MAG 68: Il turco in Italia

MAG 68

Nahuel Di Pierro singt Selim

N e h m e n S i e F o r m u n d a d d i e r e n S i e C h a r a k t e r.

E r l e b e n i n e i n e r

S i e e x p r e s s i v e D e s i g n s p r a c h e n e u e n D i m e n s i o n .

D e r n e u e A u d i Q 8 .

W i l l k o m m e n i n d e r

8 .  D i m e n s i o n .

Editorial

Der dicke Italiener Verehrtes Publikum, vom Opernhaus Zürich wird gerne behauptet, es sei eine Rossini-Bühne. Mit solchen Etikettierungen sollte man immer vorsichtig sein, denn mit der gleichen Berechtigung könnte man ebenso behaupten, unser Haus sei eine Bühne für Verdi, Mozart, Barock, Belcanto oder für die Moderne. Alle diese Komponisten und Repertoirebereiche spielen in unserem Spielplan eine tragende Rolle. Aber vielleicht ist ja doch etwas dran an der Zürcher Nähe zu Rossini, denn es ist schon auffällig, wie erfolgreich die Werke des italienischen Komponisten hier sind.

Die einfachste Erklärung dafür mag sein, dass Rossini-Produktionen am Opernhaus Zürich seit Jahrzehnten mit dem Namen von Cecilia Bartoli verbunden sind – von Le Comte Ory bis La cenerentola ist sie bis heute als umjubelte Rossini-Interpretin bei uns zu erleben. Aber auch als Christoph Marthaler und der Dirigent Daniele Rustioni vor vier Jahren Rossinis eher selten gespielte Oper Il viaggio a Reims mit grossartigen Sängern (ohne Cecilia Bartoli) zur Premiere brachten, war das ein grosses Vergnügen und ein Riesenerfolg. Auch ältere Repertoiretitel erweisen sich insbesondere bei Rossini als unverwüstlich. Nein, es ist wohl doch so: Das Opernhaus Zürich und der dicke Italiener passen besonders gut zusammen – von den räumlichen Gegebenheiten des Hauses, die grosse Nähe und Direktheit zu den Sängern schaffen, bis zu unserem stilistisch hochflexiblen, reaktionsschnellen Orchester, der Philharmonia Zürich.

Deshalb hört man auch jetzt wieder in den Proberäumen die Sechzehntelnoten prestissimo wie Maschinengewehre rattern, die Tenöre und Sopranistinnen stehen bei ihren Spitzentönen kurz vor dem Nervenzusammenbruch, und in den Akt-Finali bricht das grosse Chaos aus. Es ist hohe Rossini-Zeit am Opernhaus Zürich: In den kommen­ den Wochen haben gleich zwei Neuproduktionen Premiere, nämlich Il turco in Italia am 28. April auf der Hauptbühne und Il barbiere di Siviglia am 15. Mai am Theater Winterthur. Bei den Sängerinnen und Sängern unserer Turco-Produktion gibt es ein Wiedersehen mit vielen, in Zürich wohlbekannten Namen: Julie Fuchs gibt nach ihrer Babypause ihr Rollendebüt als Donna Fiorilla; der Tenor Edgardo Rocha, der Bass Nahuel Di Pierro und Rebeca Olvera sind wieder mit von der Partie, ergänzt durch Renato Girolami und Pietro Spagnoli, zwei äusserst erfahrene Rossini-Kenner und Könner. Am Dirigentenpult sorgt Enrique Mazzola dafür, dass auch bei den rasantesten Tempi niemand aus der Kurve fliegt. Die Barbiere-Produktion in Winter­thur wiederum wird musikalisch geleitet von Antonino Fogliani, der von Pesaro und Mai­ land bis Oslo ein gefragter Dirigent im italienischen Belcanto-Repertoire ist, und alle Partien werden von den Mitgliedern unseres Internationalen Opernstudios gesungen.

Wir hoffen auf viel Buffa-Spass, atemberaubenden Gesang und mutige, moderne Inszenierungen in diesen beiden Produktionen. Auf dass das Opernhaus Zürich seinem Ruf als Rossini-Bühne gerecht werde.

Claus Spahn

MAG 68 / April 2019 Das Titelbild zeigt Nahuel Di Pierro, den Selim unserer «Turco»­Neuproduktion.

Lesen Sie ein Porträt auf Seite 22.

(Foto Florian Kalotay)

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Ihre

Leidenschaft

Unser

Engagement

Inspiration für alle

Opernhaus Zürich und Swiss Re – eine inspirierende Partnerschaft.

Spannende Perspektiven, neue Horizonte, innovative Ideen – bewegen uns bei Swiss Re. Die Zusammenarbeit mit Menschen auf der ganzen Welt begeistert uns. Auch in Kunst und Kultur. Unser Engagement öffnet Augen, bewegt Herzen, berührt Seelen. Und sucht den Dialog. So entsteht Neues, so gestalten wir Zukunft.

Gemeinsam, denn: Together we’re smarter. swissre.com/sponsoring

Skulptur: © 2015 Danh Vo. Alle Rechte vorbehalten.

Inhalt

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Mit «Il turco in Italia» und «Il barbiere di Siviglia» stehen ab 28. April bzw.

15. Mai gleich zwei Rossini-Opern auf unserem Spielplan. Dirigent Enrique Mazzola spricht im Interview über die Besonderheiten von Rossinis Musik In Gioachino Rossinis Opern wird gern das halsbrecherische Tempo betont.

Regisseur Jan Philipp Gloger gesteht den Figuren Tiefe zu und entdeckt in «Il turco in Italia» Themen, die für uns nach wie vor relevant sind. Ein Gespräch

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Der Argentinier Nahuel Di Pierro ist in vielen Rollen am Opernhaus aufgetreten; nun singt er die Titelpartie in «Il turco

in Italia». Volker Hagedorn hat ihn getroffen

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Auch das Internationale Opernstudio widmet sich in diesem Jahr Rossini.

Regisseur Johannes Pölzgutter erarbeitet mit den jungen Sängerinnen und Sängern den «Barbiere di Siviglia»

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11 Volker Hagedorn trifft … – 22 Meine Rolle – 24 Die geniale Stelle – 32 Der Fragebogen – 34 Kalendarium – 35 Beni Bischof erklärt … – 40

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Wir schnitzen uns eine Saison Soeben haben wir das Programm der Spielzeit 2019/20 ver­ öffentlicht. Einmal mehr hat der Künstler und Illustrator François Berthoud die Bildmotive für die Neuproduktionen gestaltet.

Wir haben ihm in seinem Atelier über die Schulter geschaut beim Erstellen eines Linolschnitts, der eine wichtige Arbeitsstufe bei der Realisierung der Motive darstellt. In Berthouds Arbeit gehen Ideenskizzen, Manufaktur und digitale Umsetzung Hand in Hand.

Fotos: Florian Kalotay

Opernhaus aktuell

Ballett Zürich

Konzert für Kinder

3. La Scintilla-Konzert

«Winterreise» in St. Petersburg

Ferdinand und das Ballett

Julie Fuchs singt Händel

Mit Christian Spucks Winterreise gastiert das Ballett Zürich beim renommierten Tanzfestival «Dance Open» in St. Petersburg. Das Gastspiel findet am 17. April im historischen Alexandrinsky-Theater statt. Die zu Beginn dieser Saison bereits in Zürich gefeierte Aufführung eröffnet den Festival-­ Jahrgang 2019, in dessen Rahmen u.a. auch das Wiener Staatsballett, die holländische Compagnie «Introdans» und das Ballett Perm an der Newa zu erleben sein werden.

Extras

open space tanz Einen Freiraum mitten in der Woche, einen Rahmen für alle, die sich mit Tanz jenseits von Technik und Schritte-­ Üben beschäftigen wollen – das bietet unsere Tanzpädagogin Bettina Holz­ hausen ab dem 8. Mai an. Jeweils Mittwochs heisst es dann, in die Welt des Tanzes einzutauchen, zeitgenössi­sche Tanz- und Körperkonzepte kennen­ zulernen, mit dem Körper zu forschen und zu improvisieren. open space tanz ist offen für alle ab 16 Jahren. ab 8 Mai 2019 jeweils Mittwoch, 19 – 21 Uhr Treffpunkt: Billettkasse Opernhaus weitere Infos: musiktheaterpaedagogik@opernhaus.ch

Seit dem Jahr 2000 besteht Operinos nun schon, die Kita für kleine Musik­lieb­haber. Auch in diesem Jahr veranstalten Musikerinnen und Musiker des Opernhauses ein Benefizkonzert für diese Kinderkrippe, zu dem Kinder ab 4 Jahren herzlich eingeladen sind. Erstmals tritt auch das Ballett auf: Das Kinderbal­lett des Yen Han Dance Center entführt die kleinen Zuschauerinnen und Zuschauer zu Musik von Bedřich Smetana und André Messager in die Welt des Tanzes. Im ersten Teil des Konzerts geht es um den kleinen Stier Ferdinand, der eigentlich viel lieber an schönen Blumen riecht statt mit seinen Freunden herumzutollen und trotzdem eines Tages bei den Stierkämpfern in der Arena landet … Die Geschichte von Alan Ridout erzählt Paul Suter, Jonathan Allen spielt dazu Violine.

Sonntag, 5 Mai 2019, 11 und 14 Uhr Treffpunkt Billettkasse

Einführungsmatinee

«Hippolyte et Aricie»

Mit Hippolyte et Aricie stellte sich JeanPhilippe Rameau 1733 als Opernkomponist vor. Jetzt ist sein Erstlingswerk in der Inszenierung von Jetske Mijnssen zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu sehen. Am Pult des Orche­stra La Scintilla gibt die gefeierte französische Barockspezialistin Emanuelle Haïm ihr Debüt an unserem Haus. Einblicke in das Werk und die Probenar­beit er­ halten Sie wie gewohnt in unserer Ein­ füh­r ungsmatinee.

Sonntag, 5 Mai 2019, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Die Sopranistin Julie Fuchs ist in den kommenden Wochen nicht nur als Fiorilla in der Neuproduktion von Rossinis Il turco in Italia, sondern am 13. Mai auch in einem Konzert mit Arien und Duetten von Georg Friedrich Händel zu hören. Wer sich an Julie Fuchs’ Interpretation der Morgana in Händels Alcina erinnert, weiss, dass man sich dies nicht entgehen lassen sollte: «Ein gertenschlankes, obertonreiches Timbre verbindet sich mit makelloser Beweglichkeit, einem sorgsamen Umgang mit dem Vibrato und viel Sinn für die fan­tasievolle Auszierung der Dacapo-­Teile – hier ist die historische Aufführungs­praxis auch im Vokalen verwirklicht», war damals über Julie Fuchs in der NZZ zu lesen. Als Duett-Partnerin ist die italienische Altistin und Barockspeziali­stin Romina Basso zu hören. Auf dem Programm stehen teils unbekannte und sogar unveröffentlichte Arien von Händel, u.a. aus Ezio, Lotario und Il duello amoroso. Es spielt das Orchestra La Scintilla unter der Leitung von Riccardo Minasi.

Montag, 13 Mai 2019, 19 Uhr Hauptbühne

Illustration: Anita Allemann

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La sonnambula

Vollkommene Melodien Am 5., 9. und 12. Mai ist Vincenzo Bellinis Oper «La sonnambula» als konzertante Aufführung zu erleben. In den Hauptpartien kehren Pretty Yende und Lawrence Brownlee nach Zürich zurück

Der südafrikanische Sopranstar Pretty Yende singt die Amina in «La sonnambula»

Foto: Kim Fox

E

in idyllisches, von Hügeln umgebenes Dorf in der Schweiz bildet den Schauplatz für Vincenzo Bellinis Oper La sonnambula. Von kriegerischen Konflikten, Gräueltaten oder beängstigenden Wahnsinnsszenen, wie sie Bellinis Norma, I Capuleti e i Montecchi oder I puritani prägen, bleibt dieses Werk völlig unberührt. Der nur vage angedeutete, abgelege­ne Ort der Handlung schafft vielmehr die Voraussetzungen für eine gänzlich ver­­innerlichte Atmosphäre, in der sich die un­endlichen Melodiebögen des sizilianischen Meisters des Belcanto voll entfalten können.

Im Zentrum des Geschehens steht die mit Elvino verlobte Amina, die sich als Schlafwandlerin in das Zimmer des soeben im Dorf eingetroffenen Grafen Rodolfo verirrt und damit für Verwirrung und Eifersucht sorgt. Doch nach einer

letzten schlafwandlerischen Zitterpartie auf einem Hausdach findet die Handlung zu einem glücklichen Ende.

