MAG 26: Rote Laterne

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MAG 26

Alain Altinoglu dirigiert ÂŤRote LaterneÂť

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Editorial 1

Am Stammtisch Verehrtes Publikum, stellen wir uns einmal vor, wir hätten die Möglichkeit mit Händel, Mozart, Rossini, Beethoven, Wagner und Verdi gemeinsam beim Komponistenstammtisch im Gasthaus zu sitzen. Man würde über dies und das reden und es wäre wie immer: Wagner schwingt die grossen Reden. Beethoven und Verdi sitzen am anderen Eck und sagen so gut wie nichts. Rossini ist ganz mit seinem Essen beschäftigt. Mozart hört zwar aufmerksam zu, schreibt aber nebenher noch schnell ein Klavierkonzert zu Ende. Irgendwann fragt Verdi: «Was spielt ihr eigentlich so in euren Opernhäusern im 21. Jahrhundert?» Wir antworten: «Komponisten, die mehr als hundert Jahre tot sind.» Da machen alle grosse Augen. «Ihr spielt Opern von vorgestern», ruft Händel belustigt, «das wäre in London mein Ruin gewesen. Ich kam ja mit den neuen Sachen kaum nach.» «Habt ihre denn keine lebenden Komponisten?», will Mozart wissen. «Doch, aber die gelten allgemein als zu schwierig, zu anspruchsvolle Geschichten, zu komplizierte Musik.» «Das kenne ich», brummt Beethoven. «Das kennen wir alle», kräht Wagner, «deshalb sind wir ja berühmt geworden.» Wir erklären der aufgebrachten Runde, dass heute beispielsweise die Dirigenten viel berühmter sind als die lebenden Komponisten. Beethoven macht mit der Hand eine scheibenwischerartige Geste vorm Gesicht. Wir erzählen, dass das Publikum internationale Sängerstars hören will. Woraufhin Händel empört mit der Faust auf den Tisch haut: Es habe sich in all den Jahrhunderten nichts, aber auch gar nichts geändert. Alles drehe sich um

MAG 26/Februar 2O15 Unser Titel zeigt Alain Altinoglu, der unsere aktuelle Premiere «Rote Laterne» dirigiert. (Siehe Seite 16) (Foto Florian Kalotay)

diese überbezahlten Egoisten. Er wisse, wovon er rede. Ob das Publikum denn nicht bei den Opern toter Komponisten einschlafe, fragt Rossini, Langeweile sei immer seine grösste Sorge gewesen. Wir antworten, dass das Gegenteil der Fall ist, dass die Opernbesucher immer wieder die gleichen Stücke in immer neuen Produktionen hören und sehen wollen, und dass es vor allem die am Tisch anwesenden Kom­ponisten sind, die gewünscht werden. Wagner reibt sich begeistert die Hände und meint, dass es ja wohl nur seine Werke sein können, die gewünscht werden. So diskutieren alle noch eine Weile über die sehr seltsamen Operngepflogenheiten im 21. Jahrhundert, bis Beethoven barsch die Rechnung bestellt. Wagner ist schon heimlich gegangen, ohne zu zahlen. Rossi­ni lässt sich noch einmal die Speisekarte geben. Nur Mozart rückt mit dem Stuhl an uns heran und sagt beschwörend: «Das geht nicht gut aus, wenn ihr nur alte Werke in euren Opernhäusern aufführt. Ihr müsst euch um die Komponisten eurer Zeit kümmern. Versprecht das!» Können wir, verehrtes Publikum, dem genialen Mozart eine Bitte abschlagen? Deshalb wird am 8. März eine neue Oper an unserem Haus ihre Uraufführung erleben. Der Komponist heisst Christian Jost – und er lebt! Das MAG-Team wünscht Ihnen viel Vergnügen bei der Lektüre unseres aktuellen Magazins, das Christian Jost und seiner neuen Oper Rote Laterne gewidmet ist. Claus Spahn

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Inhalt 3

Am 8. März wird die Oper Rote Laterne von Christian Jost uraufgeführt. Ein Gespräch mit dem Komponisten

10 Gibt es heute noch Konkubinen wie in Christian Josts Oper? Ein Gespräch mit einer China-Korrespondentin

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Tänzerische Brillanz: Das Ballett Zürich in seinem neuen Abend Strings.

30 In der Wiederaufnahme von Donizettis Anna Bolena singt Anna Netrebko die Titelpartie.

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6  Opernhaus aktuell 7  Drei Fragen an Andreas Homoki 9  Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 28  Die geniale Stelle

Fragebogen  35 Porträt  36 Kalendarium und Serviceteil  39 Sibylle Berg geht in die Oper  44

ALTER EGO

Der Puppenbauer Michael Pietsch hat für die Figur der May-Shan aus «Rote Laterne» eine Doppelgängerin an­ge­ fertigt. Dank einem Gipsabdruck stimmt ihre Gesichtsfläche exakt mit dem Vorbild überein. Das Führen der Puppe erfordert viel Geschick. Stefan Deuber hat die Sängerin Claudia Boyle beim Üben fotografiert.

Foto: Stefan Deuber

Opernhaus aktuell 6

Für die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich begann das neue Jahr mit zwei hochkarätigen Gastspiel­ reisen. An fünf Abenden gastierte die Compagnie Ende Januar mit Christian Spucks Erfolgsballett Romeo und Julia an der Israeli Opera in Tel Aviv. Von den Zuschauern, zu denen auch Israels First Lady Nechama Rivlin gehörte, wurde die Compagnie begeistert ge­ feiert. Auch das Presseecho liess nichts zu wünschen übrig. «Simply ballet as it should be», titelte Israels auflagen­ stärkstes Blatt «Yedioth Ahronot», und die altehrwürdige Tageszeitung

«Haaretz» war fasziniert von der «extra­ordinary opportunity to see a production of such a high level company». Ein besonderer Höhe­punkt war die letzte Vorstellung, zu der 250 muslimische Frauen aus der islami­ schen Stadt Taibeh eingeladen worden waren – ein bewegender Moment für die Schweizer Tänzer, die mit ihrer Kunst an diesem Abend einen Beitrag zum langwierigen Verständigungs­ prozess zwischen Juden und Muslimen in Israel leisten konnten. Nach einem kurzen Zwischen­stopp in Zürich ging es für einen Teil der Tänzer weiter nach Spanien. Mit Christian Spucks Büchner-Ballett Woyzeck gastierten sie im traditions­ reichen Teatro Arriaga in Bilbao und im Teatro Campoamor in Oviedo. Auch hier Begeisterung für das Ballett Zürich und insbesondere für Tars Vandebeek, der in Bilbao sein Rollen­ debüt als Woyzeck feiern konnte.

Tars Vandebeek (Woyzeck) Katja Wünsche, Denis Vieira (Romeo und Julia)

Fotos: Moreno Esquibel, Juan Diego Castillo

Das Ballett Zürich auf Gastspielreise

Drei Fragen an Andreas Homoki 7

Christian Josts Oper Rote Laterne ist ein Auftragswerk des Opernhauses Zürich. Warum sind Uraufführungen für ein Haus wie Zürich wichtig? Opernhäuser dürfen nicht zu Museen werden, die immer nur die gleichen Stücke aus der Vergangenheit spielen. Natürlich sind Uraufführungen für ein Haus immer auch mit Risiken verbunden. Man weiss bei so einem Projekt im Voraus nie, wohin die Reise geht. Wird es dem Kompo­nisten gelingen, seine Vorstellungen überzeugend für die Opernbühne umzusetzen? Wurden die Gesangs­ partien richtig besetzt? Es ist schon vorgekommen, dass ein Komponist nicht rechtzeitig fertig wurde mit der Partitur. Trotz dieser Unsicherheitsfaktoren ist es wichtig, das Abenteuer einer Uraufführung immer wieder zu wagen, denn nur so bleibt die Kunstform Oper lebendig. Zu einem ernsthaften Bekenntnis für die Gegenwartskunst gehört aber auch, bereits uraufgeführte Stücke im Re­pertoire zu verankern, wie wir es in den vergangenen Spiel­zeiten mit den Drei Schwestern von Eötvös und Zimmermanns Die Soldaten versucht haben oder in dieser Spielzeit mit der Schweizer Erstaufführung der Kammer­ oper Fälle von Oscar Strasnoy. Andernfalls wird eine vereinzelte Uraufführung immer ein blosses Lippenbe­ kenntnis bleiben, wes­halb wir diese Mischung aus Urauf­ führungen und Pflege des Zeitgenössischen auch in den kommenden Spielzeiten beibehalten werden. Was ist Voraussetzung dafür, dass zeitgenössische Opern auch ein Publikum finden? Die erste Voraussetzung für eine erfolgreiche Oper ist immer eine gute Musik und ein Stoff mit theatralischem Potenzial. Ein Opernerlebnis spricht ja viele Sinne an, und so kann man das Publikum auf verschiedenen Ebenen

ansprechen. Eine packende szenische Umsetzung des Werks hilft da ebenfalls sehr. Das ist ein grosser Vorteil gegenüber Neuer Musik im Konzertsaal, da das thea­ tralische Element in der Lage ist, Brücken zu bauen. Ich finde es schrecklich, wenn Neue Musik nur in kleinen Zirkeln für Eingeweihte stattfindet. Ich bin mir sicher, dass das Zürcher Publikum, das sich ja schon bei den Soldaten als so offen gezeigt hat, auch bei dieser Uraufführung die Bereitschaft mitbringt, mit wachen Sinnen Neues zu entdecken. Warum ist Ihre Wahl auf Christian Jost gefallen? Was schätzen Sie an seiner Musik? Er bedient wie nur wenige den grossen Orchesterapparat und entlockt ihm immer wieder neue und faszinierende Klänge. Darüberhinaus arbeitet er ausgesprochen poly­ phon und hat ein untrügliches Gespür für die menschliche Stimme und überhaupt für das Theater. Ich habe zum ersten Mal ein Stück von ihm im Berliner Radialsystem ge­ hört, das mich unglaublich beeindruckt hat. Daraufhin habe ich ihm für die Komische Oper Berlin einen ersten Kompositionsauftrag gegeben und habe die Uraufführung schliesslich selbst inszeniert – eine sehr wertvolle künst­ lerische Erfahrung! Diese Oper Hamlet wurde 2009 bei der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt sogar zur «Uraufführung des Jahres» gewählt. Christian war oft bei den szenischen Proben, und ich empfand den künstle­ rischen Dialog mit ihm als sehr befruchtend. Ich habe vollstes Vertrauen in seine Arbeit und habe ihm für Zürich in der Wahl seines Stoffes völlig freie Hand gelassen.

Opernhaus aktuell

Gabriel Faurés Pelléas et Mélisande op. 80. Pariser Flair verströmt die Komposition von Poulenc: Stimmen der Grossstadt erklingen, Autohupen und Strassenlärm sind zu hören. Im Gegensatz zur Stimmungsmalerei der Impressionisten ist Poulencs Musik eine witzig-prosaische Musik des Alltags. De Fallas in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts entstandenes Konzert ist eines der ersten modernen Werke für Cembalo überhaupt. Aber auch stilistisch orientiert es sich an «Alter Musik»: So ist beispielsweise das Thema des ersten Satzes einem Re­ naissance-Madrigal entnommen. Das Programm wird schliesslich von Fau­ rés weich dahinströmender Kom­po­ sition Pelléas et Mélisande abge­r un­det; sie erklingt in einer Kam­mer­musik­ fassung von Marc-André Dalbavie.

