Was das Cello empfindet

Cathy Marston ist ab der kommenden Saison neue Direktorin des Balletts Zürich. Jetzt hat im Opernhaus mit «The Cellist» ihr erstes eigenes Stück Premiere. Es ist viel mehr als ein Ballett über das tragische Leben der Cellistin Jacqueline du Pré. Es erzählt vom unbedingten Willen zur Kunst, vom Begabtsein, von Höhenflügen der Gefühle und von Liebe und Verlust. Ein Gespräch mit der Choreografin

Fotos Admill Kuyler

Cathy, bevor du mit der neuen Saison als neue Direktorin das Ballett Zürich übernimmst, stellst du dich dem Zürcher Publikum mit dem Ballett The Cellist vor. Es ist 2020 für das Royal Ballet in London entstanden. Was sagt diese Wahl über die Programmatik der künftigen Ballettdirektorin aus?

Es war der Wunsch von Christian Spuck, The Cellist in Zürich aufzuführen. Ich bin ihm sehr dankbar, dass er mich so generös in seine letzte Spielzeit eingeladen hat und damit einen sehr harmonischen Übergang in der Direktion des Balletts Zürich ermöglicht. The Cellist ist eines meiner jüngeren Stücke. Es ist sehr charakteristisch für meine Art des Choreografierens. Obwohl es kein traditionelles Handlungsballett ist, handelt es sich gleichwohl um ein erzählerisches Stück. Die Vorlage lieferte in diesem Fall kein literarisches Werk, sondern die Biografie der Cellistin Jacqueline du Pré. Schon in Balletten wie Hexenhatz und Victoria habe ich mich seinerzeit mit Biografien historischer Persönlichkeiten auseinandergesetzt, wobei ich mir bei der Recherche über die jeweilige Person immer genau überlege, aus welchem Blickwinkel sie beleuchtet werden soll. Für The Cellist kamen mir Erfahrungen zugute, die ich bei The Suit, einem Stück für das Ballet Black, gemacht habe. Damals habe ich versucht, das Bühnenbild aus den Mitgliedern des Corps de ballet zu entwickeln, also einzig mit den menschlichen Körpern und praktisch ohne gegenständliche Requisiten auszukommen. Auf diesem Weg möchte ich weitergehen.

In The Cellist beschäftigst du dich mit der grossen Cello-Legende Jacqueline du Pré. Wie ist es zu dieser Stoffauswahl gekommen?

Meine Schwester unterrichtet Schauspiel an einer High School. Als sie ein neues Büro bezog, hatte dort jemand ein ausrangiertes Cello zurückgelassen. Sie benutzte es für eine Improvisationsübung mit ihrer Klasse und erzählte mir begeistert davon. Als sie den Namen von Jacqueline du Pré ins Spiel brachte, erinnerte ich mich an eine Idee, die schon lange in meinem Kopf herumspukte. In meinem Ballett Dangerous Liaisons in Kopenhagen gab es eine kurze magische Sequenz, in der ein Tänzer ein Cello verkörpert. Mich hat der Gedanke fasziniert, dem Cello eine choreografische Form zu geben, und ich fand das damals gar nicht schwierig. Das Cello ist das menschlichste aller Instrumente; es sieht aus wie eine Person, es klingt wie eine Person, und man hält es wie eine Person. Sobald ich herausgefunden hatte, was passierte, konnte ich die Choreografie in etwas Poetischeres verwandeln. Vielleicht war das also jetzt die Chance für ein ganzes Cello-Ballett? Hinzu kam, dass unsere Mutter genau wie Jacqueline du Pré an Multipler Sklerose erkrankt war und sich so eine persönliche Beziehung zur Geschichte Jacqueline du Prés ergab. Ich habe viel recherchiert, ob sich dieses Thema wirklich für eine choreografische Umsetzung eignet. Gemeinsam mit meinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp ist dann das Szenarium zu The Cellist entstanden.