La sonnambula kam 1831 in Mailand und kurz darauf auch in Paris zum ersten Mal auf die Bühne und gehört seither neben Norma zu den beliebtesten Opern Bellinis. Schon Rossini hielt Aminas Arie «Ah! Non credea» für die vollkommenste Melodie, die je geschrieben wurde, und die Titelpartie gehörte zum Repertoire aller grosser Belcanto-Diven, von Giudit­ta Pasta in der Uraufführung bis hin zu Ma­ ria Callas, Edita Gruberova und Cecilia Bartoli.

Nach dem grossen Erfolg von Donizettis La Fille du régiment präsentieren wir Bellinis La sonnambula dieses Jahr als konzertante Opernaufführung. In den Hauptpartien kehren Pretty Yende und Lawrence Brownlee ans Opernhaus Zürich

zurück, wo sie bereits in Bellinis I puritani gefeiert wurden. Beide haben in den letzten Jahren eine steile internationale Karriere gemacht. Lawrence Brownlee gilt als einer der international besten Tenöre für das italienische Belcanto-Fach, Pretty Yende singt die Sopran-Partien von Rossini, Donizetti und Bellini an den grössten Opernhäusern der Welt, in letzter Zeit vor allem an der New Yorker Metropolitan Opera. Nun verkörpert sie erstmals die Amina ihres Lieblingskomponisten Vincenzo Bellini, dessen berühmte «melodie lunghe, lunghe, lunghe» «direkt zu ihrer Seele sprechen», wie die Sängerin in einem Interview bekannte. Die musikalische Leitung hat mit Maurizio Benini ein ausgewiesener Spezialist für das italienische Repertoire, der am Opernhaus Zürich bereits als Dirigent von Bellinis I Capuleti e i Montecchi gastierte.

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MES CO LA RE DINNER

Nächste Termine: Jeweils Montag, 15 Apr, 6, 27 Mai, 3, 17 Jun 2019 Weitere Informationen: opernhaus.ch/mescolare

MIT

MUSIK

V. Dubossarsky & A. Vinogradov, Cosmonaut No. 1, 2006, © Vladimir Dubossarsky und Erben Alexander Vinogradov; Lewis Morris Rutherfurd, Direkte Fotografie des Mondes am 10. Tag der Mondumlaufzeit

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

In verblüffenden, anregenden und genüsslichen Abenden stellen sich die jungen KünstlerInnen des Internationalen Opernstudios und der Orchester-Akademie der Philharmonia Zürich in einem ungezwungenen, intimen Rahmen vor. Zwischen den musikalischen Aufzügen greift die Küche des Restaurants Belcanto das Thema des Abends kulinarisch in einem eigens kreierten 3-Gänge-Menü auf.

Drei Fragen an Andreas Homoki

Was bringt die neue Saison?

Herr Homoki, das Opernhaus hat gerade das Programm der Spielzeit 2019/20 veröffentlicht. Das Saisonbuch liegt im Opernhaus auf. Was sind die wichtigsten künstlerischen Bausteine des Spielplans?

Eigentlich sind mir ja alle Neuproduk­ tio­nen einer Saison gleich wichtig, weil jede ihren eigenen Planungsvorlauf und ihre besonderen Aspekte hat. Aber wenn wir eine Uraufführung präsen­­ tieren kön­nen, freut mich das natürlich besonders. Nach Heinz Holligers Lunea in der vergangenen Saison werden wir im Mai 2020 wieder eine neue Oper eines Schweizer Komponisten zur Ur­auf­ ­­­führung bringen. Nach dem eta­blier­ten Komponistennamen Holliger beken­ nen wir uns zur jüngeren Generation: Stefan Wirth, der in Zürich lebt, schreibt ein Musiktheaterstück nach dem Best­ seller-­Roman Das Mädchen mit dem Perlen­­ohrring. Wir sind sehr gespannt auf diese Uraufführung, auch weil wir eine grossartige Sängerbesetzung dafür verpflichten konnten. Thomas Hampson wird den Vermeer singen, ausserdem werden Laura Aikin, Felicity Palmer und die junge vielversprechende Sopranistin Lauren Snouffer in der Hauptrolle der Dienstmagd Griet dabei sein. Das ist bestimmt eine Produktion, auf die sich das Augenmerk richten wird. Ein sehr wichtiger Baustein un­ seres Spielplans sind natürlich all die spannen­den Sachen, die Christian Spuck im Ballett veranstaltet. Gleich zu Be­ ginn der Saison nimmt er sich ein avan­ ciertes und fast schon legendäres Werk des zeitgenössischen Musiktheaters vor, nämlich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, das noch nie als Ballett auf die Bühne gekom­men ist. Ich finde es grossartig, dass Christian sich diesem Kunst-Wagnis stellt. Es ist auch jenseits seiner Cho­reo­ grafie und seiner Inszenierung die Pro­duktion, die in dieser Saison im Hinblick auf Dis­­po­sition, Probenaufwand, Orchester­­­kom­pe­tenz die mit Abstand

grösste Heraus­forderung für unser Haus darstellen wird. Und es ist nach dem sehr er­folgreichen Verdi-Requiem wieder ein Abend, der die Grenzen der Ballett­ sparte überschreitet und ein Musik­ theater im spartenübergreifenden Sinn auf die Bühne bringt. Es wird nicht die letzte Produktion dieser Art sein.

Wir haben da in Zukunft noch weiteres in Planung.

Wie sieht es in der Spielzeit 2019/20 mit Ihrer eigenen Arbeit als Re­ gisseur aus?

Sie bringt eine Begegnung mit Chris­ toph Willibald Gluck, der wenig ge­ spielt wird, dessen Opern ich aber sehr schätze. Ich werde Iphigénie en Tauride mit Cecilia Bartoli in der Titelrolle inszenieren. Seit Cecilia ihr eige­nes Fes­ tival in Salzburg hat, macht sie kaum noch Neuproduktionen an anderen Häusern. Deshalb ist es wirklich etwas Besonderes für uns und unser Zürcher Publikum, dass wir sie für eine solche Neuproduktion gewinnen konnten.

Unter den Dirigenten und Regis­ seuren finden sich viele in Zürich bekannte Namen. Ist das Absicht?

Klar, mir ist Kontinuität wichtig. Es ist einfach eine andere Basis da, wenn man mit Künstlern schon mal zu­sam­ men­gearbeitet hat und man auf gemein­ samen Erfahrungen aufbauen kann.

Wir arbeiten ja durchweg mit inter­natio­­ nal sehr profilierten Künstlern, dem­ entsprechend schwer ist es, eine kon­ tinu­ier­liche Zusammenarbeit herzustel­ len, weil diese natürlich überall nachgefragt werden. Trotzdem eine regel­ mässige Präsenz herzustellen, hat seine Qualität und steht für den Ensemble­ gedanken, obwohl und gerade weil die Fliehkräfte des Marktes heutzutage so enorm sind.

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29. JUNI - 6. JULI 2019 MALOJA PALACE MALOJA

21. / 22. SEPTEMBER 2019 REITHALLE WENKENHOF RIEHEN

Verdi Giuseppe

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 11

Die Scheibe in Scheiben In den beiden nächsten Neuproduktionen Il turco in Italia und Hippolyte et Aricie wird unsere Drehscheibe ausgiebig genutzt: Beide Bühnenbilder drehen sich um die eigene Achse, um dem Publikum viele verschiedene Perspektiven zu bieten. Doch wie funktioniert das eigentlich?

Unsere Drehscheibe ist eine mit Holz belegte, kreisrunde Stahlkonstruktion, die so in den Bühnenboden eingelassen ist, dass sie nur durch einen schmalen Spalt er­ kennbar ist. Die Stahlkonstruktion steht auf über hundert kreisrund angeordneten Kunststoffrädern, die auf blank polierten Fahrbahnen aus Blechstreifen rollen. Aus­ ser­halb der kreisrunden Stahlkonstruktion der Scheibe liegen sich zwei im Bühnen­ boden versenkte Elektromotoren gegenüber, die je mittels einem Getriebe und einem Treibrad aus Gummi die Drehscheibe seitlich antreiben und bremsen können. Damit wir jederzeit wissen, auf welcher Position die Drehscheibe steht und wie schnell sie fährt, ist an der Drehachse in der Mitte ein Sensor angebracht, der auf hundertstel Grad genau die benötigten Daten liefert. Ebenfalls sind in dieser Achse elektrische Schleifkontakte untergebracht, die es uns ermöglichen, auf der Drehscheibe Strom für Scheinwerfer und sonstiges elektrisches Gerät zur Verfügung zu stellen.

Aufmerksame Leserinnen und Leser müssten sich nun eigentlich fragen, wie wir eine solche Drehscheibe auf der Bühne nutzen können, wenn wir doch für andere Vorstellungen wie z.B. Sweeney Todd oder Le Grand Macabre mit unseren Hubpodien grosse Teile der Bühne hoch und runter fahren können und noch dazu die Drehscheibe mal an der Bühnen-Vorderkante, aber auch mal weiter hinten zu sehen ist... Das Geheimnis liegt darin, dass die ganze eingelassene Scheibe mit dem darum liegenden Bühnenboden in einem fahrbaren Wagen untergebracht ist. Diesen Wagen nennen wir Drehscheibenwagen, und er ist genauso breit gebaut wie unsere Hub­podien.

Mittels eines weiteren Elektromotors kann er vor und zurückbewegt werden. Wenn wir die Drehscheibe nicht benötigen, fahren wir mit dem Wagen ganz nach hinten, und die vorderen Podien gleichen das dadurch entstandene Loch wieder aus.

Da unsere Hinterbühne aber nur halb so gross ist wie der Durchmesser der Drehscheibe, haben sich die Theaterbauer 1980 etwas ganz Cleveres einfallen lassen: Sie teilten die Drehscheibe und den darunter liegenden Drehscheibenwagen in einen vorderen und einen hinteren Teil. Wenn der hintere Wagen bis zur Rückwand gefah­ ren ist, löst die Bühnentechnik alle Verbindungsbolzen, die den vorderen mit dem hinteren Teil verbinden, und der hintere Teil wird mit den Podien abgesenkt. An­ schliessend fährt der vordere Teil auf den hinteren Teil, und beide Teile übereinander gestapelt werden soweit abgesenkt, dass die Bühne wieder eine Ebene bildet. Die Genialität der Konstruktion wird dadurch vervollständigt, dass die Anschlüsse für Motoren, Sensoren sowie alle elektrischen Anschlüsse im vorderen Wagen unterge­ bracht sind und die Zuleitungen dafür seitlich so geführt werden, dass sie beim Verschieben und Versenken der Drehscheibe nicht getrennt werden müssen.

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Rossini ist ein Meister der Wirbelstürme In den nächsten Wochen haben gleich zwei Opern von Gioachino Rossini am Opernhaus Zürich Premiere, «Il turco in Italia» auf der Hauptbühne und eine Produktion des Internationalen Opernstudios von «Il barbiere di Siviglia» am Theater Winterthur. Ein Gespräch mit dem «Turco»-Dirigenten Enrique Mazzola über Rossinis Minimalismus, seine Italianità und seinen Spass an meteo­rologischen Extrem-Wetterlagen Interview Claus Spahn Illustration Paula Troxler

14 Il turco in Italia

Enrique, ist Gioachino Rossini ein guter Komponist?

Diese Frage ist nicht dein Ernst, oder?

Rossini ist ein Genie!!! Darüber müssen wir ja wohl nicht mehr diskutieren.

Worin liegt das Geniale?

Ich weiss gar nicht, wo ich da anfangen soll. Rossini ist zum Beispiel das entscheidende kompositorische Bindeglied zwischen dem Spätbarock und dem Übergang zur Romantik. Als das Ba­rock­­­ zeitalter an sein Ende gekommen war, zeigte Rossini neue ästhetische Per­­ spekti­ven auf. Er war mutig, hat Neues gewagt und war brillant in allem, was er schrieb. Er hat den Opernstil der nea­­­­politanischen Schule zu seinem abso­lu­ten Höhepunkt geführt. Gleichzeitig hat er ihn in seinen Werken so weiterent­wickelt, dass er schliesslich in die Roman­tik mündete. Das gilt na­ türlich noch nicht für Il turco in Italia.

In dieser Opera buffa ist das Romantische noch ein gutes Stück entfernt.

Was konnte Rossini, was seine Zeit­ ge­nossen nicht konnten?

