auf Naxos

20.00 Oper von Richard Strauss

27 Fr Simon Boccanegra

20.00 Oper von Giuseppe Verdi AMAG Volksvorstellung

28 Sa Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

29 So Lucia di Lammermoor

13.00 Oper von Gaetano Donizetti

Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Serse

20.00 Oper von Georg Friedrich Händel Zürich-Premiere AMAG Volksvorstellung

Oktober

1 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

2 Mi Wir pfeifen auf den Gurkenkönig

15.00 Oper von Samuel Penderbayne Studiobühne

open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

3 Do Ariadne auf Naxos

19.30 Oper von Richard Strauss

4 Fr Simon Boccanegra

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

5 Sa Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Serse

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

6 So Einführungsmatinee

11.15

Clara

Bernhard Theater

Ariadne auf Naxos

14.00 Oper von Richard Strauss

Märchen auf dem Klangteppich

Armstrong

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Lucia di Lammermoor

20.00 Oper von Gaetano Donizetti

8 Di Serse

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

9 Mi Liederabend

Regula Mühlemann

19.30 Tatiana Korsunskaya, Klavier

1O Do Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

11 Fr Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston Uraufführung

13 So Simon Boccanegra

13.00 Oper von Giuseppe Verdi

Ariadne auf Naxos

20.00 Oper von Richard Strauss

14 Mo COOL-TUR

Komm mit uns auf Weltreise! In 80 Tagen um die Welt

Herbstferien-Angebot für 9- bis 12-Jährige Treffpunkt Billettkasse

15 Di Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

16 Mi Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti

17 Do Serse

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

18 Fr Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

19 Sa Ballette entdecken

Clara

14.30 Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Ballettsaal A

Simon Boccanegra

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

2O So Sibelius Schostakowitsch

11.15 2. Philharmonisches Konzert

Tarmo Peltokoski, Musikalische Leitung

Daniel Lozakovich, Violine

Einführungsmatinee

Leben mit einem Idioten 11.15 Bernhard Theater

Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston AMAG Volksvorstellung

22 Di Ariadne auf Naxos

19.00 Oper von Richard Strauss

25 Fr Simon Boccanegra

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

26 Sa Familienworkshop

Clara

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Lucia di Lammermoor

19.00 Oper von Gaetano Donizetti

27 So A Morning of Brazilian Jazz

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Clara

14.00 Ballett von Cathy Marston

Clara

20.00 Ballett von Cathy Marston

28 Mo A Morning of Brazilian Jazz 12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

3O Mi Clara

19.00 Ballett von Cathy Marston

31 Do Liederabend

Nina Stemme

19.30 Magnus Svensson, Klavier

Führungen

Führung Opernhaus

8, 9, 16, 22, 29 Jun; 6, 7, 13, 14 Jul; 15, 21, 22, 28 Sept 2024

Guided Tour Opera House

8, 16, 22, 29 Jun; 6, 13 Jul; 15, 22, 29 Sept 2024

Familienführung

Mittwochnachmittags

12, 19, 26 Jun; 3, 10 Jul; 18, 25 Sept 2024

Führung Bühnentechnik

7 Jun; 5 Jul 2024

Führung Maskenbildnerei

15, 29 Jun 2024

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

Eröffnungsfest für alle Samstag, 14. September 2O24 1O – 22 Uhr, Eintritt frei www.opernhaus.ch/offen

Impressum

Magazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch

T + 41 44 268 64 00

Intendant

Andreas Homoki

Generalmusikdirektor

Gianandrea Noseda

Ballettdirektorin

Cathy Marston

Verantwortlich

Claus Spahn

Sabine Turner

Redaktion

Beate Breidenbach

Kathrin Brunner

Fabio Dietsche

Michael Küster

Claus Spahn

Gestaltung

Carole Bolli

Sandi Gazic Fotografie

Florian Kalotay

Admill Kuyler

Danielle Liniger

Michael Sieber

Anzeigen

Linda Fiasconaro

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Multicolor Print AG

Illustrationen

Anita Allemann

MAG abonnieren

MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das OpernhausMagazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Sponsoren

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Partner

Produktionssponsoren

AMAG

Atto primo

Clariant Foundation

Freunde der Oper Zürich

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Projektsponsoren

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

Max Kohler Stiftung

Kühne-Stiftung

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

Zürcher Kantonalbank

Gönnerinnen und Gönner

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Margot Bodmer

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Landis & Gyr Stiftung

Die Mobiliar

Fondation Les Mûrons

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

StockArt – Stiftung für Musik

John G. Turner und Jerry G. Fischer

Else von Sick Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förderinnen und Förderer

Art Mentor Foundation Lucerne

CORAL STUDIO SA

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

Irith Rappaport

Luzius R. Sprüngli

Madlen und Thomas von Stockar