Montagsgespräch Annette Dasch Die deutsche Sopranistin Annette Dasch, die aktuell auf der Zürcher Büh­ne als geheimnisvolle Juliette in Bohuslav Martinůs gleichnamiger Oper zu erleben ist, zeigt sich für ein­mal ganz ungeschminkt: Am 2. März ist die Künstlerin Gast in un­ serer Gesprächsreihe im Restaurant Belcanto. Montag, 2. März 2015, 19 Uhr, Belcanto

Altinoglu and Friends Alain Altinoglu, Dirigent unserer Roten Laterne, tauscht seinen Dirigen­ tenstab im Brunch-/Lunchkonzert mit dem Klavier und dem Cembalo. Im Kreise von Mitgliedern der Phil­ har­monia Zürich (Labyrinth Ensemble) spielt er Francis Poulencs spritziges Sextett, Manuel de Fallas Konzert für Cembalo und fünf Instrumente sowie

Sonntag, 22. März 2015, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Montag, 23. März 2015, 12 Uhr, Spiegelsaal

Mahlers 6. Sinfonie mit Mikko Franck Als Fünfjähriger nahm er zum ersten Mal die Geige in die Hand, als Sieben­ jähriger soll seine Lieblings­tätigkeit das Lesen von Partituren gewesen sein – der Dirigent Mikko Franck war von Kindesbeinen an ein Ausnahmetalent. Sein Handwerk hat er schliesslich

in der finnischen Dirigentenschmiede von Jorma Panula gelernt, aus der so berühmte Kollegen wie Esa-Pekka Salonen oder Sakari Oramo hervor­ gegangen sind. Schnell wurde Mikko Franck bei allen grossen Orchestern dieser Welt herumgereicht, darunter die Berliner Philharmoniker oder das Orchester der New Yorker Met. Nach Stationen als Generalmusikdi­ rektor an der Finnischen National­oper und als Musikdirektor beim Orchestre National de Belgique wird er ab 2015 Nachfolger von Myung-Whun Chung beim Orchestre Philharmonique de Radio France in Paris. Am Opernhaus Zürich hat er vergangene Spielzeit eine vielbeachtete Wiederauf­nahme von Richard Wagners Parsifal geleitet, nächste Spielzeit folgt hier eine Neu­ produktion. Zunächst kann man ihn aber am 22. März erleben, mit Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 6 a-Moll, die auch unter dem Beinamen Die Tragische bekannt ist: Die Zeiten, in denen Mahler Na­tur­idylle und himmlische Sphären heraufbeschwor, sind mit die­ ser Sinfonie vorbei. In Momenten von geradezu roher Gewalt reflektiert Mahler die Brutalität des herauf­ ziehenden 20. Jahrhunderts, und die Ausdrucksintensivität dieser Sinfonie fordert den Musikern alles ab. Nie zu­ vor hatte Mahler für einen grösseren Orchesterapparat komponiert. 5. Philharmonisches Konzert Sonntag, 22. März 2015, 19.30 Uhr, Opernhaus

Foto: Daniel Pasche

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 9

Illustration: Laura Jurt

Wände bewegen sich Das Bühnenbild zu Rote Laterne besteht im Grundbau aus zwei Seitenwänden und einer Rückwand. Trotzdem kann es sich ständig verändern: In den beiden Wänden gibt es grosse Schlitze, durch die sechs weitere Wände ins Bühnenbild fahren können und so immer neue Räume erschaffen. So fahren beispielsweise eine Wand von links und eine Wand von rechts aufeinander zu und treffen sich in der Mitte. Der Zeitpunkt des Losfahrens und des Aufeinandertreffens wird während der Proben genau erarbeitet und muss jederzeit reproduzierbar sein. Um diese Aufgabe zu lösen, haben wir uns entschieden, alle Fahrten mit unseren «Zügen» zu ma­ chen. Züge nennen wir unsere Maschinen, mit denen wir normalerweise Bühnen­bilder oder bemalte Stoffe hochzie­ hen können. Diese Züge hängen an der Decke der Bühne und können in definierten Geschwindigkeiten auf program­ mierte Höhen fahren. Aber nur rauf und runter. Um damit Wände von links nach rechts zu ziehen, be­festigen wir an einem Zug auf der Seitenbühne ein Drahtseil, das auf dem Bühnenboden umgelenkt und an einer Wand befestigt wird. Um die Wand in die andere Richtung zu zie­hen, machen wir das gleiche auf der anderen Seitenbühne mit einem anderen Zug. Beide Züge werden so aufeinander program­ miert, dass der eine Zug abwärtsfährt, also Seil frei­gibt, während der andere hochfährt, also am Seil zieht. Die Wand fährt dann hin und her. Damit die Wand dann auch ganz genau auf die Position fährt, die für diese Wand vorge­sehen

ist, haben wir im Boden Schlitze vorgesehen, in denen die Wand durch Schwerter geführt wird. Damit niemand über die Seile stolpert, sind diese in den Schlitzen verlegt und am Schwert der Wand befestigt. Die Wände, die von hinten nach vorne fahren, kann man so nicht bewegen: Der Zuschauer würde das Seil, das die Wand nach vorne zieht, unweigerlich sehen. Hier lenken wir das nach vorne ziehende Seil nach unten um und hängen ein Gewicht ein: Das Gewicht zieht die Wand nach vorne, ein Zug auf der Hinterbühne hält dagegen: Nun können wir die Positionen und Geschwindigkeiten mit diesem hin­ teren Zug definieren. Auch hier läuft das Seil in einem Schlitz. Wir haben somit nur mit ein paar Drahtseilen, Gewichten und Umlenkrollen fernbediente Wagen gebaut, die ge­nau programmiert auf Position fahren können. Eine Sorge haben wir allerdings noch: Auf der Probe­ bühne probt Regisseurin Nadja Loschky zurzeit mit viel Erde und Kunststoffschnee. Ob sich diese auf der Bühne in den Schienen festsetzt und dadurch Drahtseile, Schwerter oder Rollen blockiert, wissen wir nicht. Vorsorglich werden wir kleine Besen unter alle fahrbaren Wände montieren, die die Fahrwege zumindest etwas freihalten sollten. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Christian Josts Oper «Rote Laterne» wird am 8. März uraufgeführt. Ein Gespräch mit dem Berliner Komponisten über seine Liebe zu China, die Traumthematik in seinen Opern und seine künstlerische Unabhängigkeit

Foto: Milena Schlösser

Komponieren setzt Sehnsucht voraus

Rote Laterne 12

Christian Jost, Ihre neue Oper Rote Laterne basiert auf einem Roman des chinesischen Schriftstellers Su Tong. Wie sind Sie auf diesen Stoff gekommen? Meine Liebe zu China und Taiwan im Besonderen hat hier eine wichtige Rolle gespielt. Ich bin seit Mitte der neun­ ziger Jahre immer wieder in Asien gewesen, habe mit den verschiedensten chinesischen Orchestern ge­arbeitet und habe in den letzten Jahren aufgrund meiner «Residenz» in Taipeh teilweise mehr Zeit in Taiwan verbracht als in Berlin. Vier grosse Werke sind dort in den letzten vier Jahren entstanden. Mit Andreas Homoki war ich im Ge­ spräch über ein neues Werk für das Opernhaus Zürich. Ich habe mich in der asiatischen Literatur nach möglichen Stoffen umgetan und erinnerte mich dann an den Kinofilm Rote Laterne von Zhang Yimou. Dieser lief Anfang der neunziger Jahre mit grossem Erfolg in den Kinos, hatte den Silbernen Löwen in Venedig gewonnen und gehörte zu den wichtigsten Filmen aus China. Ich fand damals schon, dass dieser Film einen wunderbaren Stoff für eine Oper abgeben würde, habe die Idee zu diesem Zeitpunkt aber nicht weiterverfolgt. Der Film basiert auf dem Roman Wives and Concubines von Su Tong, und dieses Buch ist die Grundlage meines Librettos.

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Ein abgründiges Beziehungsdrama aus erotischen Sehnsüchten, Eifersucht, Ehebruch und Intrigen

Worum geht es in der Geschichte? Eine junge Frau wird mit einem wohlhabenden Chinesen verheiratet und findet sich als vierte Nebenfrau in einem streng patriarchalischen Haushalt wieder. Die vier Frauen, die unterschiedlichen Generationen ange­hören, leben in totaler Abhängigkeit von ihrem Gatten, dem langsam alt werdenden Master Chen. Mit der Ankunft der neuen jungen Herrin Song-Lian entspinnt sich ein abgründiges, surreal-albtraumhaftes Beziehungsdrama aus erotischen Sehnsüchten, Eifersucht, Liebe, Ehebruch und grausamen Intrigen der Frauen untereinander. So wie ich es ange­legt habe, erlebt die Hauptfigur Song-Lian all dies in einer Art Traumlogik. Was hat Sie an diesem Sujet gereizt? Dass ich es in etwas Albtraumhaftes verwandeln konnte.

Wirklichkeit, subjektives Empfinden und scheinbar über­ natürliche Vorgänge verschränken sich bis zur Ununter­ scheidbarkeit und treiben die Geschichte voran. Zeit, Raum, Tag und Nacht, alles ist aufgelöst und hat insofern kaum noch Gemeinsamkeiten mit dem gleichnamigen Film. Schon der Roman von Su Tong scheint mir wesent­ lich surrealer in seiner Anlage als der Film von Zhang Yimou. Im Buch beispielsweise ist der Brunnen auf dem Anwesen von Master Chen ein zentrales Motiv. Ein Brunnen hat in der chinesischen Kultur innerhalb einer Hausgemeinschaft eine ganz bestimmte Bedeutung: Er wird als Lebens­ader gesehen, ist Ort der Spiritualität und birgt mystische Kräfte. An diesem Brunnen passieren in der Ge­schichte unerklärliche, geheimnisvolle Dinge. Die Frauen dürfen ihn nicht aufsuchen, er ist tabu für sie. Song-Lian aber fühlt sich von ihm angezogen, vernimmt geisterhafte Stimmen, halluziniert und begegnet sich selbst wie in einem Spiegel. Es bleibt offen, was Traum und was Wirklichkeit ist. Das habe ich in meinem Libretto noch viel weiter getrieben und die gesamte Handlung in einem Zwischenreich aus Realität und Albtraum, Leben und Tod angesiedelt – bis hin zu einem komponierten Arioso, das Song-Lian gleichsam und tatsächlich mit ihrer eigenen Stimme führt und auch den finalen Höhepunkt meiner Oper bildet. Zugleich aber bietet die Geschichte einen sehr klar umrissenen Rahmen. Es gibt eine konzise gefasste Personenkonstellation. Ort der Handlung ist ausschliesslich das klaustrophobische Anwesen von Master Chen. Jeder einzelne Charakter ist komplex angelegt und das Bezie­ hungsgeflecht zwischen den Figuren ist dicht gewebt und voll von abgründigen Facetten. Gerade weil der Stoff so präzise definiert ist, gibt er mir die Möglichkeit den Handlungsrahmen zu öffnen, die Kategorien von Zeit und Ort aufzulösen, die Figuren weiter zu verdichten und das Ganze in den Schwebezustand des Surrealen zu bringen. Das macht dieses Sujet für mich so spannend. Es ist genau das, weshalb ich Opern komponiere. Rote Laterne ist Ihre insgesamt achte Arbeit für das Musiktheater. Spielt die Traumthematik in den anderen Opern auch eine Rolle? Im Grunde kreisen meine Musiktheaterwerke immer um die Frage: Wo hört Wirklichkeit auf, wo beginnt der Traum, was ist Realität? In diesem Spannungsverhältnis bewegen sich alle Geschichten, die ich auf die Bühne bringe. In meiner Oper Hamlet etwa entsteht auch ein Wirklichkeitsstrudel: Die Oper beginnt bei mir an dem Punkt, an dem Hamlet seinen Selbstmord begangen haben könnte und das ganze Stück so als visionäre Rück­

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blende in der allerletzten Sekunde seines Lebens ablaufen könnte. In meiner Oper Rumor nach einem Roman des mexi­kanischen Schriftstellers Guillermo Arriaga imaginiert ein Mann die Liebe zu einer Frau, die tot ist. Diese Liebe wird aber so gross, dass sie auf unheimliche Weise Realität annimmt. In Die arabische Nacht nach Roland Schim­­mel­ pfennig träumt die Hauptfigur Franziska so intensiv, dass sämtliche Mitbewohner des Wohnblocks in eine ero­ tische Spirale geraten und der gesamte Wohnblock zu einer arabischen Wüste mutiert. Emotionen beeinflussen unsere Wahrnehmung von Realität. Je nach Tagesform nehmen wir Dinge unterschiedlich wahr, und es entstehen ganze Zwischenwelten, die je nach Blick­winkel und Ver­ fassung unterschiedlich erscheinen. Welche Rolle kommt der Musik zu auf der Suche nach solchen Zwischenreichen? Sie ist die Kunst, die mit in Schwingung versetzter Luft arbeitet. Sie ist immateriell, unfassbar. Mit keiner anderen Kunstform kann man hybride Wirklichkeitszustände erzeugen wie mit Musik und dem Gesang im Besonderen. Sie sagten, Ihre Liebe zur chinesischen Kultur habe Sie zu einem fernöstlichen Stoff greifen lassen. Was ist genau damit gemeint? Komponieren setzt für mich eine Sehnsucht voraus und manchmal benötigt diese Sehnsucht ein weites Ziel, um in mir einen grösstmöglichen Imaginationsraum zu öffnen. Dort kann ich dann ganz und gar wie ein neugieriges Kind abtauchen und unverbrauchtes, vielleicht sogar Referenz­ freies für mich entdecken. Deshalb ging mein Blick bei Rote Laterne in die Ferne, um dann wiederum in die Tiefe einer sehr ungewöhnlichen Figurenkonstellation eindrin­ gen zu können. Aber ist es nicht ein Irrtum zu glauben, das Fern­­öst­ liche sei frei von Referenzen? Ist nicht eher das Gegen­ teil der Fall? Überall lauern Klischees im Exotischen, zu denen man sich dann verhalten muss. Wenn wir uns fernöstliche Exotik auf einer westlichen Opern­bühne vorstellen, sind wir doch immer noch ganz schnell bei bunt flatternen Seidenstoffen, lachenden Buddhas und Maskentänzern mit gespreizten Fingern. Wenn ich weiss, was die gespreizten Finger der Masken­ tänzer an einer bestimmten Stelle bedeuten, ist dies für mich kein Klischee mehr. Ich spüre dem scheinbar Exoti­ schen nach und versuche Dinge zu verstehen, aber ich imitiere sie nicht. Ich gehe offen auf die Dinge zu mit dem starken Bedürfnis, hinter das Vordergründige zu dringen.

