King Arthur by Opernhaus Zürich

KING ARTHUR

JOHN DRYDEN/ HENRY PURCELL

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KING ARTHUR HENRY PURCELL (1659 – 1695) Dramatick Opera Text von John Dryden, Deutsche Fassung von Sabrina Zwach

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HANDLUNG Prolog «Erzählen wir nun mit viel Musik und gut gesetzten Worten, was sich zutrug mit Menschen und Geistern in Kent und einigen anderen Orten!»

Erster Akt Arthur, König der Briten, und seine Krieger Conon, Albanact und Aurelius bereiten sich auf die entscheidende Schlacht gegen Oswald, den König der Sachsen, vor, der Arthur die Herrschaft über die Insel streitig machen will. Doch Arthur und Oswald kämpfen nicht nur um die Herrschaft, sondern auch um Emmeline, die Tochter Conons; Emmeline liebt Arthur, der ihre Liebe auch erwidert – aber Oswald erhebt ebenfalls Ansprüche auf die schöne blinde Frau. Der Zauberer Merlin wird Arthur im Kampf gegen die Sachsen mit der Kraft der Magie zur Seite stehen; Oswald kann auf die Hilfe des bösen Zauberers Osmond und seines Gehilfen, des Erdgeists Grimbald, zählen. Mit einem Opferungsritual wollen die Sachsen ihre Götter Wotan, Thor und Freia gnädig stimmen. Die Briten gewinnen die Schlacht und feiern ihren Sieg mit einem Triumphgesang.

Zweiter Akt Philidel, der Luftgeist, der eigentlich zu Osmonds Gefolge gehörte, hat sich von den Sachsen losgesagt und will nun in Merlins – und Arthurs – Dienste treten. Seine Treue zu Arthur kann er sogleich unter Beweis stellen, denn obwohl die Briten die Schlacht gewonnen haben, irren Arthur und seine Männer noch immer durch die Sümpfe: Grimbald und seine Erdgeister locken sie immer tiefer hinein. Mit Philidels Hilfe finden die Briten endlich den richtigen Weg.

Angstvoll wartet Emmeline auf die Rückkehr ihres Geliebten. Ihre Dienerin Mathilda hat eine Gruppe von Schäferinnen und Schäfern eingeladen, um Emmeline die Wartezeit zu verkürzen. Oswald wittert die Chance, sich für seine Niederlage in der Schlacht zu rächen, und entführt Emmeline. Arthur kommt zu spät. Oswald schlägt den Zweikampf mit Arthur aus. Arthur schwört Rache.

Dritter Akt Arthur und seine Krieger kämpfen sich weiter durch die unheimliche, vom Zauberer Osmond verzauberte Landschaft. Merlin erscheint und übergibt Arthur ein Mittel, das Emmeline das Augenlicht schenken wird. Philidel und Arthur sollen es ihr überbringen. Tatsächlich verfehlt das Mittel seine Wirkung nicht: Endlich kann Emmeline ihren Geliebten sehen. Kaum hat Emmeline ihn erkannt, muss Arthur fliehen, um nicht in die Hände Osmonds zu fallen. Dieser hat inzwischen Oswald betäubt, um Emmeline für sich zu haben. Um ihr die Macht der Liebe zu demonstrieren, lässt Osmond durch Zauberei eine Winterlandschaft entstehen: Cupido, der Gott der Liebe, erscheint und erlöst die Menschen aus ihrer Starre zu Lust und Liebe. Als ihm Emmeline trotz dieses Zaubers immer noch nicht gefügig ist, will Osmond Gewalt anwenden; er glaubt sich auf dem Gipfel seiner Macht.

Vierter Akt Osmond hat den Wald, den Arthur auf dem Weg zu Oswald durchqueren muss, mit neuen Zaubern und Täuschungen belegt: Arthur muss sich zweier bildschöner

Sirenen erwehren, die ihn zu sich locken wollen, und wird von Waldgeistern umgarnt. Fast wäre Arthur den verlockenden Täuschungen erlegen, hätte nicht Philidel ihn im letzten Moment davor bewahrt. Der Weg zu Oswald ist nun endlich frei.

Fünfter Akt Sachsen und Briten treffen aufeinander. Nun ist Oswald derjenige, der einen Zweikampf vorschlägt, um weiteres Blutvergiessen zu vermeiden. Arthur willigt ein; der Gewinner soll nicht nur die britische Krone, sondern auch Emmelines Hand erhalten. Mit Merlins Hilfe gelingt es Arthur, Oswald zu überwältigen. Gemeinsam feiern alle den Sieg Arthurs – und den Sieg der Liebe.

Erinn’re dich, ’s ist alles Illusion… Merlin in «King Arthur»

DER TRAUM, EIN HELD ZU SEIN Laurence Cummings, Herbert Fritsch, König Arthur ist Held unzähliger Sagen und Geschichten, und auch Filme wie Excalibur, Ritter der Tafelrunde und viele andere gehen auf den legendären König aus dem Mittelalter zurück. Wann und in welchem Zusammenhang seid Ihr dieser Figur zum ersten Mal begegnet? Laurence Cummings: König Arthur ist mir seit meiner Kindheit ein Begriff; für uns Briten ist er eine der wichtigsten Figuren unserer Mythologie und unserer Kultur. Bis heute ist man in Grossbritannien verrückt danach, die Orte zu besuchen, an denen Arthur angeblich gewesen ist, sei das nun Cornwall oder Somerset oder was auch immer – es gibt sehr viele Orte, die für sich in Anspruch nehmen, Schauplatz der Geschichten um König Arthur gewesen zu sein. Arthur ist ein Symbol für «Britishness» ganz allgemein, das war im 17. Jahrhundert so, als Purcell seine Musik komponierte, und das ist bis heute so geblieben, wie man an den immer neuen Filmen und Fernsehserien sehen kann. Purcells King Arthur bin ich zum ersten Mal 1995 begegnet, als im Pariser Châtelet der 300. Todestag des Komponisten mit einer Neuproduktion dieses Stücks begangen wurde; William Christie hatte die musikalische Leitung, und ich war sein Assistent. Seither habe ich einige konzertante Aufführungen der Musik dirigiert, aber nie die Möglichkeit gehabt, eine szenische Produktion zu leiten. Nun ist es endlich so weit! Herbert Fritsch: Auch in meiner Kindheit hat die Sagenwelt der Ritter eine grosse Rolle gespielt – besonders wichtig war für mich Prinz Eisenherz. Mein Onkel hatte viele Bücher über Prinz Eisenherz, die habe ich nicht gelesen, dazu war ich zu faul, aber ich habe immer wieder die Bilder angeschaut, und da kam auch König Arthur vor. Als Kind habe ich oft davon geträumt, als Ritter mit Schwert und Rüstung zu kämpfen. Mit dem Stück von Dryden und Purcell kam ich zum ersten Mal in Berührung, als ich am Theater Oberhausen

inszenierte und der Intendant uns zum Essen einlud. Dann legte er eine CD auf, das war die Musik zu King Arthur. Damals sagte ich: Falls ich jemals Oper machen sollte, dann muss es unbedingt King Arthur von Purcell sein! King Arthur changiert ständig zwischen Komik und Ernst. Wir haben sehr viel Spass auf den Proben, wollen aber unbedingt auch die ernsten, existentiellen Momente herausarbeiten. Was macht die Popularität der Figur König Arthur aus? LC: Wir alle haben Sehnsucht nach dem Guten im Menschen. Arthur ist in diesem Stück sehr menschlich; er muss Prüfungen bestehen, sein Leben ist nicht einfach. Aber er bewältigt all das, denn er ist ein guter Mensch, und er glaubt an das Gute. Das ist natürlich auch der Grund, warum Mythen so wichtig sind – weil sie den Kindern etwas darüber erzählen sollen, wie man sein Leben leben soll. Darüber hinaus hat dieser Mythos auch einen religiösen Aspekt; Arthur kommt mir ein bisschen vor wie Jesus in der Wüste: die Prüfungen, die er bestehen muss, haben etwas von den biblischen Plagen, und die Schlachten, die er schlagen muss, sind Schlachten gegen das Böse schlechthin. Es ist auch die Sehnsucht nach Gerechtigkeit, die in Geschichten wie King Arthur eine Rolle spielt – der Gute soll gewinnen, der Böse massvoll bestraft werden. In den grossen Mythen geht es immer auch um allgemeine menschliche Ideale. HF: Da stimme ich Laurence zu. Wenn Kinder spielen, dass sie in einer Schlacht kämpfen, dann wissen sie nichts über die Toten dieser Schlacht, nichts über das Sterben. Sie wollen stark sein, sie wollen einen Helden verkörpern. Wir, die wir in Europa geboren und aufgewachsen sind, wissen schon lange nicht mehr, wie das ist, im Krieg zu kämpfen, wir haben keine persönlichen Erfahrungen mit Krieg. Deshalb wirkt es auf mich schnell lächerlich, wenn Schau spieler auf der Bühne in realistischer Art und Weise einen Krieg darzustellen versuchen. Wir können lediglich einen Eindruck davon vermitteln; in unserer Inszenierung agieren wir deshalb auf der Bühne wie Kinder, die Krieg spielen – mit Holzschwertern! Für mich hat King Arthur sehr viel mit dem Traum von Don Quichotte zu tun, der in einer Fantasiewelt lebte und sich vorstellte, er wäre ein Ritter, der für seine Dulcinea kämpft. Das Verhältnis von Arthur

