ABSCHIEDSKONZERT FABIO LUISI SPIELZEIT 2O2O/21
Abschiedskonzert Fabio Luisi
BRUCKNER Fabio Luisi, Dirigent Philharmonia Zürich
OPERNHAUS ZÜRICH
Sa, 19 Jun 2021, 19.00 Uhr Dieses Konzert wird live gestreamt.
ANTON BRUCKNER 1824-1896
Sinfonie Nr. 7 E-Dur I. Allegro moderato II. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam III. Scherzo: Sehr schnell IV. Finale: Bewegt, doch nicht schnell
Eine Verbeugung vor Richard Wagner Zur 7. Sinfonie von Anton Bruckner
«Ich habe Ihre Sinfonie mit grosser Aufmerksamkeit durchgelesen. Das Werk hat mich anfänglich befremdet, dann gefesselt, und schliesslich hab ich einen gewaltigen Respekt vor dem Mann bekommen, der etwas so Eigenartiges und Bedeutendes schaffen konnte. […] Bis der Tag des [Münchner] Concertes he rankommt, wird die halbe Stadt wissen, wer und was Herr Bruckner ist, wäh rend bisher – zu unserer Schande sei es gesagt, – kein Mensch dies wusste, den ergebenst Unterzeichneten nicht ausgenommen. –» In seinem Brief vom 30. November 1884 bedankt sich der Dirigent Her mann Levi für die ihm von Bruckner übersendete 7. Sinfonie E-Dur und be kennt unumwunden, dass nicht nur die Musik ihm neu vorkomme, sondern auch der bereits sechzigjährige Komponist, den er aber gern in München mit seinem bedeutenden Werk bekannt machen wolle. Levi war als Dirigent der Bayreuther Uraufführung von Wagners Parsifal (1882) und Münchner Hof kapellmeister für Bruckner eine wichtige Adresse neben dem 29 Jahre jungen Kapellmeister Arthur Nikisch, den er für die Uraufführung der Sinfonie am 30. Dezember 1884 im Leipziger Gewandhaus gewinnen konnte. Nikisch, der sich «im höchsten Grade entzückt und begeistert» von Bruckners Musik zeigte, hob das Werk aus der Taufe. Zum Durchbruch nicht nur der 7. Sinfonie, son dern Bruckners als Sinfoniker verhalf aber tatsächlich erst die Münchner Erst aufführung am 30. März 1885 unter Levi. In Wien jedoch wagte sich Bruckner mit der mittlerweile in Druck gegan genen – König Ludwig II. von Bayern gewidmeten – Sinfonie vorerst nicht an die Öffentlichkeit; zu wenig Erfolg war ihm bisher hier am Entstehungsort seiner grossen sinfonischen Werke beschieden gewesen. Ausser der positiv auf
genommenen Aufführung der Vierten (1881) wurden seine Werke nicht ge spielt oder fielen durch wie etwa die 3. Sinfonie im Jahr 1877. Dass Bruckner gar versuchte, eine geplante Aufführung der Wiener Philharmoniker unter Hans Richter zu verhindern, macht deutlich, wie gross seine Sorge um eine erneut schlechte Besprechung und Aufnahme seines Werks war – «aus Gründen, die einzig der traurigen localen Situation entspringen in Bezug der massgebenden Kritik, die meinen noch jungen Erfolgen in Deutschland nur hemmend in den Weg treten könnte». In diesem Brief vom 13. Oktober 1885 nennt Bruckner den massgebenden Musikkritiker der «Neuen Freien Presse» Eduard Hanslick nicht beim Namen, in einem früheren (vom 7. September) an Hermann Levi wird er deutlicher: «Herr Richter sagte mir gestern, will das Te Deum aufführen; die siebente be kommt er nicht! Hanslick!!! – Ich sagte Herrn Richter, wenn er einmal eine Sinfonie aufführen will, so soll er eine von denen nehmen, die Hanslick ohne hin schon ruiniert hat; die kann er noch mehr zu Grunde richten.» Tatsächlich hatte der Wiener «Musikpapst» Hanslick nach anfänglich po sitiven Kritiken der Orgelkonzerte und Messkompositionen den spätberufenen Sinfoniker Bruckner immer wieder abschätzig besprochen. Suspekt erschien ihm schon dessen abgöttische Wagner-Verehrung – «in tiefer Ehrfurcht» hatte Bruckner seine Dritte dem «Meister» in Bayreuth gewidmet –, und sehr wahr scheinlich war es Hanslicks strategisches Kalkül, seinen bevorzugten Sinfoniker Johannes Brahms als Erben Beethovens in Wien gegen Bruckner auszuspielen. Jedenfalls war aus Bruckners Sicht «Dr. Hanslick mir ein böser Gegner gewor den»; und seine Angst vor einer vernichtenden Kritik hatte geradezu, wie der Hamburger Brucknerforscher Constantin Floros darlegt, «den Charakter eines Verfolgungswahnes» angenommen. Bruckners Sträuben wurde durch Richters Beharrlichkeit gebrochen, und so erlebte am 21. März 1886 die Siebte – allen Befürchtungen zum Trotz – auch in Wien ihre überaus erfolgreiche Erstauffüh rung, worüber der Komponist einerseits glücklich schreibt: «nach dem ersten Satze 5 bis 6 stürmische Hervorrufe und so gings fort, nach dem Finale endlo ser, stürmischer Enthusiasmus, Hervorrufe, Lorbeerkranz vom Wagner-Verein und Festtafel», um natürlich andererseits vorauszuahnen, dass die versammelte Wiener Presse «auf Hanslicks Wunsch die Vernichtung des Erfolges bestens