Er war ein begnadeter Minimalist. Seine Melodiebildung ist nicht zu vergleichen mit den grossen, weitausgreifenden Bögen, die Bellini wenig später kom­ ponier­­te, aber sie sind immer exakt auf den Punkt gezirkelt. Aus einfachen Struk­­turen entwickelte Rossini ein Maxi­ mum an Effizienz. Darin ist er unerreicht. Was mir als Dirigent immer als erstes auffällt, wenn ich eine Rossini-­ Partitur aufschla­­ge, ist die klare Form: Alles ist bewusst gesetzt und perfekt gebaut. Sein Stil ist mitunter gar nicht weit entfernt von der minimalmusic, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hun­ derts viel Aufmerksamkeit erregte. Mit minimalen harmonischen Veränderungen und Konzentration auf rhyth­mische Varianten erzielt er unverwechselbare Wirkungen. Das war für die damalige Zeit etwas völlig Neues.

Manche Rossini-Experten nehmen in der ratternden Rhythmik, die du gera­de beschreibst, einen Vorgriff auf das Zeitalter der Industrialisierung wahr und stellen eine Verbindung her

zwischen Rossinis Musik und der zu­ nehmenden Bedeutung des Ma­schi­ nel­­len und der Beschleunigung des Lebenstempos. Ist da etwas dran?

Ich halte das eher für eine gewagte The­se. Industrialisierung höre ich in Ros­ sinis Musik, ehrlich gesagt, nicht. Aber woher das spezielle Zeitempfinden in seinen Opern kommt, ist schon eine interessante Frage. Rossini lebte in einer Zeit der Umbrüche. Vermeintlich stabi­le politische Verhältnisse konnten jederzeit von instabilen abgelöst werden. Man wusste nicht, was als nächstes kommt und wohin die politischen Entwicklungen treiben. 1813, als Il turco in Italia uraufgeführt wurde, herrschte in Italien die Zeit der Restauration. Die Uhren wurden wieder zurückgedreht, was Moral und politischen Fortschritt anging.

Und da Künstler ja immer kritisch auf ihre Zeit und die herrschenden sozialen und politischen Umstände reagieren, sehe ich in Rossinis Lust an der Anarchie, an der Beschleunigung, am Chaos eine Reaktion auf die restaurativen Tendenzen um ihn herum. Ausserdem gehört ein gesteigertes Lebens­tempo von jeher zur italienischen Kultur. Reaktionsschnel­ ligkeit in der Kommunikation ist typisch italienisch. In Mittel- und Nordeuropa kann es manchmal lange dauern, bis dein Gesprächspartner auf eine Frage antwortet, weil er sie überlegt geben will.

Wir Italiener beginnen oft schon mit der Antwort, bevor die Frage zu Ende gestellt ist. Es ist eine schlechte Angewohnheit von uns und führt dazu, dass wir nicht immer die beste Antwort geben, ja manchmal sogar eine falsche (lacht). Diese Mentalität wirkt auch in Rossinis Buffa-Opern. Ich will damit nur sagen, dass man die schnellen Tempi bei Rossini unter sehr verschiedenen Aspekten diskutieren kann.

Du hast die politische Restauration erwähnt. Der Dichter Heinrich Heine hat an einer Stelle geschrieben, Ros­si­nis Musik sei der Zeit der Res­ tau­ra­tion sehr angemessen, weil in den Opern «die individuellen Freuden und Leiden der Menschen» in den Vorder­grund rückten. Der deutsche Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus

Enrique Mazzola

Il turco in Italia 15

hingegen vernahm im Furor, den Rossinis Opern entfachen, ein Echo der französischen Revolutionsopern.

Was erscheint dir plausibler?

Eine interessante Frage, die ich mir so noch nicht gestellt habe. Rossini erforscht die Extreme der menschlichen Seele. Er ist ein Beobachter des Ex­ zessiven, sein Interesse gilt nicht der Normalität. Natürlich kommen in seinen Opern die kleinbürgerlichen Menschen mit ihren typischen Problemen vor, da hat Heine schon recht, aber Rossinis Strategie ist, diese durchschnittlichen Menschen mit extremen Situationen zu konfrontieren. Nehmen wir Bartolo im Barbiere oder Geronio in Il turco, wenn man so will, sind das einfältige Durchschnittstypen, jeweils ein Herr Jedermann in seiner kleinen, engen Welt.

Aber sie treffen auf widrige soziale Umstände, und diese Konfrontationen steigern sich ins Absurde. Insofern hat Rossini schon etwas Revolutionäres in sich, indem er alles auf die Spitze treibt.

Ich lebe ja in Paris und beobach­­te gerade, wie sich die Proteste und De­mon­ stratio­nen der Gelbwesten entwickeln.

Die Protestierenden hören einfach nicht auf. Sie machen immer weiter und steigern sich in ihrer Wut, da spürt man einen Elan in der Tradition der fran­zösi­ schen Revolution. Die Gelbwesten wollen – ich meine das jetzt im übertragenen Sinne – Köpfe rollen sehen.

Wir haben gerade das Finale des ers­ ten Akts von Il turco geprobt. Dessen Ausgangspunkt ist ein Eifersuchts­ kon­­flikt zwischen zwei Frauen, Fioril­la und Zaida, die beide den attraktiven Türken Selim für sich haben wollen.

Daraus wird eine Art Zickenkrieg, der aus dem Ruder läuft, bis man das Gefühl hat, hier bricht gleich die Re­ volution aus.

Genau. Rossini ist der Meister im Er­ zeugen von Wirbelstürmen. Das funk­­tio­ niert bei ihm, wie wir das von den Wet­ter­karten aus der Karibik kennen: Weit draussen auf dem Meer entsteht ein klei­ner Wirbel, der wird grösser und grösser und wächst sich zu einem ge­wal­­­ tigen, gefährlichen Taifun aus. Rossi­nis Wirbel­stürme bauen sich in der Musik

auf und entfachen die Energie gleichsam aus sich selbst. Es gibt bei ihm auch das berühmte Auge des Taifuns, in dem alles ruhig ist, wenn mitten in den grössten Turbulenzen der Finali plötzlich eine Passage eingeschoben ist, in der absolut nichts passiert und alle Figuren wie paralysiert erscheinen. Unmittelbar danach bricht der Sturm dann umso heftiger wieder los. Rossini führt uns in seinen Finali in meteorologisch extre­me Wetterlagen.

Was macht den Witz in Rossinis Buffa-­Opern aus?

Ich glaube, Rossinis Buffa-Opern leben vor allem von den theatralischen Situa­ tio­nen, die sie auf die Bühne bringen.

Ich glaube nicht daran, dass die von den Sängern verkörperten Charaktere aus sich selbst heraus buffonesk sind. Aus­ser­ halb Italiens akzentuiert man gerne die Herkunft der Figuren aus der Commedia dell’arte. Das ist schon richtig, aber es bringt nichts, in jeder Figur die Commedia dell’arte Typen wie Arlecchi­no, Colombina oder Pantalone her­ vor­zukehren. Rossini entwirft Menschen wie du und ich, die in bestimmte sozia­le Kontexte eingespannt sind, und es geht beim Witz mehr um die Situa­tionen als um die Figuren. Als ich am Barbiere gearbeitet habe, war mir wichtig, dass die Darsteller von Bartolo und Basilio eben nicht versuchen, auf dümmliche Weise komisch zu sein, weil sie halt buffoneske Figuren sind.

Rossini hat seine Figuren von der Commedia dell’arte bewusst abgesetzt. Er wollte nicht mehr die pro­totypischen Charakte­re und Masken, und viele Inszenierun­gen machen nach wie vor den Fehler, an diesen Klischees zu kleben.

Wir dürfen nicht vergessen, was Mozart für die Oper getan hat. Er hat sie weg­ ge­führt von den Typisierungen und an der Psycho­lo­gie der Figuren gearbeitet. Es war ein grosser Schritt, diese Cha­rakterschablonen hinter sich zu lassen.

Und Rossini folgt dieser Entwicklung.

Ich habe da so meine Zweifel, ob man Rossinis Figuren wirklich mit denen von Mozart vergleichen kann. Bei Rossini fehlt mir die Bereitschaft zur

16 Il turco in Italia

unmittelbaren Einfühlung. Alle Emotionen haben etwas Artifizielles, sind hochbewusst hergestellt. Anders als Mozart legt Rossini nie sein Herz auf den Tisch des Hauses.

Das stimmt. Es gibt in diesem Zu­ sammen­hang einen wichtigen Punkt: Die grosse Liebe bleibt in Rossinis Opern immer unerreichbar. Die Paarbeziehungen lösen sich nie auf im ungetrübten Empfindungsglück. Die Liebe bleibt eine idealistische Idee. Sie bewegt sich immer drei Meter über den Händen der Charaktere, die nach ihr greifen. Nie reichen sie an sie heran.

Nach zwanzig Jahren Dirigieren von Rossini-Opern habe ich verstanden, dass in diesen Werken nichts so weit weg ist wie eine erfüllte Liebe im romantischen Sinn.

Wir haben bereits über die turbulen­ ten Finali gesprochen. Wie sind sie gebaut, dass sie so gut funktionieren?

Rossini greift in der Konstruktion auf kompositorische Rezepte der Dramati­ sie­­rung zurück, von denen er genau wusste, dass sie funktionieren. Das meine ich überhaupt nicht abwertend. Er wuss­te halt, wie es geht, und hatte es drauf. Und er überrascht uns, wenn er A-Dur schreibt und plötzlich nach B-Dur wechselt. Man nimmt das heute nicht mehr so wahr, aber Rossini war auch der wagemutigste italienische Komponist seiner Zeit, was den Umgang mit der Har­monik angeht. Wenn man ihn mit Cimarosa und Paisiello vergleicht, stellt man fest, dass diese beiden vergleichsweise bescheiden nur um Tonika und Dominante herum komponieren, während Rossini die Hörge­wohn­ heiten seiner Zeit herausfordert. Man hat ihn nicht zufällig «il tedeschi­no», den Deutschen, genannt. Fanden die Italiener einen kompositorischen Stil an­spruchs­voll und kompliziert, nannten sie ihn deutsch, und das bedeutete, dass man ihn für tollkühn hielt.

Was muss man können, um ein guter Rossini-Dirigent zu sein?

Man muss den Mut zur Einfachheit und Klarheit haben. Bei Rossini geht es schlicht darum, das umzusetzen, was in

der Partitur steht. Dirigenten wollen immer interpretieren, und die Leute sagen dann: Ja, das ist die Interpretation von diesem und jenem Dirigenten.

Meine Haltung ist aber eine andere: Ich schlage die Partitur auf und bitte die Musiker und die Sänger genau das zu machen, was in den Noten steht. Wenn ich die Musiker bitte, die Artikulation zu schärfen und die Dynamik zuzu­ spitzen, dann tue ich das nicht, weil ich es mag, sondern weil es so in den Noten steht. Ich fordere präzise staccati von den Sängern, weil ich die entsprechenden Punkte über den Noten sehe, und fordere eine Le­gatophrasierung, weil da ein Bindebogen notiert ist. Präzise Sprachbehandlung, grosse Klarheit der Silbenartikulation – das alles ist wichtig bei Rossini. Oft schreibt er Akzente auf der falschen Zählzeit, das soll heis­sen: Setze dich auf keinen Fall gemütlich drauf auf die Phrasierung. Bleib wach, reaktionsschnell, sei jederzeit bereit für Überraschendes – so wird die Musik aufregend und humorvoll.

Wie kommst du mit den Sängerinnen und Sängern unserer Zürcher Pro­ duktion klar?

Ich bin sehr zufrieden mit der Besetzung.

Wir haben hier ein motiviertes und fast durchweg junges Ensemble, das alles dafür gibt, eine moderne Lesart auf die Bühne zu bringen. Und darum geht es ja schliesslich bei jeder Neuproduktion: Sie bietet die Chance, einen neuen Ton und eine neue Sicht zu etablieren.

Ich bin überzeugt davon, dass gerade jetzt im 21. Jahrhundert die Kunstform Oper mit Rossini beweisen kann, wie sexy und attraktiv sie ist.

Zu einer Künstlerin hast du eine be­ sonders enge Beziehung.

Ja, das ist Julie Fuchs. Wir haben im vergangenen Jahr gemeinsam eine CD produziert, die gerade eben veröffentlicht wurde. Sie heisst Mademoiselle, und es sind auch Arien von Rossini darauf. Julie und ich verstehen uns künst­ lerisch sehr gut. In diesem Sinne ist die Il turco-Produktion die Fortsetzung einer intensiven, gemeinsamen Arbeit an Rossini, die zuvor schon begonnen hat.

Il turco in Italia 17

Den Wahnsinn auf die Spitze treiben In Rossinis «Il turco in Italia» prallen in der Komödienform des frühen 19. Jahrhunderts unterschiedliche Kulturen aufeinander.

Ein Thema, das wie gemacht scheint für die Migrationsfragen unserer Tage. Aber wie bringt man sie zeitgemäss auf eine Opernbühne?