zu Emmeline kommt mir sehr ähnlich vor. Aber Don Quichotte ist natürlich nur ein Aspekt dieser Figur. Das Ganze ist ein Traum – ein Traum, Held zu sein, aber festzustellen: Ich will eigentlich gar kein Held sein, was ist das überhaupt, ein Held? Ich möchte dem Publikum mit diesem Stück keine Lektion darüber erteilen, was Krieg ist. Die Zuschauer sollen das Stück erleben, als wenn sie nochmal Kinder wären. Der Zauberer Merlin sagt im Stück einmal zu Arthur: «Erinn’re dich, ’s ist alles Illusion» … HF: Daran schliesst sich für mich eine weitere Frage an, nämlich: Was heisst es eigentlich, blind zu sein, und was heisst es, sehen zu können? Emmeline sagt ja, obwohl sie blind ist, könne sie alles sehen. Ich muss in diesem Zusammenhang immer an Ödipus denken, der sich blendet, als er erkennen muss, dass die Voraussagen des Teiresias eingetroffen sind, und sagt, er habe bis zu diesem Moment nie wirklich gesehen. Für mich bedeutet das in Bezug auf Emmeline: Nimm nicht alles so ernst, jedes Leben beinhaltet die Möglichkeit, glücklich zu sein! Das Erstaunliche an Purcells Musik ist ja, dass sie zwar von Schlachten erzählt, uns beim Zuhören aber dennoch glücklich macht. LC: Träume sind nur für denjenigen real, der sie träumt. Ich kann meinen Traum jemand anderem erzählen, aber es wird sich wie Unsinn anhören, während es für mich selbst ein sehr reales Gefühl war. Es ist also durchaus nicht immer leicht zu sagen, was Illusion ist und was Wirklichkeit, was Traum und was Realität, was blind sein heisst und was es bedeutet, zu sehen. In diesem Krieg wird nicht nur mit Waffen gekämpft, sondern auch mit Magie: Auf der Seite der Briten kämpft Merlin für den Sieg Arthurs, auf der Seite der Sachsen der Zauberer Osmond. Welche Bedeutung hat die Magie in diesem Spiel mit Illusion und Wirklichkeit? HF: Für mich ist das ganze Stück magisch, und auf den Proben erlebe ich eine ganze Menge Magie, jeden Tag. Manchmal frage ich mich, wo eigentlich die Gesten, das Spiel der Schauspieler herkommen, und es scheint mir, als wären sie gar nicht von uns gemacht, sondern schon immer da, und wir würden sie nur erfahren. Ich mache die Inszenierung nicht, sie entsteht einfach.

Ich denke nicht nach, wenn ich inszeniere, ich versuche nicht, zu erklären. Ich lasse es passieren. Wenn wir Glück haben, entsteht Magie. LC: Das Übernatürliche ist etwas, das Geschichtenerzähler immer wieder fasziniert; wir alle möchten gern an Magie glauben, weil wir uns andere Erfah rungen im Leben wünschen, manchmal auch flüchten möchten aus der Realität. Dieses Stück entführt uns in eine ganz andere Welt, nimmt uns mit auf eine Reise in eine andere Zeit, es hat nichts mit unserem Alltag zu tun und ist gerade deshalb so faszinierend; es entführt uns vielleicht auch zurück in unsere Kindheit, weil es ein Gefühl in uns wachruft, das wir hatten, als wir ein Kind waren. Für Dryden bestand die Magie vor allem in Flüchen und Ritualen. Purcell hat dafür ganz aussergewöhnliche musikalische Effekte geschaffen – im King Arthur gibt es Musik, wie ich sie sonst nirgends bei Purcell gefunden habe. Ein Beispiel dafür ist die Opferszene im ersten Akt, wenn die Sachsen ihren Göttern Tiere und auch Menschen opfern, um sie für die Schlacht günstig zu stimmen. Die dramatischen Akkorde, mit denen diese Szene beginnt, hätte Purcell niemals für Westminster Abbey schreiben können. Auch die Musik für den Luftgeist Philidel kommt aus einer ganz anderen Welt, sie ist luftig und zart. Und natürlich die Arie der Venus, die vom Himmel herabsteigt, oder die berühmte Frost-Szene. All das ist fantastische Musik, die im Kopf des Zuhörers eine Geschichte entstehen lässt. King Arthur wird auch als Semi-Oper bezeichnet; es ist ein Schauspiel von John Dryden mit Musik von Henry Purcell, in dem weder der Held, Arthur, singt, noch seine Geliebte Emmeline, noch sein Gegenspieler Oswald, der König der Sachsen; dafür gibt es singende Sirenen und Waldgeister sowie einen Erdgeist und einen Luftgeist, die singend gegenein ander kämpfen … Wie kommen Text und Musik zusammen? HF: Ich möchte sehr gern Text und Musik eng miteinander verschränken und wünsche mir, dass uns das Orchester in wichtigen dramatischen Momenten mit Geräuschen unterstützt. Diese strikte Trennung in Schauspieler und Sänger gibt es für mich gar nicht. Für mich sind alle, die auf der Bühne agieren, sowohl Schauspieler als auch Sänger, sogar Tänzer. Auch Schauspiel inszeniere ich, wie wenn es Oper wäre – ich liebe grosse Gesten und grosse Gefühle!

LC: Die grosse Herausforderung in diesem Stück ist es, Musik im Text zu finden und Drama in der Musik. Ob das, was wir uns ausdenken, wirklich das ist, was wir wollen, werden wir erst wissen, wenn wir zum ersten Mal das ganze Stück durchlaufen lassen. Es ist ein Abenteuer! Denn in einem bestimmten Kontext, mit einer bestimmten Musik kann sich die Bedeutung einer Szene plötzlich völlig verändern. Aber das ist es natürlich auch, was den Reiz der Arbeit an dieser Semi-Oper ausmacht. Laurence, ist eigentlich diese Gattung der Semi-Oper typisch britisch? LC: Der King Arthur und die anderen Semi-Opern von Purcell entstanden zu einer Zeit, als das Theater in London kurz davor war, zu explodieren. Man hatte einen grossen Appetit auf Musik im Theater; bis dahin hatte es hauptsächlich Musikstücke zu Schauspielaufführungen gegeben. Anfang des 17. Jahrhunderts veränderte sich die Gesellschaft, London wurde merkantil, und so veränderte sich auch das Theater. Durch den Handel begann man, sich der Welt ausserhalb Englands bewusst zu werden. Es war eine faszinierende, intensive Zeit, die sich auch in King Arthur widerspiegelt. 15 Jahre später wurde mit Händel die Oper in London die wichtigste musikalische Gattung, und das Schauspiel ging wieder seine eigenen Wege. Natürlich gibt es andere Stücke, in denen gesprochen wird und auch Musik erklingt. Aber Purcells Semi-Operas sind einzigartig, weil die Musik in Masques stattfindet – das heisst, die Musik illustriert die Gefühle, die in der Szene vorher aufgekommen sind, aber sie bringt die Handlung nicht weiter voran. Am Schluss von King Arthur erklingen 20 Minuten Musik, die nichts mehr mit der Handlung zu tun haben, sondern eine Werbeveranstaltung für die Vorzüge Grossbritanniens sind – als würden sich die Zuschauer selbst auf die Schulter klopfen und sagen: Ja, wir sind grossartig! Gefeiert wird der englische Fisch, die fantastische Wolle – und die britische Trinkfestigkeit… und leider muss ich sagen, dass wir Engländer bis heute dafür bekannt sind, dass wir gern und viel trinken. Laurence, die originale Partitur von King Arthur ist nicht erhalten; auf welchen Quellen beruht unsere Spielfassung, und welche Entscheidungen musstest Du als Dirigent treffen?

LC: Es sind verschiedene Partituren überliefert; das ist einerseits sehr interessant, andererseits auch sehr verwirrend, weil sie sehr unterschiedliche Informati onen enthalten. Man muss seine eigene Fassung erstellen; und das hat durchaus auch etwas Befreiendes. Die Musik wurde geschrieben, um einen bestimmten dramatischen Zweck zu erfüllen; und so lange die Musik dem Drama dient und den Zweck erfüllt, eine dramatische Situation zu verstärken, kann sie auch an einer anderen Stelle des Dramas erklingen. Selbstverständlich respektieren wir die Musik, das Stück und die Geschichte, die wir erzählen wollen. Die Situation ist ähnlich wie bei Monteverdis Krönung der Poppea – wir wissen, dass mehrere Leute an dieser Partitur beteiligt waren, auch hier sind verschiedene Fassungen überliefert. Dadurch fühlen wir uns autorisiert, mit der Musik spielerisch umzugehen. HF: Sabrina Zwach hat den englischen Originaltext neu übersetzt und eine eigene Fassung für unsere Inszenierung erstellt; die gesungenen Passagen werden aber alle in der englischen Originalsprache erklingen. LC: Am Schluss wird niemand mehr darüber nachdenken, ob nun in Englisch oder Deutsch gesungen wurde, denn die Welt, die auf der Bühne entsteht, ist so aussergewöhnlich, dass man die verschiedenen Sprachen ohne weiteres akzeptieren wird. Mir persönlich gefällt es sogar, dass wir diesem ohnehin ziemlich verrückten Stück durch die verschiedenen Sprachen eine zusätzliche Schicht Verrücktheit hinzufügen! Herbert, Du hast auch das Bühnenbild zu dieser Produktion entworfen und Dich entschieden, nicht das barocke Maschinentheater nachzuempfinden, sondern mit einem sehr einfachen Bühnenbild zu arbeiten – warum? HF: Mein Bühnenbild besteht aus einer einzigen grossen Projektionsfläche. Es ging mir vor allem darum, viel Raum zu schaffen für die Darstellerinnen und Darsteller. Die Projektionen bieten nur einen optischen Reiz, mehr nicht. Die Magie entsteht aus der Aktion der Darsteller, die dabei natürlich unterstützt werden von den fantastischen Kostümen, die Victoria Behr entworfen hat. Vieles bleibt aber auch der Imagination der Zuschauer überlassen. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Wenn Licht so lebenswichtig ist Und fast das Leben selbst Und wenn es wahr ist, Dass Licht ist in der Seele Und sie in jedem Glied, Warum ist es einer so weichen Kugel Wie dem Auge anvertraut So offensichtlich und so leichthin auszulĂśschen? Und nicht, wie das GefĂźhl, Auf jedes Glied verteilt, So dass wir nach Belieben Aus jeder Pore sehen? John Milton