Was prädestiniert Jacqueline du Pré als Hauptfigur eines Handlungsballetts? Die Biografie von Jacqueline du Pré bietet allein schon Stoff für einen Roman, und sie ist ja auch mit grossem Medienecho verfilmt worden. Der wunderbare frühe Erfolg und der Glanz ihrer Ehe mit dem Dirigenten Daniel Barenboim machten du Pré zu einer Berühmtheit, doch als sie im Alter von 28 Jahren an Multipler Sklerose erkrankte, wurde ihr Leben zur Tragödie. Jackies Geschichte ist so voller Emotionen, so voller Liebe und Verlust. Mehr als ihre Biografie hat mich interessiert, wie man mit der Gabe eines künstlerischen Talents umgeht. Wann ist es wirklich ein Geschenk, wann wird es zum Fluch, welche Verantwortung lädt man sich auf? In Jackies Geschichte gibt es den berühmten Moment, als sie zum ersten Mal ein Cello im Radio hört und sagt: «Mami, ich will diesen Ton machen!». Was wäre passiert, wenn die Mutter damals nicht den Klassiksender eingestellt hätte? Oder wenn Jackie nicht in ihre musikbegeisterte Familie hineingeboren worden wäre? Das alles bleibt Spekulation, aber es hat mich zum Nachdenken gebracht über die Natur des Talents, über Jackies Beziehung zu ihrem Talent. Für mich als ehemalige Tänzerin ist dieser Gedanke nicht so weit hergeholt. Jede Tänzerin kennt diese Hassliebe zu ihrem Talent. An manchen Tagen ist man richtig gut drauf, weil es gut läuft. Man ist für eine neue Rolle besetzt, man fliegt, und es ist ein wunderbares Gefühl. Und an anderen Tagen funktioniert nichts. Dann hat man keine Rolle, der Körper schmerzt, und man möchte die Spitzenschuhe in den See werfen.

Nun könnte man es sich leicht machen und sich irgendwie an den biografischen Stationen dieser Ausnahme-Cellistin entlanghangeln. Dein Ballett ist jedoch kein Biopic. Wovon erzählst du?

Mir war sehr schnell klar, dass ich kein biografisches Ballett im engeren Sinne choreografieren wollte. Deshalb sind die Fakten von Jacqueline du Prés Geschichte auf das Wesentliche reduziert, und auch allen Klatschgeschichten über ihr Privatleben gebe ich keinen Raum. Vielmehr wird das Cello selbst zum Protagonisten, durch den Jackies Geschichte erzählt wird. Nachdem ich mir das Cello als Menschen vorgestellt hatte, der von einem Tänzer verkörpert wird, war es ganz natürlich, ihm Emotionen zu geben. Ich habe darüber nachgedacht, wie es wäre, wenn dieses Instrument Gefühle, Erinnerungen und Erfahrungen hätte. Es ist durch viele talentierte Hände gegangen, ist wahrscheinlich vor allem von Männern gespielt worden. Und plötzlich taucht dieses junge Mädchen mit den strahlenden Augen auf, das mit einer geradezu ungebändigten Leidenschaft spielt und gleichzeitig diese unwiderstehliche Anmut ausstrahlt. Was würde das Cello für sie empfinden? In dem Ballett geht es ebenso sehr darum, wie sich das Cello an Jackie erinnert, wie es um sie als Person geht. Das Cello ist nicht nur das Instrument, das sie spielt, es ist der Geist ihrer Musik und die Verkörperung ihrer Gabe. Es ist auch die Figur, die den Verlust ihrer Gabe am stärksten spürt, als ihre Finger zu taub zum Spielen werden und sie es zurückweist. Aber natürlich gibt es noch einen richtigen Menschen, der involviert ist, nämlich den Dirigenten. Das Vorbild für diese Figur ist Jackies Ehemann, der Dirigent Daniel Barenboim. Wir haben das für das Ballett abstrahiert und nennen die Figuren nicht bei ihren tatsächlichen Namen. Die Dreierbeziehung zwischen Cellistin, Dirigent und Instrument findet ihren tänzerischen Ausdruck in der Form des Pas de trois. Meistens benutzt man diese Form im Handlungsballett ja, um Spannungen oder Eifersucht auszudrücken, aber in diesem Fall wollen alle drei das Gleiche. Sie sind in der Musik miteinander verbunden und schaffen in ihrer Verbindung immer wieder magische Glücksmomente.