Ein Gespräch mit dem Regisseur Jan Philipp Gloger Interview Claus Spahn Fotos Danielle Liniger

Worin besteht für dich der Spass, eine Rossini-Oper zu inszenieren?

Rossinis Musik öffnet mit ihrer speziellen Mechanik viel Freiraum für Regie, denn es gibt da ja nicht immer eine auskomponierte lineare Psychologie, sondern oft legt sich Schicht auf Schicht. Il turco in Italia ist nicht meine erste Regieerfahrung mit Rossini, ich habe zuvor auch schon Il barbiere in Essen gemacht und hier in Zürich in den Proben sofort wieder gemerkt: Man muss mit dieser Musik etwas anstellen, sie schreit nach Regie. Wenn ihre Lebendigkeit keine Resonanz im szenischen Geschehen findet, ergraut sie.

Fällt dir denn als Regisseur zu den quirligen Handlungen sofort etwas ein?

Ich finde, dass sich Rossinis Buffa-Opern unheimlich gut mit unserer Zeit ver­ binden. Man hat es mit Figuren zu tun, die sich in dauerhaften Überforderungs­zu­ ständen befinden. Ich sehe da viele Parallelen zu unserem heutigen Lebensgefühl: Wir sind bei hohem Lebenstempo ständig herausgefordert, auf irgendetwas zu reagieren. Wir sollen in einer medial dominierten Welt andauernd auseinander­hal­ten, ob es Spiel oder Realität, Fake-News oder Wahrheit ist, was man uns prä­sentiert, in der Politik, im Fernsehen, in unseren Beziehungen. Andauernd sollen wir entscheiden und handeln, und unsere Gefühle kommen dabei oft gar nicht mehr mit.

In dieser Hinsicht korrespondieren diese Komödien stark mit unserer Jetztzeit.

Das Turco-Personal versammelt in deiner Inszenierung also keine historischen Figuren des frühen 19. Jahrhunderts?

Nein. Wir wollen heutige Menschen zeigen und dem Publikum so die Möglichkeit eröffnen, sich zu identifizieren. Der Zuschauer muss mitgehen können bei Rossini, das finde ich wichtig. Er lacht dann – und das ist das produktivste Lachen im Theater – im besten Fall als einer, der sich in der selbstentblössenden Komik der Figuren oben auf der Bühne wiedererkennt und sich sozusagen selbst erwischt.

Julie Fuchs auf der Probe zu ihrem RollendebĂźt als Donna Fiorilla

Il turco in Italia 19

Kann man denn die Figuren trotz ihrer Schablonenhaftigkeit ernst nehmen?

Das muss man unbedingt! Es lohnt sich vor allem die Situationen ernst zu nehmen, in die sie geraten. Ich versuche Theater immer über die Situationen zu greifen und nicht über die Befindlichkeiten der Charaktere. Mir ist wichtig: In welche Lage kommt ein Mensch, und wie handelt er? So arbeite ich im Sprechtheater, und das funktioniert für mich auch bei Rossini gut.

Welchen grundsätzlichen Rahmen hast du für die Situationen gewählt?

Wir verorten die Inszenierung sehr konkret in einer realen, heutigen Welt. In dieser Welt kommen die Türken nicht mehr von ausserhalb mit dem Schiff an, sondern leben mitten in unserer modernen Gesellschaft. Das Bühnenbild von Ben Baur zeigt ein Mietshaus, in dem identisch möblierte Appartements vermietet werden, und in eines zieht der junge attraktive Türke Selim ein und löst grossen Wirbel aus. Die Zigeuner, die im Libretto auftauchen, sind bei uns eine türkische Grossfamilie.

Das Thema, das hinter dieser Konstellation steht, ist ja klar: Es geht um das Auf­­ einan­derprallen unterschiedlicher Kulturen, um einen clash of cultures. Wenn eine Oper Ein Türke in Italien heisst, möchte man sich ja die Chance nicht entgehen lassen, mit dieser Oper auf die grossen Themen zu zielen, die uns im Moment stark beschäftigen – die Konfrontation unterschiedlicher Kulturen, Parallelgesellschaften, Integration, Ausländerfeindlichkeit.

Gibt das der Rossini-Stoff her?

Man muss sich das Libretto genau anschauen und Übersetzungen finden, indem man beispielsweise mit einem Doppelsinn arbeitet, der das Libretto mit den Er­ findungen der Inszenierung in Einklang bringt. Mit solchen Doppelbödigkeiten spielt ja Rossini auch. In Il turco wird einerseits eine Dreiecksgeschichte ver­han­delt und andererseits das Anderssein der Türken. Die Oper verschränkt das Liebes­ begehren mit der Differenz der Kulturen und verstrickt die Figuren darin. Es gibt Projektionen, Missverständnisse, Verwirrung. Und enttäuschte Gefühle werden für eine in der Luft liegende Ausländerfeindlichkeit instrumentalisiert.

Rossinis Oper behandelt das Ausländerthema im Bewusstsein des frühen 19. Jahrhunderts. Wir reflektieren heute ganz anders und viel differenzierter über Türken und Ausländer. Schafft man es, sich von den Stereotypen der Rossinizeit zu lösen, die heute überhaupt nicht mehr zeitgemäss sind?

Wir müssen natürlich die Augen offen haben, was wir da erzählen, mit welchen Klischees wir es zu tun haben und mit welchen Zeichen wir in unserer Inszenierung arbeiten. Aber es muss auch erlaubt sein, die Zuschreibungen und Klischees zu zeigen und mit ihnen zu spielen. Wie gesagt: Rossini selbst spielt mit den Klischees.

Nicht der Komponist echauffiert sich über Ausländer, sondern die Figuren. Wenn Fiorilla bei der ersten Begegnung mit Selim sagt: Du hast doch bestimmt hundert Frauen in der Türkei, dann kann ich das sehr gut als eine Klischeevorstellung zeigen, die sich im Kopf der Figur festgesetzt hat. Es ist eine Projektion, und von denen gibt es ganz viele im Stück. Zum Beispiel die Gefährlichkeit der Ausländer: Fiorillas Ehemann Geronio kriegt Angst, wenn er plötzlich seinem Nebenbuhler, dem Türken Selim, gegenübersteht. Zeigen wir Selim da mit einem Krummdolch oder einem Klappmesser in der Hand, bestätigt unsere Inszenierung das Ressentiment.

Aber Geronio hat Angst, weil er Opfer seiner Vorurteile ist, er projiziert eine Gefährlichkeit auf Selim, die der gar nicht hat. Das ist ja etwas, das wir auch heute sehr gut kennen. Ich nehme mich da gar nicht aus. Ich sass mal in Berlin mit einem Taxifahrer im Auto, der diesen typischen muslimischen Bart und eine Gebetskappe aufhatte. Die Terroristenfotos im Kopf, kroch in mir für einen kurzen Moment das mulmige Gefühl hoch, dass der Mann gefährlich sein könnte. Das war natürlich vollkommener Unsinn. Wir haben uns dann sehr nett unterhalten. Aber solche Projektionen spielen bei der Begegnung unterschiedlicher Kulturen immer eine

«Wir verorten das Stück in einer realen heutigen Welt»

20 Il turco in Italia

«Es muss erlaubt sein, Klischees zu zeigen und mit ihnen zu spielen»

Rolle, und sie sind sehr theatral: Was sieht die Figur im Anderen? Ich sehe bei Rossini oft ein Augenzwinkern gegenüber dem, was die «Italiener», also die westlichen Europäer, in das «Türkische» projizieren.

Auch das Frauenbild, das in Il turco gezeichnet wird, entspricht, vorsichtig formuliert, nicht gerade dem Stand unserer Zeit. In Fiorilla offenbart sich das Bild von der «kapriziösen» jungen Frau, die ihrem Wesen nach nicht treu sein kann, und die es ständig zu amourösen Abenteuern drängt, weil sie mit einem viel älteren Mann verheiratet ist, der das junge Ding einfach nicht in den Griff kriegt. Das ist ein ziemlich übles Klischee. Wie gehst du damit um?

Wir wollten das natürlich nicht einfach unreflektiert wiederholen und das Publikum womöglich noch animieren, über das moralisch fragwürdige Wesen der Frauen frivol und wissend zu lächeln. Das wäre ja furchtbar. Fiorilla singt in ihrer Auftritts­ arie: «Es ist eine Dummheit, nur einen einzigen Mann zu lieben.» Was ist denn, wenn dieses Credo nur eine schöne Vorstellung ist, die von aussen an sie herange­tra­ gen wurde, wie unsere moderne Medienwelt uns ja andauernd Vorschläge zur Selbstoptimierung und zum Glücklicherwerden macht? Dann könnte das Bild von der jungen Frau, die sich nach vielen Liebhabern sehnt, eine Selbst-Konstruktion sein, die Fiorilla aus einem tristen Ehe- und Familienalltag heraus entwickelt. Sie ist den Umständen geschuldet, in denen sie sich befindet, und die versuchen wir deutlich zu zeigen. Sie performt die Verführerische mit den Verhaltensmustern, die sie sich in den Medien abgeguckt hat. Dadurch entsteht eine Komik, aber auch eine Mehrdimensionalität in der Figur. Man versteht dann viel besser, warum sie auf den attraktiven jungen Türken zugeht, der nebenan neu eingezogen ist, und an ihm ihr neues Selbstbild einmal ausprobieren will.

Geben Rossinis Figurenentwürfe so viel Raffinement her?

Selbstverständlich. Gerade Fiorillla ist eine sehr ergiebige Figur, weil sie ständig im Konflikt ist zwischen ihren Sehnsüchten und ihrer Realität. Sie gerät in Konflikt­ lagen, die wir alle sehr gut kennen. Ist das mit Selim nur Abenteuer oder wird da­raus etwas Ernstes? Was bedeutet es, wenn mein Verliebtsein ein schon länger verbun­­ denes Paar auseinanderbringt, nämlich Selim und Zaida? Und dann die bittere Erkenntnis am Ende, dass sie in einer materiellen Abhängigkeit zu ihrem Ehemann steht, der sie nicht entfliehen kann. Das sind doch alles hochinteressante Themen.

Renato Girolami (als Don Geronio), Regisseur Jan Philipp Gloger und Julie Fuchs auf der Probe

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Das Uneigentliche in unserer modernen Welt, das du als wichtigen Aspekt ins Feld führst, spiegelt sich ja heutzutage in den sozialen Netzwerken, in Casting­shows usw. Findet diese Ebene der manipulativen Medien auch eine Entsprechung in deinem Inszenierungskonzept?

Ja, denn es gibt in der Oper eine Figur, die diese Metaebene repräsentiert. Das ist Prosdocimo. Rossini hat die Figur eines Dichters in das Stück eingeführt, der ein komisches Drama schreiben will und in der Handlung der gerade gespielten Oper nach einer perfekten Vorlage für seine Komödie sucht. Dieser Dichter ist eine halb ausserhalb des Dramas stehende und halb integrierte Figur. Er ist Beobachter, Kommentator, Antreiber des Geschehens. Er greift in die Handlung ein und versucht die Verwicklungen auf die Spitze zu treiben, damit er seine fünf Akte zu­ sammenkriegt. Das ist für die Zeit Rossinis eine originelle Idee. In vielen Pro­ duktion sieht man ihn als eine Art Spielmacher oder gar als Rossini selbst mit dem in den vergangenen zwanzig Jahren doch sehr oft bemühten Überschreiten der unsichtbaren vierten Wand. Ich fand es interessanter, in Prosdocimo einen zu sehen, der die privatesten Dinge in den Medien veröffentlicht. Deshalb ist er bei uns ein erfolgloser Dokumentarfilmemacher, der auch im Mietshaus von Fiorilla lebt und dort auf engstem Raum interessantes szenisches Doku-Material dreht, das er schamlos für seine Interessen nutzt. Man fragt sich die ganze Zeit, was macht er am Ende mit dem Manipulationsapparat seiner live filmenden Kamera? Wofür setzt er ihn ein?

Was ist die Antwort?

Das möchte ich jetzt noch nicht verraten.

Diese Figur des Prosdocimo wird in der Sekundärliteratur über Il turco als die eigentliche Pointe des Stücks beschrieben. Denn durch die Einführung des Dichters schafft Rossini eine Selbstdistanz zu seiner eigenen Produktion und schaut sich gewissermassen selbst zu beim Verfertigen seiner Oper.

Heute nennen wir das Meta-Theater. Man thematisiert im Stück, was man selbst tut.

Das ist natürlich seit Brecht und bis hin zu Theatermachern wie René Pollesch ein sehr angesagtes Verfahren. Aber wenn man nicht aufpasst, hat das Muster schnell etwas Ausgelutschtes. Ich fand es spannender, die Doppelperspektive in die Figuren selbst zu verlagern. Spiele ich meine Gefühle nur oder sind sie echt? Spiele ich für die Kamera oder meine ich es ernst?