EIN LEBEN IN DER FANTASIE: DON QUIJOTE Miguel de Cervantes

Indem bekamen sie dreissig oder vierzig Windmühlen zu Gesicht; und sobald Don Quijote sie erblickte, sprach er zu seinem Knappen: «Jetzt leitet das Glück unsere Angelegenheiten besser, als wir es nur immer zu wünschen vermöchten; denn dort siehst du, Freund Pansa, wie dreissig Riesen oder noch mehr zum Vorschein kommen; mit denen denke ich einen Kampf zu fechten und ihnen allen das Leben zu nehmen. Mit ihrer Beute machen wir den Anfang, uns zu bereichern; denn das ist ein redlicher Krieg, und es geschieht Gott ein grosser Dienst damit, so böses Gezücht vom Angesicht der Erde wegzufegen.» «Was für Riesen?», versetzte Sancho Pansa. «Jene, die du dort siehst», antwortete sein Herr, «die mit den langen Armen, die bei manchen wohl an die zwei Meilen lang sind.» «Bedenket doch, Herr Ritter», entgegnete Sancho, «die dort sich zeigen, sind keine Riesen, sondern Windmühlen, und was Euch bei ihnen wie Arme vorkommt, das sind die Flügel, die, vom Winde umgetrieben, den Mühlstein in Bewegung setzen.» «Wohl ist’s ersichtlich», versetzte Don Quijote, «dass du in Sachen Abenteuer nicht kundig bist; es sind Riesen, und wenn du Furcht hast, mach dich fort von hier und verrichte dein Gebet, während ich zu einem grimmen und ungleichen Kampf mit ihnen schreite.» Und dies sagend, gab er seinem Gaul Rosinante die Sporen, ohne auf die Worte zu achten, die ihm sein Knappe Sancho warnend zuschrie, es seien ohne alle Zweifel Windmühlen und nicht Riesen, die er angreifen wolle. Aber er war so fest davon überzeugt, es seien Riesen, dass er weder den Zuruf seines Knappen Sancho hörte noch selbst erkannte, was sie seien, vielmehr rief er mit lauter Stimme: «Fliehet nicht, feige niederträchtige Geschöpfe; denn ein Ritter allein ist es, der euch angreift.»

Die Kunst zu zaubern kann gut sein oder bรถse. Je nachdem, wie man sie anwendet. Hocus Pocus Junior, London 1634

EIN RITTER FÜR DIE EWIGKEIT Ein Streifzug durch 1500 Jahre Artus-Geschichte Andrew James Johnston

König Artus gehört wie Robin Hood zu den Legenden des Mittelalters, die bis heute kulturell überlebt haben. Ein Grund, warum Artus noch immer präsent ist, liegt in seiner Wandelbarkeit. Schon im 12. Jahrhundert, als seine literarische Karriere begann, gab es nicht nur den einen Artus, sondern viele. Artus blieb lebendig, weil er sich stets an neue politische und kulturelle Kontexte anpassen liess. Und er war so wandelbar, weil er immer schon als Figur aus einer vergangenen Zeit galt. Er entstammt einer Epoche vermeintlich grossen Heldentums oder idealer Ritterlichkeit, die eben deshalb so vorbildlich sein konnte, weil sie längst vorüber war. Historisch gehört Artus in die Völkerwanderungszeit, was jedoch nicht viel besagt. Denn alle Versuche, ihn auf einen spezifischen historischen Zeitpunkt oder eine bestimmte historische Figur zu beziehen, sind zum Scheitern verurteilt. Skeptische Wissenschaftler bezweifeln, dass es ihn überhaupt gegeben hat. Unsere Kenntnis von ihm verdanken wir viel späteren Quellen, die keine faktische Gewissheit bieten. Von Anfang an stossen wir bei Artus auf ein Wunschbild, das auf die Nebelwand einer nostalgisch verklärten Vorzeit projiziert wird. Im Kern der Legende steckt ein romanisierter christlicher Kelte, der die britischen Überreste des Römischen Reiches gegen heidnisch-germanische Invasoren aus dem heutigen Norddeutschland verteidigt: Angeln, Sachsen und Jüten. Damit fällt Artus in die Zeit des späten fünften oder frühen sechsten Jahrhunderts nach Christus. Er ist eine Figur des Untergangs wie des Übergangs und konfliktreicher kultureller Kontakte. Der ritterliche Artus, an den wir heute zuerst denken, wenn wir seinen Namen hören, begegnet uns deutlich später, im Hohen Mittelalter. Der britische

Kleriker Geoffrey von Monmouth machte die Artus-Figur in seiner Chronik Historia Regum Britanniae (Geschichte der Könige Britanniens) aus dem Jahr 1136 bekannt und passte sie der zeitgenössischen Vorstellungswelt an. Zwar war auch Geoffreys Artus ein christlicher Kelte aus Britannien, aber zugleich eine grandiose Herrscherpersönlichkeit, die sogar das Römische Reich eroberte, bevor sie durch Verrat ums Leben kam. Mit der Artus-Figur lieferte Geoffrey auch einen wichtigen Begründungsmythos der europäischen Monarchien des Mittelalters, deren Struktur er Vergil entlehnte. Wie der römische Dichter das Imperium Romanum mythologisch als Fortsetzung Trojas gedeutet hatte, konstruierten die Geschichtsschreiber des Mittelalters spätestens seit Geoffrey eine ähnliche Entstehungsgeschichte: Britannien war demzufolge von Brutus, einem Sohn oder Enkel des Trojaners Aeneas gegründet worden und Artus dessen Nachkomme. Geschichte wurde als genealogische Kontinuität gedacht. Freilich bestand diese Kontinuität nur im Reich der Imagination und sollte helfen, die vielen Brüche in der Geschichte der britischen Inseln zu übertünchen, denn Britannien war ursprünglich von Kelten besiedelt und von den Römern, den Angeln und Sachsen, den dänischen Wikingern und den französischen Normannen erobert worden und im 12. Jahrhundert den aufstrebenden Grafen von Anjou in die Hände gefallen. Kaum war der Artus-Stoff in Europa bekannt, wechselte er das Genre und wanderte von der Geschichtsschreibung in die neue Gattung des höfischen Romans weiter. Die höfische Umformung des Artus-Stoffs in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts leistete vor allem der französische Dichter Chrétien de Troyes. Er verwandelte den kriegerischen Heldenkönig in eine zwar ritterliche, allerdings auch etwas passive Idealfigur, an deren Hof, Camelot, sich die besten Ritter der Christenheit in der Tafelrunde vereinen. An die Stelle der politischkriegerischen Handlung tritt das Abenteuer des einzelnen Ritters, der auszieht, um sich zu bewähren. In dieser höfischen und märchenhaften Welt fördern vor allem Frauen die ethische Entwicklung der Ritter. Dem Verhältnis der Geschlechter, primär der höfischen Liebe (mittelhochdeutsch: Minne), gilt daher besondere Aufmerksamkeit. Anfang des 13. Jahrhunderts wird die Problematik, die sich aus dieser Perspektivenverschiebung ergibt, in einer Reihe französischer Prosaromane, dem sogenannten «Lancelot-Gral»-Zyklus, ausgelotet. Der Untergang von Artus

gilt nicht mehr als politisches Resultat eines Verrats, der von der imperialen Überspannung der Kräfte zeugt, sondern folgt aus der Dynamik der höfischen Liebe, in der ein Ritter eine für ihn unerreichbare, verheiratete Dame begehrt: In diesem Fall ist der Ritter Lancelot und die Dame die Königin Guinevere, Artus’ Frau. Ein Teil der durch die Dreiecksbeziehung motivierten Handlung kreist um die Versuche von Lancelots Feinden, den König dazu zu bringen, sich das einzugestehen, was zu sehen er sich weigert, obwohl es jedermann weiss – nämlich dass ihn seine Königin mit seinem liebsten Ritter betrügt. Mit dem Wechsel vom Kriegerischen zum Höfischen beginnt der Artus-Stoff zu wuchern. Jedem Ast der Tradition entspringen neue Zweige, die mal enger, mal lockerer mit der Burg Camelot verbunden sind und immer neue Abenteuer und Liebesgeschichten schildern, so das Schicksal von Tristan und Isolde oder die Geschichte vom Heiligen Gral. Während die kontinentaleuropäische Dichtung vor allem den höfischen Artus pflegte, lebte in England auch die politischkriegerische Variante des Stoffes fort – wegen ihrer nationalen Bedeutung. Mitte des 15. Jahrhunderts verfasste Sir Thomas Malory eine grosse Synthese der Artus-Geschichten, indem er die Traditionen des «Lancelot-Gral-Zyklus» in einen englisch-nationalen Kontext einbettete. Für die englischsprachige Welt wurde dieser Text, der sich gegenüber französischen Vorbildern bewusst schlicht gibt, zur zentralen Deutung. In der Renaissance bröckelte das Ansehen von Artus. Schon Giovanni Boccaccio bezweifelte die historische Existenz des Heldenkönigs, worin ihm weitere Humanisten folgten. In England jedoch blieb die ArtusTradition populär, nicht zuletzt weil sich das Herrscherhaus Tudor seiner walisischen Herkunft wegen mit dem Mythos schmückte.