CHRISTIAN JOST Christian Jost wurde 1963 in Trier geboren. Er studierte in Köln und San Francisco und gehört heute zu den gefragtesten Komponisten seiner Generation. Er erhielt Kompositionsaufträge unter anderem von den Berliner Philharmonikern, dem Lucerne Festival, dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin, der Vlaamse Opera Antwerpen und dem Taiwan Festival of Arts. «Rote Laterne» ist seine insgesamt achte Oper.

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Ich habe begonnen, die chinesische Sprache zu lernen und bin dadurch dem chinesischen Denken einen Schritt näher gekommen, was einen direkten Einfluss auf meine Anlage der Figuren in der Roten Laterne hatte. In der Beschäf­ti­gung mit einem Opernstoff versuche ich, egal aus welchem Kultur­kreis er stammt, zum allgemein mensch­­li­ chen Kern vor­zudringen, zur Conditio humana an sich, und die ist uni­ver­sell und zeitlos. Das Exotische ist für mich mehr eine Art Brücke, über die ich ins Offene gelange, die aber für das Thema selbst gar nicht unbedingt wichtig ist.

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Alles bewegt sich in einem schwebenden Zwischenreich

Aber die Rote Laterne spielt doch in China? Sie müsste es aber nicht. Das Chinesische ist nicht das Entscheidende. Das von mir in der Partitur vorgegebene Setting sieht dies auch nicht notwendigerweise vor. So wie ich den Stoff angelegt habe, könnte er auch der exotische (Alb-)Traum irgendeiner Frau sein. Für die Geschich­te ist die Frage der geografischen Verortung nicht interes­ sant. Das gilt auch für unsere Inszenierung hier in Zürich. So wie es der Anlage meiner Oper entspricht, haben die Regisseurin Nadja Loschky und Reinhard von der Thannen als Bühnen- und Kostümbildner genau das weitergeführt und meine Idee ganz grossartig übersetzt, denn es war mir unendlich wichtig, mit dem Chinesischen klischeefrei und sehr fantasievoll umzugehen und es in eine Bühnen­ welt zu überführen, in der das Surreale und Abgründige im Zentrum steht und nicht das Folkloristische. Hatten Sie trotzdem keine Sorge, dass man Sie für einen Puccini-Adepten halten könnte, der sich an einer neuen Madama Butterfly versucht? Nein. Warum auch? Mit einem Madame Butterfly-Exotis­ mus hat meine Oper ganz und gar nichts zu tun. Ich fühle mich beim Komponieren in jeder Hinsicht unabhängig und denke nicht über eine ästhetische Einordnung nach. Haben Sie die Rote Laterne in Berlin oder in Taiwan komponiert? Sie ist zu ganz wesentlichen Teilen in Taiwan entstanden, und dort habe ich meine Oper bei dauerhaft 35 Grad fast wie im Rausch komponiert, in einem konstanten «flow of consciousness». Daher ist die Oper auch unbedingt

in einem Bogen durchzuspielen. Als ich dann wieder zurück nach Berlin kam, hatte ich das starke Bedürfnis, ein Werk über Berlin zu schreiben. Durch die lange Zeit in Taiwan wurde für mich plötzlich Berlin wieder zu einem Ort der Ferne, in den ich unbedingt in Gänze eintauchen wollte, um mich in die Lage zu versetzen, ein Werk zu schreiben, das sich auf meine Stadt bezieht. Das ist inzwischen fertig? Ja, die Berlin-Sinfonie wird zwei Wochen nach der Zürcher Opernuraufführung vom Berliner Konzerthaus-Orchester unter Iván Fischer uraufgeführt. Würden Sie sagen, die Rote Laterne ist das westliche Werk eines westlichen Komponisten? Ich denke nicht in solchen Kategorien. Taiwan ist in den letzten Jahren zu einer zweiten Heimat geworden, und natürlich hat dies auch eine grossen Einfluss auf mein Schaffen. Werke wie Rote Laterne, meine Oper Heart Sutra oder mein Musiktanz-Theater Lover wären ohne diese Erfahrung und Erweiterung nicht möglich gewesen. Kommen in Ihrer Partitur chinesische Instrumente vor? Nein, überhaupt nicht. Ich bewege mich aber dennoch in einem Klangraum, der das Exotische abtastet. Das ist nicht an den Instrumenten selbst erkennbar, sondern in der Art, in der ich sie einsetze. Das Schlagzeug ist in der Partitur, wenn Sie so wollen, westlich konventionell notiert. Aber durch eine ungewöhnliche spieltechnische Verwen­ dung erhalten die Klänge komplett andere Farben. Die Erfahrungen, die ich mit meinem Musiktanz-Theater Lover gemacht habe, bei dem ich 16 traditionelle Schlagzeuger zu einem aussergewöhnlichen Orchester geformt habe, ermöglichen mir einen solchen spieltechnischen Umgang. Ist fernöstliches Denken in die musikdramatische Um­­ setzung eingeflossen? Gehen Sie beispielsweise anders mit der Darstellung von Leidenschaft um, in dem Sinne, dass etwa buddhistischer Gleichmut herrscht statt westlich expressiver Ich-Entfaltung? Der Umgang mit Emotionen ist in einem Musiktheater­ stück immer viel komplexer, als dass man es so einfach auf einen Nenner bringen könnte. Aber vereinfacht gesagt: Ja, eine Ebene «asiatischen» Umgangs mit Emotionen gibt es in dem Stück sehr wohl. Ich sage den Sängern: Wir haben es hier nicht mit einer Elektra-Figur zu tun, die wahn­­sinnig wird und ausrastet. Die Emotionen sind intro­ spektiver, gebundener und folgen weniger der Expres­ sivität der abendländischen Oper. Nadja Loschky reagiert

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darauf auch szenisch sehr sensibel, indem sie die Spielweise wegrückt von der konventionellen Operngestik, ohne rituelle chinesische Theatralik nachzuahmen. So wie ich es ja auch in meiner Musik angelegt habe: Alles bewegt sich in einem schwebenden Zwischenreich. Sie sagten, Sie würden nicht darüber nachdenken, wie man Sie als Komponist ästhetisch einordnet. Wo sehen Sie sich selbst? Was soll ich dazu sagen? Ich mache seit 25 Jahren konse­ quent mein eigenes Ding. Die Frage der Ästhetik ist zu national gebunden, als dass sie wesentlich für meine Arbeit sein könnte. Auch halte ich mich einfach zu oft im Ausland auf, wo wieder ganz andere Fragen der Ästhetik relevant werden. Für mich wird das immer erst zum Thema, wenn ich danach gefragt werde. Diese ganzen Schubla­ disierungsdebatten sind mir im Grunde irgendwie zu klein. Was sind denn wichtige Wegmarken und ästhetische Bezugsgrössen in Ihrem kompositorischen Schaffen? Als deutscher Komponist hat mich Beethoven in seinem Strukturdenken bis auf den heutigen Tag stark geprägt, und mit der Operngeschichte von den Anfängen bis in die Jetztzeit habe ich mich intensiv auseinandergesetzt. Ge­ folgt bin ich dabei meinen ganz eigenen Leidenschaften und dem, was mich unmittelbar begeistert, keinen Un­ter­schied machend zwischen Giacomo Puccini oder Luigi Nono. Ich bin ein Kind des Fusion-Jazz, und die Götter meiner Jugend waren Return to forever und seine Helden Billy Cobham, Keith Jarrett, Miles Davis, Chet Baker, Al DiMeola und der Bassist Stanley Clarke, später dann Radiohead und Björk – das waren die Sachen, mit denen ich mich beschäftigt habe und, offen gestanden, mehr als mit der Neue-Musik-Avantgarde, die mir damals zu hermetisch vorkam. Gemessen an solchen musikalischen Wurzeln sind Sie schliesslich aber doch ein typischer E-Musik-Kom­ ponist geworden, der Opern und Sinfonien schreibt. Stimmt. Aber einen solchen Umgang mit Musik, wie er mich in meinen frühen Jahren geprägt hat, in die Kunst­ form Oper zu holen und Geschichten mit Strukturen aus dieser Tradition zu erzählen, das ist genau mein An­ satz. Wie es auch gedreht und gewendet wird, die Opern­ macher und das Publikum brauchen und wollen starke, subtile und spannende Geschichten. Nur so lebt die Gattung Oper weiter. Meine Leidenschaft ist es, solche Geschichten innovativ und unverbraucht mit den Mitteln des modernen Musiktheaters neu zu kreieren.

Wie kam Ihre Musik damals an in Köln, der Hochburg der musikalischen Avantgarde, in der Sie ja in den achtziger Jahren studiert haben? Das war sehr schwierig, auch weil ich mich recht einsam fühlte. Für die Avantgarde war das, was ich gemacht habe, natürlich völlig inakzeptabel. Wer mit seiner Musik den Kriterien der Szene nicht entsprach, gehörte nicht dazu. Es herrschte in Deutschland eine strenge Lagerbildung und das Polarisieren fand ich schon immer entsetzlich. Des­-halb habe ich mein Studium in den frühen achtziger Jahren in Amerika fortgesetzt. Aber das ist Schnee von gestern. Solange ich weiss, wo mein Platz ist und ich diesen nicht verliere, kann nichts schiefgehen. Das Gespräch führte Claus Spahn

ROTE LATERNE Oper von Christian Jost

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild und Kostüme Puppenbau Lichtgestaltung Konzeptionelle Mitarbeit Dramaturgie

Alain Altinoglu Nadja Loschky Reinhard von der Thannen Michael Pietsch Frank Evin Yvonne Gebauer Claus Spahn, Fabio Dietsche

Song-Lian, die vierte Herrin Shelley Jackson May-Shan, die dritte Herrin Claudia Boyle Zhuo-Yun, die zweite Herrin Nora Gubisch Yu-Ru, die erste Herrin Liliana Nikiteanu Master Chen, Herr des Hauses Rod Gilfry Fay-Pu, Chens Sohn mit Yu-Ru Spencer Lang Yen-Er, Dienerin von Song-Lian Anna Goryachova Yi-Rong & Yi-Yun, Chens Kinder mit Zhuo-Yun Livia da Costa Alves, Olivia Gilfry Rima van Dijk, Ema Plavsic Der Doktor Federico Ituarte Philharmonia Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Mit freundlicher Unterstützung der Ringier AG Premiere 8 März 2O15 Weitere Vorstellungen 11, 14, 18, 21, 25, 27 März 2O15

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Ausweglose Situationen Wie unser Leading-Team Christian Josts neue Oper «Rote Laterne» sieht

Alain Altinoglu Dirigent Ich liebe es, neue Kompositionen zur Uraufführung zu brin­ ­gen. Alles ist frisch und überraschend; es gibt keine Re­fe­ren­ zen, kein Regal voller CD-Aufnahmen – und der Komponist lebt! In unserem Fall ist er sogar bei den Proben anwesend, was von unschätzbarem Vorteil ist. Somit können wir noch während dem Probenprozess Details ändern, die uns noch nicht perfekt erscheinen. Wenn wir für einen szenischen Vorgang mehr Zeit brauchen als angenommen, kann er ein paar Takte Musik dazu komponieren, oder er kann eine Ge­ sangslinie abändern, wenn sie für den entsprechenden Sän­ ger nicht so günstig liegt. Das Werk existiert ja bis zur Urauf­ ­führung nur in der Fantasie des Komponisten und muss sich dann in der Theaterpraxis beweisen. Da ist es natürlich wun­ derbar, wenn der Komponist dabei sein und mitarbeiten kann. Die Oper Rote Laterne ist das erste Werk von Christian Jost, das ich dirigiere. Ich kenne ihn aber schon seit einigen Jahren und habe mich zur Vorbereitung mit einigen seiner Partituren beschäftigt. Es ist nicht einfach, neue Musik ad­ äquat zu beschreiben, ohne dabei zu theoretisch zu werden, deshalb möchte ich nur einzelne Aspekte hervorheben, die mir in Christian Josts Partitur wichtig scheinen: Rote Laterne basiert auf einem chinesischen Roman; Christian ist einer­ seits gut mit der chinesischen Kultur vertraut, andererseits wurzelt sein Kompositionsstil stark in der europäischen Tra­

­ i­tion – das ist in dieser Oper vor allem harmonisch gut d nach­­vollziehbar. Europäische Vertonungen von Geschichten, die in asiatischen Ländern spielen, findet man in der Opern­ geschichte mehrfach. Berühmte Beispiele sind Puccinis Opern Turandot und Madama Butterfly. Christian Jost nä­hert sich dem Chinesischen aber auf einem anderen Weg. Eine grosse Rolle spielt dabei seine Instrumentation. Er verwendet eine eher kleine Besetzung. Es gibt darin beispielswiese keine Trom­peten oder Posaunen. Die eher intime Besetzung der Bläser macht den Orchesterklang relativ schlank; gleich­zeitig verwendet Christian Jost einen grossen Schlagwerk-Apparat. Es sind sechs Schlagzeuger vorgesehen, die die verschieden­ sten Instrumente, wie beispielsweise Vibraphon, Röhren­ glocken und verschiedene Trommeln spielen. Dieser Schlag­ werk-Apparat ist prägend für das Stück; man kann sogar sagen, dass er die Basis der ganzen Oper bildet. Und es sind diese perkussiven Klänge, die beim Publikum Assoziationen einer «chinesischen» Musik wecken werden. Elemente aus der Peking-Oper – die man in Zhang Yimous Verfilmung des Rote Laterne-Stoffs findet – oder pentatonische Elemen­te, die in der traditionellen chinesischen Musik eine wichtige Rolle spielen, gibt es in Christian Josts Vertonung nicht. Ein anderer wichtiger Aspekt, den ich hier hervorheben möchte, ist das Tempo. Das Tempo der Musik, aber vor allem das Sprachtempo. Das Stück wird zwar auf Deutsch gesun­ gen, doch die musikalische Umsetzung der Sprache erinnert nicht an den gewohnten europäischen Konversa­tions­ton.

