MAG 58: Faust – Das Ballett

MAG 58

Edward Clug choreografiert «Faust – Das Ballett»

Jeder Anblick ein Ausblick.

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Editorial

Goethe und Mozart Verehrtes Publikum, in dieser MAG-Ausgabe machen wir den Faust zum Thema, denn am 28. April hat ein neues Ballett des slowenischen Choreografen Edward Clug Premiere, das auf Goethes berühmtem Drama basiert. In der redaktionellen Arbeit für dieses Heft haben wir wieder einmal festgestellt, wie schwer es ist, über so ein kapitales Werk der Weltliteratur knapp und punktgenau zu informieren. Zu tiefgründig und grundsätzlich sind die Themen, zu verzweigt die Interpretationspfade, zu weiträumig die Resonanzräume der Rezeption, um sie auf wenigen Magazinseiten zur Darstellung zu bringen.

Goethes Faust ist von einschüchternder Grösse. Und genau dieses Werk nimmt sich nun ein Choreograf als Vorlage, um es als Handlungsballett auf die Bühne zu bringen?

Da muss man schon eine Menge Mut, Intelligenz und künstlerische Souveränität mitbringen, um an dieser Aufgabe nicht zu verzweifeln. Edward Clug, dessen mitreissende Interpretation von Igor Strawinskys Sacre du printemps zuletzt mit dem Ballett Zürich zu erleben war, kann all das auf sich vereinigen, und noch viel mehr: Er hat erzählerische Fantasie, Formgefühl, Witz und Sinn für ironische Brechungen.

Deshalb muss man es sich auch gar nicht als schweisstreibende, faustisch tiefgründige Herkulestat vorstellen, wenn Clug Goethes Worte hinter sich lässt, dem Stoff nur mit Körpern, Musik und Bewegung begegnet und den Faust zum Tanzen bringt. Vielleicht erweist sich diese choreografische Interpretation ja auch als befreit von allem bildungsbürgerlichen Ballast und offenbart uns mit Leichtigkeit, Subversion und abstrakter Schönheit einen ganz anderen Blick auf ein bekanntes Drama. Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich wirken jedenfalls ganz fröhlich und ebenso konzentriert wie inspiriert in den Proben für dieses grosse, abendfüllende Ballett.

Eine Etage unter den Ballettsälen liegt im Opernhaus die Studiobühne, und auf der geht es zur Zeit ebenfalls jugendfrisch und temperamentvoll zu. Denn dort erarbeiten die Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Dirigent Gianluca Capuano mit den Sängerinnen und Sängern des Internationalen Opernstudios eine weitere Premiere – die Oper La finta giardiniera, die Mozart im Alter von achtzehn Jahren geschrieben hat. Es ist unsere diesjährige IOS-Produktion, die am 5. Mai in Winterthur Premiere hat. Wir sind sehr froh darüber, dass wir mit Tatjana Gürbaca und Gianluca Capuano zwei so hochkarätige Künstler für dieses Projekt verpflichten konnten, denn das ist der Anspruch, dem wir bei unseren IOS-Produktionen immer gerecht werden wollen: Sie sollen aus den vollen künstlerischen und technischen Ressourcen schöpfen und in szenischer und musikalischer Qualität den Produktionen auf unserer Hauptbühne in nichts nachstehen.

Seien Sie also dabei, wenn Faust von Mephisto verführt wird und Mozarts junge Menschen nach vielen Liebeswirren zu sich selbst finden.

Claus Spahn

MAG 58/ April 2018 Unser Titelbild zeigt Edward Clug, den Choreografen von «Faust – Das Ballett».

Lesen Sie ein Interview mit ihm auf Seite 14.

(Foto Florian Kalotay)

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Ihre

Leidenschaft

Unser

Engagement

Inspiration für alle

Opernhaus Zürich und Swiss Re – eine inspirierende Partnerschaft.

Spannende Perspektiven, neue Horizonte, innovative Ideen – bewegen uns bei Swiss Re. Die Zusammenarbeit mit Menschen auf der ganzen Welt begeistert uns. Auch in Kunst und Kultur. Unser Engagement öffnet Augen, bewegt Herzen, berührt Seelen. Und sucht den Dialog. So entsteht Neues, so gestalten wir Zukunft.

Gemeinsam, denn: Together we’re smarter. swissre.com/sponsoring

Skulptur: © 2015 Danh Vo. Alle Rechte vorbehalten.

Inhalt

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Der slowenische Choreograf Edward Clug wagt sich an einen grossen Stoff und choreografiert «Faust» als Uraufführung für das Ballett Zürich.

Ein Gespräch

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Milko Lazar komponierte die Musik zu Edward Clugs «Faust»-Ballett.

Volker Hagedorn hat den slowenischen Komponisten in Ljubljana getroffen

Das Internationale Opernstudio bringt in Winterthur «La finta giardiniera» auf die Bühne. Ein Gespräch mit der Regisseurin Tatjana Gürbaca über Mozarts frühes Meisterwerk In der Wiederaufnahme unserer «Turandot»-Produktion ab 19. Mai singt Guanqun Yu die Liù. Im MAG gibt sie Auskunft über ihre Sicht auf diese berührende Figur

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Die geniale Stelle – 28 Der Fragebogen – 38 Kalendarium und Serviceteil – 39 Auf dem Nachhauseweg – 44

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Weltgemeinschaft Opernhäuser sind international, das ist keine überraschende Erkenntnis. Aber dass Ballettcompagnien geradezu kosmopolitisch wie eine Weltgemeinschaft sind, verblüfft dann doch. Im Ballett Zürich sind Tänzerinnen und Tänzer aus 23 verschiedenen Nationen und fünf Kontinenten vertreten, wie unsere Grafik zeigt. Und das Wichtigste: Nationales Denken spielt keine Rolle! Über alle Grenzen hinweg arbeiten junge Menschen gemeinsam und solidarisch an anspruchs­vollen Projekten. Wenn das kein Vorbild für die Welt ist.

Illustration: Paula Troxler

Opernhaus aktuell

Liederabend

Wiederaufnahme

Liederabend Sonya Yoncheva

Puccinis «Turandot»

Am Opernhaus Zürich sprang sie in letzter Minute als Traviata ein und rettete einmal mehr eine Premiere: Sonya Yoncheva sang sich zu Beginn ih­ rer Karriere oft als Einspringerin von Anna Netrebko in die Herzen des Pub­ likums und lernte viele grosse Rollen einfach mal so über Nacht. Und auch sonst verlief Yonchevas Werdegang ziemlich unorthodox: Als Jugendliche hat sie von Pop über Jazz bis Klassik restlos alles gesungen, moderierte ihre eigene Fernsehshow, machte im bul­ garischen Plowdiw ihr Konzertexamen als Pianistin und Sängerin, bevor sie ans Genfer Konservatorium wechselte und von William Christie entdeckt wurde. Sie begann zunächst eine Karri­ ere als Barocksängerin, bis sie später beim Belcanto landete. Heute reisst sie das Publikum an allen grossen Häu­sern dieser Welt als Violetta, Mimì, Norma oder – unlängst – als Elisabeth de Valois (Don Carlos) zu Begeisterungsstürmen hin. Am Opernhaus ist die vielseitige Künstlerin nun gemeinsam mit ihrem Pianisten Antoine Palloc in einem Lie­ derabend zu hören. Auf dem Programm stehen neben Liedern von Verdi, Puc­ cini und Leoncavallo auch Trouvaillen von unbekannten italienischen Kom­ ponisten wie Gilda Ruta (1853 – 1932), Augusto Rotoli (1847 – 1904) oder Giuseppe Martucci (1856 – 1909).

Dienstag, 1 Mai 2018, 19 Uhr Hauptbühne

Giacomo Puccini schuf mit der männer­ mordenden Prinzessin Turandot, der­en Herz nur derjenige erobern soll, dem es gelingt, drei Rätsel zu lösen, eine zweite Salome. Angezogen von ihrer unendlichen Schönheit und ihrer Macht, versucht auch Prinz Calaf sein Glück – zum Entsetzen seines alten Vaters Timur und dessen Sklavin Liù, die Calaf heimlich liebt. Calaf löst die Rätsel, doch Turandot verschliesst sich ihm. Calaf stellt ihr nun seinerseits ein Rätsel: Wenn sie bis zum Morgen seinen Namen herausfindet, will er sterben. Als Liù festgenommen wird und den Namen preisgeben soll, bleibt sie standhaft und tötet sich. Pucci­ nis unvollendet gebliebene Partitur besticht durch raffinierte Exotik und eine gekonnte Mischung aus Tragik und skurrilem Witz. Sie spannt den Bogen von pompösen Massenszenen über lei­ denschaftliches Pathos zwischen Turandot und Calaf bis zu den auf die Commedia dell’arte zurückgehenden Figuren Ping, Pang und Pong. Martina Serafin, eine der grossen Turandots von heute, kehrt ans Opernhaus Zürich zurück. Guanqun Yu singt die auf­ opferungsvolle Liù, Aleksandrs Anto­ nenko, zuletzt in Zürich zu erleben als Radamès in Aida und Hermann in Pique Dame, singt Calaf. Giampaolo Bisanti dirigiert die Philharmonia Zürich.

19, 25, 31 Mai 2018, 19 Uhr 3 Juni 2018, 14 Uhr Opernhaus

Sonderkonzert

Fabio Luisi und das Ensemble Opera Nova Zum ersten Mal dirigiert Generalmusik­ direktor Fabio Luisi das aus Musikern der Philharmonia bestehende Ensemble Opera Nova. Das Programm ist dem Schaffen bedeutender italienischer Kom­ ponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewidmet; äusserst viel­ fältig sind die stilistischen Ansätze ­

dieser Zeit. So ist das 1955 uraufge­ führte Incontri für 24 Instrumente von Luigi Nono stark von dessen früher Beschäftigung mit der Musik der Zweiten Wiener Schule geprägt; im Giardino religioso (1972) von Bruno Maderna kön­ nen die Interpreten wie bei einem Gartenspaziergang ihren Weg durch ver­ schiedene Teile der Partitur selbst wählen. Giacinto Scelsi, der mythenum­ rankte Einzelgänger, verschmilzt in Anahit für Solovioline und 18 Instru­ mente (1965) die Elemente seines Klangkörpers auf faszinierende Weise zu einem grossen Ganzen. Weitere Werke erklingen mit Niccolò Castiglionis Risognanze (1983) und Giorgio Battistellis Il y a un firmament (1991).

Montag, 21 Mai 2018, 19 Uhr Studiobühne

Benefizkonzert für die Kindertagesstätte «Operinos»

Schneeweisschen und Rosenrot

Es waren einmal zwei herzensliebe Mädchen, ein garstiger Zwerg und ein sprechender Bär. Was diese Figuren miteinander zu schaffen haben, erzählen uns zwei freundliche Bäume aus dem Märchenwald. In unserem halbsze­ nischen Benefizkonzert für die Kinder­ tagesstätte «Operinos» wird das Märchen Schneeweisschen und Rosenrot mit Musik von Johannes Brahms, Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner, Joseph Barber u.a. zum Opernerlebnis für Kinder ab fünf Jahren. Das Kon­zept entwarf Stefanie Sembritzki, Regie führt Paul Suter, Bühne und Kostüme entwarf Myriam Kirschke.

Sonntag, 13 Mai 2018, 11 und 14 Uhr Studiobühne

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Ein Blick voraus Herr Homoki, der Spielplan für die Saison 2018/19 ist veröffentlicht.

Was sind die programmatischen Höhe­punkte?

Für mich persönlich gehört vor allem Sweeney Todd von Stephen Sond­ heim dazu. Wir bringen mit diesem Stück zum ersten Mal ein Musical auf die Bühne des Opernhauses. Es ist zwar ein Musical mit einem opernhaften Gestus, aber dennoch öffnen wir hier unseren Spielplan noch einmal für ein neues Genre. Ein besonderes Gewicht verleiht Bryn Terfel dieser Produktion.

Für mich ist er einer der ganz Grossen unter den Sängern unserer Zeit.

Wir haben ihn gerade wieder als Fliegen­ den Holländer an unserem Haus erle­ ben dürfen. Er liebt Sweeney Todd und hat grosse Lust, diese Titelpartie bei uns zu singen. Ich selbst werde Regie führen, und natürlich hoffen wir, dass uns eine exemplarische Produktion die­ ses Stücks für den Rahmen eines Opernhauses gelingt.

Welche Produktionen sind profilgebend für die kommende Saison?