besorgen» würde. Statt mit Tinte schien Hanslicks Besprechung nun angesichts des offensichtlichen Erfolgs mit schwarzer Galle geschrieben: «Bruckner ist Armeebefehl geworden und der ‹zweite Beethoven› ein Glaubensartikel der Wagner-Gemeinde. Ich bekenne unumwunden, dass ich über Bruckners Sym phonie kaum gerecht urteilen könnte, so unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich erscheint sie mir.» Wo die Siebte und mit ihr Bruckner als bedeutender Sinfoniker zwischen zeitlich in den internationalen Musikzentren grosse Bekanntheit erlangt hatte, dauerte es in Wien noch deutlich länger, bis derlei Verspottungen und Polemi ken ein Ende hatten und sich seine unverstandene gewaltige Musik durch setzen konnte. Die überwältigende Wirkung der Musik ist dabei dramaturgisch genau geplant und folgt wie in allen Sinfonien Bruckners dem Konzept einer satz übergreifenden Anlage wiederkehrender Themen. Drei Themen sind in den Ecksätzen gestaltet, wobei ein gemeinsames Hauptthema, das in Kopfsatz und Finale in zunehmend grösseren Steigerungswellen machtvoll wiederkehrt, die Sinfonie zusammenschweisst. Das weit ausgreifende erhabene Hauptthema des ersten Satzes ist als eine Art musikalischer Sonnenaufgang von Horn und Celli über die Dreiklangstöne von E-Dur gestaltet. Dabei taucht Bruckner durch je unterschiedliche Instrumentierungen und Tonarten den Aufgang in immer an deres Licht. Im Finale klettern zu Beginn zuerst nur die Streicher empor, die das E-Dur-Thema mit scharfer Punktierung im Piano und nur an der Spitze des Bogens spielen. Von Mal zu Mal erklingt der Themenaufgang dann aber immer voller und blendet schliesslich in strahlendem, grandiosem Fortissimo des vol len Orchesters. Alleine die Vortragsanweisungen in der Partitur machen die Idee einer gesteigerten Wiederkehr des Themas und einer immer prächtigeren Klangentfaltung deutlich: schwer – markig – breit und wuchtig – immer breiter. Neben diesen klanglichen Gebirgsformationen setzt Bruckner innerhalb der Ecksätze Kontrapunkte aus ruhig dahinfliessenden Themen – im Kopfsatz das singende zweite Thema, das Oboen und Klarinetten mit einer Umspielung die h-Moll-Leiter hinauf tragen, oder im Finale einen kleinschrittig in sich krei senden Choral. Ihn führen wechselnde Instrumentengruppen, zuerst Streicher (mit «Wagner-Tuben»), dann Holzbläser in entrückte Tonarten.
«Das Adagio habe ich wirklich auf den Tod des Grossen, Einzigen geschrieben. Teils in Vorahnung, teils als Trauermusik nach der eingetretenen Katastrophe», bekennt Bruckner im Rückblick 1894 gegenüber dem – ihm gewogenen – Kritiker Theodor Helm. Vor Beendigung der (auf den Tag genau) zwei Jahre dauernden Komposition an seiner am 23. September 1881 begonnenen Sin fonie war mitten in der Arbeit am Adagio Richard Wagner gestorben. Die Ver wendung der vier «Wagner-Tuben», die von diesem erstmals im Ring des Ni belungen eingesetzt wurden, ist eine offenkundige Verbeugung vor dem Verstorbenen. Von Kontrabass-Tuba und tiefen Streichern begleitet heben sie zu einem in cis-Moll gesetzten Klagegesang an: Sehr feierlich und sehr langsam schreitet das Kondukt voran, und eine neue nach Dur gewendete Streicherme lodie mit drei Aufwärtsschritten schliesst sich an, drei Mal in leicht veränderter Wiederholung. Dieses nach Ernst Kurth «eigentliche Erlösungs- und Aufer stehungsmotiv» wird kurz vor Ende des Satzes nur vom tiefen Blech intoniert und heftig bis zum dreifachen Forte gesteigert, um jäh in sich zusammenzu brechen. Dass dies beim insgesamt dreizehnten Erklingen des Motivs passiert, könnte von Bruckner in Korrespondenz zu Wagners Todestag, dem 13. Februar 1883, gestaltet sein. Die Trompetenfanfare seines schnellen und energischen Scherzos führt aus der Katastrophe heraus und liefert wegen der Ähnlichkeit zum Motto von Bruckners 3. «Wagner-Sinfonie» einen weiteren deutlich hör baren Wagner-Bezug. Zu Lebzeiten Bruckners wurde die Siebte noch vor der Dritten zu seiner meist gespielten Sinfonie. Klaus Oehl
Bruckner ist ein Baumeister mit musikalischen Mitteln. Er erschafft vor unseren Ohren mächtige Gebäude. Sie handeln von den letzten Dingen des Daseins, des Menschseins an sich. Fabio Luisi
Neun wunderbare Jahre Mit Anton Bruckners 7. Sinfonie feiert Fabio Luisi seinen Abschied vom Opernhaus Zürich. Neun Jahre war er Generalmusikdirektor und hat das Haus in dieser Zeit künstlerisch geprägt. In einem gemeinsamen Gespräch mit dem Intendanten Andreas Homoki blickt er zurück auf seine Arbeit.