Rossinis Buffa-Opern müssen komisch sein. Mit welchen Mitteln versuchst du das zu erreichen?

Indem ich, gemeinsam mit den Solisten, die Motivationen einer Situation möglichst präzise zu fassen versuche und die Szene dann auf die Spitze treibe. Das ist ja bei Rossini genau so angelegt – die Steigerungen, das Chaos in den Ensembles und Finali. Man muss sich von Rossinis Tempo anstecken lassen, Konfliktpotenziale verdichten, die Beziehungsknoten fester zuziehen und sich immer fragen: Wie könnte der Wahnsinn noch eine Drehung weiter geschraubt werden? Auch das Aufei­ nanderprallen der Kulturen macht viele Angebote. Er führt zum Beispiel zu Missver­ ständnissen, und die können sehr komisch sein. Bei uns soll Komik auch aus der Enge erwachsen, in der die Figuren bei uns leben, und die das Bühnenbild von Ben wunderbar provoziert. Alles findet auf engstem Raum statt und man kann gleichzeitig in zwei Räume schauen, nämlich in die Welt der Alteingesessenen und in die des frisch eingezogenen Türken, Tür an Tür. Da lassen sich schön die Unterschie­ ­de, aber vor allem auch die Ähnlichkeiten herausarbeiten. Es taucht in manchen Momenten unweigerlich die Frage auf, ob sich Ausländer und Einheimische hinter geschlossenen Türen nicht viel ähnlicher sind als wir denken.

Il turco in Italia Oper von Gioachino Rossini Musikalische Leitung Enrique Mazzola Inszenierung Jan Philipp Gloger Bühnenbild Ben Baur Kostüme Karin Jud Lichtgestaltung Martin Gebhardt Video-Design Sami Bill Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn Selim Nahuel Di Pierro Donna Fiorilla Julie Fuchs Don Geronio Renato Girolami Don Narciso Edgardo Rocha Prosdocimo, ein Dichter Pietro Spagnoli Zaida, eine Zigeunerin Rebeca Olvera Albazar, Zaidas Gefährte Nathan Haller Philharmonia Zürich Zusatzchor und Chorzuzüger des Opernhauses Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Hammerklavier Anna Hauner Premiere 28 April 2019 Weitere Vorstellungen 2, 5, 10, 14, 18, 23, 26, 29 Mai 2019 Mit freundlicher Unterstützung der René und Susanne Braginsky-Stiftung

22 Volker Hagedorn trifft …

Nahuel Di Pierro Nahuel Di Pierro stammt aus Buenos Aires und studierte am Instituto Superior de Arte des Teatro Colón.

Dort war er auch in seinen ersten Partien zu erleben, bevor er in Europa eine Karriere startete, die ihn an alle namhaften Opern­ häuser und Festivals führte. Am Opernhaus Zürich war er bereits als Osmin («Die Entfüh­ rung aus dem Serail»), Créon («Médée») und Seneca («L’incoronazio­ ne di Poppea») sowie in «Il viaggio a Reims», «King Arthur» und «Le Comte Ory» zu er­ leben.

Herzzerreissender Tangogesang dringt aus der Probebühne. Edgardo Rocha, Tenor aus Uruguay, hat sich auf den Flügel gestützt. Nahuel di Pierro, Bass aus Argentinien, greift machtvoll in die Tasten. Auch so kann man sich für eine Rossini-Probe aufwärmen. Nach und nach kommen die anderen dazu. Applaus, auf den ein Hündchen im Korb mit hellem Kläffen antwortet. «Das war das südamerikanische Klischee», sagt Jan Philipp Gloger, der Regisseur, «jetzt kommt das deutsche.» Und er schmettert, sich selbst begleitend, Udo Jürgens’ «Hymne an die Zukunft» aus dem fernen Jahre 1985. Nach schmelzender Leidenschaft das strenge Pathos im Viervierteltakt. «Das wird jetzt aber nicht gepostet», sagt Gloger. «Nur für meine Mutter!», sagt Nahuel di Pierro grinsend.

Nahuel ist ein jungenhafter Typ, trotz Bart, witzig, offen – und nachdenklicher, als man auf Anhieb vermuten würde. Die Klischees, mit denen sie da Spass haben, führen ja mitten hinein in Rossinis Il turco in Italia, und sie beschäftigen den Sänger auch in unserem Gespräch. «Seit Rossinis Zeit», meint er, «hat sich unglücklicherweise gar nicht viel geändert, was die Angst vor Fremden angeht und die Neigung, alles einzusortieren. Und noch immer sehen sich die Europäer im Zentrum der Welt!

Kürzlich fragte mich eine Kollegin, wo ich herkomme. Ich sagte, ich wurde geboren in Buenos Aires, Argentina. Sie sagte: ‹Oh, das ist exotisch!› Das hat mich etwas geschockt.» Was ihn erst recht motiviert, den überaus klischeefernen «Türken» dieser Produktion zu singen, den Selim.

Dessen musikalische Herkunft interessiert den 35-jährigen aber nicht minder.

«In der Uraufführung hat Filippo Galli ihn gesungen. Er hatte als Tenor begonnen, dann griff eine Krankheit seine Kehle an, und er sang für ein paar Jahre nicht. Danach stellte er fest, seine Stimme war tiefer geworden, aber er hatte noch immer die Agili­ tät für Koloraturen. Rossini war sehr beeindruckt, da Galli auch ein sehr guter Schauspieler war, er konnte dramatische und komische Rollen, er war berühmt dafür! Am Ende seines Leben hat er am Pariser Conservatoire Schauspiel für Sänger unterrichtet.»

Diesem Galli, sagt er, verdanken wir einige sehr bewegliche Basspartien bei Rossini und eine ganze Epoche in der Evolution der Opernbässe, die Nahuel mir mal schnell von Händel über Mozart und Donizetti bis Verdi skizziert, «ich forsche gern nach solchen Sachen.» Auch er begann, wie Galli, als Tenor, «aber schon als Kind.» Wie das? «Ich wollte unbedingt Tenor werden mit sieben Jahren und imitierte das!» Er lacht. Vorbilder hörte er genug im gewaltigen Teatro Colón seiner Geburtsstadt Buenos Aires, wo er im Kinderchor der Oper sang. Sohn eines Steuerberaters und einer Kosmetikerin, hatte er die Klassik für sich im Radio und als Soundtrack in Bugs Bunny entdeckt, die Eltern besorgten ihm Kassetten und CDs. Er bekam Klavier­ unterricht, und im Kinderchor auf der Bühne erlebte er den wunderbaren Schock fürs Leben: «3 500 Leute sassen und standen da und atmeten. Da war dieses grosse Monster, das Opernhaus, nicht unheimlich, es war einfach dieses riesige Wesen, und ich verstand: Ja, das ist der richtige Platz!» Ein anderer Schock folgte, als Nahuel dreizehn war: Stimmbruch über Nacht. «Auf einmal sprach ich tief und hatte eine Bassstimme. Ich konnte das nicht akzeptieren und sagte, ich singe nicht mehr. Ich fand mich in dieser Stimme nicht.»

Er versuchte sich als Bassgitarrist einer Rockband, im Schauspielunterricht, als Autor für das Schülertheater. «Ich wollte ein dramatisches, ernstes Stück schreiben.

Als wir es aufführten, war es sehr komisch, und ich bekam einen Preis für die beste Komödie! Aber jetzt komme ich darauf zurück. Ich habe Libretti für zwei Kurzopern geschrieben, für einen argentinischen Komponisten, der wie ich in Paris lebt, Tomás

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Bordalejo. Wir bewarben uns bei der Eötvös Foundation in Budapest, und unser Stück wurde ausgewählt.» Le phallus magique heisst es und zeigt einen Gott Eros, der alt und schwach geworden ist, mithin menschlich. «Natürlich bin ich jetzt fokussiert auf meine Sängerkarriere und setze die fort», meint Nahuel, «aber die anderen Teile meiner Persönlichkeit möchten auch entwickelt werden. Demnächst werde ich auch inszenieren …» Aber wie fand er damals zurück zur Oper? «Die Frage habe ich mir noch nie gestellt... Ich hatte weiterhin Klavierunterricht, ich war sechzehn, und meine Lehrerin sagte, sing doch mal was für mich. Nein, ich singe nicht mehr. Ach, bitte, irgendwas! Also habe ich etwas Langsames gesungen. Sie fand, ich sollte Unterricht nehmen. Das tat ich, zuerst bei Tota de Igarzabal, einer grossen Mezzosopranistin, dann sechs oder sieben Jahre lang beim Bariton Ricardo Yost. Dank Tota und Ricardo verstand ich meine Stimme wieder. Auf gewisse Weise erlebte ich wieder dieses Kinderglück beim Singen. Ich versuche, das zu bewahren. Wenn Singen ein Beruf wird, mit allem Stress, vergessen wir leicht, dass wir das tun, weil wir es mögen. Es muss mit Glück verbunden sein.»

Auf seinem Weg zum Profi hat auch die jüngere argentinische Geschichte eine Rolle gespielt. Nahuel gehört zur ersten Generation, die nach der Diktatur gross wurde, aber auch zu jenem Mittelstand, den die Wirtschaftskrise um 2000 frontal erwischte.

«Ich erinnere mich, wie mein Vater das Auto und das Büro verkaufte.» Und nach der Krise, als Nahuel in der Opernschule des Teatro Colón anfing und bald schon in klei­ nen Rollen debütierte, fehlte dem Haus das Geld für Gastsolisten aus dem Ausland.

«Das Gute daran war: Die argentinischen Sänger und Regisseure hatten eine Menge Arbeit. Wir haben Death in Venice fast in komplett argentinischer Besetzung gemacht, bis auf Nigel Robson in der Titelrolle, und auch Rameaus Les Indes galantes», sagt Nahuel lachend. Doch 2006 wurde das Haus für Renovierungsarbeiten geschlossen, für die so lange das Geld fehlte, dass die Freelancer sich neu orientierten. «Das war die Zeit, als ich beschloss, Argentinien zu verlassen und in Europa Arbeit zu suchen.»

Er fand sie bald an besten Adressen, etwa als Masetto in der legendären Pariser Don Giovanni-Inszenierung von Michael Haneke. Es ist seine Lieblingsoper, aber selbst hier, findet er, darf man in den Text eingreifen. «Wenn ein Sänger sagt, ich werde mein Schwert ergreifen, und das Wort geht gegen die ganze Konzeption, können wir das austauschen. Die Premieren des Don Giovanni mit Mozart in Wien und Prag, das waren auch zwei verschiedene Opern! Ich meine nicht, dass man den Sinn eines Stückes ändern soll, aber wir müssen zur Gesellschaft von heute sprechen, es muss zeitgenössisch sein … nein, das ist schon wieder eine Regel. Ich mag keine Regeln.

Es kann sonstwas sein!» Er lacht, aber das Thema lässt ihn nicht los. «Oper muss mehr zur Gesellschaft sprechen. Es geht nicht um Smartphones und social media, das ist wie das Schwert in einer Mozartoper, das wird verschwinden. Es geht um den Bezug zum Menschsein heute. Um Angst vor Immigration zum Beispiel.»

Wie erlebt er Europa, von Argentinien aus gesehen? «Die Entfernungen sind klein, alle Länder sind einander so nah, das ist gut. Aber ich nehme auch starken Nationalismus wahr, jedes Land fürchtet um seine Identität. Das finde ich seltsam.

Ich liebe die argentinischen Tangos, meine Grossmutter hat mich damit in den Schlaf gesungen. Und ich werde für meine Kollegen hier argentinisch kochen. Aber deswegen bin ich doch nicht einfach nur Argentinier!» So wenig, wie er auf der Bühne einfach nur «Türke» ist, der verdächtige Neue von nebenan. Wenn er sich mit dem bulligen Don Geronio streitet, der in ihm nur den Eindringling sieht, funkelt er vor Spiellust, ist immer auf dem Sprung zur Ironie, von Rossinis Witz beflügelt, und verwandelt Aggression in Eleganz. Die Stimme aber, dieser sanft glänzende, schlanke, biegsame Bass, die Stimme, die längst ganz die seine ist – wenn er die fokussiert, hört man sehr gut, dass hier einer seinen Stolz hat, einen ganz persönlichen, und genau weiss, was er will.