Wir führen die Programmlinien fort, die wir seit Jahren verfolgen. Wir präsen­ tieren mit Nabucco einen neuen Verdi, wenden uns im Barock mit Hippolyte et Aricie von Jean-Philippe Rameau einer der schönsten Opern des französischen Repertoires zu, setzen bei der zeitge­ nössischen Oper einen wichtigen Akzent mit György Ligetis genialer Operngro­ tes­ke Le Grand Macabre. Und wir ha­ ben, wie in jeder Spielzeit, einen starken Auftritt unserer Ballettcompagnie im Programm. Christian Spuck ist immer auf der Suche nach wagemutigen, über die Gattungsgrenzen hinausweisenden Projekten. In der kommenden Spiel­zeit wird er Franz Schuberts Winterreise choreografieren. Das ist eine Produk­ tion, die wir alle mit grosser Spannung erwarten. Die Moderne wird in Form eines vierteiligen Abends vertreten sein, die ausschliesslich dem Choreografen-­

Grossmeister Jiří Kylián gewidmet ist, und der Stuttgarter Choreograf Marco Goecke zeigt den gefeierten Bal­ lett­abend, den er auf die Tänzer­legen­­de Vaslav Nijinski kreiert hat. Für mich per­sönlich gehört auch die Sai­son­­er­­ öffnung zu den Höhepunkten: Vladimir Jurowski, der gerade zum künftigen GMD der Bayerischen Staatsoper gekürt wurde, und Barrie Kosky werden mit Franz Schrekers Die Gezeichneten eine skandalumwitterte und lange vergessene Oper aus der frühen Moder­ne erar­ beiten.

Der russische Regisseur Kirill Serebrennikov wird Mozarts Così fan tutte neu inszenieren. Er ist aber mit schwer nachvollziehbaren Anschuldigungen ins Visier der russischen Justiz geraten und steht seit Oktober 2017 unter strengem Hausarrest. Wie kann er unter diesen Bedingungen in Zürich inszenieren?

Kirill Serebrennikov ist ein Regisseur, der mich schon länger interessiert.

Wir haben die Così-Neuproduktion schon lange vor seinem Hausarrest ab­gesprochen. Er war im vergangenen Jahr auch in Zürich, um unser Haus kennenzulernen und konzeptionelle Gespräche zu führen. Deshalb sind wir sehr entschlossen, diese geplante Arbeit auch auf die Bühne zu bringen.

Wir dürfen nicht zulassen, dass die Freiheit der Kunst durch politische Ein­ flussnahme angegriffen wird. Und natürlich haben wir zwangsläufig auch darüber nachgedacht, was zu tun ist, falls Kirill nicht ausreisen darf.

Da er nicht nur Regie führt, sondern auch selbst das Büh­nenbild und die Kostüme macht, arbeitet er in jedem Bereich sehr eng mit Assistenten zu­ sammen. Wenn er tatsächlich zu Proben­ beginn im Herbst nicht nach Zürich kommen kann, werden seine Mitarbeiter die Inszenierung realisieren. Aber wir hoffen natürlich, dass es dazu nicht kommt.

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KUNSTHAUS ZÜRICH

F A S H I O N E X T R E M E I N

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20.04.

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D R I V E M O D E K U N S T 5 . MAI FAS H I O N BAL L

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Jakob Lena Knebl, Chesterfield, 2014 (Detail), Courtesy of Jakob Lena Knebl Faltenrockharnisch, um 1526 (Detail), Kunsthistorisches Museum Wien, Hofjagd- und Rüstkammer William Larkin, Portrait of Diana Cecil, later Countess of Oxford, um 1614–1618 (Detail), Suffolk Collection, Kenwood House

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Illustration: Anita Allemann

Die Axt muss stecken bleiben Manche Wünsche eines Regisseurs scheinen auf den ersten Blick ganz einfach – und stellen dann doch eine viel grössere Herausforderung dar als gedacht. In seiner Insze­ nierung von Maria Stuarda verlangte David Alden, dass ein Solist eine Axt auf den Souffleurkasten schlägt und diese darin stecken bleibt. Da im Souffleurkasten in diesem Fall unsere liebe Souffleurin Heike sitzt, ist bei dieser Aktion zuerst einmal wichtig, dass ihr dabei kein Härchen gekrümmt wird. Ausserdem ist dafür zu sorgen, dass sich die Verletzungsgefahr, die von einer Axt ausgeht, in Grenzen hält. Das machen wir, indem wir das Blatt der Axt (das ist das scharfe und schwere Stück Metall am Ende des Stiels) nicht aus geschärftem Eisen bauen, sondern aus stumpfem Holz. Und «wir» ist in diesem Fall unser Requisiteur Simon, der die Axt aus Hartholz genauso baut, wie es sich der Bühnenbildner vorstellt: Mit einem langen Stiel, einem sehr breiten Blatt und einer geschwungenen Schneide. Wäre diese aus Eisen, hätte der Solist aufgrund des Gewichts und des entstehenden Schwungs erhebliche Mühe, den Souffleur­kasten zu treffen. Und der Kasten würde dabei mit Sicherheit in zwei Teile zerlegt werden, und Heike eventuell auch … Also besser kein Eisen.

Zunächst hatten wir die Idee, eine offene Kiste auf den Souffleurkasten zu montie­ ren und diese mit einem bemalten Styroporklotz zu füllen. Doch bei Schlagversuchen mit der Axt wurde das Styropor nicht zerschnitten, sondern nur zusammengedrückt, und die Axt blieb nicht stecken. Und wenn das Styropor doch mal auseinanderbrach, dann waren die Bruchkanten im Styropor weiss, und das quietschende Geräusch dabei war auch nicht wirklich passend …

Also haben wir die Kiste mit einem dünnen Holzdeckel versehen und versucht, diesen zu spalten. Doch entweder kamen wir mit der Holzaxt nicht durch den Deckel durch, oder der Deckel zerbrach und die Axt blieb nicht stecken, sondern kippte um.

Das Problem war ja auch, dass wir keinen grossen Aufbau auf dem Souffleur­kasten machen konnten, da dieser sonst merkwürdig aussieht und die Darstellenden auf der Bühne den Dirigenten nicht mehr sehen könnten. Wir brauchten etwas, in das man einfach hineinschlagen konnte, das die Axt festhalten musste, dabei nach Holz klang und sinnvollerweise wiederverwertbar sein sollte, da der Solist das ja üben musste.

Ein vorgefertigter Schlitz im Holz? Wird vom Solisten nicht getroffen, und man sieht ihn die ganze Zeit. Uns drohten diesmal die Ideen auszugehen.

Doch dann hatten wir den Einfall, die Kiste mit stehenden Schaschlikspiessen zu füllen. Das sind 30 cm lange, angespitzte dünne Holzstäbchen, auf die man beim Grillieren Fleisch und Ge­müse aufspiesst. Die Idee war, dass die Schneide der Axt von den senkrecht stehenden Holzspitzen so abgelenkt werden sollte, dass das Blatt immer zwischen die Schaschlikspiesse rutschen und dort festklemmen würde.

Die Kiste war mit ca. 50 × 40 cm überschaubar gross – dennoch waren wir erstaunt, dass wir mehr als zwanzigtausend (!) Spiesse zum Füllen benötigten. Dank unserer haus­eigenen Gastronomie hatten wir diese bereits in kürzester Zeit organisiert; sie wurden in der Schreinerei auf 10 cm Länge gekürzt und in die Kiste gestellt. Schnell stellten wir fest, dass wir durch die Dichte der Füllung genau festlegen konnten, wie fest die Axt geschlagen werden musste und wie stark diese dann festklemmte. Damit die Oberfläche gut aussah, haben wir die Kiste mit einem schwarzen Papier abgeklebt: Dieses konnte unser Solist mit der Axt gut zerteilen. So muss für jede Vorstellung lediglich ein neues Papier montiert werden – die Spiesse rutschen beim Schlag zur Seite und klemmen die Axt zuverlässig fest. Eigentlich doch ganz einfach.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Ich bin der Geist, der stets verneint Goethes «Faust» gehört zum Kernbestand der abendländischen Dramenliteratur. Aber taugt das sprachgewaltige Werk auch zum Ballett? Der slowenische Choreograf Edward Clug bringt es nun mit dem Ballett Zürich auf die Bühne. Er ist nicht der Einzige, der den «Faust»-Stoff zum Thema im Tanz gemacht hat, wie ein Blick in die Ballettgeschichte zeigt Text Dorion Weickmann

Legendär: Gustaf Gründgens als Mephisto

Foto: ullstein bild

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m Staub der Archive schlummert bekanntlich manches, was niemand sich träumen lässt. Das liegt in der Natur der Sache, gilt aber für den Tanz – einmal mehr, schon wieder, noch immer – in ganz besonderer Weise. Wenn sich jetzt Edward Clug, Chef des Slowenischen Nationalballetts, mit dem Ballett Zürich an Goethes Faust, der Tragödie erster Teil, wagt, mag man das für irrwitzig, vermessen, leicht grössenwahnsinnig halten. Aber eine Sichtung der historischen Ablage zeigt: Clug bleibt schlicht traditionstreu.

Dabei ist der dramaturgisch verflixte Faust aufs Erste gesehen alles andere als ein erfolgversprechender Tanzkandidat.

Wieso also ausgerechnet dieses Drama, das Kernsubstanzen der europäischen Geistes-, Sozial- und Zivilisationsge­schich­te (samt allerlei Derivaten) personalisiert und im Dreischritt von Faust zu Mephisto zu Gretchen über die Abgründe der abend­ ländischen Philosophie irr­lich­tert? Faust, der religiöse Demut und hoffärtigen Erkenntnishunger gegen- und inei­nander schiebt, der am Beispiel eines Mädchens, eines Mannes die Mechanismen sexueller und seelischer Verführung erkundet? Wie soll sich das alles schlüssig an die Umrisse der Ballettbühne schmiegen?

Die Theoretiker des Fachs haben vor, während und nach der Goethe-Zeit dazu eine recht klare Auffassung vertreten: Alles, was auch nur ein Quäntchen Meta­ physik, Abstraktion, Vergeistigtes enthält, kommt als Sujet nicht in Frage. Die Körperkunst des Tanzes reagiert geradezu allergisch auf gedankliche Gravitationsfelder, sie scheitert an allem, was sich nicht sofort und ohne Umschweife ins Herz des Zuschauers bohrt. Gefühligkeit galt dem aufgeklärten Diskurs des 18. Jahrhunderts als erkenntnisleitende Maxime, als em­ pathische und läuternde Mission der moralischen Anstalt namens Theater. Heutzutage aber lässt sich hinter den hehren Worten ein Phänomen ausmachen, dem die Gegenwart in geradezu exzessiver Manier frönt. Rasch «Gefühligkeit» durch «Emotionalisierung» ersetzt – und schon sind wir im 21. Jahrhundert gelandet, mitten im reibungslos funktionierenden Räderwerk des Affekt-­Kults, der sich bis in die kleinsten Kapilla­ren der Gesellschaft,

12 Faust – Das Ballett

in Nachrichtenkanäle und Social Media-­ Zonen verbreitet hat.

So bewahrheitet sich eben die mephis­ tophelische Devise: «Grau, teurer Freund, ist alle Theorie.» Was auf den Faust gemünzt bedeutet: Mögen die Daumen der Tanzgelehrten sich auch ent­schieden gen Erdboden senken, wenn die Rede auf seine Ballett-Tauglichkeit kommt – die Praktiker schert das keinen Deut, und zwar seit zweihundert Jahren. Noch erstaunlicher ist die Tatsache, dass nahezu alle Choreografen, die sich – auf Goethes Spuren – den Faust-Mythos anverwandelt haben, an anderer Stelle Epochales leisteten. Zwar ist keiner aus der illustren Schar für seine Faust-Inszenierung bejubelt worden, aber als Gründerväter der Romantik und Neo­ romantik, als Neuerer oder Wahrer der akademischen Linie haben sie Tanzgeschichte geschrieben.

Den Anfang macht Jean Coralli, Ballettmeister des Théâtre de La Porte Saint-­ Martin, wo im Oktober 1828 die erste fran­zösische Fassung über die Bühne geht, die auf Gérard de Nervals kurz zuvor veröffentlichter Übersetzung des Goethe-­ Originals beruht. Mehrere Literaten haben das Drama für sein Debüt bearbeitet, federführend Charles Nodier, der später als Bibliothekar in die Dienste der Opéra eintreten und seinen Namen in die An­ nalen des Tanzes einschreiben wird: als Autor der Vorlage von La Sylphide, einer tragenden Säule des Ballett-Repertoires.

1828 verantwortet Jean Coralli die Miseen-scène, verziert sie aber nur mit randständigen Tanzornamenten. Deren Ausführung vertraut er jedoch einem ausgesprochen renommierten Ballerino an: Joseph Mazilier, der eine gewisse Mademoiselle Florentine auf der Bühne hofiert.

Dennoch wird der Abend ein maues Ereignis, weil «statt einer schrecklichen Tragödie, statt eines interessanten Dramas oder einer philosophischen Komödie nur ein Zauberstück mit viel Gepolter» zu sehen ist, wie ein Kritiker notiert.