Fabio, bist du gut im Abschiednehmen? Überhaupt nicht. Darin bin ich ganz schlecht. Bevorzugst du wort- und tränenreiche Abschiede oder hast du es lieber kurz und schmerzlos. Lieber kurz und schmerzlos. Ich finde, Abschiede werden überbewertet. Aber du hattest ursprünglich Gustav Mahlers neunte Sinfonie für das letzte Philharmonische Konzert deiner Amtszeit als Zürcher General musikdirektor auf das Programm gesetzt. Das ist ja mehr als ein Ab schiedswerk für einen Menschen, das ist geradezu ein Weltabschiedswerk. Ja, aber ich habe dabei nicht an meinen persönlichen Abschied gedacht, sondern an den Weg, den das Orchester und ich in den vergangenen neun Jahren gemeinsam gegangen sind. Mit Mahlers Neunter hätte sich der programmatische Bogen gerundet, den wir über unsere Philharmonischen Konzerte gelegt haben. Wir haben vor neun Jahren mit den Sinfonien von Robert Schumann, also frühen Meisterwerken des romantischen Repertoires, begonnen, und jetzt wäre zum Abschluss Mahlers Neunte gekommen, ein Werk mit dem auch die sinfonische Form des 19. Jahrhunderts an einem Endpunkt ankommt. Das war die Idee, die wir jetzt aber leider nicht reali sieren können, weil wir auf den Corona-Abstand Rücksicht nehmen müssen und eine grosse Mahler-Besetzung nicht auf unsere Konzertbühne im Opernhaus passt. Deshalb spielen wir jetzt die etwas kleiner besetzte siebte Sinfonie von Anton Bruckner. Die eignet sich auch als Abschluss, denn mit Bruckner verbinden das Orchester und ich schöne gemeinsame Erfahrun gen, die Vierte und Achte haben wir sogar aufgenommen. Wenn du nach neun Jahren als Generalmusikdirektor in Zürich einen Blick zurückwirfst, was siehst du da? Wunderbare Jahre, die mich künstlerisch und menschlich weitergebracht haben. In welcher Weise?
Zum Beispiel in der Form des Teamgeistes, den ich hier erlebt habe. Das war für mich eine neue Erfahrung. Obwohl ich schon Chef eines anderen Opernhauses war und darüber hinaus viele Häuser von innen kenne, habe ich so eine Art der Zusammenarbeit wie hier in Zürich nirgendwo sonst erlebt. Wie wir in der Direktion alle künstlerischen Fragen besprochen haben und die Kommunikation zwischen Intendanz, Planung, Dramaturgie und Umsetzung ineinandergegriffen hat, das war, gemessen an meinem bisherigen Erfahrungshorizont, etwas Neues. Ich glaube, das ist auch das Geheimnis für den Erfolg des Hauses. Es geht dabei nicht darum, dass immer alle der gleichen Meinung sind, sondern dass man gemeinsam den besten Weg für das Haus findet und dabei sein persönliches Ego als Generalmusikdirektor oder regieführender Intendant auch mal zugunsten des künstlerischen Gesamtbildes zurückstellt. Und wer nicht nur seinen persönlichen Präferenzen folgt, erlebt positive künstlerische Überraschungen. Das habe ich hier beispielsweise mit der Oper Juliette von Bohuslav Martinů erfahren. Die stand nicht auf meiner Prioritätenliste, aber Andreas hat sie mir vorgeschlagen. Ich war neugierig, und am Ende stand für mich eine grosse musikalische Bereicherung. Umgekehrt gab es Stücke, von denen ich wusste, dass sie mir nicht liegen, für sie haben wir Dirigenten gesucht, die das viel besser machen können. Die Zürcher Zeit fällt bei dir in das Lebensalter zwischen 50 und 60 Jahren. Welchen Platz nimmt diese Dekade in deiner Biografie ein? Es sind Jahre, in denen ich noch einmal viel gelernt habe. Vor allem wie ein Opernhaus gut funktionieren kann. Ich dachte, du sprichst jetzt über Dinge wie Erfahrung und musikalische Reife, die einem in diesem Alter zugewachsen sind. Das ist natürlich auch der Fall, die Erfahrung bildet in diesem Alter ein solides Fundament. Aber ich habe mich in den Zürcher Jahren trotzdem weiterentwickelt, persönlich wie musikalisch, was bei einem Musiker ja nicht zu trennen ist. Kannst du diese Entwicklung beschreiben?