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Die oft in die Länge gedehnte Art des Sprechens wirkt exo­ tisch, kann wiederum Assoziationen hin zum Fernöstlichen wecken, aber auch einen verzerrten, traumhaften Charakter annehmen, was wiederum ein wichtiger Aspekt von Nadja Loschkys Inszenierung ist. Was ich an dem Stück besonders gerne mag und was es sehr stark macht, ist sein organischer Aufbau. Die Über­ gänge von der einen zur anderen Szene sind nahtlos; es gibt keine Schnit­­te. Das ganze Stück ist wie aus einem Guss komponiert – und erinnert mich hierin ein bisschen an Richard Strauss’ Salome, ein Werk, das ich ganz besonders schätze. Die Handlung der Oper wird uns «durch die Augen» von Song-Lian, der vierten und jüngsten Frau von Master Chen erzählt. Sie ist eigentlich immer auf der Bühne, und entsprechend ist diese lyrische Sopran-Partie sehr umfang­ reich. Die verschiedenen Frauen von Master Chen sind musikalisch sehr differenziert gestaltet: Die dritte Herrin, May-Shan – in der Handlung eine frühere Opernsängerin – erfordert einen agilen Koloratursopran, die zweite Herrin, Zhuo-Yun ist eine Mezzosopran-Partie und Yu-Ru, die äl­ teste Frau ist für eine Altstimme komponiert. Da hat sich Christian Jost am realen Leben orientiert: je älter, desto ruhiger und gesetzter werden die Charaktere. Das soll aber nicht heissen, dass diese Partien weniger anspruchsvoll sind. Die Zusammenarbeit mit Nadja Loschky, die bereits die Uraufführung von Christian Josts Oper Mikropolis in­ szeniert hat und deshalb gut mit seiner Musik vertraut ist, und mit dem Bühnenbildner Reinhard von der Thannen ist hervorragend. Wir stecken die Köpfe zusammen, diskutieren viel und ziehen alle am selben Strang!

Nadja Loschky Regisseurin Christian Josts Rote Laterne gleicht einer Versuchsanord­ nung: Wir erleben eine bestimmte Konstellation von Men­ schen in einem abgeschlossenen Kosmos – und die Art und Weise, wie das geschieht, hat etwas Unausweichliches. Das ist auch der Grund, warum es zur Katastrophe kommt. Die Geschichte wird aus der Perspektive der jungen Studentin Song-Lian erzählt, die aus familiären Gründen gezwungen ist zu heiraten. Und so gerät sie in diesen eigenartigen Kosmos, der ganz eigene Gesetze hat und von der über­ mächtigen Figur Master Chen beherrscht wird. Sie ist dort nicht die einzige Frau. Er hat bereits drei andere. Sie betritt nun als vierte dieses Herrschafts-Territorium. Song-Lian

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wird es nicht gelingen, sich in diesem System zu behaupten. Was mich an der Geschichte von Song-Lian fasziniert, ist die Ausweglosigkeit ihrer Situation. Es gibt für sie kein Entrinnen. Sobald sie diese aus uralten Traditionen gewach­ sene Welt betritt, ist sie vollkommen ausgeliefert. Das ist auch im Bühnenbild sichtbar: Man trifft immer wieder und wieder auf das Gleiche – die gleiche Tür, die gleiche Wand. Wie in einem Labyrinth. Im Zentrum ist der Brunnen, an dem die Geschichte ihren Anfang und ihr Ende hat. Um dieses Zentrum herum haben sich wohl seit Jahrhunderten die Geister dieses Hauses versammelt. Sie sind mit dem Raum verwachsen, wie eine Art Auswuchs oder Ornament der Ar­chitektur. Sie gehören zu der patriarchalischen Männer­ welt des Master Chen. Sie könnten seine Urahnen sein. Wie in einem Bild zeigen sie, wie die Traditionen des Hauses über Dynastien hinweg gewachsen sind. Über die verschiedenen Stationen hinweg lernen wir mit Song-Lian diese Welt kennen, in der sie permanent von Eindrücken überschwemmt wird. Sie wandelt von einer Begegnung zur anderen, als müsste sie immer wieder durch dieses Geschehen hindurch. Sie erlebt jede Situation wie in einem Traum oder einer Erinnerung, Bilder und Details über­lagern sich und werden unübersichtlich. Es ist eine schier endlose Beziehungsspirale, in die sie in diesem Stück gerät. Die Figuren sind nicht, was sie auf den ersten Blick zu sein scheinen. Sie haben alle etwas Maskenhaftes. Jeder spielt in der Öffentlichkeit seinen Part und trägt seine Maske vor sich her. Und dahinter verstecken sich ganz andere Emotio­ nen und Pläne. Das ist ja letztlich der Grund, warum SongLian es nicht schafft, sich in diesem System zu behaupten. Deshalb geht sie darin unter. Song-Lian begegnet der ersten Frau Yu-Ru, die streng religiös ist und buddhistische Sutras betet. Sie hat eine ge­ festigte Stellung innerhalb der Familie, weil sie Master Chens erstgeborenen Sohn, Fay Pu, zur Welt gebracht hat – den einzigen männlichen Erben. Aber ihre Unangreifbarkeit ist fragil: Fay-Pu ist homosexuell und genügt den Ansprüchen des patriarchalischen Familienoberhaupts nicht. Er ist von der weiblichen Übermacht, mit der er aufgewachsen ist, ver­unsichert. Er kann und will die klassische, männliche, dominante Rolle nicht erfüllen. Er ist im gleichen Alter wie Song-Lian. In ihm findet sie einen wichtigen Vertrauten. Über die zweite Herrin Zhuo-Yun erfahren wir, dass sie «noch auf der Schwelle des Begehrens» sei. Damit ist viel über ihre Situation gesagt: Sie hat zwei Mädchen geboren und wird von Master Chen nur noch gelegentlich begehrt. Sie arbeitet verzweifelt daran, ihre Position in der Hierarchie der Herrinnen zu bewahren. Sie intrigiert mit raffinierten Mitteln und begegnet Song-Lian doppelgesichtig: Zunächst

ist sie freundlich und zuvorkommend, aber nach und nach stellt sich heraus, dass sie gemeinsam mit Song-Lians Diene­ rin Yen-Er daran arbeitet, Song-Lian zu schaden. Die dritte Herrin May-Shan ist eine geheimnisvolle Figur. Sie war eine Peking-Oper-Sängerin, bevor sie in die Familie kam. Chen hat sie gehört und sich in sie verliebt. Im Stück gibt es Passagen, in denen sie sich an diese Ver­ gangenheit erinnert und auf Mandarin singt. Diese Weisen sind für May-Shan wie eine Nische, in die sie sich zurück­ ziehen kann, um der Realität zu entfliehen. Dieser Rückzug in ihre Vergangenheit ermöglichen ihr das Überleben in diesem System, weil sie dadurch einen Zufluchtsort hat. Wir haben dieser Figur in unserer Inszenierung ein zweites Ich an die Seite gestellt, eine Puppe. Die Puppe ist ihr kleines, anderes Ich. So zieht sich May-Shan in ihren inneren Raum zurück, in dem sie sich an ihr früheres Ich erinnert. In der Realität des Stücks hat sie eine heimliche Affäre mit dem Doktor des Hauses. Diese Liebesbeziehung wird in der Inszenierung stark über ihr zweites Ich erzählt. Ihr Dop­ pelleben in dem strengen System wird ihr schliesslich zum Verhängnis. Zwischen ihr und Song-Lian entsteht im Lauf des Stücks eine Annäherung. Auch musikalisch. Der Tod von May-Shan ist dann letztlich auch ein Grund für den Wahnsinn und Tod Song-Lians.

Reinhard von der Thannen Bühnen- und Kostümbildner Wenn ich mich für die Konzeption eines Bühnenbildes mit den kulturellen Wurzeln eines Opernstoffes auseinander­ setze, interessiert es mich nicht, traditionelles Lokalkolorit realistisch darzustellen. Ich bin der Meinung, dass man im Theater seine ureigene Bildersprache zu Tage fördern muss. Deshalb interessiert mich nicht die Realität an sich, sondern wie sich meine Fantasie zu dieser Realität verhält. Der Stoff der Oper Rote Laterne hat seine Wurzeln in der chinesischen Kultur. Eine realistische Herangehensweise hat aber weder den Komponisten Christian Jost, noch die Regisseurin Nadja Loschky und mich interessiert. Da wir alle der Meinung sind, dass die Stärke des Musiktheaters nicht in der Reproduktion realistischer Welten liegt, haben wir uns entschieden, den psychologischen Aspekt des Werkes, die Innenwelten der Charaktere und deren Beziehungen zueinander in den Fokus der Inszenierung zu stellen. Wir haben für diese Produktion sehr intensiv im Team gearbeitet. Seit unseren ersten Gesprä­ chen hat die Arbeit am Stück einen grossen Verwandlungs­ prozess durchgemacht – und dieser wird sich noch bis kurz

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vor der Premiere hin ziehen. Ich kann mich erinnern, dass wir sehr verschiedene Ansätze entworfen haben: Bei einem unserer ersten Treffen war ich gerade von hölzernen Spros­ sen­wänden, die man aus Turnhallen kennt, fasziniert. Sie lassen mich an asiatische Architektur denken, an ihre fein­ gliedrige Transparenz im Spiel mit Licht und Schatten. Ein Versuch mit solchen Elementen zu arbeiten, überzeugte uns jedoch nicht wirklich. Ein anderer Entwurf war noch abstrak­ ter: Wir wollten den Brunnen, der in der Geschichte eine wichtige und geheimnisvolle Rolle spielt, enorm vergrössern; so, dass eigentlich das ganze Bühnenbild zum Brunnen ge­ worden wäre. Um eine gemeinsame Raumästhetik zu finden, haben wir uns gegenseitig unsere Sichtweisen auf die asiatische Kultur erzählt. Auf meinen unzähligen Reisen in asiatische Länder hat mich immer fasziniert, wie jung und expandie­ rend die Gesellschaft dort ist und wie diese wiederum die Stadtbilder prägt. Die Städte wachsen schnell und es treffen ganz verschiedene Stile aufeinander. Traditionelle asiatische Ästhetik – ein chinarot lackierter Küchenstuhl, oder eine Buddha-Statue, seit Generationen im Besitz des Familien­ clans – findet man oft in Rohbauten aus Ziegel und Beton: Diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, das Nebenei­ nander von roher Materialität und traditionellem Kolorit hat mich für das Bühnenbild inspiriert. Ausserdem interessiert mich das Aufeinanderprallen von Kulturen – was in dieser Oper auch durch die Vertonung eines asiatischen Stoffes durch einen europäischen Komponisten geschieht: Ich bin von den Augenblicken fasziniert, wenn man durch eine euro­ päische Stadt fährt und für Sekunden in eine andere Kultur «hineinfällt», wenn der Blick beispielsweise auf einem China­ restaurant mit seinen unverwechselbaren asiatischen Lam­ pions haften bleibt: Die Zeit fällt aus der Zeit. Die Oper wird also nicht «chinesisch» ausgestattet. Wir arbeiten vielmehr mit Splittern und Fragmenten einer chi­ nesischen Wirklichkeit. Das entspricht auch Nadja Loschkys Inszenierung, die die Handlung als einen immer wieder ins Surreale abdriftenden Albtraum erzählt. Song-Lian, die Hauptdarstellerin findet sich in ihrer Lebenssituation nicht zurecht und erlebt in diesem Albtraum, dass es kein Ent­ kommen, keine Aussenwelt mehr für sie gibt. Das Bühnen­ bild, das aus verschiebbaren, gestaffelten und immer gleichen Wänden besteht, wirkt zuweilen klaustrophobisch und eng, ermöglicht andererseits unzählige Raumkonstellationen. Diese stetige Verwandlungsmöglichkeit des Raumes ist auch von Christian Josts Partitur inspiriert, in der die einzelnen Szenen, einem Traum entsprechend, in stetigem Fluss auf­ einander folgen. Christian Josts Musik hat mich von Anfang an intuitiv inspiriert. Ich verstehe den Raum deshalb auch

als einen Klangraum, der die inneren Welten der Charaktere, also Gefühle wie Nähe, Tiefe, Leere, Einsamkeit, Weite, Enge etc., verstärken kann. Eine Schar von Hausgeistern oder Ahnen, die mit dem uralten, traditionellen Kosmos von Master Chen fest verwachsen sind, dienen in der Inszenie­ rung sozusagen als Fortführung der Architektur. Für die Findung der Kostümästhetik interessierte mich unter anderem die Frage, welche Einflüsse die asiatische Klei­dung auf die europäische ausübt und umgekehrt: Sei es die über Jahrzehnte in Glanzblättern populäre thailändische Königin Sirikit, sei es die salonfähige asiatische Kampfsport­ kleidung, von wohlhabenden Damen getragen, seien es Pagodenschultern, von Yves-Saint Laurent in Europa popu­ lär gemacht... Solche Materialien, Farben, Formen, Schnitt­ linien und Details waren eine schier unerschöpfliche Inspi­ rationsquelle. Für eine Szene der Oper über den Geburtstag von Master Chen haben meine Mitarbeiterin und ich Papier-­ Masken mit asia­tischen Männer-, Frauen- und Kinderge­ sichtern entworfen. Für einen Moment wird es durch diese Maskerade möglich, die bestehende Kluft zwischen SongLian, die als einzige keine Maske trägt, und den anderen Mit­gliedern von Master Chens «Familie» zu vertiefen. Sol­ che Momente der Entfrem­dung interessieren mich leiden­ schaftlich.