Volker Hagedorn

24 Meine Rolle

Verführerin auf Augenhöhe

Julie Fuchs gehört zu den Publi­kums­ lieblingen am Opern­haus Zürich, seit sie vor sechs Jahren als Morgana in Georg Friedrich Hän­ dels Oper «Alcina» de­bü­ tierte und anschlies­send in vielen verschiedenen Rollen an unserem Haus zu erleb­en war, unter anderem als Rosane beim Überrschungserfolg von Antonio Vivaldis Oper «La verità in cimento», als Contessa di Folleville in Gioachino Rossinis «Il viaggio a Reims» und zuletzt (hochschwanger) als Poppea in Claudio Monteverdis «L’Incoro­ nazione di Poppea».

Nach kurzer Baby­pause kehrt sie nun mit «Il turco in Italia» wieder auf die Bühne zurück.

Die Fiorilla, die ich in Gioachino Rossinis Il turco in Italia spiele, ist eine sehr interessante Figur, weil sie nicht so leicht zu greifen ist. Sie ist die Ehefrau von Geronio, einem viel älteren Mann, und fängt eine Affäre mit Selim an, einem attraktiven Türken, der plötzlich in ihrem Leben auftaucht. Fiorilla ist verführerisch, aber man weiss nie genau, wie ernst sie es mit den Männern wirklich meint. In dieser Hinsicht erinnert sie mich ein bisschen an Susanna in Mozarts Figaro, bei der die Männer auch nie so richtig wissen, woran sie sind. Auch bei Mozart sind die Grenzen zwischen gespielter Verführung und echter Liebe fliessend. Es fällt auf, dass Fiorilla weder ihrem Ehemann noch Selim gegenüber von wahrer Liebe singt. Sie spielt mit den Männern, aber sie hat auch introspektive Momente, in denen sie leidet. Dann fragt man sich: Woran genau leidet sie eigentlich? Ist es doch die Liebe zu Selim, die sie schmerzt? Ist es nur Sorge um das Spiel, das sie nicht verlieren will? Hat sie Angst, ihren Ruf zu ruinieren? Bei Rossini gibt es immer viele Möglichkeiten, die Charaktere zu entwickeln.

Man muss die Figuren seiner Buffa-Opern ernst nehmen, aber auch nicht zu sehr, denn Rossini entwickelt keine komplexen, tiefgründigen Charaktere, sondern führt sie immer mit einem gewissen Augenzwinkern vor. In Kombination mit der Musik entstehen so spielerische Figuren, in denen viel Gefühl zum Ausdruck kommt, die aber immer auch ein bisschen verrückt sind.

An einigen Stellen der Fiorilla-Partie lässt Rossini beiläufig Mozarts Don Giovanni durchklingen. Das kann kein Zufall sein. Fiorilla hat eben auch diese verführerische Seite, sie ist eine «Donna Giovanna», die alle um den Finger wickelt. Es geht in der Affäre mit Selim nicht nur darum, dass ein Türke eine junge italienische Frau herumkriegt. Auch Fiorilla spielt eine aktive Rolle. Es ist ein Verführungsspiel auf Augenhöhe, und es wäre falsch, in Fiorilla eine schwache Frau zu sehen. Sie ist stark, selbstbewusst und weiss um die weiblichen Waffen, die sie zum Einsatz bringt. Manchmal habe ich das Gefühl, dass es ihr in den Beziehungen zu den Männern weniger um Liebe, sondern mehr um die Macht geht, wer wen beherrscht.

In unserer Zürcher Produktion wiederum ist Fiorilla zunächst eine gestresste Hausfrau mit Mann und Kind, die heraus will aus ihrer engen Welt, sich nach einem anderen Leben sehnt und deshalb offen ist für eine Affäre mit Selim. Es ist mir in den ersten Proben, ehrlich gesagt, nicht ganz leicht gefallen, sie so anzunehmen, weil ich in ihr doch mehr die Frau gesehen habe, die die Männer aufmischt. Aber auch in einer Durchschnittsfrau können ja ungeahnte Verführungsenergien schlummern. Ein attraktiver Türke kommt vorbei, und plötzlich wird sie eine andere. Dieser Gedanke gefällt mir: Dass sich durch ein überraschendes Ereignis alles ändern kann. Diese Erfahrung machen wir im Leben doch alle, und Rossinis Musik ist stark darin, die Stimmungslage von einem zum nächsten Moment schlagartig umkippen zu lassen. Wie ich überhaupt sagen muss: Ich liebe diese Musik. Die Fiorilla-Partie, die ich in Zürich zum ersten Mal auf der Bühne singe, ist anspruchsvoll, verlangt einen grossen Stimmumfang, ist nicht zu leicht und nicht zu dramatisch und passt deshalb perfekt zu meiner Stimme. Rossini ist im Moment ein wichtiger Teil meines Repertoires. Aber ich bin ja jemand, der gerne ganz viele verschiedene Sachen parallel macht. In der nächsten Spielzeit beispielsweise singe ich neben Rossini noch Rameau, Donizetti, Richard Strauss, Mozart und Puccini. Das finde ich eine aufregende Kombination.

Julie Fuchs

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Julie Fuchs über ihre Rolle als Fiorilla in Rossins «Il turco in Italia»

Die Jugend gewinnt immer Rossinis Oper «Il barbiere di Siviglia» erzählt auf turbulente und witzige Weise davon, wie ein sehr junger Mann gegen einen ziemlich alten Mann um eine Frau kämpft – und aus diesem Kampf nach vielen Verwicklungen als Sieger hervorgeht. Die Neuproduktion des Inter­nationalen Opernstudios hat am 15. Mai am Theater Winterthur Premiere Interview Beate Breidenbach Fotos Michael Sieber

28 Il barbiere di Siviglia

Johannes, nach La cenerentola im letzten Sommer ist Il barbiere di Siviglia nun deine zweite Beschäftigung mit Rossini. Was macht diesen Komponisten für dich interessant?

Die Absurdität in der Musik! Rossini zieht die Szenen auseinander und steigert sie immer weiter, so dass eine permanente Spannung in dieser Musik ist, die immer intensiver wird. Es kommt einem ein bisschen vor wie auf einem Laufband: Man läuft, kommt aber nicht vom Fleck, denn die Situationen explodieren nie. Wo diese Spannung dann schliesslich hingeht, wie sie sich entlädt, das werden wir vielleicht besser wissen, wenn wir in unserem Probenprozess noch etwas weiter vorange­ schritten sind.

Rossinis Barbiere gehört zu den am häufigsten inszenierten Werken des gesamten Opernrepertoires. Steht man da als Regisseur mit so einem Stück unter Originalitätsdruck?

Ich hatte schon Respekt davor, dieses Stück zu inszenieren, und in der Vorbereitungs­ phase fiel es mir tatsächlich eher schwer, einen eigenen Zugang zu finden. Jetzt, wo wir mittendrin sind in der Arbeit, fällt es mir viel leichter, was vielleicht auch damit zu tun hat, dass in der Komödie vor allem Spontaneität gefragt ist. Das Gute bei sehr bekannten Opern ist ja, dass es viele Referenzen gibt, auf die man zurückgreifen kann, die man aufnehmen kann, aber nicht muss. Im Falle von Rossinis Barbiere ist es ja nicht nur das Stück, das sehr bekannt ist, es sind auch die Figurentypen, die wir alle bestens kennen – Typen, die auf die berühmte Commedia dell’Arte zurück­ gehen. Diese Charaktere haben etwas sehr Zeichenhaftes und eine theatralische Art, sich zu bewegen, die wir in unserem Fernsehrealismus verloren haben. Gerade bei diesem Stück bleibt einem immer im Bewusstsein, dass man es mit Theater zu tun hat, und man gerät gar nicht erst in die Versuchung, Kino oder Film daraus zu machen, weil man sich immer auf eine Theatertradition beziehen kann.

Am Konzeptionsgespräch hast du gesagt, das absurde Theater sei für dich ohne Rossini gar nicht denkbar. Wie hast du das gemeint?

Ich meinte da vor allem das komische Musiktheater, das zur frühen Operette, also beispielsweise zu Stücken von Jacques Offenbach, führt. Der totale Verzicht auf Realismus kommt der Komödie sehr entgegen. Reale Situationen sind nicht komisch.

Findest du? Ich denke, reale Situationen können sogar sehr komisch sein … … aber vor allem dann, wenn sie nicht gelingen! Dann lacht man nicht mit den Figuren, sondern über sie, denn man erhebt sich dabei über andere Personen. In Ko­ mödien lacht man mit den Menschen. Klar sind die alle lächerlich, klar werden sie ausgestellt. Aber Rossini schafft es eben, dass seine Figuren trotzdem mensch­ lich bleiben. Sie sind nicht wie Tiere im Zoo.

Bild Seite 26-27: Selbst ist die Frau!

Sinéad O’Kelly kommt schneller zum Ziel, wenn sie zu Fuss geht, statt sich von Leo­nardo Sánchez und Dean Murphy in der Sänfte herum­ tragen zu lassen

Oft liest man ja über Rossinis Figuren, sie seien holzschnittartig gemacht oder wirkten wie ferngesteuert. Inwiefern empfindest du sie als menschlich?

Sie haben Schwächen, genau wie wir. Helden sind eigentlich unmenschlich, weil sie – ausser dem berühmten Lindenblatt bei Siegfried – keine Schwächen haben. Im Barbiere, und das finde ich grossartig, gibt es keine ausschliesslich sympathische Figur. Almaviva ist ein arroganter Rotzpinkel, Figaro ist zwar ein sympathischer Kerl, aber er ist auch bestechlich, und so richtig gelingen will ihm nichts. Und Rosina verhält sich wie eine renitente, pubertierende Göre. Die Situation, in der sie steckt – ihr Vormund hält sie in seinem Haus gefangen und will sie ihrer Mitgift wegen heiraten – ist natürlich bemitleidenswert, aber charakterlich ist sie doch eher mühsam.

Haben diese Figuren denn charakterliche Tiefe?

Für Psychologie interessiert sich Rossini in seinen Komödien nicht besonders.

Wir haben es, wie gesagt, mit Figuren zu tun, denen man ihre Herkunft aus der

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Commedia dell’Arte, der italienischen Stegreifkomödie, die naturgemäss mit holz­ schnitt­artigen Typen arbeitet, deutlich anmerkt. Interessant werden sie durch die Situatio­nen, in denen wir sie erleben: durch ihr Scheitern, ihr Gefangensein.

In Bartolo, der sich über alles so schrecklich aufregen kann, finden sich alle unsere schlechten Charakterzüge in einer Person… … in ziemlich überzogener Darstellung… … natürlich, das ist es ja, was es so lustig macht.

Kann denn die Musik komisch sein?

Ja! Ich bin ein Verfechter komischer Musik. Rossini hat sich das von Mozart ab­­ge­ schaut. Diese Steigerungen im Tempo und in der Dynamik! Natürlich funktioniert das immer in Kombination mit der Situation und dem Text. Wenn es im Text heisst: schnell, wir müssen weg, es kommen Menschen!, und in der Musik wird diese Situation minutenlang hinausgezögert, weil alle noch hundertmal singen: leise, leise, wir fliehen über die Leiter am Balkon!, dann ist das doch eine sehr absur­de Komik. Oder Bartolos fast unsingbar schnelles und äusserst komisches Parlando: Das setzt sich dann in Operetten wie beispielsweise von Gilbert und Sullivan fort.

Zur Komik gehört ja oft auch die Tragik; haben denn Rossinis Figuren auch mal Gelegenheit, ihren Schmerz zu zeigen? Bartolo zum Beispiel wird ja ziemlich übel mitgespielt; klar, er hält Rosina gefangen und erhält dafür am Ende seine «gerechte» Strafe – aber es ist schon auch ziemlich schmerzhaft für ihn, dass er so übel an der Nase herumgeführt wurde, oder?

Klar, am Ende sieht man einen geschlagenen Mann; aber Bartolo bekommt keine Gelegenheit, seinen Zustand mit einer Arie zu reflektieren. Er kriegt Geld in die Hand gedrückt und soll damit zufrieden sein. Wenn in diesem Stück Gefühlswelten aufkommen, dann ist es aufgrund der Situation der Figuren, nicht aufgrund ihrer Reflexion.