Es ist ein Prozess des Immer-Mehr-Verstehens, auch im Sinne von «Lass alles weg, was unwichtig ist und konzentriere dich auf das Wesentliche». Ich habe als Dirigent immer mehr Vertrauen in die Musikerinnen und Musiker entwickelt. Ich spüre stärker, wo ich mich auf sie verlassen kann und wo ich eingreifen muss. Andreas, welches Resümee ziehst du als Intendant und künstlerischer Partner aus den gemeinsamen Zürcher Jahren mit Fabio? Das kann man gar nicht auf einen Nenner bringen, weil Fabio so wahnsinnig vielfältig ist. Er ist im italienischen Repertoire besonders gut, aber ebenso im deutschen. Das ist ja ein wesentlicher Grund, warum ich ihn unbedingt für Zürich haben wollte. Er hat das Opernhaus in vielerlei Hinsicht musikalisch geprägt. Man muss sich nur die Opern-Neuproduktionen anschauen, die er in Zürich dirigiert hat. Ein Schwerpunkt lag gewiss bei den Opern von Verdi, aber er hat auch Jenůfa von Leoš Janáček, Beethovens Fidelio, Alban Bergs Wozzeck, Brecht / Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Martinůs Juliette und mit Land des Lächelns sogar eine Operette realisiert. Nicht zu vergessen die drei Belcanto-Opern von Vincenzo Bellini, die dir, Fabio, sehr am Herzen lagen. Bei Bellini muss sich der Dirigent ganz in den Dienst der Sänger stellen. Ist die hohe Kunst der «einfachen» Sängerbegleitung etwas, das dir besonders liegt? Man muss den Komponisten Bellini und seinen Stil lieben, und das tue ich im Gegensatz zu vielen anderen Dirigenten. Wenn du nicht an diese Werke glaubst, lässt du besser die Finger davon. Bei Bellini kommt es darauf an, welche Bedeutung man als Dirigent der ja nur scheinbar einfachen Sänger-Begleitung beimisst. Das sind eben nicht nur beiläufige, sich wieder holende Floskeln, sondern wegweisende, frühromantische Schritte, das Orchester in die Dramaturgie des Stücks einzubinden. Mit Bellini beginnt die Entwicklung, dass das Orchester zum Ausdruck bringt, was die Worte des Gesangs nicht erklären können. Der Orchesterpart fasst die Temperatur, die Stimmung, den Wesenskern einer Situation in Töne.
Andreas, welche musikalische Qualitäten schätzt du an Fabio? Ich habe ihn zum ersten Mal in Düsseldorf gehört, das war vor vielen Jahren mit einer Turandot. Da dirigierte ein junger Italiener, und den fand ich toll. Für mich war damals schon alles spürbar, was ich bis heute an Fabio mag. Seine Art zu interpretieren war griffig, konturiert, immer kraftvoll, immer mit einem Bekenntnis. Voraussetzung dafür ist natürlich Mut. Du musst bereit sein, ein Statement abzugeben. Du musst einen persönlichen Zugriff entwickeln auf die Werke. Das ist beim Regieführen nicht anders. Wenn du nur irgendwie das machst, was in den Noten steht, wird es nichts. Gibt es eine Zürcher Opernproduktion, Fabio, die dir ganz besonders am Herzen liegt? Für mich persönlich war Wozzeck der Höhepunkt der Opern, die ich in Zürich dirigiert habe. Das war eine in jeder Hinsicht gelungene Produktion, sängerisch, szenisch, musikalisch, alles. Ich habe den Wozzeck ja zum ersten Mal dirigiert, und es war sehr inspirierend, ihn in Verbindung mit der Regie von Andreas realisieren zu können, denn in der Inszenierung hat alles gestimmt vom Bühnenbild bis zur Gestensprache der Figuren. Das war für mich eine der besten Produktionen, die ich in diesem Opernhaus erlebt habe. Du hast also auch den Wozzeck vor Augen, wenn du sagst, Zürich habe dir neue künstlerische Erfahrungen beschert. Auf jeden Fall. Ich habe viel gelernt darüber, was gute Regiearbeit leisten kann, denn ich habe das Stück, genauso wie es in der Partitur komponiert ist, auch auf der Bühne gesehen, ohne den Realismus, mit dem Wozzeck sonst oft inszeniert wird. Es war eine innere Kraft, die diese visuelle Realisierung getragen hat. Ihr beide habt viele Neuproduktionen in Zürich gemeinsam gemacht. Ihr seid ein gutes Gespann. Wieso passt das? Fabio Luisi: Weil es ein grosses gegenseitiges Vertrauen gibt. Ich weiss,
dass Andreas nie gegen die Musik inszeniert – und wenn er es doch tut, hat er dafür einen Grund, den ich nachvollziehen kann. Andreas Homoki: Fabio ist jemand, der unglaublich schnell versteht, worum es mir geht. Wen er auf der Probe etwas sieht, was nicht dem entspricht, was er sich vorgestellt hat, sagt er entweder «Ah, interessant» und ist einverstanden und trägt das musikalisch mit. Oder er sagt «Nein, das ist keine gute Idee, weil...» Und dann hat er Recht. Wir hatten eigentlich nie einen grundsätzlichen Konflikt in unserer Zusammenarbeit. Ich glaube, das Extremste, was ich dir als Dirigent zugemutet habe, waren die musikalischen Umstellungen in Fidelio. Fabio Luisi: Nein, da bin ich dir gerne gefolgt, weil ich Fidelio als ein unfertiges Stück betrachte. Die Werkgestalt bleibt durch die vielen Bear beitungen bruchstückhaft – und ich fand deine konzeptionellen Überlegungen schlüssig. Andreas Homoki: Diese Haltung ist nicht selbstverständlich für Dirigen ten. Manchen fehlt genau diese Bereitschaft auch mal hinter die Partitur zurückzutreten und das grosse Bild zu sehen. Die kleben dann beckmesserhaft an den Noten. Und es gibt natürlich Dirigenten, denen die Fähigkeit ab handengekommen ist, überhaupt kontrovers zu diskutieren, weil ihnen an den Orten, an denen sie arbeiten, keiner zu widersprechen wagt. Fabio Luisi: Wenn man sich als Dirigent der Oper zuwendet, muss man sich auf Diskussionen einlassen, denn die Oper besteht nun mal nicht nur aus Musik, sondern umfasst auch das Visuelle. Erst wenn alles zusammenkommt, wird Oper daraus. Du nennst Wozzeck als deinen persönlichen künstlerischen Höhepunkt. Ich könnte mir vorstellen, dass das Publikum das Verdi-Requiem hervorheben würde, dass du gemeinsam mit unserem Chor, dem Ballett und Christian Spuck als Choreografen auf die Bühne gebracht hast. Fabio Luisi: Ja, das war etwas Besonderes. Das Requiem als Tanz auf die Bühne zu bringen, ist an sich schon sehr ungewöhnlich, und in der Cho reografie von Christian war es grossartig anzuschauen. Schön, existenziell und essenziell.