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Die Kastümentwürfe zu «Rote Laterne» hat Reinhard von der Thannen gezeichnet. Sie zeigen einen Ahnen, die zweite Herrin May-Shan und Song-Lian.

Die Konkubinen der Moderne

Fotos: Monika Höfler

Dass ein Mann, wie in der Oper «Rote Laterne», mit vier Frauen lebt, scheint eine Geschichte aus dem China der fernen Vergangenheit zu sein. Aber so ganz weit hergeholt ist die Geschichte gar nicht. Ein Gespräch mit der Journalistin Angela Köckritz über Gleichberechtigung und Selbstbestimmtheit der Frauen im modernen China.

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Frau Köckritz, herrscht in China Gleichberechtigung zwischen Frauen und Männern? Mao Zedong hat immer gesagt: Die Frauen sollen die Hälfte des Himmels halten. Und tatsächlich sind in China sehr viel mehr Frauen berufstätig als in Deutschland. In den wichtigen Gremien der Politik sitzen aber fast keine Frauen, und in den gehobenen Positionen der Wirtschaft sind es auch eher wenige. Das hat unter anderem damit zu tun, dass das Geschäftsgebaren in China bis heute stark männlich geprägt ist. Es war zumindest bis zum Beginn der Anti-Korruptionkampagne bei geschäftlichen Ver­hand­­ lungen sehr üblich, dass man sich betrank und Karaoke-­ Studios aufsuchte, die eigentlich Bordelle sind. Die chinesische Gesellschaft ist also nach wie vor eine patriarchalisch dominierte? Das ist immer noch sehr präsent, ja. Um die Familienlinie fortzuführen braucht es einen männlichen Stammhalter, das ist die Tradition. Bis heute werden viele weibliche Föten abgetrieben, auch wenn das illegal ist. Frauen seien wie weggeschüttetes Wasser, sagte man früher auf dem Land, denn wenn sie heiraten, gehören sie zur Familie ihres Mannes. China hat eine sehr autoritäre Gesellschaft. Sie ist viel autoritärer als in allen anderen asiatischen Gesellschaften, das haben Studien gezeigt. Andererseits wandelt sich das Land wahnsinnig schnell. Die Lebenswege werden individueller, gerade in den grossen Städten. Und immer mehr Menschen, auch Frauen, ziehen in die Städte. Viele meiner Freunde leben ihre eher unkon­ ventio­nellen Lieben dort ganz offen: Sie sind homosexuell, haben einen schwarzen Freund oder einen Partner, dem ihre Eltern nie zustimmen würden. Auch wenn sie das vor ihren Eltern verheimlichen müssen. Hat denn der Kommunismus nicht die Emanzipation der Frau gefördert? Die Befreiung der Frau war ein wichtiges Anliegen, doch ging es Mao Zedong nie um das persönliche Schicksal der Frauen. Die Emanzipation hatte immer politische Ziele – den Aufbau des Sozialismus. Die Emanzipationsbewegung war in China von Anfang an patriotisch. Als die Qing­ dynastie Ende des 19. Jahrhunderts strauchelte, forderten Reformer die Befreiung der Frau vom Joch der konfu­­­ ziani­schen Familienstruktur. Sie wollten dadurch das Land retten, schon damals wurde die Emanzipation in den Dienst der Nation gestellt. Für Mao waren Menschen in erster Linie politische Subjekte, Mann und Frau wurden entschlechtlicht und in den grauen Mao-Anzug gesteckt. Mit der Reform- und Öffnungspolitik der letzten dreissig

Jahre kehrten dann die traditionellen Geschlechterrollen wieder zurück, wenngleich sie modern verpackt werden. In der Werbung begegnet man allerorten dem starken, reichen Mann, der das Sagen hat. Und der schönen Frau an seiner Seite. In maoistischen Zeiten waren alle gleich arm. Jetzt stellt ein ungeschriebenes Gesetz auf dem Heiratsmarkt die innerfamiliäre Hierarchie wieder her: Der Mann muss mehr verdienen als die Frau. Frauen heiraten nach oben, Männer nach unten. Es kommt vor, dass Frauen ein gutes Stellenangebot ausschlagen, weil der Mann dagegen war. Viele Frauen stimmen diesem Modell übrigens zu: Laut einer Umfrage ist es für siebzig Prozent der Frauen Voraussetzung, dass der Mann ein Haus oder eine Wohnung und ein Auto hat, damit sie sich auf eine Liebesbeziehung mit ihm einlässt. Wie wichtig ist es in China verheiratet zu sein? Die Ehe ist im Gegensatz zum Westen immer noch das grosse gesellschaftliche Ideal. Die beliebteste Dating-­Show im Fernsehen ist nicht ein Format wie The Bachelor, sondern sie heisst «Störe mich nicht, wenn du es nicht ernst meinst.» Das heisst: Lass mich in Ruhe, wenn du mich nicht heiraten willst? Genau. Die Ehe ist also Pflicht? Der Druck ist zumindest gross. Aber inzwischen entscheiden sich immer mehr Menschen dagegen, auch wenn sie sich dann die Klagen ihrer Familie anhören müssen. Meine beste Freundin, sie ist Mitte dreissig und gutaus­sehend, hat keine Lust zu heiraten, obwohl es viele Männer gibt, die sie gerne heiraten würden. Sie sagt: Solange es nicht die grosse Liebe ist, heirate ich nicht. Heiraten die jungen Menschen aus freien Stücken oder kommt es noch vor, dass die Familie bei der Wahl mitredet? Das ist unterschiedlich. Es gibt in Peking und Shanghai Parks, in denen sich die Eltern unverheirateter Söhne und Töchter treffen. Sie haben Poster dabei, darauf ein Bild ihres Kindes, Ausbildung, Einkommen usw. Sie tauschen sich dann mit anderen Eltern aus, um Ehen anzubahnen. Eine Bekannte von mir wurde von ihren Eltern regelmässig auf Zwangsdates geschickt. Jede Woche musste sie eine Verabredung über sich ergehen lassen.

Die rote Laterne 25

Unsere Fotos entstammen einer Reportage, die Monika HĂśfler Ăźber Konkubinen im modernen China fotografiert hat

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Es wird also mit grossem Ehrgeiz an dem Projekt Ehe gearbeitet. Ja, es gibt Dating-Websites, Single-Parties und auf dem Land auch noch den traditionellen berufsmässigen Kuppler. Die Frauen können Kurse besuchen, in denen sie die Etikette einer höheren Gesellschaftsschicht lernen, nach dem Motto: Wie angele ich mir einen Millionär. Sehr reiche Männer wiederum beschäftigen Talent-Scouts, die ausschwärmen und nach der Wunschfrau für ihren Auftraggeber suchen. Die muss dann beispielsweise eine neunzehnjährige Studentin mit ganz bestimmten Massen und einem schwaneneiförmigen Gesicht sein.

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Männer mit Status und Geld gönnen sich gerne eine Nebenfrau

Welche Attribute hat eine begehrte männliche Partie? Jeder hat seine eigenen Vorlieben, und doch feiert die chinesische Gesellschaft ihre Aufsteiger – die neureichen Machertypen, die grossen Anschaffer mit Macht und Kontakten und fettem Auto. Viele Frauen finden das wahn­ sinnig attraktiv. In einer autoritären Gesellschaft wie in China ist der soziale Status eben wichtig. Und da der Mann ja mehr verdienen soll als die Frau, ist er für den sozialen Aufstieg quasi verantwortlich. Gleichzeitig stehen in der Liebe westliche neben östlichen und traditionelle neben modernen Idealen. Die Popkultur feiert auch in China das grosse romantische Gefühl. Für viele ist das sehr widersprüchlich und verwirrend. Ein Freund von mir sagt: Ich habe zwei Festplatten in meinem Kopf, eine westliche und eine östliche. Und bei der Liebe crashen sie. Wer bleibt auf der Strecke bei der Suche nach einem Ehepartner? Soziologisch sind es die ärmsten Männer und die erfolgreichen Frauen. Für Männer ohne Geld ist es extrem schwer, eine Frau zu finden. Ich habe mal einen sehr gut­ aussehenden Wanderarbeiter interviewt, gross, gut gebaut, gut angezogen. Aber er hatte nicht viel Geld und vor allem keine Bestätigung von der Meldebehörde aus der Stadt, was bedeutet, dass die Familie keinen Anspruch auf Gesundheitsversorgung und Schulbesuch der Kinder in der Stadt hätte. Er erzählte mir, dass er unglaubliche Probleme habe, eine Partnerin zu finden. Trotzdem bleiben

Frauen übrig: die, die gebildet sind und ein hohes Einkommen haben, weil die Männer eben lieber nach unten heiraten. Man sagt, in China gebe es drei Geschlechter – Männer, Frauen und die Frauen mit Doktortitel, die keinen abkriegen. Gibt es viel eheliche Gewalt in China? Das ist ein grosses Thema. Die Zahlen bei ehelicher Gewalt und Vergewaltigungen sind sehr hoch. Ein kritisches Bewusstsein entwickelt sich erst langsam. Wie steht es um die Treue der Paare? Auch das ist sehr individuell. Und doch habe ich das Gefühl, dass in China wahnsinnig viel fremd gegangen wird. Viele heiraten mit 25 und sagen sich dann mit 35, dass das ja noch nicht alles gewesen sein kann, was man sich an Liebe und Leidenschaft vom Leben erhofft hat. Leben Frauen auch heute noch als Konkubinen? Das Konkubinat war früher das klassische Ehemodell für die besitzenden Klassen. Die Männer hatten mehrere Frauen, Hauptfrauen und Konkubinen. Der Kaiser hatte sogar mehrere tausend. Ehen wurden vor allem aus finanziellen und gesellschaftlichen Gründen geschlossen und von der Familie arrangiert. Die Konkubine sollte dem Mann an Romantik und Erotik geben, was die Ehefrau vielleicht nicht mitbrachte. Mao Zedong wollte das Kon­ ku­binat abschaffen, er sah darin ein feudales Relikt, hatte aber selbst tausende Geliebte. Zu Zeiten Maos waren die Menschen zu arm, um sich Nebenfrauen leisten zu können, deshalb gab es das Konkubinat eigentlich nicht mehr. Erst mit der Reformpolitik lebte es wieder auf. Zunächst waren es vor allem Business-Männer aus Taiwan und Hongkong, die sich auf ihren Geschäftsreisen aufs Festland eine Nebenfrau nahmen. Sie hatten dann an zwei Orten eine Beziehung. Festlandchinesen ahmten das nach. Männer mit Status und Geld gönnen sich heute gerne eine Mätresse. Wie sehen solche Beziehungen aus? Der Mann ist verheiratet, die Nebenfrau wird von ihm ausgehalten, bekommt eine eigene Wohnung, die gemeinsamen Kinder werden versorgt usw. Es gibt sehr unterschiedliche Modelle. Ich weiss von einer Luxusmätresse in Shanghai, die einen richtigen Vertrag abgeschlossen hatte, darin waren die finanzielle Fürsorge und die sexuellen Leistungen, die der Mann dafür geltend machen konnte, genau geregelt. Unter den Mätressen, die ich interviewte, waren Frauen, die den Mann wirklich geliebt hatten.