Rosina dagegen gewinnt am Ende ihre Freiheit – oder zumindest entkommt sie ihrem Gefängnis bei Bartolo …

Ja, sie ist aus ihrem alten – im doppelten Wortsinn – Gefängnis befreit; aber durch Le nozze di Figaro wissen wir, wie es weitergeht: Rosina kommt von einem Gefängnis ins nächste, ohne es zu wissen. Sie ist eigentlich eine tragische Figur, wie man in der Trilogie von Beaumarchais sieht, die ja die Vorlage war für Rossinis Barbiere und auch für Mozarts Figaro. Der Vorteil ist, dass Rosina im Barbiere noch ein sehr junges Mädchen ist und keine Ahnung hat von dem, was auf sie zukommt. Sie kommt von einem Tyrannen zum anderen; Almaviva wird das Interesse an ihr verlieren, sobald er mit ihr verheiratet ist. Es gibt da einige Parallelen zwischen den Figuren; Basilio ist bestechlich und intrigant – vielleicht war er in jungen Jahren auch mal eine Art Figaro. Ähnlich ist es mit Bartolo und Almaviva: Es geht beiden nur um den Besitz, und sobald sie die Frau besitzen, hängen sie ihr ein Schild um den Hals und stellen sie zwischen ihre Möbelstücke in die Ecke. Was ja auch viele moderne Männer tun… Rossini lässt nicht viel Platz für die Liebe. Es gibt nicht ein einziges Liebe­sduett zwischen Rosina und Almaviva im Barbiere, die beiden haben nur einen kurzen gemeinsamen Moment im ersten Finale und einen im Terzett, und da sind sie je­ weils nicht allein. Es geht eben gar nicht wirklich um Liebe zwischen den beiden – Rosina geht es um die Freiheit, Almaviva um den Besitz.

Rosina kann sich auch nur schwer in ihn verlieben, denn sie erlebt ihn erst ganz am Schluss des Stückes wirklich als das, was er ist: ein Graf; bis dahin spielt er das ganze Stück über immer wieder andere Rollen, ist aber nie er selbst.

Almaviva ist für jede Figur jemand anderes: Für Figaro ist er der Graf, für Rosina der romantische Studentenheld Lindoro, und Bartolo lernt ihn als betrunkenen

Il barbiere di Siviglia Oper von Gioachino Rossini Musikalische Leitung Antonino Fogliani Inszenierung Johannes Pölzgutter Bühnenbild Nikolaus Webern Kostüme Janina Ammon Lichtgestaltung Hans-Rudolf Kunz Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Beate Breidenbach Graf Almaviva Leonardo Sánchez Bartolo Richard Walshe Rosina Sinéad O’Kelly Figaro Dean Murphy Basilio Wojciech Rasiak Berta Justyna Bluj Fiorello Jungrae Noah Kim Ambrogio Thomas Erlank Musikkollegium Winterthur Hammerklavier Enrico Cicconofri Chorzuzüger Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 15 Mai 2019 Weitere Vorstellungen 17, 19, 22, 25 Mai 2019 Theater Winterthur Mit freundlicher Unterstützung der Freunde der Oper Zürich

30 Il barbiere di Siviglia

Soldaten und als Musiklehrer kennen. Sein wahres Gesicht zeigt Almaviva erst am Ende. Und auch wir lernen Almaviva nicht wirklich kennen. Wir können am Schluss der Oper nur darauf anspielen, wie Rosina vom Regen in die Traufe kommt und eigentlich überhaupt nicht weiss, mit wem sie jetzt zusammen ist.

Du arbeitest mit dem Internationalen Opernstudio, also mit ausschliesslich jungen Sängerinnen und Sängern; auch die «alten» Figuren sind also mit jungen Menschen besetzt. Empfindest du das als Schwierigkeit?

Für mich ist es zunächst mal normal, dass man auf der Bühne etwas spielt, was man selbst nicht ist. Einen alten Menschen darzustellen, läuft primär über den Körper, nicht unbedingt über den Geist; ein sehr junger Mensch kann sich kaum vorstellen, wie es ist, alt zu sein.

In einem Stück wie dem Barbier mit seinen eher holzschnittartigen Figuren wählt man ja vermutlich auch eine andere Spielweise als für ein realistisch-­ psychologisch gebautes Stück …

Ja, wir arbeiten mit einer etwas schablonenhaften Spielweise, innerhalb derer körper­liche Gebrechen wie humpeln, ein steifes Kreuz, schwache Augen als pars pro toto für das Alter stehen.

Also funktioniert eine bestimmte Art der Figuren, sich zu bewegen, fast wie das Aufsetzen einer Maske in der Commedia dell’Arte, in der das Spiel, das Darstellen an sich ja immer auch Teil der Aufführung ist?

Das könnte man so sagen. Womit wir wieder bei den Theatertraditionen wären, auf die sich dieses Stück bezieht… Die Charakterisierung der Figuren mithilfe ihrer Körpersprache zu schärfen, wird in den nächsten Wochen unsere Aufgabe sein.

In deiner Konzeption stehen sich zwei Welten gegenüber: Bartolo sperrt Rosina in seiner Rokoko-Welt zwischen seinen Antiquitäten ein und zieht ihr ein entsprechendes Kleid an; Almaviva will sie befreien und in seine heutige, moderne Welt holen. Warum hat sich Bartolo diese Rokoko-Welt geschaffen – kommt er mit der modernen Welt nicht klar?

Bartolo sagt uns das selbst; gleich im ersten Rezitativ heisst es: «secolo corrotto!»

Er lehnt grundsätzlich alles ab, was modern ist. Das ist auch etwas, das ihn sehr menschlich macht: Wahrscheinlich kommen wir alle mal in dieses Alter, in dem wir denken, früher war alles besser, weil die Umwelt einem davongaloppiert. Das er­ innert einen auch an das eigene Alter, an den eigenen Tod – Gedanken, die wir gern verdrängen. Bartolo ist Mediziner, er weiss genau, was ihn erwartet. Ausserdem gab uns diese Gegenüberstellung von zwei Welten einen Grund dafür, dass Bartolo so dringend Rosinas Mitgift braucht: Er hat dieses Geld so nötig, weil er sein Hobby, alte Dinge zu bunkern, sonst nicht pflegen kann. Und ausserdem geht es ja in diesem Stück ohnehin darum, dass ein sehr junger Mann gegen einen sehr alten Mann kämpft. Ich habe das Gefühl, dass diese Idee, den Gegensatz zwischen jung bzw. modern und alt noch etwas weiterzutreiben, der Sache sehr gut tut, weil sich daraus viele zusätzliche komische Situationen ergeben.

Almaviva wird diesen Kampf am Ende gewonnen haben; ist die neue Welt denn auch die bessere Welt?

Nein. Aber sie gewinnt immer. Ich bin ja auch manchmal überfordert von den stän­ digen Updates auf meinem Computer, das geht mir wirklich auf die Nerven. Die neue Welt ist die brutalere; wenn alte Dinge weggehen, ist das immer ein brutaler Vorgang. Man muss nur darüber nachdenken, wie viele Berufe in den letzten 100 Jahren ausgestorben sind. Das kann man gut oder schlecht finden, das ist ein­ fach so. Stillstand wird es nie geben, und das wäre auch nicht gut.

Am Ende ist die Jugend überlegen – auch wenn sie ziemlich viel Unsinn im Kopf hat: Sinéad O’Kelly, Leonardo Sánchez und Dean Murphy im Opernhaus

32 Die geniale Stelle

Musikrecycling Die Ouvertüre zu Gioachino Rossinis «Il barbiere di Siviglia»

Es ist etwas Seltsames um diese Ouvertüre, die doch so ganz unproblematisch daher­ zukommen scheint: Jeder kennt sie, egal, ob er sich für Oper interessiert oder nicht.

Ja, viele, die das Hauptthema gern mal vor sich hinpfeifen, wissen gar nicht, zu welchem Stück es gehört. Es ist eine von jenen Melodien, die sofort ins Ohr gehen, und dem Charme dieser Musik kann man einfach nicht widerstehen. So scheint diese Ouvertüre geradezu ideal zu Rossinis bester und beliebtester komischer Oper zu passen.

Aber seltsam: In der Musik findet sich kein Bezug zur Oper. Zwar kann man mit einigem guten Willen einen vage spanischen Charakter ausmachen, aber das themati­ sche Material ist ganz unabhängig; und noch seltsamer ist, dass der schnelle Hauptteil des Stücks in einem nervösen e-Moll steht und also zu einer komischen Oper nicht recht passen will. Und wirklich: Wenn den Hörer ein Gefühl der Unstimmigkeit be­ schleicht, ist er durchaus auf der richtigen Spur. Die berühmte Ouvertüre gehört näm­lich gar nicht zu Rossinis berühmtester Oper, sondern wurde schon vorher ver­ wen­det, und zwar gleich zweimal für ganz andere Werke. Der Hörer rümpft über solch schamlosen Selbstplagiate vielleicht für einen Moment die Nase – bis der mitreissende Schwung der Musik alle Einwände hinwegspült.

Und das ist auch richtig so, denn so seltsam uns heute dieses dreiste Recycling erscheint, Rossinis Publikum störte das anscheinend nicht. Damals wurden Opern nicht für die Ewigkeit komponiert, vielmehr verlangte der Betrieb unersättlich nach neuen Stücken, und auch die erfolgreichsten verschwanden meist schon bald in den Archiven der Opernhäuser. Nun wusste der mit allen Wassern gewaschene Praktiker Rossini genau, wie wichtig der Anfang des Theaterabends ist. Wenn der «sitzt», ist der Erfolg schon fast gesichert, wenn nicht, ist alles Kommende vergeblich. Und da selbst ein Rossini nicht sicher sein konnte, immer Geniales aus dem Ärmel zu schütteln, war die gelegentliche Zweitnutzung von Bewährtem sehr weise. Ein Verfahren übrigens, das einst gang und gäbe war und erst im 19. Jahrhundert nach und nach ausser Ge­ brauch kam und verpönt wurde.

Aber selbst wenn wir diese Nonchalance als zeitbedingt hinnehmen: Dass Rossini dieselbe Ouvertüre zunächst für zwei tragische Opern und dann für eine komische verwendete, geht doch zu weit. Tragödie oder Komödie… das ist ja wohl ein Unter­ schied! Nun… Rossini war da offensichtlich anderer Meinung. Und – auch wenn es paradox scheinen mag – gerade darin zeigt sich die Genialität des grossen Theatermanns.

«Komödien sind eine sehr ernste Sache», heisst ein unter Theaterleuten beliebtes Bon­ mot. Und es bedeutet, auf diesen Fall angewandt: Wirklich komisch wird ein Stück nur dann, wenn die Geschichte, ganz wie in der Tragödie, für die Figuren überhaupt nicht lustig ist, weil jede Wendung der Handlung, jeder falsche Schritt, in die Kata­ strophe führen kann. In den Details gibt es also keinen besonders grossen Unterschied, es kommt ganz auf den Kontext an. Wenn eine Bühnenfigur vor Angst zittert, kann das sehr komisch sein oder die Zuschauer zu Tränen rühren. Das Zittern des Ängst­ lichen ist dasselbe Zittern, und die Musik, die die fahrigen Gesten, das heftige Zusam­ menfahren des Erschrockenen, das Flehen um Befreiung aus der gefährlichen Lage schildert, bedient sich derselben Mittel. Es ist also keine Schlamperei, sondern vielmehr geniale Intuition, wenn Rossini es wagte, seiner komischen Oper eine Ouvertüre vor­ anzustellen, die sich für eine tragische als tauglich erwiesen hatte. Und der nun schon mehr als 200 Jahre anhaltende Erfolg hat ihm recht gegeben.

Werner Hintze

34 Fragebogen

Sinéad O’Kelly Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Zuletzt bin ich in Ligetis Grand Maca­ bre aufgetreten – das war nicht nur mein Debüt als Mezzosopran, sondern auch mein Debüt am Opernhaus Zürich und dazu noch ein Rollendebüt. Rosinas Welt im Barbier von Sevilla könnte sich kaum stärker unterscheiden von Breu­ ghel­land, in dem Grand Macabre spielt – und das ist es auch, was ich an meinem Job so liebe: Einmal bist du eine androgyne Lesbe, die technisch anspruchs­ volles Zeug in einem dystopischen, postmortalen Universum singt, und am nächsten Tag eine kratzbürstige Vorkämpferin des Feminismus mit teuflisch schweren Koloraturen in Sevilla.

Worauf freuen Sie sich in Il barbiere di Siviglia am meisten?

Das ist meine erste grosse Rolle, und ich freue mich darauf, zeigen zu dürfen, was ich kann auf der Bühne! Für eine junge Sängerin ist es nicht so einfach, grosse Rollen zu bekommen. Rosina ist ganz anders als alles, was mir in meiner Karriere bisher begegnet ist.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Ich musste früh lernen, mit Ablehnung umzugehen; das hat mir geholfen, als Mensch zu reifen. Wenn man sehr weit kommt in seiner Karriere ohne je Ablehnung zu erfahren, wird es sehr schwierig, damit klarzukommen, wenn es dann doch mal passiert (und es wird passieren, egal, wie gut du bist). Diese Erfahrungen haben mich stärker, widerstands­ fähiger und selbstbewusster gemacht.

Das wird mir in Zukunft helfen. Und ich weiss Erfolge umso mehr zu schätzen.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Mein Lieblingsbuch ist Der Fänger im Roggen von JD Salinger. Als Teen­ager habe ich mich sehr mit dem Protagonisten identifiziert, und ich schaue immer noch ungefähr einmal im Jahr hinein.