Wenn man dokumentarische Aufnahmen von Jacqueline du Pré anschaut, dann fällt die starke Körperlichkeit auf, mit der sie musiziert. Die starke Bewegung des Oberkörpers ist geradezu ein Markenzeichen ihres Spiels, auch wenn das sogar lange Zeit als Sakrileg wahrgenommen wurde. Wie hast du das Verhältnis von Instrument und Interpretin in deinem Stück eingefangen? Natürlich gibt es keinen «Bogen», mit dem die Cellistin auf dem personifizierten Instrument herumstreicht. Als wir angefangen haben, das Bewegungsvokabular für den Cello-Mann zu entwickeln, haben wir alle möglichen Positionen ausprobiert. Ihr zugewandt, sitzend, stehend, knieend, gebeugt. Letztlich geht es um Jackies völlige Hingabe an ihr Instrument, das man auch in den Dokumentaraufnahmen immer wieder ungläubig zur Kenntnis nimmt. Diese Körperlichkeit in Verbindung mit ihren Augen, die in eine imaginäre Welt zu blicken scheinen. Das Cello ist ihr Partner dabei, und für mich fühlt es sich fast so an, als würden sie gemeinsam auf einem Drachen reiten. Sie sind sich sehr nahe.

Nicht nur Daniel Barenboim, sondern auch andere grosse Musiker wie Mstislaw Rostropowitsch, Itzhak Perlman oder Pinchas Zukerman sind in das Ballett eingeflossen…

Es geht nicht darum, beim Anschauen des Balletts herauszufinden, wer Rostropowitsch ist, wer Perlman oder wer auch immer. Ich wollte in der Verbindung zu Jackie kontrastierende Charaktere schaffen und sie in ihrer musikalischen Familie darstellen. Wir sehen sie also am Anfang als junges Mädchen, das seine erste Cellostunde bei seiner Mutter hat. Wir erleben, wie sie ihr erstes Konzert spielt, und wir werden Zeuge, wie sich ihre Welt immer weiter ausdehnt und sie all jene fabelhaften Musiker trifft, mit denen sie in einen musikalischen Dialog tritt. Dabei ist es nebensächlich, wer genau das jetzt sein könnte. Für die Choreografie allerdings war es wichtig, jedem Tänzer mit kleinen Details eine Unverwechselbarkeit zu geben. Ich finde es wunderbar zu sehen, wie Jackie im Kontakt zu ihren Musikerkollegen zu jener freien, lebenslustigen und humorvollen Person wird, als die wir sie in Erinnerung haben.

Die Tragödie im Leben von Jacqueline du Pré ist ihre Erkrankung an Multipler Sklerose, die ihrer musikalischen Karriere ein jähes Ende setzen wird. Wie ändert sich das Verhältnis zu ihrem Instrument?