Die Artussage inspirierte Richard Wagner, Hollywood und die Monty-Python-Komiker Die Mittelalter-Begeisterung der Romantik und die daraus hervorgehende Philo logie des 19. Jahrhunderts brachten die Welt des König Artus wieder auf die kulturelle Tagesordnung etwa auf Richard Wagners Opernbühne mit Parsifal oder Tristan und Isolde. Elemente des Artus-Stoffes finden sich jedoch auch in der Fantasy-Literatur des 20. Jahrhunderts. Tolkiens Herr der Ringe greift das

Thema der Rückkehr des Königs auf. Auf dieses Motiv trifft man in mehreren mittelalterlichen Mythen, es verbindet sich neben Artus auch mit den deutschen Staufer-Kaisern. Bei Artus herrschte die Vorstellung, der verwundete Herrscher sei gar nicht gestorben, sondern auf die Insel Avalon gebracht worden, wo er auf seine Rückkehr warte. Die Insel Avalon wurde in England mit der Abtei Glastonbury gleichgesetzt. Bis heute ist Glastonbury Schauplatz eines Musikund Kulturfestivals, das sich unter anderem dem Fortleben keltischer Bräuche und Magie widmet und auch der esoterischen New-Age-Bewegung der siebziger Jahre Impulse verdankt. Indem Motive und Themen wie die verborgene Insel Avalon oder die keltische Mythologie in den Vordergrund rückten, wurde Artus im 20. Jahrhundert für neue Kontexte erschlossen. In ihrem Roman Die Nebel von Avalon (1982) bot die Amerikanerin Marion Zimmer Bradley eine feministische Interpretation des Stoffes, die den Untergang der Artus-Welt mit dem Sieg eines männlich geprägten Christentums über eine weibliche keltische Magie verknüpfte und der oft geschmähten Halbschwester von Artus, der Zauberin Morgana Le Fay, zu neuer Ehre verhalf. Auch Hollywood griff den Artus-Stoff auf, etwa mit dem historischen Monumentalfilm Die Ritter der Tafelrunde (1953), der sich auf die tragische Dreiecksbeziehung konzentrierte. Im Jahre 1967 konnte man Richard Harris, Vanessa Redgrave und Franco Nero gar in einer Musicalversion des Stoffes, Camelot, bewundern. Dass das tragische Dreieck Artus – Guinevere – Lancelot gegen Ende des 20. Jahrhunderts nur noch bedingt funktionierte, zeigte Hollywoods Der Erste Ritter (1995), wo Artus (Sean Connery) Guinevere aus Pflichtgefühl heiratet und ein deutlicher Generationenunterschied zwischen Arthur auf der einen und Lancelot (Richard Gere) und Guinevere (Julia Ormond) auf der anderen Seite das Thema der sexuellen Untreue zusätzlich motiviert. Auch die Ritterromantik tritt hier zurück: Der König und seine Getreuen wirken wie FBI-Agenten und ihr Gegner Malagant wie der Anführer einer internationalen Terrororganisation, deren Mitglieder Armbrüste tragen, die Maschinenpistolen gleichen. Dass es Ende des 20. Jahrhunderts schwierig geworden war, den ritterlichen Artus überzeugend auf die Leinwand zu bannen, liegt gewiss auch an der brillanten Parodie, die die Monty-Python-Komiker 1975 vorlegten – Die Ritter der Kokosnuss. Dem grotesken Humor des Films gelingt es, jedwede

Mittelalterromantik der Lächerlichkeit preiszugeben. Artus’ tumbe Ritter vergiessen sinnlos Blut, stolpern von einer absurden Szene in die nächste, um schliesslich von der Polizei des 20. Jahrhunderts verhaftet zu werden, weil sie einen modernen Historiker getötet haben. Der Artus-Stoff verliert mit dem Auftritt der modernen Ordnungshüter selbst noch den letzten schützenden Schleier: die Unantastbarkeit der märchenhaft fernen Vergangenheit. Neben diesen Fortsetzungen der höfischen Artus-Tradition folgten Film und Fernsehen jedoch auch einem anderen Trend, der sich im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts deutlich abzeichnete – der Hinwendung zu den vermeintlichen Ursprüngen der Legende. Während der höfische Artus an Attraktivität verlor, kehrte der keltische Völkerwanderungsheld zurück. Ein britischer Privatsender strahlte 1972 und 1973 die Fernsehserie Arthur of the Britons mit dem Schweizer Schauspieler Oliver Tobias in der Hauptrolle aus, der dem keltischen Helden die Ästhetik eines Rockstars verlieh. Das neue Jahrtausend brachte weitere Filme, die den römisch-keltischen Kontext thematisierten. So gab Clive Owen in King Arthur (2004) den römisch-keltischen Artorius Castus, der mit sarmatischen Söldnern gegen die germanischen Eroberer zu Felde zieht. In Die Letzte Legion (2007) wiederum bringen Merlin (Ben Kingsley) und der Römer Aurelius (Colin Firth) den letzten römischen Kaiser Romulus Augustulus, ein Kind, vor den Germanen nach Britannien in Sicherheit, wo es zum Vater des künftigen Königs Artus heranreift. Hier leistet sich das moderne Kino genau die Art von Kontinuitätsfantasie, die schon das Mittelalter so liebte. Ein letzter Blick auf eine Fernsehproduktion jüngerer Zeit illustriert die Vielfalt moderner Interpretationsmöglichkeiten, die das Höfisch-Politische mit dem Magischen verbinden: die britische Fantasy-Fernsehserie Merlin (2008 – 2012) handelt von der Freundschaft des jungen Zauberers mit Artus als Prinzen. Diese Serie widmet sich der Spannung zwischen dem Märchenhaften und dem Politischen, die die ganze Geschichte des Artus-Stoffes durchzieht, indem sie den Zauberer an einem Hof aufwachsen lässt, an dem die Magie verboten ist und vor dem König verheimlicht werden muss. So absurd diese Konstellation auch klingen mag, sie zeigt, warum der Artus-Stoff bis heute populär geblieben ist: Es ist immer wieder gelungen, neue Dynamik aus den Widersprüchen zu entwickeln, die dem Artus-Stoff von Anfang an innewohnten.

Als die Messe vorbei war, sah man auf dem Kirchhof einen grossen viereckigen Stein, der wie ein Marmorblock war; und darin stak ein blankes Schwert, und um das Schwert herum standen goldene Buchstaben, die sagten: Wer dieses Schwert aus diesem Stein zieht, der ist rechtmässig geborener König von ganz England. Und zu Pfingsten versuchten allerhand Männer, das Schwert herauszuziehen, aber keiner konnte es vollbringen ausser Arthur; der zog es vor allen heraus, worauf alle mit einer Stimme riefen: Wir wollen Arthur zu unserem König haben. Thomas Malory, «König Arthur»

DIE SEMI-OPERA ALS GESAMTKUNSTWERK Henry Purcells «King Arthur» Sabine Henze-Döhring

King Arthur wird als Semi-Opera – als Halboper – bezeichnet, ein Begriff, der zu Missverständnissen verleitet: Handelt es sich um nichts Halbes und nichts Ganzes, um einen Kompromiss zwischen Schauspiel auf der einen und Oper auf der anderen Seite? Der Verdacht liegt nahe, denn Opern gegenüber war man im damals nicht sonderlich melomanen England eher abgeneigt, man musste jedoch – um kulturell auf der Höhe zu sein – auf diese noch junge Kunstform zumindest einen Blick werfen, da sie in Italien schon jahrzehntelang etabliert und in Frankreich vor allem durch Jean-Baptiste Lully zu grosser Blüte gelangt war. John Dryden, der Verfasser des Stücks, zu dem Purcell die Musik schrieb, benutzte diesen Terminus nicht: Er nannte sein Ende Mai/ Anfang Juni 1691 in London (Dorset Garden) uraufgeführtes Stück a Dramatick Opera. Dryden und Purcell sorgten sich offenbar nicht um Gattungsfragen. Dies taten erst die Nachgeborenen, im Falle von King Arthur bemerkenswert früh, nämlich seit Beginn des 18. Jahrhunderts. Der noch heute gebräuchliche Terminus «Halboper» taucht bereits zu dieser Zeit auf: «Mr. Betterton», so heisst es über den Theaterdirektor der Londoner Bühne, an der King Arthur uraufgeführt wurde, «liess eine Sorte Stücke spielen, die Opern genannt wurden, aber eher als ‹semioperas› angelegt waren, da sie zur Hälfte aus Musik, zur Hälfte aus Schauspiel bestanden. Diese waren zunächst erfolgreich, doch hatten sie nicht lange Bestand, da diejenigen, die das Schauspiel sehen wollten, die Musik hassten, und diejenigen, die die Musik wünschten, nicht die ständigen Unterbrechungen durch den gesprochenen Text ertragen konnten.» Geht man auf unmittelbare Zeitzeugen zurück, so verdichtet sich die Vermutung, dass Halbopern mit Rücksicht auf die opernfeindlichen Engländer geschrieben wur-

den, nahezu zur Gewissheit: «Ich muss Ihnen mitteilen», so heisst es 1692 im Gentleman’s Journal, unmittelbar nach der Uraufführung von Purcells nach King Arthur geschriebener Halboper The Fairy Queen, «dass andere Nationen den Namen Oper nur für solche Stücke verwenden, in denen jedes Wort gesungen wird. Doch die Erfahrung hat uns gelehrt, dass unserem englischen Genie das ewige Singen nicht gefällt. Ein englischer Gentleman wünscht, wenn sein Ohr befriedigt ist, seinen Geist beschäftigt, folglich Musik und Tanz fleissig vermischt mit gesprochener Komödie oder Tragödie.» Die Zeitgenossen sahen in der Semi-Opera mithin keine halbe, sondern eine durchaus ganze Sache, ja sie sahen sich in Sachen Oper überlegen, zumindest an Geist und Kunstanspruch.