Das tut der Tatsache keinen Abbruch, dass auch Nodiers Mitstreiter Berühmtheit erlangen, und zwar ebenfalls in Diensten der Opéra. Dort übernimmt Joseph Mazilier 1832 zur Premiere von La Sylphide nicht nur die männliche Haupt­rolle, sondern er setzt – angefangen

mit Le Diable Amoureux (1840) – mehrfach getanzte Mephisto-Fabeln in Szene.

Jean Coralli wiederum wechselt 1830 als leitender Maître de ballet ebenfalls an die Oper und ist unter anderem für die Ausgestaltung des zweiten grossen Romantik-­ Knüllers mitverantwortlich – für Giselle, das er 1842 gemeinsam mit einem Nachwuchstalent namens Jules Perrot aus der Tanztaufe hebt. Perrot seinerseits…

Dazu gleich mehr, festzuhalten bleibt vorerst: Der Faust ist allem Anschein nach kein ausgemacht tanzdienliches Sujet, aber er liefert Motive, die das Romantische Ballett à la Giselle infiltrieren. Die menschliche Zerrissenheit zwischen Geist und Fleisch, Kultur und Natur, Tugend und Sündhaftigkeit, Himmel und Hölle, Erkenntnisfieber und frommer Genüg­ sam­keit – diese faustischen Gegensätzlich­ kei­ten lösen auch das romantische Kammerflimmern aus, das die Tanzbühne ab 1831 erfasst, nachdem Giacomo Meyer­ beers Oper Robert Le Diable (!) zur Mit­ ter­­­nachts­stunde tanzende Nonnen aus den Gräbern fahren lässt – Vorfahrinnen jener Elementarwesen, die von La Sylphide bis Schwanensee durch die Tanzkunst geistern. Mit akademischen Studierstuben, Kathederexistenzen und skeptischer Klügelei ist im Ballett kein Staat zu machen, wohl aber mit Liebesfantasien (Faust und Gretchen), weinseligen Festivitäten (Auer­ bachs Keller), illusionistischem Hokus­ pokus (Explosion dortselbst), hexenhaften Maskeraden (Walpurgisnacht), Duellen im Morgengrauen (Faust und Gretchens Bruder Valentin) sowie einer Frau, die sich selbst um der Liebe willen opfert und darüber dem Wahn­sinn anheim fällt (Gretchen – alias Giselle). Episoden aus diesem Formenkreis erzählt fast jedes französische TanzOpus der postnapoleonischen Ära. Genau wie Schuld, Unschuld, Verrat eine Trias bil­den, die das vormoderne Ballettschaffen dominiert.

Faust also hat Konjunktur bei den Choreografen des 19. Jahrhunderts, ja ein bedeutender Vertreter des Fachs ist gar der Meinung, dass diese urdeutsche Geschichte und ihre Charaktere nirgendwo besser aufgehoben sind als im Tanz. So schreibt der Däne August Bournonville im Rückblick auf seine eigene, 1832 am

Faust – Das Ballett 13

Auch wenn seine Ballett-Tauglichkeit bei den Tanzgelehrten umstritten ist, hat«Faust» bereits eine fast zweihundertjährige Ballettbiografie

Königlichen Theater in Kopenhagen herausgebrachte Fassung, dass Gretchens «Versuchung und Verführung, ihr Leiden und ihre Rettung sich meiner Ansicht nach besser für eine feine, plastische Bearbeitung eignen als für Deklamation und Gesang.» Auch «Fausts Tiraden» nähmen sich auf dem Papier erheblich besser aus denn aus dem Mund eines Schauspielers, wo sie nur noch «verächtlich und ermüdend» wirkten. Bournonville, der selbst zunächst die Titelpartie übernahm, in späteren Jahren jedoch als Terror-Mephisto sogar dem Philosophen Sören Kierkegaard Angst und Schrecken einjagte – Bournonville also nahm zwar für sich in Anspruch, eine ideale Umsetzung vorgelegt zu haben. Doch viel öfter gespielt und nachgespielt wurde die Version, die Jean Corallis junger Kollege Jules Perrot 1848 für die Mailänder Scala choreografierte. Perrot, der mit Giselle und Ondine in den frühen 1840er-Jahren den Durchbruch schaffte, studierte seinen Faust erst in Wien und 1854 auch in St. Petersburg ein, das sich langsam aufschwang, Paris den Rang der Welthauptstadt des Tanzes streitig zu machen. Als Faust trat dabei ein Mann aus der Kulisse, der selbst zum Meisterwerk-Macher des Zarenreiches schlechthin werden sollte: Marius Peti­pa, Genius des neoromantischen Balletts.

Die Genealogie der Faust-Bearbeiter lässt sich unschwer fortschreiben, über die Jahrhundertwende hinweg, zu eminenten und exzellenten Choreografen, die ihre Kunst unermüdlich vorantrieben. So Mikhail Fokine, Frederick Ashton, Roland Petit, Maurice Béjart – mit einem wesentlichen Unterschied zu früheren Adaptionen: Neuere Varianten beziehen sich fast ausnahmslos auf Franz Liszts Mephisto-­ Walzer, die ihrerseits Nikolaus Lenaus biedermeierlich verinnerlichten Faust musikalisch paraphrasieren – gewissermassen das Gegenmodell zu Goethes grandios gelangweiltem Narzissten und Weltenfahrer. Weitere Bearbeitungen stammen von George Balanchine, der den Faust-Mythos gleich mehrfach verpackte, zuletzt 1975 mit Walpurgisnacht. Den grössten Skandal machte Werner Egks 1948 von Marcel Luipart einigermassen freizügig gestalteter Abraxas, der das Tanzpoem Der Doktor Faust aus der Feder Heinrich

Heines ins Bühnenportal der Bayerischen Staatsoper einpasste – sehr zum Verdruss der katholischen Kulturelite des Freistaats. Der vorerst letzte Versuch eines nam­haften Choreografen, dem kompli­ zier ­ten Faust-Anspruch gerecht zu werden, nimmt Franz Liszts Faust-Sinfonie als Sprungbrett. Jean-Christophe Maillot stemmte 2007 eine klassische Dreiecks-­ Liaison auf die Unterwasserbühne des Grimaldi Forums Monaco: Mephisto als ewiger Erzengel des Bösen, Faust als Sterblicher mit Ambitionen auf göttliche Horizonte, schliesslich Gretchen als Inkarnation des geflügelten Worts – «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.»

Wieviel Faust also verträgt der Tanz?

Rein empirisch betrachtet: eine ganze Menge. Das gilt heute vielleicht sogar mehr denn je. Längst stösst unser positivistisches Weltbild an Grenzen, ist das Primat des Materiellen erschöpft, die Attraktion des Konsums verblasst. Zumindest in den Gesellschaften des Westens.

Mephisto hat sich als Zerstörer in unserem Inneren eingenistet. Die Zerrissenheit, ja Spaltung, die Faust an sich beobachtet – «Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust» −, sie ist zum Charakteristikum des modernen Menschen geworden. Das Stre­ben nach Wissen um jeden Preis geht Hand in Hand mit der Erkenntnis, dass der Optimierungs- und Machbarkeitswahn immer mehr Risikoschwellen nie­ der­walzt. Was die Frage provoziert: Wie hoch ist er wirklich, der Preis unserer Allmachtsfantasien? Und wie gehen wir um mit dem Gegenprinzip, mit der Sehnsucht nach Ganzheit, nach der Einheit von physischem und metaphysischem Erleben?

Die Tanz-Theoretiker des 18., 19., und frühen 20. Jahrhunderts bestritten energisch, dass derlei knifflige Überlegungen in Terpsichores Reich bebildert werden können. Wir aber haben erfahren, dass grosse Kunst mehr ist als die schiere Addi­ tion sinnlicher und sinnstiftender Elemen­te, dass ihre wahre Substanz jenseits dessen liegt, was unser Verstand erfasst.

Warum sollte das nicht auch für die Tanzkunst gelten? Faust ist in dieser Hinsicht – allererste Wahl!

Jan Casier (Faust) und William Moore (Mephisto)

Faust – Das Ballett 15

Mit Spontaneität und Ironie Edward Clug bringt mit dem Ballett Zürich Goethes berühmtestes Drama auf die Bühne.

Im Gespräch mit Michael Küster erzählt er, wie man dem legendären «Faust»-Text auch ohne Worte auf die Spur kommen kann Fotos Gian Paul Lozza

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Faust – Das Ballett Uraufführung von Edward Clug Musik von Milko Lazar Nach «Faust. Der Tragödie erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe Choreografie Edward Clug Musikalische Leitung Mikhail Agrest Bühnenbild Marko Japelj Kostüme Leo Kulaš Lichtgestaltung Martin Gebhardt Video-Design Tieni Burkhalter Dramaturgie Michael Küster Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich Premiere 28 Apr 2018 Weitere Vorstellungen 6, 10, 13, 21, 23 Mai, 1 Jun 2018 Einführungsmatinee 22 Apr 2018, 11.15 Uhr Bernhard Theater Partner Ballett Zürich

ab

Edward, gerade erst hat das Ballett Zürich noch einmal deine Choreografie von Strawinskys Sacre du printemps getanzt. Nun choreografierst du mit Faust dein erstes Handlungsballett für das Ballett Zürich. Warum ausgerechnet mit dieser Compagnie?

In der Vergangenheit hat es nicht an Versuchen gemangelt, Faust für das Ballett zu erschliessen. Die Vorlage ist derart komplex, dass sie zu immer neuen Deutungs­ versuchen einlädt. Goethe ganz ohne Worte auf die Bühne bringen zu wollen, bleibt jedoch eine ständige Herausforderung. Literarische Werke habe ich in der Vergan­ genheit zwar schon mehrfach für den Tanz adaptiert. Goethes Faust-Stoff ist jedoch gerade im deutschen Sprach- und Kulturraum ein literarischer Mythos mit einer ungebrochenen Ausstrahlung auf sämtliche Kunstgattungen. Deshalb ist dieses Pro­ jekt für mich etwas ganz Besonderes. Da ist es wichtig, mit vertrauten Partnern zu arbeiten, und zu denen gehört inzwischen das Ballett Zürich. In den vergangenen fünf Jahren durfte ich mitverfolgen, wie die Compagnie zu einer starken Identität gefunden hat. Sie ist zu einem sehr vielseitigen Ensemble gereift, das in den unter­ schiedlichsten Stilen überzeugt. Gerade habe ich das noch einmal selbst erlebt, als ich meine Choreografie von Le Sacre du printemps mit zwei Besetzungen für die Wiederaufnahme des Balletts einstudiert habe. Das fand ich auch mit Blick auf Faust sehr inspirierend.

Wie näherst du dich einem so bedeutungs- und rezeptionsbefrachteten Stoff wie Faust?

Schon bevor ich Choreograf geworden bin, konnte ich in meiner Heimat Maribor viel Theatererfahrung sammeln. Vor zwanzig Jahren habe ich mit dem grossen

Faust – Das Ballett 17

slowenischen Regisseur und Theatermacher Tomas Pandur gearbeitet. Seit den frühen Neunziger Jahren erregte er mit seinen bildgewaltigen, ästhetisch anspruchsvollen Klassiker-Inszenierungen internationales Aufsehen. Allein Goethes Faust hat er drei­ mal inszeniert. Ihm verdanke ich viele meiner ersten Faust-Erfahrungen. Prägend für mich war ausserdem die Lektüre von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Margarita, der die Motive der Handlung in das Moskau der Stalinzeit verlegt.

Eine dritte wichtige Erfahrung auf dem Weg zu Faust war Ibsens Peer Gynt, den ich vor drei Jahren mit meiner Compagnie in Maribor auf die Bühne gebracht habe. Bereits dort stellte sich eine Frage, die mich hier in Zürich erneut beschäftigt: Wie kann ich eine Geschichte in Tanzsprache übersetzen, ohne dabei einfach nur narrativ zu sein? Ich möchte eine theatralische Sprache finden, die aus der genuinen Welt des Tanzes kommt und eine andere Zuschauerperspektive ermöglicht als die altbekannten grossen Handlungsballette. Der Faust-Stoff begleitete Goethe bei­ nahe ein Leben lang. Die Legenden um Leben, Charakter und Schicksal von Johann Faust waren seit Erscheinen des «Volksbuchs» im Jahr 1587 ein bekannter und vielfach bearbeiteter literarischer Stoff. Diese Historia von D. Johann Fausten, aber auch Christopher Marlowes Tragische Historie vom Doktor Faustus haben Goethe inspiriert und zur weiteren Auseinandersetzung angeregt. Mit seiner zweiteiligen Tragödie hat er ein universelles, zeitloses Drama geschaffen, das ganz dezidiert nach dem Sinn des Lebens fragt. Beim Lesen fasziniert mich immer wieder, dass Goethes Text trotz seiner philosophischen Dimension auch von einer gewissen poetischen Märchenhaftigkeit lebt, die unsere Vorstellungskraft in Gang setzt und unsere Phantasie beflügelt. Gerade in diesem Aspekt liegt für mich grosses Potenzial für den Tanz und jene Art von Ritualität, die für ein Ballett unverzichtbar ist.