Fabio, ich möchte gerne auf deine Konzerte mit der Philharmonia Zürich zu sprechen kommen. Du hast vor allem das sinfonische Kernrepertoire des 19. Jahrhunderts auf die Programme gesetzt mit Schumann, Schubert, Bruckner, Mahler. Warum? Fabio Luisi: In Zürich muss das Orchester sehr viele Opernabende spielen und hat relativ wenige Möglichkeiten, mit Konzertrepertoire aufzu treten. Das ist ein Problem: Es kann doch nicht sein, dass unsere Musike rinnen und Musiker die grossen Wagner- und Strauss-Opern grossartig aus dem Stand spielen, aber achtzig Prozent von ihnen noch nie die grosse C-Dur-Sinfonie von Schubert gespielt hat oder Mahler oder Bruckner. Das fand ich nicht hinnehmbar, deshalb habe ich es geändert. Mit den grossen sinfonischen Orchesterwerken macht man Erfahrungen, die einen musikalisch weiterbringen, und die sich auf die künstlerische Qualität eines Orchesters insgesamt auswirken. Andreas Homoki: Es war das Ziel, die Wahrnehmung des Orchesters als sinfonischer Klangkörper zu stärken, in Zürich und darüber hinaus. Deswegen haben wir auch gemeinsam mit dem Orchester den Namen in Philharmonia Zürich geändert. Fabio, war das im Rückblick die richtige Entscheidung? Absolut. Ihr habt auch entschieden, die Philharmonischen Konzerte aus der Tonhalle zurück ins Opernhaus zu holen. War auch das eine richtige Entscheidung? Andreas Homoki: Ich finde, ja. Die Voraussetzung dafür war eine Verbesserung der akustischen Situation für die Konzerte im Haus. Die haben wir vor allem durch den Bau eines neuen Konzertzimmers geschaffen, das sehr schnell, gewissenhaft und mit grösstmöglichem Knowhow realisiert wurde. Natürlich haben wir die Entscheidung auch im Hinblick auf den Umbau der Tonhalle getroffen. Wir wussten ja, dass die Tonhalle einige Jahre als Konzertort ausfallen wird.
Fabio Luisi: In der Tonhalle waren wir Gäste. Im Opernhaus sind wir zu Hause. Das ist in der Wahrnehmung ein grosser Unterschied. Hast du mit der Akustik im Opernhaus manchmal gehadert? Fabio Luisi: Ja. Das Theater ist architektonisch nicht als Spielort für Opern sondern für Schauspiel konzipiert. Mit dieser Tatsache müssen wir bis heute umgehen, und wir tun alles auf den verschiedensten Ebenen, damit es so gut wie möglich klingt. Das gilt ja nicht nur für Konzerte, sondern vor allem auch für die Oper. Fabio Luisi: Klar. Jeder Dirigent in Zürich muss eine Antwort auf die akustischen Gegebenheiten finden. Das ist die Herausforderung. Als General musikdirektor gewöhnt man sich mit der Zeit an die Situation und weiss, was man machen darf und was nicht. Ich würde sagen: Zürich ist akustisch kein leichtes Haus für die Oper, aber man kommt mit den entsprechenden Strategien damit klar. Andreas Homoki: Ich kann nur unterstützen, was Fabio sagt. Wir reflektieren die Akustik bei jeder Neuproduktion. Das beginnt damit, dass wir über die Orchesteraufstellung diskutieren. An der Wiener Staatsoper sitzt das Orchester immer in der gleichen Aufstellung, bei uns wird das hinterfragt. Ich erinnere mich, dass wir die Anordnung im Graben bei Juliette komplett umgestellt haben. Wir reagieren, wenn unser auf historischen Instrumenten spielendes Orchestra La Scintilla im Graben sitzt. Wir schaffen völlig neue Raumklangerlebnisse, wenn wir grosse Werke der zeitgenössischen Oper wie Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten, Wolfgang Rihms Hamlet maschine oder Helmut Lachenmannn Das Mädchen mit den Schwefelhölzern aufführen. Da hilft auch die moderne Surroundanlage, die wir vor einigen Jahren in unserem Haus installiert haben, und natürlich die Kompetenz unserer Tonabteilung, die an der Verbesserung der Akustik immer mitarbeitet. Das Entscheidende ist aber die grosse stilistische Flexibilität des Orchesters selbst. Ich kenne kein anderes Orchester im Bereich der Oper, das in verschiedenen Formationen eine so riesige stilistische Bandbreite zu bieten hat wie bei uns hier in Zürich.