Ein fauler Kompromiss? Ist also Purcells King Arthur als eine von insgesamt fünf Halbopern, die er zwischen 1690 und 1695 schrieb, ein fauler Kompromiss oder aber eine interbzw. multimediale Theaterform, bei der alle Einzelkünste auf ihrem Platz, d.h. dramaturgisch wie ästhetisch sinnvoll aufeinander bezogen sind? Ganz äusserlich betrachtet, ähnelt King Arthur dem späteren Singspiel des 18. Jahrhunderts, der Zauberflöte etwa: Auf längere gesprochene Passagen folgen musikalische Einlagen. Im Unterschied zum Singspiel jedoch bilden die Einlagen hier nicht einzelne Arien oder Ensembles, vielmehr handelt es sich um jeweils grössere, aus Arien oder Ensembles, Chören und/oder reinen Instrumentalstücken gebildete Komplexe, sogenannte Tableaus, deren einheitsstiftende Instanz das zum Teil mit grossem szenischen Aufwand realisierte Bühnenereignis darstellt. Die Beziehung dieser Bühnenereignisse zur Handlung ist lockerer, als dies bei den unmittelbar aus dem Mono- oder Dialog hervorgehenden Nummern des Singspiels der Fall ist. Ein Bezug zur Handlung – und das ist entscheidend – ist jedoch stets gegeben. Schauspiel und Musik stehen mithin nicht nebeneinander, sondern sind dramaturgisch wie ästhetisch eng miteinander verflochten. In King Arthur gibt es insgesamt sieben solcher Tableaus. Position und Stellenwert von Musik und Tanz in King Arthur lassen sich im Blick auf die Figuren Philidel und Grimbald bestimmen, die einzigen Protagonisten im

Stück, denen zugleich gesprochene Rede und Gesang anvertraut ist. Sie sind Vertreter der überirdischen Macht. Während die Figuren der Haupthandlung, Arthur, König der christlichen Briten, Oswald, König der heidnischen Sachsen, Merlin und Osmond, die ihnen hilfreich zugesellten Zauberer, sowie Emmeline und ihr Vater Conon Sprechrollen sind, werden die reinen Gesangspartien den Figuren der Nebenhandlung zugedacht: Priester, Krieger und Hirten, Cupido, der Geist der Kälte sowie frosterstarrte Menschen als Erscheinungen innerhalb einer von Osmond herbeigeführten Zaubervision. Sirenen, Nymphen und Waldgeister, Götter und allegorische Figuren. Drydens King Arthur weist erstaunliche Parallelen zu Shakespeares Sturm auf. In beiden Stücken arbeitet ein guter Zauberer (Prospero/Merlin) mit einem guten Luftgeist (Ariel/Philidel) zusammen, um einen bösen Eindringling (Alonzo/Oswald) zu überwältigen und den Helden (Ferdinand/Arthur) mit einer jungen Frau, die niemals zuvor einen Mann gesehen hat (Miranda/Emmeline), zusammenzubringen. In beiden Stücken sind die Vertreter des guten Prinzips mit einem bösen Erdgeist konfrontiert (Caliban/Grimbald). Dryden hatte 1670 Shakespeares Stück bearbeitet; dieser Fassung steht King Arthur – bis in Einzelheiten des Textes – besonders nahe. Vorbilder – Ahnen, wenn man will – lassen sich auch für die Tableaus nachweisen. Dryden und Purcell stützten sich hier auf englische Theatertraditionen, vor allem aber auf französische Erscheinungsformen des Musiktheaters, so auf das Ballet de cour, auf die comédieballet und im Blick auf die Ausformulierung musikalischer Topoi auf die Tragédie en musique Lullys. Dass in diesem Stück so säuberlich zwischen Wahrscheinlichkeit und Unwahrscheinlichkeit der Handlung getrennt wird, dass beide Bereiche auch medial voneinander unterschieden sind, hier die Menschen im Medium des Sprechtheaters, da Götter und allegorische Erscheinungen im Medium von Tanz und Musik, legt eine Spur – das mag paradox wirken – zur französischen Oper. Auch in der Tragédie en musique hatten Götter und allegorische Gestalten ihren Platz vornehmlich in den Tableaus (Divertissements): Opfer-, Fest-, Kampfszenen oder Traum- und Zaubervisionen. Sie bildeten die multimedialen Zentren der Werke und zielten ästhetisch auf eine Überhöhung der Handlung ins Wunderbare («merveilleux», so der Fachausdruck); die Götterszenen, vor allem diejenigen mit Apoll, dem Sonnengott, dienten zur Regierungszeit Louis XIV., des Sonnen-

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königs, herrschaftssymbolischer Selbstdarstellung. Eine herrschafts- oder besser machtsymbolische Funktion kommt auch dem Schlusstableau in King Arthur zu, in dem die Orientierung an dem französischen Vorbild besonders evident scheint. Zwei der sieben Tableaus tragen die Bezeichnung «Masque» und verweisen damit auf eine alte, aus Tanz, Bühnenspektakel, Rezitation und Gesang gebildete musiktheatralische Form genuin höfischen Charakters, deren Nähe zum französischen Ballet de cour immer wieder gesehen und beschrieben wurde. Befassen wir uns nun näher mit diesen beiden Masques: der sogenannten Frostszene im III. Akt und dem Schlusstableau der Oper.

Apotheose des Eros Emmeline widersetzt sich dem bösen Zauberer der Sachsen, Osmond, der körperliche Liebe von ihr fordert, auch mit Gewalt: «Diese Erfahrung will ich nicht. Wie erfroren fühl ich mich.» Hier wird die Kälte als Metapher der unerfüllten Liebe eingeführt und in Osmonds Antwort aufgenommen: «Ich tau dich auf, ich lehre dich, was Liebe und Begehren sind.» Er verspricht, ihr die Macht der Liebe zu zeigen, und zwar in einem Land, «Wo Eis die Welt bedeckt, wo König Frost das Land beherrscht, am Pol der kalten Menschen …». Die Kälte fungiert hier als Chiffre der Angst, von der Osmond Emmeline zu befreien sucht, und zwar durch Vergegenwärtigung der Liebe in ihrer reinsten, höchsten, in ihrer göttlichen Erscheinung. Osmond berührt mit seinem Zauberstab den Boden und sogleich – hier beginnt die Frostszene – wechselt der Schauplatz: Der Blick ist auf eine Winterlandschaft freigegeben, und es erscheint Cupido, der Gott der Liebe. Das Tableau besteht aus einer Folge von insgesamt acht Stücken, einem Prelude sowie solistischen und chorischen Gesängen. Diese Frostszenen haben eine lange Tradition, in England wie in Frankreich, und im vorliegenden Fall hat wohl eine bestimmte Frostszene, diejenige aus Lullys Isis (1677), anregend gewirkt. Doch befassen wir uns nicht mit Purcells Ahnen, sondern versuchen wir, Purcells alle Vorbilder übertreffenden Pointen zu erkennen, die über die Zeiten hinweg Begeisterung auslösten. Eines der Stücke, «What power art thou» (wer ist es, der