Zum Faust entstanden seit seinem Erscheinen unzählige Interpretationen, die von vorherrschenden politischen und wissenschaftlichen Denkrichtungen ihrer Zeit beeinflusst sind und sich nicht selten widersprechen. Man sah in ihm nicht nur den grüblerischen, ewigen Erkenntnissucher, sondern stilisierte ihn auch zum genialen Tatmenschen, der immer wieder auch von totalitären Systemen vereinnahmt wurde. Worauf gründest du deine Lesart?

Der Faust-Stoff ist von einer derartigen Universalität, dass sich jeder darin wieder­ finden kann. Faust erzählt für mich die Geschichte der ewigen Auseinanderset­zung zwischen Gut und Böse. Obwohl ich deutsche Wurzeln habe, vermeide ich es, mir den schweren Rucksack der deutschen Faust-Rezeption auf die Schultern zu laden. Wie bei all meinen Projekten gehe ich vielmehr instinktiv an die Thematik heran, ohne dabei die Komplexität des Stoffes zu unterschätzen. Im Wesentlichen folgen wir in unserer Ballettproduktion dem Handlungsgang von Goethes Faust I. Bei der Erarbeitung der Choreografie setze ich jedoch vor allem auf Spontaneität.

Spontan entstehen oft die besten Ideen. Im Dialog mit den Tänzern ergeben sich in den einzelnen Szenen oft völlig unerwartete choreografische Lösungen und ironi­ sche Brechungen.

Matthew Knight (Faust) und Daniel Mulligan (Mephisto)

Bei Goethe firmiert Faust als Tragödie. Was ist es für dich?

Mit dem Blick auf die Pathosmomente des Stücks ist das sicher eine zutreffende Ein­ ordnung. Mich erinnert die Ansammlung dieser vielen ganz unterschiedlichen Szenen jedoch mehr an die Stilmischungen, wie wir sie aus dem Elisabethanischen Theater Shakespeares kennen. Im Stück ist es vor allem Mephisto, der von Beginn an das Tragische mit dem Komischen bricht und insbesondere durch seinen Redestil sowie durch die von ihm inszenierten Handlungen die erhabene Sphäre unterläuft.

Diese Stilmischung, die das Stück durchzieht, kann man auch für das Ballett nutzbar machen. Fast jeder ist hierzulande mit der Geschichte vertraut. Deshalb ist es wichtig, Vorhersehbarkeit zu vermeiden und erfinderisch zu sein. Und es gilt, den Tänzern in ihren Rollen Glaubwürdigkeit zu verleihen, so dass die Person des Tänzers im besten Fall hinter der Rolle verschwindet.

18 Faust – Das Ballett

Goethes Faust ist wortgewaltig in seiner Sprache. Viele Zitate aus dem Drama sind so populär geworden, dass sie als geflügelte Worte Eingang in den Sprachalltag gefunden haben. Wie kann das Ballett, das ohne Sprache auskommen muss, dieses Defizit aufwiegen?

Ich empfinde das nicht so. Es kommt auf die Stärke der theatralischen Ebene an.

In den Proben versuche ich, die theatralische Sprache mit unserer Sprache als Tänzer, mit Tanz und Bewegung, zu vermischen. Durch den Tanz bekommt das Ganze ohnehin eine andere Art Emotionalität. Auch ohne Worte wird das Publikum also Faust sehen. Es wird sich vom Geschehen auf der Bühne inspirieren lassen und die Verbindungen zu seiner eigenen Lesart des Dramas knüpfen. Mit den Tänzern kreiere ich eine eigene Faust-Welt, in der die Geschichte in ungewohnter Um­ gebung neu erfunden wird.

Faust behandelt die grossen Themen des Menschseins: Liebe, Religion, Wissenschaft ... Was sind die Konsequenzen für die choreografische Sprache und das Tanzvokabular?

Das ist eine wichtige Frage, die ich mir jetzt im kreativen Prozess immer aufs Neue stelle. Ich versuche da sehr organisiert heranzugehen und situative Kontexte für bestimmte Bewegungsabläufe und Schrittfolgen zu finden. Diese Verbindung ist ein wesentlicher Teil des choreografischen Erzählens. Die Geschichte ergibt sich nicht zwingend aus einer Bewegung. Sie ergibt sich aus dem Kontext oder aus der Situation, in der sie passiert. Ein Aspekt dabei ist die Kommunikation mit dem Publikum, das ich als Dialogpartner unbedingt brauche. Wenn zum Beispiel in einem abstrakten Ballett ein schwarzer Pudel auftaucht, verbindet man damit nicht zwingend etwas. Ein schwarzer Pudel in einem Faust-Ballett macht ihn jedoch so­ fort zu jener Inkarnation Mephistos, der in dieser Gestalt in Fausts Studierzimmer schlüpft. Ganz, wie der Zuschauer es aus der Lektüre des Dramas kennt. Diese Bezüge, Symbole und Konnotationen fliessen in die choreografische Sprache ein.

Goethe verschränkt in Faust die Gelehrtentragödie mit der Gretchentragödie.

Die Geschichte des verzweifelt und vergeblich nach Erkenntnis strebenden Mannes wird verbunden mit der Geschichte der verführten Frau, die an den Folgen der Verführung zerbricht. Viele Faust-Bearbeitungen, denken wir nur an Gounods Faust oder Berlioz’ Damnation, fokussieren sich jedoch auf das Dreiecksverhältnis von Gretchen, Faust und Mephisto. Wie gehst du damit um?

Beim Choreografieren folge ich im Wesentlichen der Handlung des Dramas. Natür­ lich hat man im Vorfeld ein plausibel erscheinendes Szenarium entwickelt. In den Proben erlebe ich dann aber oft, dass sich Akzente verschieben und vielleicht ein Detail, das mir vorher neben­sächlich erschien, zu ganz neuer Bedeutung kommt. Ein wesentliches Element meiner Herangehensweise ist eine spielerische Ironie, mit der ich mich vermeintlichen Schlüsselszenen und big moments nähere und die dadurch in einem anderen Licht erscheinen. Das erfordert eine ausgefeilte Arbeit am Detail, damit der Zuschauer später seine eigenen Verbindungen zwischen Drama und Tanz knüpfen kann. Gerade der erste Teil von Goethes Faust beinhaltet viele Szenen, mit denen ich mich als Zuschauer direkt identifizieren kann und die mich emotional erreichen. Für meine Lesart war aber auch der zweite Teil von Faust wichtig. Die universelle Perspek­tive der sogenannten «grossen Welt» mit den Szenen am Kaiserhof und im klassischen Griechenland schlägt einen anderen, philosophischeren Ton an, als wir ihn aus der «kleinen Welt» von Faust I kennen. Hier liegt auch die Chance, etwas von der Spiritualität einzufangen, die Goethes Text durchzieht. Diese Atmosphä­re versuche ich, für einige Szenen – wie das einleiten­de Engel-Bild – zu nutzen. Als Choreograf kann ich jedoch nicht sagen: Ich möchte jetzt etwas Spirituelles kreieren. Das kann sich bestenfalls einstellen und hängt natürlich auch vom darstellerischen Potenzial der Tänzer ab.

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William Moore/ Mephisto Vor ein paar Jahren habe ich in Deutschland den Faust-Preis be­kom­ men. Insofern wirkt es für mich fast wie Vor­ sehung, dass ich mich jetzt als Tänzer mit Goe­ thes Drama be­schäf ­ti­ gen darf. Der schillernde Charakter Mephistos ist natürlich ein echtes Geschenk, weil er neben den schauspielerischen Herausforderungen auch jede Menge tänzerisches Potenzial in sich birgt. Ich bin bei jeder Probe überrascht, was Edward Clug da an komischen und sar­ kastischen Elemen­ten zutage fördert. Ich mag die Art, wie Edward den Charakter ganz aus der Bewegung ent­ wickelt. Mit Jan Casier habe ich einen tollen Partner als Faust.

Wir sind eng befreundet und haben grosses Vertrauen ineinander.

Für unsere gemeinsamen Szenen, die oft von grosser körperlicher Nähe leben, ist das eine gute Voraussetzung.

Eine athletische Herausforderung ist unser Rollstuhl-Duett in einer Glasbox. Das ist echt verrückt und macht uns beiden riesigen Spass.

William Moore (Mephisto) und Jan Casier (Faust)

Faust – Das Ballett 21

Im traditionellen Handlungsballett wird das fehlende Wort nicht selten durch Pantomime ersetzt. Wie entgehst du dieser Gefahr?

Für mich sind die Protagonisten in einem Handlungsballett mehr Schauspieler als Tänzer. Das Ballett Zürich ist durch seinen Erfahrungsschatz aus Christian Spucks Produktionen wirklich prädestiniert für diese neuerliche Herausforderung. Bevor es jedoch an die darstellerische Feinarbeit geht, muss ich mit den Tänzern das Fun­da­ment an Bewegungen und Schritten erarbeiten. Das ist ein zeitaufwendiger Prozess, aber er ist unerlässlich, um dann in den unmittelbaren Dialog mit Goethe und dem Stück einzutauchen, die Choreografie mit der jeweiligen Szene und der Musik zu verbinden und sie in den Gesamtfluss der Aufführung zu integrieren.

Die Musik zu deinem Ballett hat der slowenische Komponist Milko Lazar geschrieben, dem du seit vielen Jahren verbunden bist. Ein abendfüllendes Faust-Ballett war aber wohl auch für ihn eine neue Herausforderung.

Am Anfang unserer Zusammenarbeit nannte ich Milko einige Szenenblöcke, die ich aus dem Drama für das Ballett benutzen wollte, und bat ihn um musikalische Vorschläge. Bei den ersten Demos hatte ich jedoch das Gefühl, dass er sich vor dem Hintergrund des Themas als Komponist zu sehr zurücknimmt. Es war mir zu viel Faust, zu wenig Milko. Das war ein Schlüsselmoment für unsere Arbeit. Musik, Geschichte und Choreografie sollten nicht versuchen, das Gleiche zu erzählen.

Musik soll mich zwar zum Choreografieren inspirieren, indem sie die Atmosphäre einer bestimmten Szene einfängt. Sie soll mich aber nicht narrativ in eine be­ stimmte Richtung drängen. Milkos Musik ist nie eindimensional, sie ist sehr struk­ turiert und kennt immer mehrere Ebenen. In ihrer ausschreitenden Dynamik ist die Rastlosigkeit von Fausts Reise durch die «kleine Welt» sehr eindrücklich ein­ gefangen. Gleichzeitig besitzt sie die für Szenen wie Ostern oder die Hexenküche unverzichtbare Ritualhaftigkeit. Anderseits widersetzt sie sich auch bestimmten Erwar­tungen, wenn etwa die geradezu nach dem grossen Pinsel rufende Walpurgis­ nacht zu den Klängen eines Cembalos initiiert wird.

Auch bei Bühnenbild und Kostümen arbeitest du mit bewährten Partnern, dem Bühnenbildner Marko Japelj und dem Kostümbildner Leo Kulaš, zusammen. Wie muss man sich diese Zusammenarbeit vorstellen?

Beide haben sich schon in anderen Inszenierungen mit Faust auseinandergesetzt.

Dank ihrer Erfahrungen haben sie eine sehr klare Vorstellung von den szeni­schen Anforderungen, die das Stück stellt, es ist jedoch für beide die erste Tanzpro­ duktion. Bei den gemeinsamen Überlegungen zu Faust waren wir uns schnell darüber einig, dass auch ein unkonventionelles Setting bei aller visuellen Attraktivität nicht nur vielseitig praktikabel sein, sondern eine natürlich-organische Verbindung zur Choreografie gewährleisten muss.

Was kann ein Stoff wie Faust am Beginn des 21. Jahrhunderts bedeuten?

Da kommen wir zur schon erwähnten Universalität dieses Textes zurück, den jede Zeit und auch jedes politische System für sich ausdeuten kann. Natürlich lässt sich Faust heute als Parabel lesen auf die beschleunigte und globalisierte Welt, in der die Umwelt ausgebeutet wird, die Menschen ihr Glück im Konsum suchen, immer schneller unzufrieden sind und unaufhörlich auf die Zukunft spekulieren. Aber wenn ich über Faust und Gretchen nachdenke, sehe ich niemanden ausser den beiden und finde in ihrer Begegnung bei aller Tragik auch ein grosses Hoffnungs­ potenzial.

Das Gespräch führte Michael Küster.