Fabio Luisi: Man kann das Orchester in dieser Hinsicht nur in den höchsten Tönen loben. Die Einstellung, die hier alle ihrem Job gegenüber mitbringen, ist fantastisch. Die Musikerinnen und Musiker nehmen alles sehr, sehr ernst, was auf ihren Pulten liegt, vom Frühbarock bis zur zeitgenössischen Musik, von Belcanto bis zur Operette. Die Bellini-Opern konnte ich in der orchestralen Qualität, die mir wichtig ist, nur hier in Zürich realisieren. Für die Aussenwahrnehmung war auch die mediale Neupositionierung des Orchesters wichtig, die du, Fabio, in deiner Amtszeit vorangetrieben hast. Die habe ich nicht alleine betrieben. Dafür braucht man die Unter stützung des Orchesters, der technischen Abteilungen, des Marketings, das ist ein Zusammenspiel vieler. Aber es ist so: Wir haben ein Label gegründet und, wie ich finde, beispielhafte Aufnahmen veröffentlicht, die auf den Streamingplattformen präsent sind und von der Öffentlichkeit wahrgenom men wurden. Das ist für jedes Orchester wichtig. In einer Zeit, in der die goldenen Zeiten des CD-Marktes vorbei sind. Das stimmt. Die Veränderungen am Medienmarkt waren gerade in den vergangenen zehn Jahren enorm. Die Entwicklung ging weg von der CD, hin zum Downloading und zum direkten Streaming. Das Opernhaus hat schnell und technisch innovativ auf diesen Umbruch reagiert. Das wurde auch jetzt in der Corona-Krise wieder deutlich mit unserem Konzept, Oper trotz der Abstandspflicht durch die Live-Zuspielungen von Chor und Orchester aus dem Proberaum am Kreuzplatz zu ermöglichen, ein Konzept, das ich sehr unterstützt habe. Aber auch hier gilt: Das hat funktioniert, weil viele Ab teilungen mit Ideen, Engagement und finanzieller Unterstützung zusammen gewirkt haben. Solche Sachen kann keiner alleine vorantreiben, auch der Intendant nicht. Wie gross, Fabio, war dein Einfluss als Generalmusikdirektor auf die Sängerbesetzungen? Wir haben da natürlich Spezialisten in der Operndirektion, die dafür zuständig sind. Aber selbstverständlich interessiert mich die grosse Linie bei
den Engagements, und da muss ich sagen: Das Opernhaus ist zu wichtig, um Besetzungen von persönlichen Vorlieben Einzelner abhängig zu machen. Zürich ist ein Haus für grosse Sängerinnen und Sänger, das ist historisch gewachsen. Mit dieser Tradition wollten wir in der Direktion, mich eingeschlos sen, nicht brechen. Deshalb bin ich zufrieden mit den Besetzungen, obwohl ich manchmal gerne ein bisschen weniger konservativ gewesen wäre. Was heisst das? Hättest du Lust gehabt, auf weniger etablierte Namen zu setzen? Ja, aber etablierte Namen sind eben das, was Zürich braucht. Als Ideal schwebt mir immer noch ein Ensembletheater vor mit einigen Primadonnen und tollen Tenören an der Spitze, mit denen man etwa ein Mozart-oder Verdi-Repertoire über Jahre hinweg entwickeln kann. Aber ich verstehe, dass das am Opernhaus Zürich nicht zu machen ist. Andreas, ist das so? Es hängt viel an unserem Vorstellungsschema, an dem Semi-StagionePrinzip, nach dem unsere Aufführungen strukturiert sind. Wir rücken die Vorstellungstermine für eine Produktion zeitlich möglichst kompakt zusammen, weil diese Serie dann für gefragte Sängerinnen und Sänger attraktiver wird und wir die Werke gleichzeitig seriös einstudieren können. Ausserdem bringen wir mit neun Premieren pro Spielzeit so viele neue Opernproduktionen heraus wie weltweit kaum ein anderes Haus. Diese Tatsachen stehen dem traditionellen Ensembletheater im Weg, weil wir über eine Saison hinweg nicht genug Vielfalt bei den Partien für profilierte Ensemblesängerinnen und Sänger in den jeweiligen Stimmfächern zu bieten haben. Wir zeigen neben unseren Neuproduktionen zwanzig Titel im Repertoire, an der Wiener Staatsoper sind es fünfzig. Bei 50 Titeln kann man ein Ensemble mit viel grösserer Kontinuität präsentieren. Konsequentes Ensembletheater würde ausserdem eine Spielplanpolitik beinhalten, bei der man kurzfristiger plant und ganz bewusst Titel für die am Haus engagierten Künstler auswählt. Das ist für Zürich aber keine gute Idee, weil wir dann auf renommierte internationale Sängerinnen und Sänger verzichten müssten.