mich steigen lässt), zählt zu den berühmtesten Kompositionen Purcells überhaupt. Purcells Kunstgriff besteht darin, dem Tableau Geschlossenheit zu verleihen, und zwar durch die harmonische Disposition sowie durch eine stringente Steigerung der Mittel, so dass am Schluss Cupido nicht nur als Erlöser von Kälte und Frost erscheint, sondern zugleich eine Apotheose des Eros entfaltet wird, als vorweggenommene Chiffre der erfüllten Liebe Arthurs und Emmelines. Die Frostszene geht mithin unmittelbar aus der konkreten Handlungssituation hervor, insofern sie Emmelines Ängste lösen und Liebe in ihr entflammen soll; zugleich verweist sie antizipatorisch auf den glücklichen Schluss. Purcells Grundeinfall war es, den Streit zwischen Liebesglut und Eis musikalisch deutlich voneinander zu unterscheiden. Ganz simpel differenziert er zunächst zwischen C-Dur für die Liebe und c-Moll für die Kälte. Weitaus komplexer ist die Wahl der musikalischen Stilelemente und kompositorischen Details. Grundsätzlich unterscheidet Purcell zwischen rezitativisch-ariosen Gesängen Cupidos, die lediglich vom Generalbass begleitet werden, und lautmalenden Gesängen zur gleichsam bildhaften Vergegenwärtigung äusserer wie innerer Kälte: Nach einem Prelude erscheint Cupido und ruft in gesteigerter Rede – im Rezitativ – den Geist des Frostes auf, endlich zu erwachen. Sodann trübt sich die Musik von Dur zu Moll, es beginnt ein Streichersatz von bemerkenswerter Monotonie: Achtelrepetitionen in kleinen Intervallen im Tremolo – zitternd also – ohne melodische oder rhythmische Struktur. Bald darauf steigt aus der Tiefe der Geist der Kälte hervor: Er gliedert sich musikalisch ein, indem er rhythmisch in der gleichen Monotonie verharrt, zugleich aber vollzieht er durch die aufsteigende Linie seines Gesanges die Geste des sich Erhebens, als habe er Cupido gehorcht und erwache. Purcell stand nun vor der Aufgabe, dem Geist gleichsam menschliche Züge zu verleihen, ihn als Leidenden zu zeigen, ohne die bildliche Qualität seiner Komposition zu tilgen: Er greift zu ungewöhnlichen harmonischen Mitteln (statt C-Dur f-Moll; f-Moll/F-Dur), häuft und verschärft die Dissonanzen, so dass der monotone Satz zu einer ausserordentlichen Expressivität gelangt, und die Qualen, von denen der Geist spricht, musikalisch fühlbar werden. Weitere Kniffe Purcells sind das Ausbrechen aus der Linearität des Gesanges sowie das Erreichen des Spitzentons auf dem Höhepunkt der Qualen, der «Atemnot»; anschliessend die sukzessive Rückkehr zum tiefsten Ton beim eindringlich artikulierten Todes-

wunsch. Doch Cupido gibt nicht auf: musikalisch gesteigert, vom Rezitativ nun im zugleich getanzten Menuett, hält er dem Geist der Kälte entgegen, ein Narr zu sein, wenn er nichts weiter wünsche, als in Kälte zu erstarren, anstatt sich von ihm, Cupido, erwecken zu lassen. Und siehe da: Der Kältegeist stimmt das Lob von Cupidos Macht an, in C-Dur in einem rhythmisch wie melodisch lebhaften Satz, den Cupido mit der Bemerkung pariert, Liebesglut habe den Geist entflammt: Cupido jubiliert nicht nur mit Worten, sondern auch mit seinem Gesang, der auf dem Höhepunkt – Chiffre seines Triumphs – reich koloriert wird. Das Tableau könnte hier zu Ende sein, denn durch seinen Zauber hat Osmond das Gewünschte erreicht: Emmelines Konfrontation mit der Macht der Liebe in Gestalt Cupidos als Bezwinger von Kälte und Eis. Doch Dryden und Purcell weiten das Tableau noch apotheotisch aus: Cupido macht mit seinem Stab eine Bewegung; im Augenblick öffnet sich die Bühne nach hinten und gibt den Blick auf Schnee und Eis frei, bevölkert mit Männern und Frauen. Wieder trübt sich das musikalische Geschehen zu c-Moll, nun erweitert zum Chor, auf die nämliche Weise wird tonmalerisch die Kälte durch das Zittern der Menge – Tonrepetitionen im Achtelmetrum ohne rhythmische und melodische Struktur – musikalisch vergegenwärtigt. Und wiederum greift Cupido ein – nun im schnelleren Dreiertakt und pointierten Rhythmus – und reisst in der Tat alle mit: Chor und Orchester – erstmals klanglich erweitert durch Bläser – greifen seine Phrase jubelnd auf. Es dürfte deutlich geworden sein, dass dieses Tableau zwar herausragt, als Zaubervision bereits auf der Handlungsebene, gleichwohl verbietet es sich, in der Frostszene lediglich eine Einlage zu sehen. Dramaturgisch ist sie eng mit der Haupthandlung, Arthurs Kampf um Emmeline, verwoben, soll sie doch in Emmeline jenes Gefühl auslösen, das sie aufgrund seiner kriegerischen Verwicklungen im Kampf für Britannien, aber auch aufgrund ihrer Blindheit, als Chiffre des Unerwecktseins, bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht erfahren konnte: sinnliche Liebe. Die Kraft des Eros zu vergegenwärtigen ist zu diesem Zeitpunkt, etwa in der Mitte des Stücks, Cupido, dem Gott der Liebe, vorbehalten. Dass Dryden und Purcell diesen Augenblick, als mit Cupidos Liebesmacht erstmals jene sinnliche Dimension aufscheint, die neben Arthurs heroischem Kampf

für das Vaterland die ultima ratio des Stückes ist, unter Aufbietung von Tanz, Gesang und Musik apotheotisch gestalten, war ein bewusster, ästhetisch wie dramaturgisch schlüssiger Kunstgriff; es war keine Notlösung oder Konzession an die Opernfreunde der damaligen Zeit.

Ein Lob auf Englands Tugenden Betrachtet man nun das Schlusstableau, so stellt sich die Situation etwas anders dar. Trompeten und Trommeln signalisieren den Beginn der Entscheidungsschlacht zwischen Briten und Sachsen. Da König Oswald ein Gemetzel vermeiden will, schlägt er den Briten einen Zweikampf zwischen ihm und Arthur vor. In diesem erbitterten Kampf kommen beide Könige nicht ohne ihre Zauberer aus: Osmond gelingt es, mit seinem Zauberstab Arthur zu entwaffnen, so dass er Oswald ausgeliefert ist. Schliesslich gibt der Zauberer Merlin Arthur das Schwert zurück, dem es endlich gelingt, Oswald zu besiegen. Unter Trompetenklang wird Arthurs Sieg verkündet; grossmütig will der Brite die Sachsen zurück an die Elbe ziehen lassen und endlich mit Emmeline vereint sein. Daraufhin zaubert Merlin eine komplette Festtafel herbei und entwirft als Zukunftsvision Frieden, Versöhnung und Überfluss. In diesem Schlusstableau treten eine Vielzahl von Göttern und allegorischen Erscheinungen in Aktion. Seit den Anfängen der Oper erhielten Götter eine tragende, eng mit der höfischen Festkultur verknüpfte herrschaftssymbolische Funktion. Mythische Gottheiten und allegorische Figuren repräsentierten den Herrscher, sein Geschlecht und seine Territorien. Man suchte Bilder der Erhabenheit. Diese enge Beziehung zwischen Hofzeremoniell und Theater bzw. Oper ist hier zwar nicht gegeben, da das Stück in einem öffentlichen Theater aufgeführt wurde, doch zeigt sich, dass die höfische Bildprogrammatik Spuren hinterlassen hat: Es galt in diesem Moment hintergründig, mit dem Lobpreis König Arthurs, eines fiktiven Herrschers, zugleich die reale Macht Britanniens, das Vaterland, emphatisch zu feiern und zu preisen. Die Götter überhöhen in diesem Schlusstableau mithin nicht einen bestimmten Monarchen, doch immerhin – verkündet von Merlin – das Land und seine Tugenden, britische Macht, Treue und Liebe. Merlin schwingt seinen Zauberstab, und sogleich verwandelt sich die Szene

in die sturmgepeitschte Nordsee. Äolus, der Gott der Winde, erscheint oben in einer Wolke, in der Höhe die vier Winde: Purcell entfaltet nun mit den damals üblichen musikalischen Mitteln, rasch repetierten Skalenfiguren und Tonumspielungen, eine Sturmmusik – passend zu Drydens lautmalender Sprache: «Ye blust’ring brethren of the skys, whose breath has ruffled at the wat’ry pain» (Ihr stürmischen Brüder des Himmels, euer Wüten zerwühlt das ruhige Wasser). Mit bemerkenswerter Realistik komponierte er sodann das Abebben des Sturmes plastisch aus – die Sechzehntelbewegung mündet zunächst in Achtelfiguren, dann in Viertel, Halbe, und schliesslich in ganze Noten: Noch während die Sturmmusik verklingt, preist Äolus Britannien: «Hört auf, damit Britannien sich im Triumph über die See erheben kann. Heiter und ruhig muss die Königin der Inseln jetzt erscheinen.» Die erhabene Natur – der Sturm – wird, befriedet von einem Gott; zum Symbol der Grösse und Macht Britanniens, hier in den heroischen Duktus der Melodie gefasst: darin liegt die Pointe der gewählten Bildprogrammatik, darin liegt der Sinn der Göttererscheinungen. Sodann entschwindet Äolus, und es erscheint die ruhige See. Auch andere Gottheiten feiern die Grösse Britanniens, wobei die Götter und andere mythologische Gestalten die wirtschaftliche Stärke, Britannien als Handelsmacht, Agrarland und Exporteur von Wolle preisen. Pan, der Gott der Hirten, und eine Meeresgottheit (Nereide) feiern in einem schlichten Gesang den Frieden und seine Folgen. In diesem Schlusstableau führt Purcell – so hat es den Anschein – eine breite Palette musikalischer Stilelemente und Satztechniken vor: auf den eher schlicht gehaltenen zweistimmigen Satz mit Generalbass in a-Moll, der Mollparallele der Haupttonart, folgt ebenfalls zum Lob des Friedens ein Trio mit Männerstimmen – Hautcontre, Tenor und Bass – in der Unterquinte d-Moll. Dieses Trio ist kontrapunktisch mit imitatorischen Satztechniken disponiert. In denkbar scharfem Kontrast dazu folgt dann in Dur ein derbes Trinklied – auch dieses hatte seinen Platz im höfischen Zeremoniell. Die musikalisch-dramaturgische Konzeption zielt – und hierin gründet Purcells Stilpluralismus – auf Kontrastwirkung und Vielfalt wie auch auf die musikalische Vergegenwärtigung des Reichtums, von dem die Gottheiten berichten. Unmittelbar anschliessend erscheint Venus. Venus, der Göttin der Liebe und der Schönheit, war im Rahmen höfischer Festaufführungen von Balletten,