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Jan Casier / Faust Die Rolle des Faust muss ich mir völlig neu er­ar­ beiten. Mit jeder Probe wird mir klarer, mit was für einem komplexen Cha­rak­­ter ich es hier zu tun habe. Der GoetheText liegt deshalb immer in Reichweite. Als Dar­ steller fordert mich besonders der Anfang, wenn wir Faust als verzweifelten und des­ illusionierten Wissen­ schaftler erleben, der den einzigen Ausweg im Selbstmord zu sehen meint und sich schliesslich auf den Pakt mit Mephisto einlässt. In der jetzigen Phase meines Lebens sind vergleich­­ bare Situationen für mich ziemlich weit weg.

Edward Clug überrascht mich immer wieder mit seinem Humor. Er geht sehr theatralisch an «Faust» heran. Immer wieder unterläuft er bestimmte Erwartungen, bei ihm darf man wirklich auf alles gefasst sein. Begeistert bin ich vor allem darüber, wie er Faust und Mephisto auch choreografisch als ein ganz starkes Männer-­Duo etabliert.

Jan Casier und Katja Wünsche

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24 Volker Hagedorn trifft …

Milko Lazar Milko Lazar stammt aus Maribor und gehört zu den angesehensten Kompo­nisten Sloweniens. Der viel­sei­ti­ge Multi­instru­men­ talist spielte Saxofon in der Bigband von Radio Slovenia und tritt heute regel­mässig als Pianist und Cembalist mit seinen verschiedenen For­ma­tionen auf. Seine Kom­­positionen wurden in ganz Europa und in den USA aufgeführt. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Choreografen Edward Clug, für dessen «Faust»-­ Ballett er jetzt die Musik geschrieben hat.

Er muss es sein, der gedrungene Typ mit Wollkappe auf dem Kopf, wie ein Streetworker wirkend inmitten all der Leute, die Fluggäste abholen. Er passt in keins der hier vertretenen Kollektive. Und woran Milko Lazar mich so schnell erkennt? Vielleicht sehe ich ja exakt so aus wie ein Journalist, der für einen Abend nach Ljubljana fliegt.

Es ist das erste Mal, dass ein Komponist persönlich mich abholt zum Interview. Nicht, dass andere Tonsetzer ungastlich wären, aber slowenische Gastfreundschaft ist ein Kapitel für sich. Der Mann ist extra zum Flughafen gefahren, obwohl er wirklich mehr als genug zu tun hat, und bugsiert uns direkt in die karfreitäglich brodelnde Altstadt am Fluss. Es sieht da aus, als wäre man in Österreich, nur mediterraner, mal verwinkelt, mal grosszügig.

Da wohnt Milko Lazar, mit seiner Frau, die Kindertheater mit Marionetten macht, wofür er auch komponiert, und der zehnjährigen Tochter. Auf der Fahrt haben wir schon über das Zürcher Faust-Ballett gesprochen, über den Weg von ersten Ideen bis hin zu Goethes Faust Eins in 24 Szenen, «aber nicht narrativ, nicht die exakte Story.

Manchmal nah an der Geschichte, manchmal eine eigene Richtung». Komponiert mit Software von Sibelius und dem NotePerformer, der den Orchesterklang so extrem rea­listisch simuliert, dass Choreograf Edward Clug schon damit proben kann. Wobei der von den ersten Skizzen «nur Teile» gut fand, wie Milko Lazar erzählt, lachend im Rückblick auf gar nicht wenige Diskussionen. «Er ist sehr willensstark, wie ich auch …»

Das Bier kommt in kultiger Packpapierhülle auf den Tisch, draussen in einem der vielen Cafés an der Uferpromenade, wo es von Studenten und Ostertouristen wimmelt – auch hier könnte Goethes Faust in moderner Version beginnen. Wie er in so eine Komposition einsteigt? «Zuerst muss ich die Atmosphäre finden, dann suche ich nach dem Klang, den ich hören will.» Da ist er aber auch ganz pragmatisch. «Ich nehme das klassische Orchester, wie es ist, nicht mit sechs Fagotten oder solchen Extras, das wäre nicht ökonomisch und nicht fair. Ich war lange selbst in einem Orchester, ich weiss, wie es ist, wenn man mit einer verrückten Idee ankommt.» Exotisch ist diesmal nur das Cembalo, flämisch, zweimanualig, ganz leicht verstärkt, modern gestimmt: «Das ist neo-neo-barock mit ein paar Ostinati, eine sehr interessante Farbe.»

Und damit ist er eigentlich schon ganz bei sich selbst. Denn Milko Lazar hat zwar jahrelang als Jazzsaxophonist in der Big Band von Radio Slovenia gespielt und auch für sie geschrieben, mittendrin aber auch Cembalo studiert, bei Ton Koopmans Schüler Patrick Ayrton in Den Haag. «Das hat meinen Horizont erweitert, und über das Cembalo bin ich auch zum Komponieren gekommen. Erst mit dreissig fing ich an, für kleine Ensembles und dann auch für Orchester zu schreiben. Als Komponist bin ich spät dran!» Er lacht schallend mit seiner herben Cowboystimme – dieser Spätstarter hadert nicht mit seinem Werdegang. Aber wie kommt einer dazu, Jazzsaxophon und Barockcembalo – von Froberger über Bach und Scarlatti bis zu Rameau – mit gleicher Leidenschaft zu spielen?

Milkos Eltern in Maribor, wo er 1965 zur Welt kam, waren Amateurmusiker, sein Vater ein Wirtschaftswissenschaftler. «Er spielte Akkordeon und Zither, meine Mutter sang und spielte Gitarre. Traurige Lieder über Liebe und Leben, wie sie von Zagreb bis Belgrad in den Kellerlokalen gesungen wurden, das sind meine frühesten Erinnerungen. Mit sechs Jahren bekam ich ein Klavier. Mein Vater setzte sich dran und spielte los, das werde ich nie vergessen. Er hatte seit Jahren kein Klavier mehr angerührt und spielte Arpeggios rauf und runter, ein Naturtalent, und ich dachte, aha, so einfach ist das!» Das Klavier war ein Wiener Flügel der Firma Ehrbar von 1895,

zwei Meter zwanzig lang mit lederbezogenen Hämmern, «ich habe also schon auf einem historischen Instrument angefangen».

Milko war neugierig und stopfte Papier zwischen die Saiten, um den Klang zu verändern, und nachdem er so, ohne je von John Cage gehört zu haben, das präparierte Klavier neu erfunden hatte, bastelte er sich, mit Hilfe von zwei Kassettenrekordern, auch noch minimal music. «Ich hatte grosses Interesse an Klängen, so kam ich auch zum Cembalo.» Doch vorher begeisterte seine grosse Schwester ihn für Pink Floyd, dazu kam Jazz. Mit siebzehn zog er nach Graz und studierte Klavier, Jazzklavier und Saxophon – «das ausdrucksstärkste aller Holzblasinstrumente». 1986 ging er in die Big Band in Ljubljana, zehn Jahre später als Cembalostudent nach Den Haag.

Da entdeckte er durch Patrick Ayrton «die totale Freiheit des Ausdrucks bei zugleich sehr strengen Regeln».

Diese Disziplin habe ihn dazu gebracht, seine Improvisationen am Cembalo zu notieren. Es folgte Musik, in der all seine Quellen zusammenkamen, mal für Streichtrio, mal für Saxophonquartett, vieles für zwei Klaviere, von ihm und Bojan Gorišek gespielt, einem Experten für Satie, Ives, Crumb, Philipp Glass. Es sind oft motorische, witzige, klare Stücke irgendwo zwischen Arvo Pärt und Steve Reich, und in einem Cembalokonzert scheint sich Bach, den er verehrt, mit Rachmaninow zu treffen. Auch der kosmopolitane, aufmüpfige Geist von Ljubljana klingt oft an. «Es gibt hier eine Kultur von radikal anderen Herangehensweisen», meint Milko Lazar. «Ljubljana ist ein guter Ort, um zwischen die Dinge zu gehen. Ich fühle hier Kontakt mit der ganzen Welt.»

In Ljubljana kam der Choreograf Edward Clug nach einem Konzert zum Komponisten und schlug ein Projekt vor. Prêt-á-porter für zwei Klaviere und acht Tänzer war der Beginn ihrer Zusammenarbeit, bald auf internationalem Level, 2012 erstmals für das Ballett Zürich. In seiner Heimat war Lazar inzwischen auch als Orchesterkomponist gefragt. Mit Deimos & Phobos schrieb er 2014 ein sechzehnminütiges Stück von grosser Bildkraft und soghafter Entwicklung, gar nicht so «modular» wie viele seiner anderen Stücke. Aus dem «d» der Streicher entwickelt sich – für mich – eine apokalyptische Landschaft, man sieht einen ganzen Film vor sich. «Interessant! Ich wollte nur die simple Geschichte der beiden Marsmonde erzählen», meint er. «Der eine wird irgendwann auf den Mars stürzen, der andere seine Gravitation verlassen.»

Selten habe er nach einer Uraufführung soviel Zuspruch erlebt, von ganz unterschiedlichen Leuten. Das ist ihm besonders wichtig: «Ich versuche als Komponist auch, Menschen zusammenzubringen.» Übrigens wurde die Marsmondmusik in Zürich voll­endet, «zwischen den Proben zu unserem letzten Ballett. Dauernd rief der Dirigent an, Pedro Halffter, und drängelte nach der Partitur!» Solche Umstände scheinen ihn zu inspirieren. Er ist gern auf mehreren Baustellen unterwegs und kann auch beim Komponieren nicht so still sitzen wie jetzt. «Ich stehe auf, bewege mich, ich helfe mir, mit dem Körper all die Klänge zu fühlen … vielleicht hörte Edward das ja in meiner Musik. Wenn ich für Tänzer schreibe, habe ich die ganze Zeit auch die Bewegung im Kopf.»

Im Faust setzt er das modulare Komponieren fort, das ihn seit langem interessiert.

«Die Anordnung der Fragmente kann den Hörer jederzeit an einen total anderen Platz katapultieren. Nicht das, womit man rechnet. Wir denken ja auch in Impulsen!

Gehen wir noch ein Stück?» Aus dem Restaurant, in das wir vom Café aus gewechselt sind, führt er mich in ein Gässchen auf der anderen Seite des Flusses: «In dem Laden da hat Gustav Mahler immer sein Bier nach der Probe im Theater getrunken!» Mit 21 Jahren kam Mahler als Kapellmeister nach Laibach, damals eine Stadt in der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn. Seine Bar in der Židovska ulica gibt es immer noch, sie heisst «Roža», Blume. Draussen sind alle Plätze besetzt, und das ist für zwei Raucher nicht so toll. Also trinken wir den finalen Wein auf einer beheizten Steinbank am Novi trg, dem Neuen Platz. «Was mir noch wichtig ist», meint er, «ich habe nie nach einer bestimmten Ästhetik gesucht. Es ist immer alles so auf mich zugekommen.»

Volker Hagedorn

OSKA Weggengasse 3 8001 Zürich T 044 2219400 Di bis Sa 11 – 18 Uhr Shop online ch.oska.com

Werther Jules Massenets «Werther» gehört mit seinen berührenden Gesangspartien zu den attraktivsten Werken des französisch-romantischen Repertoires. In unserer Wiederaufnahme der bild­starken, poetischen Inszenierung von Tatjana Gürbaca singen Piotr Beczala den Werther und Margarita Gritskova die Charlotte. Der Zürcher «Tages-­Anzeiger» nannte den vierten Akt der Zürcher «Werther»-­Produktion «das Schönste, Wahrste, Traurigste, was in den letzten Jahren auf dieser Bühne zu erleben war».

Wiederaufnahme 10 Mai 2018 Weitere Vorstellungen 13, 18, 21, 24, 29 Mai 2018

Fotos: Suzanne Schwiertz

28 Die geniale Stelle

Se non è vero…

Ein Takt in Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge»

Bachs unvollendet gebliebene «Fuga a 3 soggetti» haben Sol León und Paul Lightfoot in ihrer Choreografie «Speak for Yourself» ver­ wendet.

Weitere Vorstellungen mit dem Ballett Zürich am 4, 11 und 26 Mai

Eigentlich gehört die Stelle nicht in diese Reihe, denn genial kann man sie nicht nennen. Dennoch lohnt sie eine gründliche Betrachtung. Gemeint ist der letzte Takt jener Fuge, die im Erstdruck der Kunst der Fuge ans Ende gesetzt wurde, und vor allem Carl Philipp Emanuel Bachs Anmerkung: «NB: ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben.»