Obwohl ich inzwischen viele Bücher gelesen habe, hat mich keines so sehr berührt wie dieses.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Jetzt sollte ich wohl sagen «Mutis Aufnahme von Bohème» oder so … Aber um ehrlich zu sein: Ich höre keine Opern, wenn ich nicht arbeite. Zurzeit höre ich ständig Bon Ivers neues Album 22, a million. Er ist einer meiner liebsten Singer-Songwriter.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Ich liebe mein Nintendo Switch! Für mich ist das eine gute Art, mich nach den Proben zu entspannen. Es ist etwas ganz anderes als meine Arbeit. Abwechslung ist die Würze des Lebens!

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Ich würde gern mit Leonard Bernstein zu Abend essen und ihn fragen, wie es war, West Side Story zu komponieren und welche Erfahrungen er mit Stephen Sondheim, Jerome Robbins und Harold Prince gemacht hat. Es ist eines meiner absoluten Lieblingsstücke und eines der tollsten Theaterstücke überhaupt.

Ich wette, die Probebühne hat geglüht!

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Der Zugang zu Kunst, Information und Bildung war nie einfacher und freier als heute, dessen sollten wir uns bewusst sein! Ausserdem ist bald Sommer, meine liebste Jahreszeit. Und ich liebe meine Gesundheit, mein Glück, meine Familie und den besten Job der Welt!

Sinéad O’Kelly stammt aus Belfast und ist Mitglied des Internationalen Opernstudios.

In der Neuinszenierung von Rossinis «Barbiere di Siviglia», die am 15. Mai in Winterthur Premiere hat, singt sie die Rosina.

Kalendarium 35

April 2O19 2O Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Hänsel und Gretel

19.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren, Deutsche Oper-Abo, Preise C

22 Hänsel und Gretel Mo

14.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren, Preise A

Manon

20.00

Oper von Jules Massenet Preise H, AMAG Volksvorstellung

25 Do Hänsel und Gretel

19.30

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren, Donnerstag-Abo B, Preise C

26 Fr Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Freitag-Abo B, Preise F

27 Sa Eine Frau, die weiss, was sie will!

19.00

Musikalische Komödie von Oscar Straus Gute Laune-Abo, Preise C

Giselle

19.00

Sa 4 Führung Opernhaus

14.00

15.30

15.30

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premieren-Abo A, Preise F

29 Mo Tube-Opera «Manon» 10.00

Frühlingsferien-Angebot für 12- bis 18-Jährige Kursbeginn, Escher Wyss OG, CHF 100

Lunchkonzert

12.00

«Ecoute, mon cœur» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

11.00

Mi Liederabend Rolando Villazón 1

19.00

Carrie-Ann Matheson, Klavier; Lieder-Abo CHF 60

2 Il turco in Italia Do

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premieren-Abo B, Preise E

Fr 3 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Benefizkonzert Operinos Probebühne Kreuzstrasse CHF 25

Einführungsmatinee «Hippolyte et Aricie»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Il turco in Italia

14.00

Benefizkonzert Operinos Probebühne Kreuzstrasse CHF 25

Musikgeschichten «Giselle»

15.30

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo B, Preise E

Ferdinand und das Ballett

14.00

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne CHF 15

La sonnambula Premiere

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo D, Preise D

Mo 6 Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Italienischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio, Restaurant Belcanto, CHF 95

Mi 8 open space tanz

19.00

Mai 2O19

Oper von Jules Massenet Misch-Abo B, Französische Oper-Abo, Preise F

So 5 Ferdinand und das Ballett

Il turco in Italia Premiere

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Manon

19.00

Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Führung Maskenbildnerei

«Ecoute, mon cœur» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Musikgeschichten «Giselle»

28 So Brunchkonzert 11.15

Ballett von Patrice Bart Misch-Abo C, Preise D

Ab 16 Jahren, Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Do 9 La sonnambula

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo A, Preise D

1O Fr Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Freitag-Abo A, Preise E

Sa 11 Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

36 Kalendarium

Giselle 19.00

Ballett von Patrice Bart Kombi-Abo, Preise D

12 So Manon

14.00

Oper von Jules Massenet Sonntag-Abo A, Preise F

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

La sonnambula 19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Preise D

13 Mo Händel

19.00

3. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi Julie Fuchs, Romina Basso, Orchestra La Scintilla La Scintilla-Abo

14 Di Il turco in Italia 19.00

Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo B, Misch-Abo A, Preise E

15 Mi Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Mittwoch-Abo B, Preise F

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Il barbiere di Siviglia Premiere

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

16 Do Giselle

19.30

17 Fr Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Giselle

20.00

Ballett von Patrice Bart Preise D

18 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop «Junior Ballett»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Samstag-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

19 So Brunchkonzert

11.15

Il barbiere di Siviglia

14.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Familienworkshop «Junior Ballett»

14.30

«Il ritratto d’amore» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie Premiere

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo A, Preise F

Ballett von Patrice Bart Preise D

The Art of Cinematic Performance 9.–19. Mai 2019 im alten Kino ABC & Arthouse Le Paris Programm unter

Jahre Filmfestival

stattkino.com

37

2O Mo Lunchkonzert 12.00

«Il ritratto d’amore» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

21 Di Kreationen Zürich-Premiere 19.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo klein, Preise H

22 Mi Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo B, Preise E

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

27 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

28 Di Liederabend Dagmar Manzel 19.00 «MENSCHENsKIND»

19.00

19.00

13.00

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Misch-Abo C, Preise E

25 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Romeo und Julia Wiederaufnahme 19.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

26 Kreationen So

13.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo Gross, Preise H

Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo C, Belcanto-Abo, Preise E

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

3O Do Hippolyte et Aricie

24 Fr Führung Kostümabteilung

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

open space tanz

Oper von Gioachino Rossini Donnerstag-Abo B, Gute Laune-Abo, Preise E

Chansons von Friedrich Hollaender Dagmar Manzel, Sopran; Frank Schulte, Klavier; Arnulf Ballhorn, Kontrabass; Ralf Templin, Gitarre Lieder-Abo, Bernhard Theater, CHF 60

29 Mi Il turco in Italia

23 Do Il turco in Italia 19.00

«Food and Percussion» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

Oper von Jean-Philippe Rameau Preise H, AMAG Volksvorstellung

Giselle

20.00

Ballett von Patrice Bart Donnerstag-Abo A, Preise D

31 Fr Romeo und Julia

19.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

Juni 2O19 Sa Führung Opernhaus 1

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Romeo und Julia 19.00

Ballett von Christian Spuck, Preise D

So 2 Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Einführungsmatinee «Nabucco»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Hippolyte et Aricie

14.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Sonntag-Abo B, Preise E

Norma Wiederaufnahme

20.00

Oper von Vincenzo Bellini Preise H, AMAG Volksvorstellung

Mo 3 Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Polnischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio, Restaurant Belcanto, CHF 95

38 Kalendarium Mi Norma 5

19.00

Oper von Vincenzo Bellini Mittwoch-Abo B, Italienische Oper-Abo, Preise E

Mi 5 open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

Fr 7 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Freitag-Abo B, Preise E

Sa 8 Ballette entdecken «Romeo und Julia»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen), Ballettsaal A, CHF 20

Ballettführung mit Miniworkshop

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal B, CHF 10

Norma

19.00

Oper von Vincenzo Bellini Kombi-Abo, Preise E

1O Mo Le nozze di Figaro Wiederaufnahme

13.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H, AMAG Volksvorstellung

Romeo und Julia

20.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

12 Mi Norma

19.00

Oper von Vincenzo Bellini Mittwoch-Abo A, Preise E

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

14 Fr Hippolyte et Aricie 19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Barock-Abo, Französische Oper-Abo, Preise E

15 Sa Ballettführung mit Miniworkshop 14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal B, CHF 10

imprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Norma 19.00

Oper von Vincenzo Bellini Misch-Abo B, Belcanto-Abo, Preise E

16 So Romeo und Julia

13.00

Ballett von Christian Spuck Preise H, AMAG Volksvorstellung

imprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Le Nozze di Figaro

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Sonntag-Abo D, Preise E

17 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Spanischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio, Restaurant Belcanto, CHF 95

19 Mi Liederabend Thomas Hampson

19.00

Wolfram Rieger, Klavier Lieder-Abo, Misch-Abo C, CHF 60

open space tanz

19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

2O Do Norma

19.30

Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo B, Preise E

21 Fr Romeo und Julia

19.30

Ballett von Christian Spuck Ballett-Abo Gross, Preise D

22 Sa Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

ballett für alle

18.00

Live-Übertragung des Balletts «Romeo und Julia», Vorprogramm ab 18 Uhr, Vorstellungsbeginn um 20 Uhr, Sechseläutenplatz, Eintritt frei

Romeo und Julia

20.00

Ballett von Christian Spuck Preise H, AMAG Volksvorstellung

23 So Brunchkonzert

11.15 «Penderecki» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Nabucco Premiere

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo A, Preise G

24 Mo Lunchkonzert

12.00

«Penderecki» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

Kalendarium 39

26 Mi Nabucco 19.00

Oper von Giuseppe Verdi Premieren-Abo B, Preise G

open space tanz 19.00

Ab 16 Jahren Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

27 Do Romeo und Julia 19.30

Ballett von Christian Spuck Mittwoch-Abo B, Preise D

28 Fr Le nozze di Figaro 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Misch-Abo A, Mozart-Abo, Preise E

Last Call Premiere 19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Studiobühne, CHF 50

29 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo 14.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Nabucco

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Samstag-Abo, Verdi-Abo, Preise G

3O So Ballettschule für das Opernhaus Zürich 11.00

Preise H, AMAG Volksvorstellung

La forza del destino Wiederaufnahme

18.00 Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

Last Call

19.00

Mi 3 Le nozze di Figaro

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mittwoch-Abo A, Preise E

Do 4 La forza del destino

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise E

Last Call

19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Studiobühne, CHF 50

Fr 5 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Nabucco

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Freitag-Abo A, Preise G

Sa 6 Tanz Akademie Zürich / Fussspuren XV

11.00

Preise H, AMAG Volksvorstellung

Last Call

19.00

Musiktheater von Michael Pelzel Modern-Abo, Studiobühne, CHF 50

Le nozze di Figaro

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Gute Laune-Abo, Preise E

So 7 La forza del destino

14.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo B, Preise E

Elektra Wiederaufnahme

20.30

Oper von Richard Strauss Deutsche Oper-Abo, Preise E

8 Mo Galakonzert Internationales Opernstudio 19.00

Preise H, AMAG Volksvorstellung

Musiktheater von Michael Pelzel Studiobühne, CHF 50

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

Juli 2O19 Mo Corelli / Pergolesi / Vivaldi 1

19.00

4. La Scintilla-Konzert Riccardo Minasi, Musikalische Leitung und Violine Orchestra La Scintilla La Scintilla-Abo, CHF 60

Di Nabucco 2

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo C, Preise G

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

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Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

40 Beni Bischof erklärt …

Im Orchester kann die Stimmung nicht nur heiter oder angespannt, sondern auch «alt» sein, was bedeutet, dass die Instrumente nicht auf den heute geläufigen Kammerton a=440 Hz, sondern tiefer gestimmt werden. Eine einheitliche Stimm­höhe gab es bis ins 19. Jahrhundert nicht, regional bedingt waren die Unterschiede sehr gross. Heute ist als alte Stimmung oft die Frequenz a=415 Hz üblich, im Vergleich zur modernen Stimmung also ziemlich genau ein Halbton tiefer.

Illustration: Beni Bischof

Alte Stimmung

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Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

Partner

ab Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG

StockArt – Stiftung für Musik

Evelyn und Herbert Axelrod

Elisabeth Stüdli Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsoren

Zuger Stiftung für Wirtschaft und

Baugarten Stiftung

Wissenschaft

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Förderer

Ernst Göhner Stiftung

Max Bircher Stiftung

Max Kohler Stiftung

Stiftung Denk an mich

Kühne-Stiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Ringier AG

Garmin Switzerland

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Goekmen-Davidoff Stiftung

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Horego AG

Swiss Life

Sir Peter Jonas

Swiss Re

Richards Foundation

Zürcher Kantonalbank

Luzius R. Sprüngli Confiserie Teuscher

Gönner

Madlen und Thomas von Stockar

Accenture AG

Zürich Stiftung für das Hören

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-­ Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

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Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Bergos Berenberg AG Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

Bild: Sägetruppe aus dem Thurgau, FREUNDLICHERWEISE ZUR VERFÜGUNG GESTELLT VON MOSTEREI MÖHL AG

Hipster, 1964 Geschichte schreibt Gegenwart