Opern oder Serenaden stets eine Schlüsselrolle zugewiesen. Sie trat an den Höhepunkten in Erscheinung, ehrte bei Hochzeiten das Brautpaar, sein Geschlecht und die künftigen Nachkommen als Garanten des Fortbestehens der Monarchie. Diese Funktion nimmt Venus’ pastoraler Gesang auch hier ein: Sie preist die Liebe und vor allem Britannien: «Schönste Insel aller Inseln, Stätte der Lust und der Liebe; hier, will Venus Wohnung nehmen… Cupido wird sein Lieblingsvolk von Neid und allen Sorgen befreien, von Eifersucht, die alle Liebe vergiftet, von Verzweiflung, an der die Liebe stirbt.» Die Erwähnung Cupidos erhärtet die anfänglich formulierte These, dass die Frostszene mit Cupido, dem Gott der Liebe, als Triumphator über Eis und Kälte, Verweischarakter auf den Schluss des Werkes hat. Musste Cupido noch kämpferisch die Macht der Liebe behaupten, so kann Venus nun – nach dem Sieg Arthurs und Britanniens – die Ruhe und Frieden stiftende Kraft der Liebe preisen. Zugleich wird nun aber deutlich, dass die musiktheatralischen Elemente des Werkes nicht nur insofern mit dem Schauspiel verbunden sind, als sie unmittelbar aus der Handlung hervorgehen, sondern dass sie auch untereinander Bezüge aufweisen. Zumindest hier – zwischen Frostszene und Schlusstableau – ist die gemeinsame Bildprogrammatik zu erkennen und zu dechiffrieren. Sie nimmt einerseits auf die Handlung Bezug, auf die zunächst gefährdete, schliesslich erfüllte Liebe zwischen Arthur und Emmeline, andererseits weist sie über sie hinaus: Liebe und Frieden an sich werden eindringlich vergegenwärtigt. Es ist eine interessante Frage, warum am Ende von King Arthur eine solche Festszene mit Göttern und allegorischen Gestalten steht. Die Aussagekraft der Gesänge und Bühnenerscheinungen, das hinter dem Spektakel stehende Bildprogramm, bereits damals fest verankert, hatte eine rein höfische Tradition: vor allem im absolutistischen Frankreich, aber auch in habsburgischen Gefilden. In England war 1688/89, drei Jahre vor der Uraufführung des King Arthur, im Zuge der «Glorious Revolutions» die absolute Monarchie durch die konstitutionelle Monarchie abgelöst worden. Die Machtbefugnisse des Monarchen waren amputiert: Das Parlament kontrollierte den Monarchen und die Aristokratie. Zugleich entstand eine neue gesellschaftliche Kraft, welche eine Umstrukturierung des Handels und des Bankwesens sowie eine Rationalisierung der Landwirtschaft herbeiführte. Liest man vor diesem Hintergrund den Text dieses

Tableaus, so fällt ins Auge, dass mit keinem einzigen Wort die Monarchie gefeiert wird. In den höfischen Opern geschah dies im Epilog, wenn von Personen der Handlung nahtlos auf den tatsächlichen Herrscher übergegangen wurde. Hier werden die Stärke Britanniens und seine Ressourcen gepriesen: Fische, Vieh, schliesslich die Wolle, die als wachsendes Gold bezeichnet wird. Nur wenige Jahre nach der «Glorious Revolutions» und der Abschaffung der alten Monarchie werden also mit der nämlichen höfischen Bildprogrammatik, mit den nämlichen künstlerischen Mitteln die neue gesellschaftliche Kraft und das zukünftige Britannien als prosperierende Handelsmacht gefeiert und proklamiert. King Arthur ist ein altes Werk. Seine Uraufführungsgestalt lässt sich – was die musikalische Seite betrifft – nicht mehr sicher rekonstruieren. Bereits im 18. Jahrhundert, als das Werk noch relativ häufig gespielt wurde, griff man in die Textstruktur ein und pointierte zumeist die Liebeshandlung – Arthur und Emmeline hiess diese Bearbeitung. Oft spielte man lediglich die Tableaus und dichtete als Überleitungen neue Texte hinzu; oft reicherte man Purcells Musik durch weitere seiner Kompositionen an. In letzter Zeit hat es sich durchgesetzt, Drydens Schauspiel wieder mehr Aufmerksamkeit zu schenken und Purcells Musik so historisch genau wie möglich aufzuführen. Diese Aufführungspraxis beruht auf der Einsicht, dass Schauspiel und Oper nicht zwei Hälften, sondern eine ganze Sache sind. Bereits die Zeitgenossen erhoben diesen Anspruch: «Die einzelnen Teile dieser Unterhaltungsformen sollen so aufeinander folgen und miteinander verbunden sein, dass nichts überflüssig scheint. Der Zusammenhang soll so sein, dass kein Einzelelement herausgelöst oder durch etwas anderes ersetzt werden kann.» Der Zeitzeuge hoffte, dass eine solche Sorgfalt der HalbOper eine grosse Zukunft sichern werde. «Wenn die Pracht die französische Oper und der Schönklang die italienische Oper auszeichnen, so gewinnt unsere englische Oper durch diese dramatische Regel, welche den Geist ebenso beflügelt wie die Sinne. Es kann kein Zweifel sein, dass unter diesen Umständen unserer englischen Oper der Vorzug gegeben wird.» Die Zeitgenossen gingen diesen Weg nicht mit: Die Semi-Opera blieb Episode. Anfang des 18. Jahrhunderts war die Gattung gestorben. Es bleibt uns Heutigen überlassen, ihren eigenartigen, die Sinne so vielfältig beschäftigenden Reiz zu würdigen.

Vergangen, vergangen sind all meine Jahr... Hab’ ich mein Leben geträumet, oder ist es wahr? Tankred Dorst, «Merlin»

HENRY PURCELL, DER LIEBLING DER NATION Charles Burney

Man sagt, Purcell habe von seinem ersten Unterricht, den er als Chorknabe an der Chapel Royal erhielt, so profitiert, dass er schon zu dieser Zeit die Anthems komponierte, die seitdem kontinuierlich aufgeführt werden. Ungewöhnlich früh, schon mit achtzehn Jahren, wurde er zum maestro di cappella an der Westminster Abbey ernannt, eine der ersten Kathedralen im Königreich für Chorkompositionen. Da die Welt die vielversprechende Jugend mehr schätzt als das ausgereifte Alter, war es nicht wahrscheinlich, dass seine Laufbahn hier enden würde, und so wurde Henry Purcell 1682, im Alter von vierundzwanzig Jahren, auf eine der drei Organistenstellen an der Chapel Royal berufen. Er schuf so viele bewunderungswürdige Kompositionen für die Kirche und die Chapel Royal, bei der er sicher sein konnte, dass sie besser aufgeführt wurden als irgendwo sonst, dass sich sein Ruhm schnell bis in die entlegensten Gegenden des Königreiches herumsprach. Seit dieser Zeit waren seine Anthems weit verbreitet und wurden mit leidenschaftlicher Begeisterung gehört, wo immer sie aufgeführt wurden. Es war ihm nicht lange erlaubt, sich ausschliesslich dem Dienst der Kirche zu widmen. Purcell wurde sehr früh in seinem Leben gebeten, Bühnen- und Kammermusik zu komponieren; in beiden Unternehmungen war er allen seinen Vorgängern überlegen. Seine Kompositionen schienen eine neue Sprache zu sprechen, und obwohl sie sich von allem, was dem Publikum bekannt war, unterschieden, wurden sie allgemein verstanden. Mit nur neunzehn Jahren schuf Purcell die Musik für Abdelazar, eine Tragödie von Mrs. Behn, aufgeführt im Duke’s Theatre 1677, mit zwanzig folgte die Musik für Timon of Athens, in der Bearbeitung von Shadwell nach Shakespeare. In seinen Songs scheint das zu liegen, was das Ohr sich wünscht und das Herz mitfühlen kann. Mein Vater, der neunzehn Jahre alt war, als Purcell starb, erinnerte sich sehr gut an seine Person und die

Wirkung, die seine Anthems beim ersten Hören auf ihn und das Publikum zu dieser Zeit hatten. Er pflegte zu sagen, dass «man fast dreissig Jahre lang nach Purcells Tod keine andere Vokalmusik mit Genuss hörte, bis man auf die grossen Händelschen Opernstücke überging». Die unbegrenzten Kräfte dieses musikalischen Genies umfassten jede musikalische Gattung, die damals bekannt war, mit gleichem Geschick. In seinem kirchlichen Werk zeigte er gleiche Fähigkeiten, ob er nun an den ausgefeilten Stil seiner grossen Vorgänger Tallis, Bird und Gibbons anknüpfte, in dem kein anderes Instrument als die Orgel zum Einsatz kam und die verschiedenen Teile sich konstant in Fuge, Imitation oder einfachem Kontrapunkt bewegen, oder ob er sich, dem Gefühl und der Phantasie nachgebend, den neuen und expressivere Stil zu eigen macht, an dessen Entwicklung er massgeblich beteiligt war und der sich durch die Begleitung der Stimmpartien durch die Instrumente auszeichnete, um die Harmonie zu bereichern und Melodie und Bedeutung der Worte zur Geltung zu bringen. Obwohl zu seiner Zeit die Farbgebung und Wirkung eines Orchesters wenig bekannt war, schuf Purcell in seinen Kompositionen für das Theater einen grösseren Raum für das Orchester; er gab der Stimme eine interessantere, leidenschaftlichere Melodie, als sie jemals zuvor in diesem Land, vielleicht sogar selbst in Italien, gehört worden war. Henry Purcell wurde sehr bald der Liebling der Nation.