Fabio Luisi: Diese Künstler, die man in Zürich unbedingt hören will, sind auch gar nicht bereit, in ein Ensemble zu gehen. Hätten wir auf die grossen Namen verzichtet, wäre der Aufschrei in der Stadt gross gewesen. Andreas Homoki: Es kommt hinzu, dass der Sog des internationalen Marktes so enorm ist, dass es nur schwer gelingt, junge aufstrebende Künstler am Haus zu halten. Das geht schon im Internationalen Opernstudio los, wo man uns manche Leute aus den Händen reisst.Aber wir kapitulieren natürlich trotzdem nicht und versuchen, junge Sängerinnen und Sänger aufzubauen, Kontinuität und Wiedererkennbarkeit bei den Besetzungen herzustellen. Ich habe schon den Eindruck, dass Zürich als ein Ort wahrgenommen wird, von dem aus vielversprechende Leute in eine internationale Karriere starten. Fabio, die Identität von Orchestern wird gerne mit der Ahnengalerie der Dirigenten in Verbindung gebracht, die am Pult gestanden haben, bei den Berliner Philharmonikern beispielsweise wird auf Furtwängler, Karajan, Abbado, Rattle verwiesen. Macht das Sinn? Ich glaube nicht. Die vier Dirigenten, die du für die Berliner Philharmo niker nennst, könnten ja unterschiedlicher nicht sein. Ich halte nichts von diesen Genealogien. Es sei denn, ein Dirigent hat das Orchester wirklich sehr lange geleitet wie Karajan, dann ist es, was beispielsweise Klangbewusstsein und Phrasierung angeht, selbstverständlich durch ihn geprägt. Sind neun Jahre, wie in deinem Falle, viel? Nein. Das ist nicht zu vergleichen mit einem James Levine, der das MetOrchester 25 Jahre lang geleitet hat. Hat man als Chef eines Sinfonieorchesters mehr Zugriff auf den Klangkörper als an der Oper? Das würde ich nicht sagen, du dirigierst als GMD sogar eher mehr Vorstellungen als Konzerte im philharmonischen Rahmen. Andreas Homoki: In der Oper kann die Identifikation mit einem bestimmten Klangideal, auf das deine Frage abzielt, ein zweischneidiges Schwert sein. Wenn ein Opernorchester auf einen typisch deutschromantischen Klang
eingeschworen ist, bedeutet das ja auch eine Verengung des Profils. Wie klingen dann Verdi, Mozart oder eine Belcanto-Oper? Da ist mir die grosse stilistische Flexibilität unserer Philharmonia Zürich lieber. Fabio, gibt es etwas aus deiner musikalischen Arbeit, das du dem Orchester mit in die Zukunft geben möchtest? Eine Hinterlassenschaft, die dir immer besonders wichtig war? Das Legato. Andreas Homoki: Das musst du erklären. Das ist doch eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Fabio Luisi: Legato heisst, dass alle Noten gleichmässig aneinander gebunden sind. Dass man in Phrasen denkt, sie richtig beginnt, aufbaut und ausklingen lässt. Dass man atmet und grosse Spannungsbögen zu halten vermag. Das klingt selbstverständlicher als es ist. Viele Orchester verstehen das Wesen der richtigen Legato-Phrasierung nicht. Fabio, verlagern sich mit dem Weggang aus Zürich die Schwerpunkte deiner Tätigkeit? Nimmst du Abschied von der Oper? In der kommenden Saison werde ich zu 98 Prozent sinfonische Pro gramme dirigieren, ich mache nur eine Opernproduktion und eine Wiederaufnahme. In der übernächsten Saison dirigiere ich gar keine Oper. Aber die Oper wird mir fehlen, das weiss ich jetzt schon. Das Gespräch führte Claus Spahn
Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusik direktor des Opernhauses Zürich, Music Director des Dallas Symphony Orchestra und Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chef dirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstle rischer Leiter und Chefdirigent des MDR Sinfonie orchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Res pighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sin fonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apu lien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philhar moniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahl reiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u. a. die Neuproduktionen von drei
Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capu leti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie die Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österrei chischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Ri chard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italie ni sche Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Sympho niker sowie Cavaliere und Commendatore der italie nischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Schubert, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy), die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck) und Das Land des Lächelns (Regie: Andreas Homoki).