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Es gibt aber auch knallharte Geschäftsfrauen. Eine der berühmtesten Mätressen, die mit Grössen aus Politik und Wirtschaft verkehrte, hat sich ein regelrechtes Immobi­ lien-Imperium aufgebaut. Die verlassene und betrogene Konkubine ist auch der perfekte whistleblower. In einigen Politskandalen der vergangenen Jahren bezogen Journa­ listen ihre Informationen von enttäuschten Mätressen, die öffentlich über schmutzige Geschäfte sprachen, nach­ dem sie geschasst wurden. Das heisst also, dass das Thema des Romans von Su Tong, der die Vorlage für unsere Oper lieferte und der Kinofilm Rote Laterne gar nicht so weit von der Gegenwart entfernt sind, wie man denken könnte? Ich kenne nur den Kinofilm, den ich ganz grossartig finde. Besonders spannend finde ich die psychologische Finesse,

mit der die Beziehungen der Charaktere zueinander gezeichnet werden. Weil die Beziehungsgeflechte in China immer so kompliziert und verschachtelt sind, haben chinesische Schriftsteller und Regisseure dafür ein beson­ ders feines Gespür. Es gibt im Moment eine sehr erfolg­ reiche Fernsehserie in China, die jetzt auch ins Ausland exportiert wird. Sie heisst Die Legende von Zhen Huan und erzählt meisterhaft von den Intrigen, Bosheiten und Verschwörungen unter den Konkubinen des Kaisers Yong­ zheng. Ich glaube, sie könnte auch im Ausland ziemlich erfolgreich werden. Das Gespräch führte Claus Spahn Angela Köckritz ist Politik-Redaktorin der Wochenzeitung DIE ZEIT und war bis 2014 China-Korrespondentin in Peking.

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Die geniale Stelle 29

Auch Bäume! Ein Takt aus «Ariadne auf Naxos»

Dem jungen, genialen Komponisten geht es schlecht: Da be­stellt der reichste Mann von Wien bei ihm eine Oper, die im Rahmen einer mondänen Festivität im Hause des Nabobs aufgeführt werden soll. Und dann muss der Künstler, der sich mit Feuereifer an die Arbeit gemacht und sein Herzblut in die Komposition gegossen hat, erkennen, dass der Nabob seine Arbeit gar nicht zu schätzen weiss. Denn dem ist die Musik keine «heilige Kunst», sondern nur ein angenehmes Geräusch, das die Verdauung anregt und die Zeit zwischen Festessen und Feuerwerk überbrücken kann. Darum kommt er auch auf den Gedanken, der ernsten Oper Ariadne auf Naxos ein heiter-frivoles Nachspiel Zerbinetta und ihre vier Liebhaber folgen zu lassen. Und als wäre das nicht schon schlimm genug, befiehlt er, als sich herausstellt, dass die Zeit zwischen Essen und Feuerwerk zu knapp wird, beide Stücke gleichzeitig zu geben. Der entsetzte Komponist muss sich in das Unvermeidliche schicken: Schliesslich kann er nicht von Luft und Liebe zur Musik leben. Und die Miete muss er auch bezahlen. Also macht er sich daran, seine Oper so zusammen­ zustreichen, dass die Szenen der Komiker darin Platz finden können. Freilich tut er es nicht, ohne vorher noch in einer kleinen Grundsatzrede klarzumachen, wie bedeutend das Werk ist, dass er da gerade verhackstücken muss, und welche tief­sin­ ni­gen Gedanken er hineingelegt hat. «Ariadne ist das Sinnbild der menschlichen Einsamkeit», hebt seine Rede an. Diesen wohl etwas überdimensionierten Worten, wie junge Kunst­ enthusiasten sie bekanntlich lieben, folgt eine Aufzählung der Requisiten ihrer Einsamkeit: «Nichts um sich als das Meer, die Steine, die Bäume, das fühllose Echo.» Der Li­bret­tist mag dieser etwas kuriosen Liste keine spezielle Be­deutung beige­ messen haben, aber Richard Strauss gelingt es durch seine Vertonung, dem Satz einen Sinn zu entlocken, der in einem einzigen Wort die ästhetische Eigenart des ganzen Doppelwerks aus Vorspiel und Oper zusammenfasst. Freilich nicht im Sinn des Wortes, sondern in der Art, wie er es vertont. Strauss setzt die banale Aufzählung nämlich so in Musik, dass überraschenderweise ausgerechnet das Wort «Bäu­me» auf den Höhepunkt der Phrase (und einen der höchsten Töne der gesamten Partie des Komponisten) gesungen wird, un­

mittelbar gefolgt von einem heftigen Ausbruch des Orchesters. Es klingt so, als wäre es ganz besonders fürchterlich, dass es auf der wüsten Insel Naxos auch Bäume gibt, als würde sich gerade an dieser Tatsache zeigen, wie allein die Verlassene ist, die das Sinnbild der menschlichen Einsamkeit sein soll. Dieses unschlagbar komische Detail charakterisiert die Figur auf eine Weise, die Strauss bei seinem «Hausgott» Mozart gelernt hat. Der lässt seinen Tamino auch so singen, als sei es besonders wichtig, dass er ein Bildnis sieht, das neben­bei bemerkt auch schön ist, das aber noch kein Auge jemals gesehen hat. Strauss und Mozart waren grosse Menschenkenner und wussten, dass man in starker emotionaler Erregung nicht brav nach der Schnur deklamiert, sondern Fehlleistungen produziert, die geradezu sinnentstellend wirken können. Wenn der junge Komponist das vollkommen unbedeutende Wort «Bäume» so stark betont, ist dies so eine Fehlleistung, weil die Emotionen nicht mehr zu steuern sind. Strauss charakterisiert auf diese Weise den jugendlichen Enthusiasten mit durchaus liebevollem Humor, aber eben auch mit einem gehörigen Schuss Ironie. Diese Ironie aber, die in diesem einen Takt des Vorspiels einen Kulminationspunkt hat, breitet sich auf die gesamte folgende Oper aus. Denn sie ist das Werk dieses jungen Mannes, der seine Emo­ tionen anscheinend nicht immer im Griff hat. Darum kann der Zuschauer und Zuhörer der Oper gerade bei den emotio­ nalen Aufgipfelungen nie sicher sein, ob sie nur vom jungen Komponisten ernst gemeint sind, oder auch vom deutlich älteren, der das Werk des Kollegen komponiert. Vielleicht wusste es auch Strauss nicht immer, vielleicht hat er sich auch manchmal einfach nur hinreissen lassen. Die Frage wird sich nie beantworten lassen, und es wäre auch bedauerlich, denn mit dieser Antwort würde dem hochartifiziellen Spiel aller Reiz genommen, der eben in diesem Schillern der ver­ schiedenen Möglichkeiten besteht, das nie zu einer endgültigen Wahrheit führt. Werner Hintze

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Wiederaufnahme

Foto: Gregory Batardon

Weiterhin im Spielplan ist Strings, der neue dreiteilige Abend des Balletts Zürich, der die spannenden choreografischen Handschriften von Christian Spuck, William Forsythe und Edward Clug vereint. «Die Zusammenstellung», so die NZZ, «ist äusserst stimmig und beweist einmal mehr, wie mühelos das Ballett Zürich auf internationaler Ebene mithalten kann». Seinen Reiz bezieht der Abend nicht zuletzt aber auch aus den von Mitgliedern der Philharmonia Zürich musizierten Kompositionen für verschiedene Streicher­ besetzungen. Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen liefert die musikalische Folie für Christian Spucks Choreo­ grafie das siebte blau, in der sich der Zürcher Ballett­direktor mit dem Thema der Komposition auseinandersetzt.

Strings

Weitere Vorstellungen 10, 12 März, 8 April, 5, 19 Juni 2015

William Forsythes Choreografie workwithinwork ist das letzte seiner «Ballette über das Ballett». Zur Musik der Duetti per due violine von Luciano Berio gelingt dem amerikanischen Choreografen eine komplexe Abrechnung mit den Spielregeln des klassischen Tanzes. Edward Clug, der als Chef des Slowenischen National­balletts zu den international gefragtesten Choreografen zählt, hat mit Chamber Minds sein zweites Stück für das Ballett Zürich entwickelt. Auf humorvolle Weise thematisiert er in einer unverwechselbaren Bewegungssprache die Flüchtig­ keit unserer Gedanken. Unser Foto zeigt Giulia Tonelli und Manuel Renard in Edward Clugs Choreografie.

Foto: Dario Acosta

Anna singt Anna Am 20. März singt Anna Netrebko am Opernhaus Zürich die Titelrolle in Gaetano Donizettis Oper «Anna Bolena». Wir stimmen Sie mit Zitaten und Fakten auf den Zürcher Auftritt des Sopran-Superstars ein.

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Ich erlebe Momente auf der Bühne, in denen mich meine Emotionen davon tragen. Besonders in den letzten Jahren: Die Emotionen sind tiefer ge­ worden. Ich empfinde stärker als früher. Die Erfahrungen, das Älterwerden machen aus mir einen sehr emp­findsamen Menschen. ZEIT-Magazin, 15.7.2012

Die grosse Schwierigkeit bei der Partie der Anna Bolena sind die dramatischen Rezitative, nicht die Arien, nicht die Koloraturen. Die Rezitative sind anstrengend, deshalb werde ich die Rolle auch nicht so häufig singen – sie wäre der Ruin meiner Stimme. Es gibt nicht viele Sopranistinnen, die diese Partie singen. Man muss dafür stimmlich sehr stark sein. Und sehr erwachsen im Kopf und in der Seele. Ich bin froh, dass ich diese Rolle erst nach zwanzig Jahren des Singens verkörpere. Süddeutsche Zeitung, 23.4.2011

Ich habe überall blaue Flecken von den Proben. Aber wissen Sie was? Auch deshalb liebe ich die Oper. Sie ist aus Fleisch und Blut gemacht. Keine technischen Tricks, keine aufgeblasenen Schlagerstimmchen können sie ersetzen. Inzwischen bin ich so selbstbewusst zu sagen: Wenn die Menschen das nicht zu schätzen wissen, wenn die nicht begreifen, dass unsere Kunst Arbeit ist, knochenharte Arbeit, dann sollen sie doch wegbleiben, ob sie achtzig sind oder zwanzig. ZEIT, 5.12. 2013

Mein Aussehen hat meiner Karriere nie geschadet. ZEIT, 5.12. 2013

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Anna Netrebkos Auftritte als Anna Bolena Wiener Staatsoper Im April 2011 gab Anna Netrebko ihr Rollendebüt als Anna Bolena in Gaetano Donizettis gleichnamiger Oper. In der von Evelino Pidò musikalisch geleiteten Produktion der Wiener Staatsoper sangen Elīna Garanča (Giovanna Sey­ mour), Ildebrando D’Arcangelo (Enrico) und Francesco Meli (Riccardo Percy) an ihrer Seite. Wilhelm Sinkowicz, der Kritiker der Wiener Tageszeitung Die Presse, schrieb nach der Premiere: «Ein Dialog, wie ihn Garanča und Netrebko führen, gehört in seiner vokalen Dichte und Intensität zu jenen singulären Erlebnissen, die ein Opernfreund wohl lebenslang in Erin­ nerung behält. Zwei Pracht-Stimmen im vollen Saft ihrer Ausdruckskraft, fähig, feine Gefühlsregungen im melodischen Fluss mitschwingen zu lassen. Das ist es, was Belcanto ausmacht.» Metropolitan Opera New York 2011 präsentierte Anna Netrebko ihre neu einstudierte Par­ tie der Anna Bolena auch an der Met. Dort stand Marco Armi­lia­to am Dirigentenpult, Ekaterina Gubanova war Gio­ vanna Seymour, Ildar Abdrazakov gab den Enrico und Ste­ phen Costello den Riccardo. Jordan Meijas, der New-­York-­

Korrespondent der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, schrieb über ihren Auftritt: «In Gae­ tano Donizettis Psychoschocker Anna Bolena werden dank ihr die letzten zwanzig Minuten zur vokaldramatischen Offenbarung. Donizetti und sein Librettist Felice Romani muten darin ihrer Titelheldin eine Parforcetour zwischen sanft entrücktem Wahnsinn und hell lodernden Wutflammen zu, bis dann der Gang zum Scha­ fott als überlebensgrosse Provokation stattzufinden hat. In Form und Stil einer historischen Vorlage bricht ein aktuelles Naturereignis los. (...) Entmaterialisierte Piani, um die sie jeder Engel beneiden müsste, lässt Anna Netrebko jenseits des Notensystems schweben, wenn sich Anna Bolena über ihre Erinnerung an Kindheit und erste Liebe in ein freundli­ cheres Dasein träumt. Und für deren Furor, Rage und mo­ nu­mentale Empörung hält sie einen dunkel leuchtenden Sopran parat, ein Luxusinstrument, dem es an metallischer Durchschlagskraft nicht mangelt. Über die Jahre ist ihr Klang noch opulenter geworden, noch farbenreicher, aber auch schwerer und damit nicht so beweglich wie früher. Es ist kein Sakrileg mehr, ihren Namen in einem Atemzug mit denen ihrer erlauchten Rollenvorgängerinnen, Maria Callas inbe­ griffen, zu nennen.»