ÜBER JOHN DRYDEN T. S. Eliot

Dryden erhöht fortwährend, er macht seinen Gegenstand gross, und dies auf eine Weise, die der Erwartung zuwiderläuft; die Gesamtwirkung beruht auf der Verwandlung von Lächerlichem in Poesie. Vieles von Drydens einzigartigem Verdienst besteht in seiner Fähigkeit, Kleines in Grosses zu verwandeln, Prosaisches in Poetisches, Triviales in Grossartiges. Seine Verse als prosaisch abzutun, ist nicht möglich; versucht man, sie in Prosa widerzugeben, so sind sie verwandelt, der Duft verflogen.

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Gone are the days of the knights Of the Round Table and fights Gallant men softly crying Brave armies dying The last battle soon to be lost. Hearing of great civil war Saxons to Britain did pour From the North and the East Arthur’s knights’ death to feast The last battle soon to be lost. Come life or death Arthur cried Mordred the traitor he spyed Smote him into the ground Where he fell without sound And in rage lunged at Arthur who fell. Gone are the days of the knights Of the Round Table and fights Of the realm of King Arthur Peace ever after Gone are the days of the knights. Rick Wakeman, «The Last Battle»

Programmheft KING ARTHUR Dramatick Opera von John Dryden, Musik von Henry Purcell Premiere am 27. Februar 2016

Herausgeber

Intendant

Zusammenstellung, Redaktion Beate Breidenbach

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Layout, Grafische Gestaltung Florian Streit Titelseite Visual

François Berthoud

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept

Druck

Textnachweise: Handlung: Beate Breidenbach; Das Gespräch mit Laurence Cummings und Herbert Fritsch führte Beate Breidenbach für dieses Programmheft; Miguel de Cervantes, Don Quijote, München 1979; John Milton, Samson Agonistes, Freiburg 1947; Der Essay von Andrew James Johnston ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft; Hocus Pocus Junior zitiert nach: Alexander Adrion, Die Kunst zu zaubern, Köln 1978; Thomas Malory, König Arthur und die Ritter der Tafelrunde, Köln 2009; Tankred Dorst, Merlin oder Das wüste Land, Frankfurt 1985; Den Artikel von Sabine Henze-Döhring

Studio Geissbühler Fineprint AG

entnahmen wir dem Programmheft des Staatstheaters Stuttgart (Spielzeit 1995/96)– mit freundlicher Genehmigung der Autorin; Rick Wakeman, The Last Battle, http:// www.lyricsmode.com. Bildnachweis: Hans Jörg Michel fotografierte die Klavierhauptprobe am 18. Februar 2016. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten

KING ARTHUR Dramatick opera von John Dryden (1631-1700) Musik von Henry Purcell (1659-1695) Deutsche Übersetzung und Fassung von Sabrina Zwach Uraufführung: Ende Mai/Anfang Juni 1691 Dorset Garden, London

Arthur, König der Briten Oswald, König der Sachsen Conon, Herzog von Cornwall Merlin, ein britischer Zauberer Osmond, ein sächsischer Zauberer Aurelius, Freund Arthurs Albanact, Hauptmann von Arthurs Garde Guillamar, Freund Oswalds Emmeline, Conons Tochter Mathilda, ihre Dienerin Philidel, Luftgeist Sopran Grimbald, Erdgeist Bariton Cupid Sopran Venus Sopran Philidel Sopran Grimbald Bariton He/She Bariton/Sopran Kältegeist Bass Zwei Sirenen Sopran Pan Bariton Nereide Sopran Chor der Sachsen Chor der Briten Schäfer/Schäferinnen Tenor/Sopran

CHACONNE PROLOG KÖNIG ARTHUR

Nach viel Verstand und scharfem Geist brauch ich mich gar nicht umzusehen, wenn dumme Stücke euch in dieser Stadt ganz einfach runtergehen! Betrachten wir dies folgende Stück: Ich denke fast, wir haben Glück, denn glücklich ist, wer unabhängig, ganz egal ob Frau, ob Mann, auf dem Level eines sehr beschränkten Sinnes schreiben kann, der niemals höher als die unterste Stufe gehen oder besser denken muss, und überlebt! Schlimmer trifft’s dann den, der noch darunter bleiben muss mit seinem Stuss. Aus Angst davor erwarb unser Haus einen Versicherungsvertrag. Die Stadt entscheidet und wird aufgeteilt, einem Teil gefällt’s, dem anderen nicht, bewerten werden alle unser Stück, egal aus welcher Sicht. Geurteilt und bewertet wird die Kunst von allen, es ist wie auf dem allgemeinen Markt, wo Kurse steigen oder fallen. Also nun, erzählen wir mit viel Musik und gut gesetzten Worten, was sich zutrug mit Menschen und Geistern in Kent und einigen anderen Orten.

OUVERTURE

1. AKT ERSTE SZENE Conon, Aurelius, Albanact. König Arthurs Lager. Arthur hat alle Gebiete seines Reiches ausser Kent im Verlauf der Kämpfe mit den Sachsen gesichert. Oswald, der sich nicht nur Arthurs Thron, sondern seine Liebe, die blinde Emmeline, Tochter von Conon, Herzog von Cornwall, zu gewinnen in den Kopf gesetzt hat, tritt in Erscheinung. Arthur nimmt Abschied von Emmeline für die letzte und entscheidende Schlacht. CONON

Dies ist nun der entscheidende Tag, um zu siegen, um das Zepter Grossbritanniens fest in König Arthurs Hand zu schmieden. AURELIUS

Oder wir verlieren es an den kühnen Griff des starken Oswald! Die Himmelswaage misst unser Schicksal mit neuem Mass und – nebenbei gesagt – mit Gewalt. CONON

In zehn geschlagenen Schlachten jagten wir die Sachsen – zum Glück – durch dieses Land und eroberten unsere geliebte Erde zurück. Nur von hinten sieht man die Sachsen nun, bedeckt mit üblen Wunden, die Rücken und die Schultern sind von Kämpfen schwer blutend und übel geschunden.

AURELIUS

Wir haben einen glücklichen Tag zum Kämpfen gewählt. Fein! ALBANACT

Aber warum soll dieser Tag ausgerechnet Glück bringen und wie gemacht für die Schlacht sein? CONON

Weil dieser Tag dem Schutzpatron unserer Insel geheiligt ist. Überdies ist es ein christliches und ein jährliches Soldatenfest. ALBANACT

Jetzt verstehe ich dich, es ist St. Georgs Tag. Das habe ich nicht gewusst. Wir Soldaten sehen selten in den Kalender, heilige Tage sind uns selten bewusst. Aber wenn der Heilige ein Gentleman war, wird er uns verzeihen, so viel ist klar! DIE EHRE

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Nicht nur die Uns’ren werden kommen, Um diesen edlen Preis zu werben; Selbst fremde Kön’ge, angenommen, Verachten Kronen, die sie erben. Unser hoher Souverain, auf königlichem Thron, wird dessen Ehr’n verleihen; Auf seine Weisung warten schon Der Ordensritter Reihen.

AURELIUS

Zurück zum Kampf: Wer ist Oswald, was ist das für ein Mann? ALBANACT

Ich hab ihn einmal gesehen und weiss, dass er auf jeden Fall kämpfen kann! Wie ein Mann das eben nur kann, dann und wann... CONON

Ich kenn ihn gut, er ist rachedurstig, äusserst tapfer und robust bis in den Bart.

AURELIUS

Wir haben einen glücklichen Tag zum Kämpfen gewählt. Fein! ALBANACT

Aber warum soll dieser Tag ausgerechnet Glück bringen und wie gemacht für die Schlacht sein? CONON

Weil dieser Tag dem Schutzpatron unserer Insel geheiligt ist. Überdies ist es ein christliches und ein jährliches Soldatenfest. ALBANACT

Sankt Georg, unser Schutzherr einst geworden, Ein Heiliger und ein Soldat, Blickt lächelnd auf den ehrenwerten Orden, Den stiften werden Lieb’ und Tat. Nicht nur die Uns’ren werden kommen, Um diesen edlen Preis zu werben; Selbst fremde Kön’ge, angenommen, Verachten Kronen, die sie erben. Unser hoher Souverain, auf königlichem Thron, wird dessen Ehr’n verleihen; Auf seine Weisung warten schon Der Ordensritter Reihen. Nicht nur die Uns’ren werden kommen, Um diesen edlen Preis zu werben; Selbst fremde Kön’ge, angenommen, Verachten Kronen, die sie erben. Unser hoher Souverain, auf königlichem Thron, wird dessen Ehr’n verleihen; Auf seine Weisung warten schon Der Ordensritter Reihen. AURELIUS

Zurück zum Kampf: Wer ist Oswald, was ist das für ein Mann? ALBANACT

Ich hab ihn einmal gesehen und weiss, dass er auf jeden Fall kämpfen kann! Wie ein Mann das eben nur kann, dann und wann... CONON

Ich kenn ihn gut, er ist rachedurstig, äusserst tapfer und robust bis in den Bart.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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