Nach der Diagnose hat Jacqueline du Pré noch vierzehn Jahre gelebt. Die Zeit ihrer Ungewissheit davor hat mich sehr beschäftigt. Sie ist eine lebhafte, quirlige Person, und plötzlich fühlt sie sich extrem müde. Wie erlebt sie die ersten Anzeichen körperlicher Dysfunktion, die tauben Hände, das Zittern? Damals hat man das nicht notwendigerweise sofort mit der Krankheit in Verbindung gebracht. Vielleicht dachte sie, mit ihrem Mann nicht mithalten zu können, vielleicht fühlte sie sich dem Druck der Musikerinnenkarriere nicht gewachsen. Und vielleicht hat sie sogar ihrem Cello die Schuld dafür gegeben! Im Film Hilary and Jackie gibt es die sehr eindrückliche Szene, in der sie das Cello nachts auf den Balkon stellt. Für den Zustand des Instruments ist das natürlich schrecklich, und die Musik zeichnet da in einer übertriebenen Geräuschhaftigkeit nach, wie sich das Holz in der Kälte zusammenzieht. Was macht man mit seinem besten Freund, wenn etwas schiefläuft? Manchmal schlägt man auf die Menschen ein, die einem am nächsten stehen, und in diesem Fall bekommen das Cello und auch ihr Mann Jackies Ausbrüche zu spüren. Bei der schubweise verlaufenden Erscheinungsform dieser Krankheit wechseln sich Phasen der Verbesserung und der Verschlechterung des Gesundheitszustandes ab. Du weisst nicht: Wirst du nächste Woche spielen können oder nicht? Du gehst auf die Bühne, setzt den Bogen an und spürst, es geht nicht. Finger und

Arme versagen ihren Dienst. Wie schrecklich und niederschmetternd muss dieser Moment sein! Und wie erlebt sie es, in den ihr verbleibenden Jahren mit ihrer eigenen Kunst konfrontiert zu sein, die eigenen Aufnahmen zu hören? Jacqueline du Pré hat bis zum Schluss am künstlerischen Leben teilgenommen, bis zu jenem Moment, in dem sie ihr Cello ein letztes Mal in den Armen hält. Die sich immer weiterdrehende Schallplatte in meinem Ballett erzählt davon, dass Jacqueline du Pré in ihrer Kunst weiterlebt und bis heute Inspiration für eine junge Cellistengeneration darstellt.

Multiple Sklerose in einem Ballett zu thematisieren, könnte als Verletzung eines Tabus wahrgenommen werden. Welche Bedenken sind im Entstehungsprozess des Balletts aufgetaucht?

Ich habe mir tatsächlich die Frage gestellt, ob und wie sehr man da möglicherweise eine Grenze verletzt. Von Anfang an war mir klar, dass man gespielte Krankheitssymptome nicht in Verbindung mit bestimmten tänzerischen Figuren wie etwa einer Arabeske bringen kann. In London haben wir mit einer ehemaligen BBC-Journalistin zusammengearbeitet, die seit Jahren mit der Krankheit lebt. Sie hat uns von ihrem Leben und ihrem Alltag mit MS erzählt und insbesondere die Jackie-Tänzerinnen sehr für die Problematik sensibilisiert. Wir sind in Kontakt mit weiteren MS-Patienten getreten, weil es mir wichtig war, deren Erfahrungen in die Choreografie einfliessen zu lassen. Die Londoner Aufführung wurde in Kinos übertragen und war während des Corona-Lockdowns für längere Zeit per Stream abrufbar. Ich habe viele positive Rückmeldungen von Menschen bekommen, die entweder selbst mit der Krankheit leben oder deren Angehörige davon betroffen waren. Dass sie sich in dem Ballett ernst genommen und repräsentiert sahen, war ein schönes Echo auf unsere Arbeit.

Die grosse emotionale Amplitude ist eine Herausforderung an die Tänzerin der Hauptrolle in The Cellist. Welche Qualitäten muss sie mitbringen? Sie muss Herz und Seele in ihre Interpretation legen und sich vorstellen, wie sich dieses Leben in jeder Situation angefühlt hat. Als ich das Stück mit den Tänzerinnen und Tänzern des Royal Ballet kreiert habe, haben wir die Geschichte von Jacqueline du Pré sehr verinnerlicht. Die Geschichte steckt in den Schritten und Bewegungen. Ich bin sicher, dass es auch der Zürcher Besetzung gelingt, in die Momente dieses Lebens einzutauchen und sie mit uns zu teilen. Es ist etwas anderes, eine Person zu verkörpern, die es wirklich gegeben hat. Das kann man nicht mit einer Giselle oder Julia vergleichen. Die Leute im Publikum könnten Jacqueline du Pré tatsächlich gekannt haben. Jackies Schwester Hilary hat zum Beispiel eine Vorstellung des Balletts in London besucht. Man hat da also eine ganz andere Verantwortung, derer man sich bewusst sein muss.