Philharmonia Zürich – das Orchester des Opern hauses Zürich wird seit 2012 von Generalmusik direktor Fabio Luisi geleitet. Seine Vorgänger in der künstlerischen Leitung waren Ralf Weikert, Franz Welser-Möst und Daniele Gatti. Viele renommierte Dirigentenpersönlichkeiten standen und stehen re gelmässig am Pult der Philharmonia Zürich und ha ben den 1985 nach dem Ende des traditionsreichen Tonhalle- und Theaterorchesters entstandenen Klangkörper geprägt, dar unter so hochkarätige Künstler wie Marc Albrecht, Alain Altinoglu, Marco Armiliato, Riccardo Chailly, Teodor Currentzis, Christoph von Dohnányi, John Eliot Gardiner, Ber nard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Cornelius Meister, Ingo Metzmacher, Nello Santi und Simone Young. Das Repertoire der Philharmo nia Zürich umfasst die ganze Bandbreite der Orches terliteratur von der Barockmusik bis zur zeitgenös sischen Musik. Pro Saison ist das Orchester in rund 250 Opern- und Ballettvorstellungen zu hören. Als Podium für das Konzertrepertoire wird zusätzlich ein Zyklus von Philharmonischen Konzerten veran staltet. Kammermusikkonzerte ergänzen das künst lerische Spektrum des Orchesters. Eine Besonder heit der Philharmonia Zürich ist das «Orchestra La Scintilla», ein Originalklangensemble, das sich aus Musikern der Philharmonia Zürich zusammensetzt und die Zürcher Kulturszene mit Opernaufführ un gen auf historischen Instrumenten bereichert. Es entstand aus der langjährigen Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt. Das «Orchestra La Scintilla» arbeitete mit Dirigenten wie Giovanni Antonini, William Christie, Ottavio Dantone, Thomas Hengel brock, Riccardo Minasi und Marc Minkowski. Das Ensemble Opera Nova ergänzt das künstlerische Spektrum des Orchesters im Bereich der neuen und zeitgenössischen Musik. Die Philharmonia Zürich veröffentlicht ausgewählte Opern und Konzerte so wie Studiomitschnitte beim eigenen Label «Philhar monia Records», das 2015 gegründet wurde.
Philharmonia Zürich
Violine 1
Ada Pesch, Hanna Weinmeister, Keisuke Okazaki, Xiaoming Wang, Vera Lopatina; Michal Bielenia, Juliana Georgieva, Lisa Gustafson, Judit Morvay, Jakub Nitsche, Tatiana Pak, Dmitry Serebrennikov, Janet Van Hasselt, Katarzyna Seremak** KonzertmeisterInnen
Violine 2 Maya Kadosh, Michael Salm, Regine Guthauser, Daniel Kagerer, Anne-Frédérique Léchaire, Sibylle Matzinger-Franzke, Mikolaj Tomaszewski, Marina Yakovleva Häfliger, Chen Yu, Kaja Tomaszewska, Samuel Jimenez Collazos**, Ignazio Atzori* Viola Karen Forster, Sebastian Eyb, Rumjana Schamlieva, Maria Clément, Daniel Hess, Izabel Markova, Florian Mohr, Natalia Mosca, Valentyna Pryshlyak, Ladina Zogg** Violoncello Claudius Herrmann, Christine Theus, Luzius Gartmann, Christof Mohr, Barbara Uta Oehm, Andreas Plattner, Seiji Yokota, Noémie Akamatsu** Kontrabass Viorel Alexandru, Dariusz Mizera, Ruslan Lutsyk, Wolfgang Hessler, Hayk Khachatryan, Dieter Lange, Bruno Peier Flöte Rute Pereira Fernandes, Pamela Stahel Oboe Bernhard Heinrichs, Martin Danek Klarinette Robert Pickup, Heinrich Mätzener
Fagott Urs Dengler, Marc Jacot Horn László Szlávik, Tomas Gallart, Irene Lopez Del Pozo, Hanna Rasche, Lionel Pointet, Andrea Siri, Flavio Barbosa, Akira Okamoto* Trompete Balàzs Nemes, Evgeny Ruzin, Albert Benz Posaune David García, Tobias Lang, René Meister Tuba Florian Hatzelmann Pauke Renata Walczyna Schlagzeug Hans-Peter Achberger, Didier Chevallier * Zuzüger ** Orchester-Akademie
Fabio Luisi Heiner Madl Orchesterdisponent Dominique Ehrenbaum Generalmusikdirektor Orchesterdirektor
Assistentin des Generalmusikdirektors
Marie Wolfram-Zweig Orchesterbüro Sara Waegner Leiterin Notenbibliothek Anja Bühnemann Mitarbeiterin Notenbibliothek Sophia Gustorff Leiter Orchestertechnik Sebastian Lange Orchestertechniker Thomas Bossart, Mathias Hannus, Andres Martinez, Markus Metzig
Programmheft ABSCHIEDSKONZERT FABIO LUISI 19. Juni 2021, Spielzeit 2020/21
Herausgeber
Intendant
Opernhaus Zürich Andreas Homoki
Zusammenstellung, Redaktion Fabio Dietsche Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz
Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing
Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch
Schriftkonzept und Logo
Bildnachweis: Fotos Fabio Luisi: Monika Rittershaus Nachdruck des Beitrags zu Bruckners 7. Sinfonie mit freundlicher Genehmigung des Autors. Foto-, Film- und Tonaufnahmen während des Konzerts sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. Im Interesse eines ungestörten Konzerts können zu spät kom mende Besucher nur bei Unterbrechungen eingelassen werden. Wir bitten Sie, während des Konzertes elektrische Geräte mit akustischen Signalen (Mobiltelefone, Uhren usw.) ausgeschaltet zu lassen. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Studio Geissbühler
Neue ts Podca e Folg
Zwischenspiel
Arrivederci, Fabio Luisi! Neun Jahre war Fabio Luisi Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich, das er auf Ende dieser Spielzeit verlässt. In dieser Zeit dirigierte er ein breites Repertoire und inspirierte durch seine enorme künstlerische Kraft die Menschen auf, hinter der Bühne und im Orchestergraben. Grund genug, Fabio Luisi in unserem letzten Podcast dieser Spielzeit durch einige seiner Zürcher Weggefährten zu würdigen.
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