Welch eine erschütternde Geschichte: Gerade hebt die grosse Fuge, die das letzte Werk des Meisters krönen sollte, zu einer neuen Steigerungswelle an, in der die drei bisher aufgestellten Themen miteinander kombiniert werden. Der Zuhörer ahnt eine weitere Verdichtung des Gewebes voraus, erwartet den triumphalen Eintritt des Hauptthemas des ganzen Zyklus – da nimmt der Tod dem Komponisten die Feder aus der Hand. Noch einen halben Takt hängt die Alt-Stimme über, deren letzte Töne eine ins Leere führende Linie beschreiben – dann tiefe Stille: das Schweigen des Todes. Was für ein «Cliffhanger»! Einer von ganz ausserordentlicher Wirkung, weil es die Fortsetzung, die Auflösung der Spannung nie geben wird. Und das unmittelbar nach der Einführung des dritten, auf den Tönen B-A-C-H basierenden Themas, als habe Bach, den nahen Tod vorausahnend, sein Lebenswerk abschliessend signieren wollen. Und dann folgt jene ergreifend schöne Choralbearbeitung: «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit», mit der er sein Werk Gott selbst darzubringen scheint. Welch einen Sinn für dramatische Wirkungen das Leben doch manchmal hat!

Allerdings… Der Choral, der in Konzertaufführungen immer sehr stark wirkt, weckt den Zweifel. Diese Komposition gehört ganz offensichtlich nicht in den Zusammenhang. Zwar wollte so mancher Experte den schönen Schlusseffekt durch den Nachweis motivischer Bezüge zum Hauptwerk retten, aber diese Versuche waren ähnlich erfolglos wie die Bemühungen, dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen und die berühmte Fuge, die Glenn Gould für das Schönste hielt, das es je in der Musik gegeben hat, doch noch zu vollenden.

Und wie es bei schönen Legenden zu sein pflegt: Wenn einmal ein erster Zweifel gesät ist, gibt es kein Halten mehr. Schon erfasst der Zweifel auch die letzte Fuge selbst: Gehört sie überhaupt dazu? Ist die erschütternd abbrechende Linie, mit der das Fragment schliesst, wirklich das letzte, was Bach schrieb? Die erste Frage ist bis heute nicht schlüssig zu beantworten, die zweite aber kann man eindeutig verneinen: Diese Fuge stammt nicht aus Bachs letzten Tagen. Manche vermuten sogar mit guten Gründen, dass sie nur zufällig fragmentarisch überliefert wurde.

Je genauer die Geschichte des Werkes untersucht wird, desto mehr zerfällt die Legende und erweist sich als eine Erfindung, eigentlich als ein Marketing-Trick, der den Verkauf ankurbeln sollte. Nichts davon ist wahr, und doch… Gewinnen wir wirklich viel, wenn wir das kalte Licht der historischen Kritik auf das Werk fallen lassen? Ist nicht diese Aura der letzten Dinge der Hintergrund, auf dem die grosse Schönheit und der ergreifende Ernst dieses Werkes mit ganzer Kraft aufleuchten konnte? Sie hat zahllose Musikfreunde bewogen, dieses scheinbar so trocken-gelehrte Werk zu erkunden und eine Erfahrung zu machen, die Alban Berg in die Worte kleidete: «Herrlich!! Ein Werk, das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik!» Lassen wir also für diese wie für alle grossen Legenden (und diese ist gewiss gross, wenn nicht gar genial erfunden) gelten: «Se non è vero, è ben trovato» – Wenn sie auch nicht wahr ist, ist sie doch gut erfunden.

Werner Hintze

Hinter dem schönen Schein Mozarts Oper «La finta giardiniera» ist ein Spiel der Liebeswirren. Jeder verbirgt sein wahres Gesicht hinter einer Fassade. Erst wenn alles im Wahnsinn unterzugehen droht, fallen die Masken. Tatjana Gürbaca inszeniert das Stück mit Sängerinnen und Sängern des Internationalen Opernstudios.

Premiere ist am 5. Mai im Theater Winterthur Fotos Basil Stücheli

32 La finta giardiniera

Tatjana Gürbaca, Mozart hat La finta giardiniera im Alter von 18 Jahren als Auftragswerk für den Münchner Fasching geschrieben. Es ist ein Spiel voller Liebeswirren und Verwechslungen, wie man es von Goldoni oder Marivaux und aus vielen Opern des 18. Jahrhunderts kennt. Was begeistert dich besonders an diesem Stück?

Mich fasziniert, dass uns Mozarts tiefer Humanismus auch in unserer Zeit noch direkt meint und berührt. Die Thematik von La finta giardiniera ist gar nicht so stark an seine Zeit gebunden, wie man auf den ersten Blick meinen könnte. Im Kern geht es um ein ganz grundlegendes menschliches Thema: nämlich darum, dass wir alle als kleine hilflose Menschenwürmlein auf diese Welt geworfen sind und dabei von zwei Grundkräften bestimmt werden: von der Angst und von der Sehnsucht, geliebt zu werden. Das erzählt dieses Stück, wie ich finde, ganz wunderbar. Alle Protagonisten versuchen Taktiken zu finden, um zwischen diesen beiden extremen Polen mit dem Leben zurechtzukommen – jede der Figuren versucht ihre Wahrheit hinter einem schönen Schein zu verbergen, gibt sich selber ein Image und spiegelt den anderen etwas vor.

Das ist ein Vorgang, der in unserer Zeit sicher nicht an Bedeutung verloren hat …

Nein, und in Mozarts Oper steckt meiner Meinung nach sehr viel Wahrheit, denn er zeigt uns, wie es hinter der Fassade aussieht und dass dieses ganze Spiel irgendwann an Grenzen stösst. Wenn alles zu viel wird und im Wahnsinn unterzugehen droht, dann sind die Figuren dazu gezwungen, ihre Schutzfunktionen abzulegen. Anders gesagt, wenn das Spiel am wildesten getrieben wird, kommt irgendwann der Punkt, an dem die Figuren ausser sich geraten und mit ihren Träumen Schiffbruch erleiden. Dann kommt der Mensch hinter der Fassade zum Vorschein.

Diese Grundthematik um Sein und Schein steckt schon im Titel der Oper.

Sandrina, die Hauptfigur, ist eigentlich eine Gräfin. Nachdem sie von ihrem Liebhaber Belfiore in einem Streit vermeintlich getötet wurde, gibt sie sich am Hof des reichen Podestà als Gärtnerin aus – und trifft dort ver­steckt auf ihre ehemalige Liebe.

Diese Vorgeschichte um die Auseinandersetzung zwischen Sandrina und Belfiore zeigen wir in der Ouvertüre zur Oper als ein verkürztes, traumartiges Bild der Erinnerung. Interessant finde ich aber, dass gerade Sandrina, also die eigentlich verkleidete Figur, am meisten bei sich selbst ist. Sie zeigt ihren Schmerz in den Arien sehr offen und geht unverstellt damit um. Mehr noch als sie werden alle anderen Figuren, die beim Podestà zu einer Hochzeitsfeier zusammenkommen, von den eigenen Posen und Attitüden beherrscht. Sie verlieren sich in ihren Träumen, jagen Phantomen hinterher, kämpfen gegen Windmühlen. Sie begegnen mit Hilfe der Verstellung den Verwirrungen der Welt und ihrer eigenen Gefühle. Arminda zum Beispiel, die Nichte des Podestà, die verheiratet werden soll, sagt von sich selber: «Wisst Ihr, wer ich bin? … Ich bin eigensinnig, anmassend und launisch!» Dabei steckt hinter ihren vorgeblichen Wut- und Eifersuchtsattacken eigentlich auch eine sehr verletzliche Frau, die sich nach Anerkennung und Liebe sehnt.

Wie bringst du die Vielschichtigkeit dieser Charaktere auf die Bühne?

Die Arien-Struktur bei Mozart, die noch aus der Barockzeit kommt, hilft dabei sehr: Wenn der erste Teil der Arie als Reprise wiederkehrt, hat man stets die Möglichkeit, die Akzente zu verschieben, Inhalte zu variieren oder sogar eine 180°-Wende zu vollziehen. Man kann der gleichen Musik einen anderen Tonfall unterlegen, so dass man innerhalb einer Arie zum Beispiel von Wut zu Verzweiflung gelangt; oder man kann eine Arie resigniert beginnen und sie dann mit neuer Hoffnung enden lassen. Nicht nur die Figuren, auch die Musik ist

La finta giardiniera 33

bei Mozart stets sehr janusköpfig. Und darin liegt der Spass beim Inszenieren. Man muss sich in La finta giardiniera eigentlich jede Sekunde entscheiden, ob das Stück eine Komödie oder eine Tragödie ist – es ist eine ständige Gratwanderung, eben eine Komödie über die menschlichen Ängste und Schwächen.

Wie später in Le nozze di Figaro gibt es auch in dieser Oper Standesunterschiede von der Gräfin bis zur Dienerin. Spielt das in deiner Inszenierung eine Rolle?

Ein bisschen schon. Probleme haben zwar alle Figuren; aber die einen sind etwas erdverbundener, weil sie die ganze Zeit arbeiten müssen, während sich andere viel freier ihrem Hedonismus hingeben können. Der Podestà, der Gastgeber der Hochzeitsfeier, ist der Reichste von allen und kann sich deshalb am meisten erlauben. Aber in Wahrheit wird das Leben dadurch nicht einfacher. Die Zeit, die einem der Reichtum lässt, will gefüllt werden, gegen die innere Leere ist kein Kraut gewachsen. Das sind Probleme, mit denen Charaktere wie der Podestà, Belfiore und Arminda, die der Oberschicht angehören, zu kämpfen haben. Serpetta dage­gen, die ständig etwas zu arbeiten und zu putzen hat, schlägt sich auch mit Problemen herum, aber die sind in dem Fall etwas handfester.

Sandrina, die als Gräfin eigentlich Violante Onesti heisst, gibt sich bewusst als Dienerin aus. Warum nimmt man eine solche Verwandlung eigentlich auf sich?

Nach der entsetzlichen Vorgeschichte mit Belfiore ist ihr Verhalten vielleicht als Ausdruck von Trauer zu verstehen. Sie nimmt die Situation demütig auf sich, verpuppt sich sozusagen in einem Kokon, schlüpft in sich selbst hinein. Für mich ist Sandrina auf eine besondere Art das stille, dunkle Zentrum dieses Stücks.

Barbara Drosihn deutet das auch im Kostüm an: Während alle anderen Kostüme «Blüten treiben», ist Sandrina der ruhigste Punkt, um den sich alles dreht.

Ich denke, dass Sandrina hinter ihrer Maske freier ist als alle anderen Figuren. Das ist übrigens auch in Mozarts Così fan tutte gut zu beobachten: Despina ist in ihren Verkleidungen als Arzt oder Notar viel mehr sie selbst, als wenn sie Dienerin ist. Als Dienerin kämpft sie ständig mit dem, was sie sein soll. Die Maskerade befreit sie davon. Im Kern zeigt sich daran, warum wir überhaupt Theater spielen!

Der von Johan Huizinga als Homo ludens verstandene Mensch, der im Spiel zu sich findet, übt und reflektiert auf der Theaterbühne immer auch ein Stück weit sein eigenes Leben. Aus der Distanz lässt sich die Wahrheit besser betrachten.

Wie entscheidend sind für dich in diesem Spiel der Verwandlungen die Geschlechterrollen? Ramiro, der frühere Liebhaber von Arminda, wird bei Mozart von einer Frau gesungen …

Diese Unschärfe, die in der Figur des Ramiro schon bei Mozart angelegt ist, hat uns dazu inspiriert, mit den Geschlechterrollen zu spielen. Ich glaube, Mozart liebte diese Verwirrung, dass Partien wie Cherubino im Figaro oder hier Ramiro von Frauen gesungen werden. In La finta giardiniera hat man ohnehin selten den Eindruck von festgefahrenen Geschlechterklischees. Die Frauen sind den Männern absolut eben­bürtig. Im Fall des Paares Belfiore/Arminda wird beispielsweise vorgeführt, dass der Graf ein schüchterner, zärtlicher Mensch ist, während Arminda «die Hosen anhat» und zupackt. Ich glaube – und die Textbücher und Briefe von Mozart be­ weisen uns das –, dass man damals in dieser Hinsicht viel frecher und unkonventioneller war, als wir uns das heute vorstellen können!

Das Aufeinandertreffen der sieben Figuren findet laut Textbuch am Hof des Podestà, irgendwo im italienischen Niemandsland statt. Was für eine Situation wird das in deiner Inszenierung sein?

Die Form von Mozarts Oper in ihrer Abfolge von Rezitativen, Arien und Ensembles

34 La finta giardiniera

Der Schweizer Fotograf Basil Stücheli hat drei Sänger/innen des Internationalen Opernstudios auf der Probebühne porträtiert: Thobela Ntshanyana (Belfiore), Alina Adamski (Sandrina) und Natalia Tanasii (Arminda)

bietet grundsätzlich viele Möglichkeiten für Brüche. Wir spielen deshalb mit dem Wechsel in verschiedene Realitäten, tauchen ganz ins Spiel ein, erlauben aber auch Kommentare dazu. Henrik Ahr hat dafür eine Bühne erfunden, die für dieses Stück wunderbar funktioniert: Der Raum kann tatsächlich das Haus des Podestà sein, aber auch einen Wald bei Nacht darstellen, wo das Finale des zweiten Akts spielt.