… zumal einige der beteiligten Personen noch am Leben sind. Wir haben schon kurz über Daniel Barenboim gesprochen. Wie war seine Reaktion auf dieses Projekt?

Nachdem feststand, dass wir The Cellist mit dem Royal Ballet herausbringen wollten, bin ich mit Kevin O’Hare, dem Ballettdirektor, nach Berlin geflogen, um Barenboim zu treffen. Er war überrascht von der Idee, Jacqueline du Prés Geschichte in einem Ballett zu erzählen, hat uns dann aber geradezu ermutigt und uns auch mit einigen weiterführenden Informationen versorgt. Ich musste ihm versprechen, dass er ein sehr gutaussehender Mann sein würde, und das Versprechen habe ich gehalten.

Die Musik zu The Cellist stammt von dem englischen Komponisten Philip Feeney. Er hat dafür verschiedene Kompositionen aus Jacqueline du Prés Repertoire verwendet. Welche Auswahlkriterien haben dabei eine Rolle gespielt?

Vor allem das Cellokonzert von Edward Elgar ist bis heute untrennbar mit dem Namen von Jacqueline du Pré verbunden. Ihre Aufnahme mit dem Dirigenten John Barbirolli gilt als Referenzaufnahme des Stücks. Meine ursprüngliche Idee war es, Philip Feeney um eine neue Partitur zu bitten, in die verschiedene Elgar-Anklänge eingebettet sind. Aber je weiter wir mit der Arbeit am Szenarium fortschritten, desto mehr wurde uns klar, dass wir uns nicht auf das Elgar-Konzert beschränken können würden. Das Repertoire von Jacqueline du Pré war ja viel umfangreicher, und so entschieden wir uns für eine Collage aus Stücken von Rachmaninow, Fauré, Mendelssohn, Elgar und Beethoven, die Philip Feeney in einem Arrangement mit seiner eigenen Musik verwoben hat.

Das Bühnenbild von Hildegard Bechtler nimmt die Cello-Thematik auf. Welche Ideen habt ihr dafür umgesetzt?

Ich habe mir für das Stück einen «Erinnerungsraum» gewünscht, in dem jeder Schauplatz der Erzählung, ob Konzertsaal, Garderobe oder Krankenstation, ohne ein schwerfälliges, buchstäbliches Bühnenbild evoziert werden kann. Hildegard stiess bei ihren Recherchen auf faszinierende Innenansichten von Cellos. Die eleganten Kurven in Verbindung mit dem Licht, das durch die Schalllöcher fällt – das hatte eine grosse Poesie. Das daraus resultierende Bühnenbild mit drei geschwungenen Wänden, die gedreht werden können, erwies sich als der richtige Raum für dieses Künstlerinnenleben. Es ist sehr feminin, voller Echos und Resonanzen.

Dein eigenes Künstlerinnenleben, Cathy, hat in den Neunzigerjahren im Ballett Zürich begonnen. Was bedeutet es, jetzt als Direktorin an deine einstige Wirkungsstätte zurückzukehren?

Es ist ein sehr schönes Gefühl von Vertrautheit, und es hat etwas von Nach-HauseKommen. Ich bin damals mit 18 nach Zürich gekommen und habe hier für zwei Spielzeiten getanzt. Damals sind wunderbare Freundschaften entstanden, und ich erinnere mich gern an diese Zeit. Jetzt wieder hier zu stehen, auf den See und das Opernhaus zu schauen, gibt mir das Gefühl, wieder 18 zu sein. Dass ich einmal diese wunderbare Aufgabe mit dem Ballett Zürich vor mir haben würde, hätte ich mir nicht träumen lassen, aber inzwischen fühlt es sich gut an.

Das Gespräch führte Michael Küster