Anna Netrebko – Stationen einer Karriere Künstlerisches, Privates und Politisches

2002 Bei den Salzburger Festspielen gibt sie ihr Debüt als Donna Anna in Mozarts «Don Giovanni». Mit dieser Produktion gelingt ihr der Durchbruch zur Weltkarriere.

2006 Gemeinsam mit Rolando Villazón und Plácido Domingo singt sie im Rahmen der Fussball-WM in Berlin vor Millionen von Fernsehzuschauern.

2004 Sie erhält zwei Goldene Schallplatten für 100.000 Exemplare ihrer CDs «Sempre Libera» und «Opera Arias».

2006 Sie nimmt neben der russischen die österreichische Staatsbürgerschaft an.

2005 Als Violetta Valéry wird sie gemeinsam mit Rolando Villazón bei den Salzburger Festspielen in Willi Deckers «Traviata» gefeiert. 2005 Sie erhält den Russischen Staatspreis für ihre künstlerischen Verdienste.

2008 Sie bringt ihren Sohn Tiago zur Welt. 2009 Sie kehrt nach der Geburt ihres Kindes in St. Petersburg auf die Opernbühne zurück. 2009 Sie tritt zum ersten und bisher einzigen Mal am Opernhaus Zürich als Violetta Valéry in «La traviata» auf.

2013 Sie gibt die Trennung von ihrem Partner Erwin Schrott bekannt. 2013 Sie gibt Rollendebüts als Tatjana in Tschaikowskis «Eugen Onegin» in Wien und als Leonora in Verdis «Il trovatore» in Berlin. 2014 Sie gibt als Lady Macbeth ein weiteres Rollendebüt in Verdis «Macbeth» in München. 2014 Sie lässt sich in St. Petersburg mit einem Seperatistenführer aus der umkämpften Ost-Ukraine und der Fahne von «Neu-Russland» fotografieren. Der Auftritt trägt ihr weltweit Kritik ein.

Der Fragebogen 35

Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen? Die leise, etwas langsame und gedämpfte Art sich zu unterhalten, die kleinen Hunde auf den Schössen elegant gekleideter älterer Damen in der Strassenbahn, die gute Luft und das klare Wasser. Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie König der Schweiz wären? Ich würde sofort den Euro einführen... Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück? Auf unserem Landsitz in Brandenburg die jungen Sing­ vögel beim Fliegenlernen zu beobachten, in meiner Wahl­ heimat Südindien auf meinem Elefanten Lakshmi durch den Urwald zu reiten. Was wäre das grösste Unglück? Am Ende des Lebens festzustellen, nicht jeden Moment genossen zu haben; etwas zu bereuen. Welche musikalische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt? Ich besuchte im Alter von 10 Jahren einen Onkel – hörte zum ersten Mal in meinem Leben den Klang einer Stereo­ anlage und wurde ohnmächtig; die Platte, die gespielt wurde, war «The Cold Song» von Henry Purcell. Was sind Ihre Lieblingsschriftsteller? Thomas Mann, Michel Houellebecq, Irene Dische, Richard Ford, Philipp Roth, Alice Munro, Joyce Carol Oates und viele mehr. Ich bin ein leidenschaftlicher Leser, zurzeit lese ich gerade begeistert Carl Ove Knausgård. Ihre Lieblingsfilme? Tarkowskis Andrej Rubljow, Angelopoulos’ Die Wan­der­ schauspieler, Pasolinis Teorema – Geometrie der Liebe, Xavier Dolans J’ai tué ma mère, Michael Hanekes Amour, um nur einige zu nennen. Das Phänomen «Serie» er­ weckte vor wenigen Jahren auch neue Begehrlichkeiten: Damages, Homeland, House of Cards... Ihr liebstes Laster? Österreichische Mehlspeisen generell, Luxemburgerli, die Kässpätzle meiner Mutter in Dornbirn/Vorarlberg. Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Eine Holzstatue des Heiligen Antonius aus Guatemala, die aussieht, als würde sie tanzen.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern? Leidenschaft, Verrücktheit und Professionalität. Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten? Schüchternheit und Dickköpfigkeit. In was verlieben Sie sich bei einem Menschen? Augen, Lippen, Lächeln, Augenbrauen, schöne Hände, schöne Beine, Duft – in Verbindung mit Klugheit und Leidenschaft. Worum geht es für Sie in Rote Laterne? Hierarchien, Rivalitäten, Rituale, weibliche Unterdrü­ ckung, repressive Gesellschaften und surreale Visionen. Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Meine Frau, meine Reisen in die ganze Welt, meine Professur – die damit verbundene Nachwuchsförderung – und last but not least meine Liebe zum Theater.

REINHARD VON DER THANNEN ist Bühnen- und Kostümbildner. Am Opernhaus Zürich stattet er die Uraufführung von «Rote Laterne» aus. Premiere ist am 8. März 2015.

Rod Gilfry singt am Opernhaus in der Uraufführung von «Rote Laterne»

Porträt 37

Illustration: Lina Müller

Master Chen Ich spiele in Rote Laterne einen Mann, der mit vier Frauen verheiratet ist. Sie sind in meinem Anwesen eingeschlossen und werden von mir beherrscht. Die 19-jährige vierte Frau, Song-Lian, ist soeben angekommen, und es entwickelt sich eine äusserst komplexe, bedrohliche Familiensituation. Der treibende Motor der Erzählung sind meiner Meinung nach die vier Ehefrauen, die mir, dem mächtigen, herrschsüchtigen Hausherrn unterworfen sind. Sie stehen in einem ständigen Konkurrenzkampf. Alle wollen von mir beachtet werden. Über den Hintergrund von Master Chens Figur ist nicht sehr viel bekannt. Man kann nur vermuten, dass er viel Geld geerbt hat und ein Händler oder das Oberhaupt eines Clans ist – in der berühmten Verfilmung des Stoffs von Zhang Yimou ist er sogar immer nur andeutungsweise zu sehen; durch Vorhänge hindurch oder aus einer entfernten Perspek­ tive. Er ist in gewisser Weise der Dreh- und Angelpunkt der Geschichte, wobei sein eigenes Schicksal nicht im Fokus steht. Er hat die schwierige Aufgabe, sein polygames System aufrecht zu erhalten. Wie schwierig das ist, zeigt sich an seinen Frauen. Yu-Ru etwa, die älteste Frau wird kaum mehr von ihm beachtet. Song-Lian hingegen stammt aus einer jüngeren Generation. In ihrer unbefangenen, aber auch ver­ unsicherten Art kann sie sich nicht an die traditionelle Mann-Frau-Rolle gewöhnen. Der ursprüngliche Roman von Su Tong ist im China der 1920er-Jahre verortet und thema­ tisiert den Epochenwechsel von einem durch alte Dynastien geprägten, zu einem fortschrittlicheren China des 20. Jahrhunderts. Damit hängt auch ein starker Wandel des Frauen­ bilds zusammen. Master Chens Machtprinzip gerät durch diesen Wandel ins Wanken. Song-Lian wagt es aufzubegehren. Das macht dem alternden Liebhaber seine Rolle zunehmend zur Last. In den USA wurde vor ein paar Jahren die Fernsehserie Big Love ausgestrahlt, in der es um eine Mormonen-Familie geht, deren Vater mit drei Frauen verheiratet ist. Da dies in den USA illegal ist, muss er seine polygamen Beziehungen

streng geheim halten. Ich musste oft an diese Serie denken, weil es auch darin um die Frage geht, wie ein Mann drei Frauen gleichberechtigt behandeln kann. Grundsätzlich versucht der Mann in dieser Serie, die gemeinsame Zeit ge­ recht auf seine verschiedenen Frauen zu verteilen. Aber in einer Folge hat er eine «Affäre» mit seiner ersten Frau, die er sehr liebt. Er klaut den beiden anderen Frauen von ihrer gemeinsamen Zeit und trifft sich heimlich mit der ersten Frau, um in einem Hotel, im Auto oder überall, wo es möglich ist, Sex zu haben. Diese Serie zeigt aus einer modernen Sicht, wie schwierig es ist, eine polygame Beziehung zu führen und dabei allen das Gefühl zu geben, gleichberechtigt zu sein. Im China der 20er-Jahre war Polygamie nicht verboten. Für reiche Männer wie Master Chen war es damals üblich, mehrere Konkubinen zu haben. Die Erzählung Rote Laterne zeigt aber, wie viele Tücken ein solches System hat. Die jüngste Frau, Song-Lian, geht schliesslich an den Intrigen und Hinterhältigkeiten, die Master Chens restriktiver Kosmos evoziert, zugrunde. May-Shan, Master Chens dritte Konkubine, wird beim Fremdgehen erwischt und in der Folge brutal ermordet. In dieser Hinsicht ist Master Chen ein absoluter Despot. Nadja Loschky hat mich für diese Rolle empfohlen, weil sie mich als Don Giovanni gesehen hat. Sie ist an den modernen Aspekten des Stoffes interessiert und nicht etwa daran, einen chinesischen Charakter aus mir zu machen. Die Partie, die Christian Jost geschrieben hat, liegt von der Stimm­lage her für einen Bariton relativ tief. Dadurch verleiht er der Figur einen dramatischen, gewichtigen Charakter. Die Zeit des hohen, jugendlichen Baritons ist für Master Chen definitiv vorbei! Rod Gilfry

Opernball 2015 Am 7. März 2O15 laden Sie die Freunde der Oper Zürich und das Opernhaus Zürich herzlich zur 15. Ausgabe des traditionellen Opernballs ein. Tanzen Sie bis in die frühen Morgenstunden auf den Brettern, die die Welt bedeuten und geniessen Sie die einzigartige Atmosphäre der reich geschmückten Opernhaus-Räumlichkeiten. Offiziell eröffnet wird der Ball durch die Philharmonia Zürich sowie die Debütantinnen und Debütanten. Die Auftritte des Balletts Zürich sorgen für weitere kulturelle Höhepunkte. Abseits der grossen Bühne erwarten Sie die Galeria Latina, die Disco auf der Studiobühne, das Casino im Restaurant Belcanto und vieles mehr. Der Opernball Zürich ist ein Benefizanlass. Der Erlös des Balls 2015 ermöglicht Kindern und Jugendlichen, sich aktiv künstlerisch zu betätigen und Vorstellungen des Opernhauses Zürich zu besuchen.

SAMSTAG, 7. MÄRZ 2O15 Glanzvolle Benefizgala in den Räumlichkeiten des Opernhauses. Flanierkarte inkl. einem Glas Champagner à CHF 290 Frack, Smoking und Abendkleid Karten unter: 044 268 66 66 opernball@opernhaus.ch, www.opernhaus.ch Eventpartner

Kalendarium 39

Februar 2O15 27  Strings Fr

19.3O

Gastspiel im Theater Winterthur

Juliette

2O.OO

Oper von Bohuslav Martinů Freitag-Abo A, Preise E

28 Sa Führung durch das Opernhaus 14.OO

Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

Führung in die Maske 15.3O

Treffpunkt Billettkasse, CHF 2O

Peter und der Wolf 16.OO

Ariadne auf Naxos

19.OO

Kindervorstellung zu Gunsten der Kindertagesstätte Operinos Studiobühne, CHF 25/1O

Oper von Richard Strauss Deutsche Oper-Abo, Richard-Strauss-Abo, Preise E

16.OO

Treffpunkt Billettkasse, CHF 2O

Sa 7  Opernball Zürich

18.OO Spezialpreise

So 8  Rote Laterne Premiere

19.OO

Oper von Christian Jost Premieren-Abo A, Preise F

1O Di Strings

19.OO

Choreografien von Christian Spuck, William Forsythe und Edward Clug Dienstag-Abo C, Preise B

11 Mi Rote Laterne

19.OO

Oper von Christian Jost Premieren-Abo B, Preise E

12 Do Strings

19.OO

Choreografien von Christian Spuck, William Forsythe und Edward Clug Donnerstag-Abo B, Preise B

Strings

19.3O

Gastspiel im Theater Winterthur

März 2O15 So Peter und der Wolf 1

11.OO

Fr 6  Führung Bühnentechnik

5

OSCAR NOMINATIONEN INKLUSIVE

BESTER FILM I BESTER NEBENDARSTELLER J.K. SIMMONS

GOLDEN GLOBE GEWINNER BESTER NEBENDARSTELLER I J.K. SIMMONS

Kindervorstellung zu Gunsten der Kindertagesstätte Operinos Studiobühne, CHF 25/1O

“EIN AUSSERGEWÖHNLICHER FILM.”

Leonce und Lena

14.OO

DAILY NEWS

Ballett von Christian Spuck nach Georg Büchner Freier Verkauf, Preise C

“FASZINIEREND!”