Er kann ein Ort sein, an dem man verloren geht, aber auch sehr geschützt und geschlossen. Er kann mehrere Orte nebeneinander behaupten, aber auch innere Zustände verdeutlichen. Es ist vor allem ein Raum, der zahlreiche Spiegelungen erlaubt und dem Zuschauer dadurch die Posen, Attitüden und Eitelkeiten der einzelnen Charaktere in verstärktem Mass vorführt. Er ist ein Spielplatz, in dem man weder den anderen noch sich selber entkommt, der das eigene Bild und die mühevolle Ver­ stellung vervielfacht. Auch die Kostüme von Barbara Drosihn geben allen die Möglichkeit, sich in verschiedenen Rollen auszuprobieren, bis sie schliesslich bei ihrem eigenen Kern ankommen. In Mozarts Opern geht es immer auch um Lernprozesse.

Wie in Così fan tutte durchlaufen die Figuren in La finta giardiniera eine wahre Schule der Liebenden.

35

Wobei in La finta giardiniera weniger mit dem Finger auf die Moral gezeigt wird …

Mozart erzählt am Ende, dass es eigentlich gar kein ganz richtiges Paar gibt – das zeigt ja schon die Wahl von sieben Figuren, also einer ungeraden Zahl. Es kann niemals aufgehen und kann immer neue Kombinationen geben. Wenn alle Knoten gelöst sind, bleiben die Paare dennoch ein bisschen windschief und nicht ganz zuein­an­der passend zurück – das Leben geht weiter. Es ist ja auch in der Realität nicht so, dass jeder Topf seinen Deckel hat. Liebe hat immer mit einer Ent­ scheidung zu tun und bleibt auch danach eine Aufgabe – man muss den Anderen jeden Tag aufs Neue kennen und schätzen lernen.

Nachdem bereits am Ende des ersten Akts grosse Verwirrung herrscht, weil Belfiore meint, die totgeglaubte Sandrina erkannt zu haben, führt das Finale des zweiten Akts in ein unbeschreibliches Chaos und letztlich in den Wahnsinn. Wie ist das zu deuten?

Das Finale des zweiten Akts erinnert teilweise an den Sommernachtstraum und der Wahnsinn potenziert sich. Schon zu Beginn des Finales sind die Figuren ausser sich und in einem anderen Zustand. Und aus dieser Grundstimmung heraus werden dann alle noch wütender, die Verwirrung wird grösser – und in der Dunkelheit der Nacht, in der diese Szene spielt, entstehen noch einmal ganz andere «Paarungen».

Das führt schliesslich dazu, dass Sandrina und Belfiore diese Verwirrung nicht mehr aushalten und in andere Rollen schlüpfen, sie sind ver-rückt und ent-rückt.

Ist der Wahnsinn also der Liebe immanent?

Dem Leben immanent! Wer kann schon sagen, wo das Normale aufhört und wo der Wahnsinn beginnt? Ich sehe den Wahnsinn in der Oper immer als eine Tür in eine bessere – oder zumindest andere Welt. Bei Mozart wird der Wahnsinn ja durch eine unglaublich heitere, luzide Musik begleitet. Man kann vielleicht sogar sagen, dass bei Mozart im Wahnsinn – der hier mit einer grossen Anarchie und Freiheit einhergeht – die eigentliche Klarheit liegt. Der Wahnsinn bringt den Knoten zum Platzen, und das führt wiederum dazu, dass die Masken fallen und die Figuren zu sich selber finden. Der Wahnsinn ist also heilsam!

Also führt der Wahnsinn in deiner Inszenierung im dritten Akt zu einem glücklichen Ende?

Zumindest in einen neuen Zustand. Man kommt ja im Leben auch nicht an den Punkt, an dem man sich sagt: Jetzt habe ich alles erreicht. Happy end. Wenn das so wäre, dann könnte man sich in diesem Moment ja gleich in den Sarg legen.

Aber das Leben geht weiter und man gerät in immer neue Zustände und Lebens­ phasen. Wunderbar finde ich, dass uns Mozart all diese grossen und bedeutenden Themen mit einer unglaublichen Lust serviert. Und diese Lust überträgt sich auf uns alle. In diesem Stück ist alles enthalten, was ich mir vom Theater wünsche – und mit den jungen, wunderbaren Sängerinnen und Sängern vom Inter­nationalen Opernstudio macht es gleich doppelt so viel Spass!

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

La finta giardiniera Oper von W. A. Mozart Musikalische Leitung Gianluca Capuano Inszenierung Tatjana Gürbaca Bühnenbild Henrik Ahr Kostüme Barbara Drosihn Kostümmitarbeit Carl-Christian Andresen Lichtgestaltung Elfried Roller Dramaturgie Fabio Dietsche Il Podestà Jonathan Abernethy Sandrina Alina Adamski Contino Belfiore Thobela Ntshanyana Arminda Natalia Tanasii Cavaliere Ramiro Gemma Ni Bhriain Serpetta Adriana Gonzalez Nardo Huw Montague Rendall Musikkollegium Winterthur Premiere 5 Mai 2018 Weitere Vorstellungen 8, 13, 16, 18 Mai 2018 Theater Winterthur Mit freundlicher Unterstützung der Freunde der Oper Zürich

36 Meine Rolle

Starke Sklavin Guanqun Yu singt die Liù in Puccinis «Turandot»

Guanqun Yu

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Die Sopranistin Guanqun Yu singt am Opernhaus Zürich nach der Mimì bereits ihre zweite Puccini-­ Rolle: die Liù ist eine ihrer Parade­rollen, die sie bereits in Bregenz, an der Met und in Köln mit gros­sem Erfolg verkörpert hat. Erst kürzlich war sie am Opernhaus Zürich als Elettra in Mozarts «Idomeneo» zu er­leben.

Guanqun Yu stammt aus Shandong in China und studierte u.a. in Bologna.

Liù ist eine sehr wichtige Rolle in meiner Karriere. Turandot war die erste Oper, die ich überhaupt je gesehen habe, mit José Carreras als Calaf, der die berühmte Arie Nessun dorma am Boden singen musste! Das hat mir damals grossen Eindruck gemacht und mich in meinem Wunsch bestärkt, Opernsängerin zu werden. Sechs Jahre später stand ich dann selber mit José Carreras auf der Bühne, an der Deutschen Oper in Berlin, da wurde ein Traum wahr. Ich selbst habe auch schon Nessun dorma gesungen, vor Tausenden von Leuten in China! Die Tenorpartie aus Turandot kannte ich also noch vor der Partie der Liù …

Die Liù habe ich gerade eben an der Met in der berühmten Zefirelli-Produktion gesungen, zuvor in Köln und bei den Bregenzer Festspielen, wo die grösste Herausforderung der Regen und der hohe Wasserstand des Sees war … Oft kamen wir nicht über den ersten Akt hinaus und mussten immer wieder vor Turandots Auftritt abbrechen und die Vorstellung ins Innere des Hauses verlegen. Nun freue ich mich auf Zürich, wo wir richtig viele Proben haben werden und ich den Dirigenten endlich auch einmal sehen kann! Ich freue mich auf Giampaolo Bisanti, unter dem ich in Zürich bereits die Mimì gesungen habe und der sehr einfühlsam auf die Sänger eingehen kann.

Wie es ist, als Chinesin eine Chinesin auf der Bühne darzustellen? Liù ist keine Chinesin, sie ist Tartarin! Turandot ist Chinesin. Liù und Turandot scheinen mir Puccinis Idealvorstellung einer Frau zu verkörpern. Die eine ist mit Macht und Schönheit ausgestattet, die andere mit einem warmen Herzen. Liù ist von Anfang an aber eine sehr starke Persönlichkeit, obwohl sie diejenige ist, die als Sklavin sozial am schlechtesten gestellt ist. Sie hat zwar nur drei kurze Arien zu singen, muss darin aber sogleich ihre sämtlichen Charaktereigenschaften präsentieren, ihre Mädchenhaftigkeit, ihre Charakterstärke, ihre Bestimmtheit. Stimmlich herausfordernd sind besonders die hohen Töne im ersten Akt, die alle im Pianissimo stehen und verschiedene Farben haben müssen. Hier ist es wichtig, die Akustik des Hauses genau zu kennen.

Liùs uneigennützige Liebe zu Calaf ist für mich vergleichbar mit der Liebe von Jesus. Diese Selbstlosigkeit beeindruckt mich: Normalerweise wollen wir doch immer etwas zurückbekommen, wenn wir jemanden lieben. Ihre Liebe zu Calaf macht sie so stark, dass sie ganz genau weiss, was sie tun muss. Wenn du liebst, brauchst du dich vor nichts zu fürchten! Sie bleibt auch unter Folter standhaft und verrät Turandot den Namen Calafs nicht. Das beeindruckt Turandot zutiefst, und letztendlich ist es Liù, die Turandots kaltes Herz zum Schmelzen bringt. Turandot lernt durch Liù, dass Liebe nicht negativ sein muss und Hass nichts bewirkt. Wenn sich Liù umbringt, sind alle erschüttert, und die Musik ist unglaublich berührend. Puccini hat nach den Worten «Liù – Poesia» zunächst einmal aufgehört, weiter zu komponieren; wenig später ist er dann gestorben. Die Oper blieb unvollendet. Die Schlussversionen von Alfano und Berio sind für mich unbefriedigend, und ich verstehe sehr gut, warum Toscanini die Oper bei der Uraufführung mit Liùs Tod enden liess …

38 Fragebogen

Gianluca Capuano Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Aus der Welt des Barock. Das ist meine Heimat. In dieser Spielzeit habe ich zum Beispiel an der Oper in Nantes Claudio Monteverdis L’incoro­ nazione di Poppea geleitet – für mich eines der bedeutendsten Werke in der Geschichte der Oper. Und mit mein­em eigenen Ensemble «Il Canto di Orfeo» hatte ich ganze sieben Wochen Zeit zum Proben. Das ist Luxus!

Was wollten Sie als Kind unbedingt werden?

Ich kann mich nicht mehr erinnern …

Aber ich habe früh angefangen, Flöte und Orgel zu spielen. Soweit ich weiss, wollte ich tatsächlich Musiker werden.

Worüber freuen Sie sich bei der Arbeit an Mozarts La finta giardiniera besonders?

Ich habe gerade heute darüber gestaunt, wie gekonnt der Text und die Musik in dieser Oper miteinander verbunden sind. Natürlich ist das Textbuch nicht von der Qualität wie die Libretti von Lorenzo da Ponte für Mozarts spätere Opern. Aber es zeigt sich hier deutlich, dass der damals 18-jährige Mozart als Komponist bereits unglaublich feinfühlig auf den vorgegebenen Text reagieren konnte.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Ich habe mich viel mit Philosophie beschäftigt. Platon und Heidegger im Besonderen. Aber natürlich auch alles, was mit Musik zu tun hat.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?

Ich habe zwei Lieblingsbücher: Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil und Michail Bulgakows Der Meister und Margarita. Letzteres versuche ich jetzt gerade auf Russisch zu lesen. Ich komme langsam voran …

Welche CD hören Sie immer wieder?

Es mag seltsam klingen, weil ich vor allem Musik des 18. Jahrhunderts dirigiere: Richard Strauss’ Rosenkavalier unter der Leitung von Carlos Kleiber.

Den gibt es aber nur auf DVD. Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Meine 5 000 oder 6 000 Bücher …

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Ich würde sehr gerne wieder mit Cecilia Bartoli essen. Die künstlerische Zusammenarbeit mit ihr ist immer unglaublich inspirierend.

Wie kann man Sie beeindrucken?

Mit einer guten Pasta!

Worüber können Sie nicht lachen?

Wenn Musiker ihren Beruf nicht ernst nehmen.

Was können Sie überhaupt nicht?

Skifahren. Ich habe es einmal versucht und mir dabei ein Bein gebrochen.

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?

Ich würde gerne ein Werk von Richard Wagner dirigieren. Und wenn wir schon von Träumen sprechen, dann am liebsten den ganzen Ring des Nibelungen!

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Musik, Literatur, Freundschaft.

Gianluca Capuano dirigiert «La finta giardiniera», die Neuproduktion des Internationalen Opernstudios. In jüngster Zeit dirigierte er u.a.

«Ariodante» bei den Salzburger Festspielen, «La clemenza di Tito» am Staatstheater Karlsruhe und Spontinis «Le metamorfosi di Pasquale» am Teatro La Fenice in Venedig.

Kalendarium 39

April 2O18 24 Di Luisa Miller

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo B, Misch-Abo A, Preise E

25 Mi Ronja Räubertochter

19.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren Preise K

26 Do Maria Stuarda

20.00

Oper von Gaetano Donizetti Donnerstag-Abo A, Preise F

27 Fr Führung Bühnentechnik 16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Luisa Miller 19.00

Oper von Giuseppe Verdi Freitag-Abo A, Preise E

28 Sa Faust – Das Ballett Premiere 19.00

Ballett-Uraufführung von Edward Clug Musik von Milko Lazar Premieren-Abo A, Preise D

29 So Maria Stuarda 14.00

Oper von Gaetano Donizetti Sonntag-Abo B, Preise F

Luisa Miller

20.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo C, Preise E

30 Mo Führung Kostümabteilung 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

15.30

La finta giardiniera Premiere

19.30

Di Liederabend Sonya Yoncheva 1

19.00

Antoine Palloc, Klavier Lieder von Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Giuseppe Martucci u.a Lieder-Abo, CHF 60

Mi 2 Maria Stuarda

19.00

Oper von Gaetano Donizetti Mittwoch-Abo B, Italienische Oper-Abo, Preise F

Fr Emergence 4

19.00

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Preise B

Sa 5 Führung Maskenbildnerei

15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Maria Stuarda

20.00

Oper von Gaetano Donizetti Belcanto-Abo, Preise F

So 6 Faust – Das Ballett

14.00

Ballett von Edward Clug Musik von Milko Lazar Premieren-Abo B, Preise C

Faust – Das Ballett

19.30

Ballett von Edward Clug Musik von Milko Lazar Preise H, AMAG Volksvorstellung

Di 8 La finta giardiniera

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Mi 9 Maria Stuarda

19.30

Oper von Gaetano Donizetti Mittwoch-Abo A, Preise F

1O Do Werther Wiederaufnahme

14.00

Oper von Jules Massenet Preise H, AMAG Volksvorstellung

Faust – Das Ballett

20.00

Mai 2O18

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballett von Edward Clug Musik von Milko Lazar Donnerstag-Abo B, Preise C

Fr Emergence 11

19.00

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Preise B

12 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Maria Stuarda

19.00

Oper von Gaetano Donizetti Misch-Abo A, Preise F

13 So Schneeweisschen und Rosenrot

11.00

Für Kinder ab 5 Jahren und ihre Eltern Studiobühne, CHF 25/10

Einführungsmatinee «La forza del destino» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

40 Kalendarium

13 So Werther 14.00

Oper von Jules Massenet Sonntag-Abo A, Preise E

Schneeweisschen und Rosenrot

14.00

Für Kinder ab 5 Jahren und ihre Eltern Studiobühne, CHF 25/10

La finta giardiniera

19.30

19 Sa Führung Opernhaus 14.00

La finta giardiniera

14.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Faust – Das Ballett

20.00

Ballett von Edward Clug Musik von Milko Lazar Sonntag-Abo C, Ballett-Abo klein, Preise C

16 Mi La finta giardiniera

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

18 Fr Werther

19.00

Oper von Jules Massenet Französische Oper-Abo, Misch-Abo C, Preise E

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei

Turandot Wiederaufnahme

15.00

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise F

21 Mo Faust – Das Ballett

14.00

Ballett von Edward Clug Musik von Milko Lazar Preise C

Opera Nova Konzert

19.00

Sonderkonzert mit dem Ensemble Opera Nova Musikalische Leitung Fabio Luisi Studiobühne, CHF 50

Werther

19.30

Oper von Jules Massenet Preise E

23 Mi Faust – Das Ballett

20.00

Ballett von Edward Clug Musik von Milko Lazar Mittwoch-Abo B, Preise C

24 Do Werther

19.30

Oper von Jules Massenet Freitag-Abo A, Preise E

25 Fr Turandot

19.00

Oper von Giacomo Puccini Freitag-Abo B, Preise F

26 Sa Führung Opernhaus 14.00

A

KINO B MAI IM

Das ist ‚slow cinema’ vom Feinsten.

Amber Wilkinson, Eye for Film

Familienworkshop «Turandot»

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Emergence

19.00

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Preise B

Kalendarium 41

27 So Brunchkonzert 11.15 «Volksmelodien»

Familienworkshop «Turandot»

14.30

Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

La forza del destino Premiere

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo A, Preise F

28 Mo Lunchkonzert

12.00 «Volksmelodien» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Liederabend Mauro Peter

19.00

Helmut Deutsch, Klavier Lieder von Franz Schubert und Franz Liszt Lieder-Abo, CHF 60

29 Di Werther 19.00

Oper von Jules Massenet Kombi-Abo, Preise E

So Turandot 3

14.00

Oper von Giacomo Puccini Sonntag-Abo B, Preise F

Musikgeschichten

«Die Rätsel der Prinzessin» 15.30

Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Schwanensee Wiederaufnahme

20.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Misch-Abo C, Preise D

Do 7 La forza del destino

20.00

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo B, Preise E

Fr 8 Führung Kostümabteilung

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Bühnentechnik 16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Schwanensee

3O Mi La forza del destino

19.00

31 Do Turandot

Sa 9 Führung Opernhaus

19.00

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo B, Preise E

Oper von Giacomo Puccini Donnerstag-Abo A, Preise F

14.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Preise D

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Schwanensee

19.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Preise D

Juni 2O18

Fr 1 Faust – Das Ballett

1O So Ballettgespräch

19.00

Ballett von Edward Clug Ballett-Abo Gross, Preise C

Sa 2 Führung Opernhaus

14.15

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Einführungsmatinee

«L’incoronazione di Poppea»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Das Land des Lächelns

13.00 Wiederaufnahme

Musikgeschichten

15.30

La forza del destino

«Die Rätsel der Prinzessin»

Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

La forza del destino

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Samstag-Abo, Verdi-Abo, Preise E

19.30

Operette von Franz Lehár Sonntag-Abo A, Preise E

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo D, Italienische Oper-Abo, Preise E

42 Kalendarium

12 Di Schwanensee 19.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Dienstag-Abo A, Preise D

13 Mi La forza del destino

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Mittwoch-Abo A, Preise E

15 Fr Schwanensee 20.00

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Preise D

16 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

21 Do Liederabend Elena Moșuc

19.00

Enrico Maria Cacciari, Klavier Lieder von George Enescu, Ernest Chausson, Claude Debussy, Gabriel Fauré sowie Arien von Giuseppe Verdi u.a.

Lieder-Abo, Belcanto-Abo, CHF 6O

Junge Choreografen

19.00

Im Rahmen der Festspiele Zürich Studiobühne, CHF 50

22 Fr Junge Choreografen

19.00

Im Rahmen der Festspiele Zürich Studiobühne, CHF 50

Das Land des Lächelns

20.00

Operette von Franz Lehár Gute Laune-Abo, Misch-Abo C, Preise E

Führung Maskenbildnerei

23 Sa Führung Opernhaus

Oper für alle

Märchen auf dem Klangteppich

«Die chinesische Nachtigall»

16.00

18.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Live-Übertragung von Franz Lehárs Operette «Das Land des Lächelns» Vorprogramm ab 18 Uhr Vorstellungsbeginn um 20 Uhr Eintritt frei, Sechseläutenplatz

Das Land des Lächelns

20.00

Operette von Franz Lehár Preise H, AMAG Volksvorstellung

17 So La forza del destino 14.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise E

Schwanensee

20.30

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Preise H, AMAG Volksvorstellung

19 Di Das Land des Lächelns 19.00

Operette von Franz Lehár Dienstag-Abo C, Preise E

14.00

15.30

15.30

Junge Choreografen

19.00

Im Rahmen der Festspiele Zürich Studiobühne, CHF 50

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

L’incoronazione di Poppea Premiere

19.00

Oper von Claudio Monteverdi Premieren-Abo A, Preise F

26 Di Das Land des Lächelns

19.00

Operette von Franz Lehár Preise E

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

Im Rahmen der Festspiele Zürich Studiobühne, CHF 50

Oper von Giuseppe Verdi Mittwoch-Abo B, Misch-Abo A, Preise E

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky, Ballett-Abo Gross, Preise D

24 So Märchen auf dem Klangteppich

«Die chinesische Nachtigall»

2O Mi La forza del destino

19.00

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Schwanensee

19.00

Junge Choreografen Premiere

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

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Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

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Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Serviceteil 43

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Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

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44 Auf dem Nachhauseweg

Diese Gongs – sie werden in Frau Mani noch lange nachhallen, diese so festlich anklingende Endgültigkeit aus Turandot, die sich nach dem festlichen Finale doch nicht als endgültig herausgestellt hat. «Herrlich, wieder!», ruft Frau Mani über die Köpfe der zur Garderobe hinuntersteigenden Besucher einer Freundin zu, beseelt von Puccinis Liebesarien in fernöstlichen Klängen.

Als Frau Mani auf den weitläufigen Sechseläutenplatz hinaustritt, nimmt sie die warme Frühlingsluft wahr wie eine Präsenz, die an etwas schon Dagewesenes erinnert, wobei die unklare Erinnerung sich in ihr zu einer Unruhe formt, die sie schneller gehen lässt, in Richtung der Tramhaltestelle – und weiter, die Limmat lang. Vom glitzernden Wasser rührt eine Helligkeit her, die sich in allen Fenstern der Nachbarschaft und auf den Bäuchen der vorbeifliegenden Tauben spiegelt. Gehend erkennt Frau Mani Einzelheiten der Strasse und der Häuser, ein vermeintliches Muster in den Pflastersteinen, Schwänen, auf der Brücke eine Gruppe von Touristen, die einander fotografieren. Was für eine fotowürdige Kulisse!, denkt Frau Mani. Alles ist so vertraut und doch so neu, wie ein ferner Traum. Ob das Puccinis ist – oder doch der Frühling?

Oder Puccini im Frühling?

Kurzentschlossen macht Frau Mani kehrt und geht zu ihrer Haltestelle zurück, vielleicht würde sie noch auf Opernbesucher treffen, mit denen sie schwatzen kann.

Wie bestellt, steht ihr Fürst Gremin am Bellevue beim Ticketautomaten. «Signore, ascolta!», ruft Frau Mani, und ihr Freund dreht sich um und verfällt auf dasselbe Lachen. «Was für ein Abend!», sagt Fürst Gremin. «Herrlich!», antwortet Frau Mani.

Dann gehen sie Arm in Arm über den menschenleeren Sechseläutenplatz zurück zum Opernhaus, der Fürst noch mit seinem Trambillett in der Hand.

«Diese Stühle sind aus dem Jardin du Luxembourg», sagt er, bevor sie sich auf zwei aneinandergekettete grüne Metallstühle setzen. Sie sitzen eine Weile da, schweigend und erfüllt von Puccinis Musik. «Abstruse Geschichte, eigentlich», sagt der Fürst.

«Nicht wahr? Ähnliche Opern wurden so einige komponiert, schon zu Puccinis Zeiten», sagt Frau Mani. «Auch das verstehe ich nicht», entgegnet der Fürst. «Warum nimmt man sich eine Geschichte vor, die schon andere erzählt haben. Wieso keine neue?» Da fällt Frau Mani die Bemerkung einer Schriftstellerin ein, dass nichts langweiliger sei, als der Versuch, originell zu sein, weil dies auf dem Irrtum beruhe, in allem Leben und Gewimmel, das es schon gibt, der Erste sein zu wollen. Wie wahr, denkt Frau Mani, die doch gleichzeitig der festen Überzeugung ist, einzigartig zu sein in ihren Gefühlen und Empfindungen, wenn auch nicht in deren Ausdruck.

«Ich liebe sie!», singen die gesammelten Stimmen der von der Prinzessin Turandot Ermordeten. Aber der Prinz entgegnet ihnen kühn: «Nein! Ich allein liebe sie!»

«Wieso sollte er eine andere nehmen?», sagt Frau Mani, «es geht schliesslich darum, was man aus seiner Wahl macht. Das ist doch die Kunst, nicht wahr?» Der Fürst gibt ihr galant recht.

Als es Frau Mani fröstelt, steht sie auf; sie wird von ihrem Freund zum Stadelhofen begleitet. Eine Tram lassen sie noch vorbeifahren, reden von Puccinis Tod noch vor der Fertigstellung von Turandot und von der schweren Aufgabe des Komponisten Franco Alfano, ein Ende für die Oper zu finden. Alfano hatte sich an die Skizzen des Maestro zu halten und an die Fährten in der Partitur: Kein bombastisches Ende, aber ein ungewöhnliches, noch nie dagewesenes Schlussduett sowie die Musik um einen magischen Kuss, der die kaltherzige Turdandot erweicht.

Der Fürst drückt Frau Mani einen Kuss auf die Wange. Sie ist versucht, ihm den Mund zuzuwenden. Hmmm … nächstes Mal, vielleicht.

Dana Grigorcea

Illustration: Anita Allemann

Nein! Ich allein liebe sie!

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NZZ schreibt Geschichte

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