THE NEW YORK TIMES

Juliette

Mo 2  Montagsgespräch mit Annette Dasch

19.OO

Restaurant Belcanto, CHF 1O

Di 3  Ariadne auf Naxos

19.OO

“ÜBERWÄLTIGEND UND VOLLER SPANNUNG.”

Oper von Bohuslav Martinů AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

ROLLING STONE

ascot-elite.ch

19.3O

MILES TELLER J.K. SIMMONS

Oper von Richard Strauss Misch-Abo B, Wahl-Abo, Preise E

Mi Juliette 4

19.OO

Oper von Bohuslav Martinů Mittwoch-Abo B, Preise E

&

Kalendarium 40

13 Fr Leonce und Lena 19.OO

Ballett von Christian Spuck nach Georg Büchner Ballett-Abo klein, Preise C

14 Sa Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.OO

Für 6- bis 9-Jährige Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

Führung durch das Opernhaus 14.3O

Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

Geschichten Erzählen mit Musik

15.3O

Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 12/2O

Rote Laterne 19.OO

Oper von Christian Jost Samstag-Abo, Preise E

15 So Robin Hood

14.OO

Abenteueroper von Frank Schwemmer, Libretto von Michael Frowin Geschlossene Vorstellung

Geschichten Erzählen mit Musik

15.3O

22 So Robin Hood

14.OO

Abenteueroper von Frank Schwemmer, Libretto von Michael Frowin Freier Verkauf, Kindervorstellung, Preise K

Mahler Sechste Sinfonie

19.3O

5. Philharmonisches Konzert Mikko Franck, Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1, Opernhaus

23 Mo Lunchkonzert

12.OO

Kammermusik am Mittag «Altinoglu and Friends» Spiegelsaal, CHF 2O

24 Di Anna Bolena

19.OO

Oper von Gaetano Donizetti Belcanto-Abo, Preise G

25 Mi Rote Laterne

19.OO

Oper von Christian Jost Mittwoch-Abo A, Preise E

27 Fr Rote Laterne

19.OO

Oper von Christian Jost Freitag-Abo A, Preise E

Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 12/2O

Leonce und Lena

2O.OO

Ballett von Christian Spuck nach Georg Büchner AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

18  Rote Laterne Mi

19.3O

Oper von Christian Jost AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

2O Fr Anna Bolena Wiederaufnahme

19.OO

Oper von Gaetano Donizetti Freitag-Abo B, Preise G

21 Sa Führung durch das Opernhaus 14.OO

Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

Rote Laterne

19.OO

Oper von Christian Jost Misch-Abo C, Preise E

22 So Einführungsmatinee «Giselle» 11.15

Bernhard Theater, CHF 1O

Brunchkonzert

11.15

«Altinoglu and Friends», anschliessend Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 6O

Nerz-Mantel powder

Kalendarium 41

28 Sa Ballettführung mit Mini-Workshops

Sa 11  Stücke entdecken «Giselle»

Führung durch das Opernhaus

Lucia di Lammermoor

14.OO

Ballettsaal B, CHF 1O

Giselle Premiere

19.OO

Ballett von Patrice Bart, Musik von Adolphe Adam Premieren-Abo A, Preise E

29 So Giselle 14.OO

Ballett von Patrice Bart, Musik von Adolphe Adam Premieren-Abo B, Preise D

Anna Bolena

2O.OO

Oper von Gaetano Donizetti Sonntag-Abo D, Preise G

14.3O

15.OO

19.OO

11.15

19.OO

Oper von Gaetano Donizetti Donnerstag-Abo A, Preise G

Sa 4  Führung durch das Opernhaus

14.OO

Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

Giselle

2O.OO

Ballett von Patrice Bart, Musik von Adolphe Adam AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

Mo 6  Leonce und Lena

14.OO

Ballett von Christian Spuck nach Georg Büchner Wahl-Abo, Preise C

Lucia di Lammermoor

2O.OO Wiederaufnahme Oper von Gaetano Donizetti

AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

Mi Strings 8

19.OO

Choreografien von Christian Spuck, William Forsythe und Edward Clug Mittwoch-Abo B, Preise B

Oper von Gaetano Donizetti Kombi-Abo, Wahl- Abo, Preise E

Bernhard Theater CHF 1O

Giselle

Do Anna Bolena 2

Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

12 So Einführungsmatinee «La traviata»

14.OO

April 2O15

für 12- bis 16-Jährige, CHF 2O, Ballettsaal B

Ballett von Patrice Bart, Musik von Adolphe Adam Freier Verkauf, Preise D

Giselle 19.3O

Ballett von Patrice Bart, Musik von Adolphe Adam Sonntag-Abo C, Preise D

15 Mi Liederabend Julia Kleiter 19.OO

Lieder-Abo, CHF 6O

16 Do Lucia di Lammermoor

19.OO

Oper von Gaetano Donizetti Donnerstag-Abo B, Preise E

Fr 17  Robin Hood

1O.3O

Abenteueroper von Frank Schwemmer, Libretto von Michael Frowin Geschlossene Vorstellung

Leonce und Lena

19.OO

Ballett von Christian Spuck nach Georg Büchner Misch-Abo C, Preise C

18 Sa Familien-Workshop «Giselle» 14.3O

Ballettsaal A, CHF 2O

La traviata Premiere

19.OO

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo A, Preise G

1O Fr Führung Bühnentechnik 16.OO

Treffpunkt Billettkasse, CHF 2O

Giselle

19.OO

Ballett von Patrice Bart, Musik von Adolphe Adam Ballett-Abo, Preise D

Sa 11  Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.OO

Für 6- bis 9-Jährige Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O

Opernhaustag

Die Werkseinführung findet jeweils 45 min. vor der Vorstellung statt.

BILLETTKASSE + 41 44  268  66 66

Serviceteil 42

BILLETTKASSE Öffnungszeiten: Mo-Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30-18.00 Uhr / F +41 44 268 65 55 / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich VORVERKAUF Tickets für sämtliche Vorstellungen der Saison 14/15 sind unter www.opernhaus.ch und an der Billettkasse des Opernhauses erhältlich. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 5 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für die postalische Zusendung von tele­ fonisch oder online gebuchten Karten sowie bei deren Abholung an der Billettkasse wird eine Gebühr von CHF 5 erhoben. Online­ tickets können auch kostenfrei zuhause ausgedruckt werden. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­ lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­ gekündigt. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufs-

beginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person. OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter ERMÄSSIGUNGEN Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch. MAG ABONNIEREN MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Ins Opernhaus für CHF 15

Für Leute zwischen 16 und 26 Jahre www.opernhaus.ch/clubjung

Serviceteil 43

BILLETTPREISE

SPONSOREN

Platzkategorien

1

Preisstufe A

2

3

4

5

92 76 65 43 16

Preisstufe B

141

126

113

56

2O

Preisstufe C

169

152

13O

56

2O

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

23O

192

168

95

35

Preisstufe F

27O

216

184

98

38

Preisstufe G

32O

25O

22O

98

38

Preisstufe VV

75

59

44

25

15

Kinderoper K

6O

5O

4O

3O

2O

Preisstufe P1

95

8O

65

5O

35

Preisstufe P2

125

1O5

85

65

4O

Legi (Preisstufen A-C)

35

25

2O

18

13

Legi (Preisstufen D-G)

45

33

25

2O

15

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD

KPMG AG

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

LANDIS & GYR STIFTUNG

WALTER HAEFNER STIFTUNG

LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG

SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGSGESELLSCHAFT AG

MARSANO BLUMEN AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MÛRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG

PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

Alle Preise in CHF

WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG

BAUGARTEN STIFTUNG FAMILIE CHRISTA UND RUDI BINDELLA

PRO HELVETIA, SCHWEIZER KULTUR­ STIFTUNG ELSE VON SICK STIFTUNG SWISS CASINOS ZÜRICH AG PROFESSOR ARMIN WELTNERSTIFTUNG

RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-­ STIFTUNG

FÖRDERER

CLARIANT

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FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH

IMPRESSUM Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Redaktion Gestaltung Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (9,44) Lina Müller (36)

ERNST GÖHNER STIFTUNG KÜHNE-STIFTUNG MAX KOHLER STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWYZER-­ WINIKER-STIFTUNG VONTOBEL-STIFTUNG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE AVINA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG SCHWEIZ BEYER CHRONOMETRIE AG ELEKTRO COMPAGNONI AG STIFTUNG MELINDA ESTERHÁZY DE GALANTHA FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

FRITZ-GERBER-STIFTUNG EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG

FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG GARMIN SWITZERLAND HOREGO AG SIR PETER JONAS LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG ZÜRCHER THEATERVEREIN

Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach 44

Die männliche Hauptfigur in unserer Oper Rote Laterne ist Master Chen, ein Mann im gesetzten Alter, der sich als vierte Frau eine junge Studentin ins Haus holt. Was geht da eigentlich vor, wenn sich ältere Männer junge Frauen nehmen? Früher, noch vor zehn, fünfzehn Jahren waren ältere Männer mit jungen Frauen im Strassenbild normal. Die Opernrockband Sparks besang sie in Ugly guys with beautiful girls. In Filmen waren Paare mit zwanzig Jahren Alters­ unterschied der Regelfall. Der Mann hatte Geld, die Frau die Jugend, das war der Deal. Es war so gewöhnlich, dass man das Bild kaum hinterfragte und nur verwundert schaute, wenn eigentlich vernünftig scheinende männliche Freunde plötzlich mit Babsi, in Klammern zwanzig, auftauchten und erzählten, dass Babsi sehr weit für ihr Alter sei. Gesagt hat man nie etwas, wollte nicht bissig scheinen oder neidisch, aber gedacht: Viel Spass, alter Kumpel. Denn nach der Freude am frischen Körper und der eigenen Leichtigkeit würde doch passieren, was meist erfolgt – der Alltag! Der Einkauf, der Kühlschrank, die Versicherung, das Kind. Vergessen sind all die Studien, dass Kinder älterer Männer mit nicht geringer Wahrscheinlichkeit weniger intelligent sind als die Kinder eines jüngeren Erzeugers und für sie eine erstaunliche Auswahl an physischen und psychischen Krankheiten bereit steht. Aber vielleicht sind solche Banalitäten dem älteren Mann egal, denn er hat Geld. Viel davon. Er braucht keine Freunde, weil er Feinde gewohnt ist. Er braucht etwas Hübsches. Es interessiert ihn nicht, sich mit einer Partnerschaft und der Langeweile, die sie beinhalten kann, auseinanderzusetzen. Er will Ruhe im Karton, guten Service und perlendes Lachen.

Heute ist alles anders. Es ist schwieriger geworden, als älterer Mann mit einer sehr jungen Freundin Anerkennung und Beifall in unserer politisch korrekten Zeit zu finden. Fast jeder, der einen kurzen Moment innehält, versteht die hormonelle Freude, die ein junger Mensch auszulösen vermag. Man möchte es berühren, das Junge, es riechen und mit sich nehmen. Aber Respekt bekommt man heute nicht mehr dafür. Es ist Konsens, die Paarung eines alten Mannes mit einer jungen Geliebten lächerlich zu finden, ein Eingeständnis persönlicher Unzulänglichkeit, das es einen fast dauert. Viel mehr Anerkennung erhält ein Mann, dem es gelingt eine Vorstandsvorsitzende oder eine Topmanagerin zu einer Beziehung zu überreden. Den Respekt bekommen heute eher Frauen mit Partnern, die biologisch aus der ihr nachfolgenden Generation stammen können, begleitet von viel Häme, wenn die Beziehungen scheitern. Geben wir es zu: Quatsch ist eigentlich alles. Wer mit wem zusammen ist, interessiert uns doch nur, weil wir unsere eigenen Lebensentwürfe daran messen können und im Zweifel den Rausch der Überlegenheit spüren. Wir haben es geschafft, wir, die normalen Hetero- oder Homosexuellen, halten eine gleichalte Beziehung aus. Wir beobachten den eigenen Verfall im anderen, wir sind moralisch auf der richtigen Seite und wir träumen manchmal leise davon, einen jungen Körper neben uns liegen zu wissen, um für einen kurzen Augenblick das eigene Ende zu vergessen. Noch einmal in unserer Fantasie das helle Licht des Morgens und das Wissen, dass da ein Mensch neben uns liegt, der den Tod noch nicht begriffen hat, während wir stündlich auf sein Erscheinen warten. Sibylle Berg

Illustration Laura Jurt

Das Junge berühren

I CAPULETI E I MONTECCHI

Ein Kulturengagement der

PREMIERE 21 JUN 2O15

Endlich bekomme ich, was ich von einer Anlageberatung erwarte. Credit Suisse Invest – die neue Anlageberatung Bei unserer Anlageberatung bestimmen Sie die Strategie. Und Sie können es sich dann bequem machen. Denn Sie profitieren von einer professionellen Vermögensverwaltung und unserer globalen Expertise. Die Preisgestaltung bleibt dabei einfach und transparent.

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