Don Carlo by Opernhaus Zürich

DON CARLO

GIUSEPPE VER DI

Schöne Aussicht Schon vor dem Einsteigen Progressive Designsprache – dynamisch und elegant. Das neue Audi A5 Coupé. Engineered with soul.

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DON CARLO GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

DIE HANDLUNG Erster Akt Im Kreuzgang des Klosters von St. Just beten Mönche am Grabmahl Karls V., der sich kurz vor seinem Tod – in der Erkenntnis der Nichtigkeit alles Irdischen – als Mönch hierher zurückgezogen und die Macht über das von ihm geschaffene Weltreich seinem Sohn Philipp II. übergeben hatte. Carlos versucht, beim Grab seines Grossvaters über die verbotene Liebe zu Elisabeth, die als Königin jetzt seine Stiefmutter ist, hinweg zu kommen. In einem der Mönche glaubt er Karl V. zu erkennen. – Carlos berichtet seinem Jugendfreund Rodrigo, Marquis von Posa, von seinem Liebesschmerz. Posa, der eben aus Flandern zurückgekehrt ist, schlägt ihm vor, sich einer grossen Aufgabe zu stellen, um seinen Kummer zu überwinden: Er soll die spanische Provinz Flandern retten. Dort lässt Philipp eine Rebellion, die mit der Hinwendung zum protestantischen Glauben einher geht, blutig niederschlagen. Carlos geht darauf ein; die beiden schwören sich ewige Freundschaft und Treue bis in den Tod. Als Philipp und Elisabeth aus dem Kloster treten, mahnt Rodrigo den Infanten nochmals, sein Leben in den Dienst der Freiheit zu stellen. In der Nähe warten Prinzessin Eboli und die Hofdamen auf die Königin, die als einzige das Kloster betreten durfte. Um sich die Zeit zu vertreiben, singt Eboli das beziehungsreiche Lied vom Schleier, der zur Liebe entflammt, jedoch die Wahrheit verhüllt. Nachdem die Königin gekommen ist, wird Marquis von Posa gemeldet. Er übergibt Elisabeth einen Brief von ihrer Mutter aus Frank reich und bittet sie darum, den Infanten zu empfangen. Als Posa Carlos’ Nieder geschlagenheit schildert, bezieht Eboli das auf sich; sie glaubt sich von ihm geliebt. Die Königin willigt ein, ihren Sohn zu treffen. Alle entfernen sich. Carlos bittet Elisabeth, sich beim König dafür einzusetzen, dass er als Regent nach Flandern entsandt wird. Zugleich entfacht die Begegnung mit ihr erneut seine Liebe zu ihr. Nur mit Mühe bewahrt Elisabeth die Fassung und erinnert ihn daran, dass sie die Frau seines Vaters ist. Er stürzt davon. – Philipp

findet Elisabeth allein vor, was den von ihm dekretierten Regeln bei Hofe wider spricht. Er befielt der Gräfin von Aremberg, die als Hofdame in der Nähe der Königin hätte bleiben müssen, die Rückkehr nach Frankreich. Elisabeth verab schiedet sich tief bewegt von ihrer Jugendfreundin und gibt ihr mit auf den Weg, sie möge die ihr angetane Beleidigung in der Heimat verschweigen. Der König bleibt mit Posa zurück, den er in ein Gespräch verwickelt. Dieser nutzt die unverhoffte Gelegenheit, um die schlimme Lage in Flandern zu schildern. Er fordert von Philipp, den Flamen Freiheit zu schenken, anstatt Tod und Elend zu säen. Der König ist beeindruckt von der mutigen Offenheit Rod rigos, lehnt dessen politische Haltung jedoch ab. Er macht ihn zu seinem Ver trauten und berichtet ihm von seinem Verdacht, Elisabeth betrüge ihn mit seinem Sohn Carlos. Posa soll die beiden überwachen. Zugleich warnt Philipp Rodrigo vor der Inquisition.

Zweiter Akt Bei einem nächtlichen Gartenfest trifft Carlos auf Eboli, die mit der Königin Kostüm und Maske getauscht hat. Er hält sie für Elisabeth und macht ihr eine glühende Liebeserklärung. Zu spät bemerkt er seinen Irrtum; Eboli errät seine Leidenschaft für die Königin. Zutiefst verletzt, schwört sie Rache. Rodrigo, der hinzukommt, erkennt die Gefahr. Er fordert Carlos auf, ihm alle belastenden Papiere auszuhändigen, die er bei sich trägt. Carlos gibt sich in die Hände des Freundes, obwohl er weiss, dass dieser inzwischen der Vertraute des Königs ist. Auf dem Platz vor der Kathedrale ist das Volk zusammengekommen, um der öffentlichen Verbrennung von Ketzern beizuwohnen. Auch der König und die Königin nehmen am Autodafé teil. Plötzlich erscheint Carlos mit einer Gruppe von Deputierten aus Flandern. Er fordert von Philipp, ihm die Regent schaft über die abtrünnige Provinz zu übertragen. Als dieser schroff ablehnt, zieht Carlos den Degen. Keiner der Granden oder Wachen wagt, ihn anzugrei fen; da nimmt Posa ihm die Waffe ab. Daraufhin ernennt der König den Marquis zum Herzog. Ausser den bereits Verurteilten werden nun auch die flandrischen Deputierten zum Scheiterhaufen geführt. Eine Stimme vom Himmel verheisst ihnen Frieden bei Gott.

Dritter Akt Nach schlafloser Nacht sinnt der König in seinem Kabinett über seine Einsam keit nach; er leidet darunter, von Elisabeth nicht geliebt zu werden. In einer Unterredung mit dem Grossinquisitor, den Philipp rufen liess, versichert der König sich des Segens der Kirche, sollte er seinen rebellischen Sohn hinrichten lassen. Der Grossinquisitor fordert seinerseits den Tod Posas, den er als Aufrüh rer und Ketzer anklagt. Das Aufbegehren des Königs dagegen quittiert er mit der Drohung, ihn selbst vor das Inquisitionstribunal zu zitieren. Philipp muss sich beugen. Elisabeth beklagt sich beim König, man habe ihre Schmuckschatulle ge stohlen. Eboli hatte sie dem König zugespielt, der sie nun gewaltsam öffnet. Das Kästchen enthält ein Portrait des Infanten. Als Philipp daraufhin Elisabeth als Ehebrecherin beschimpft und sie umzubringen droht, wird sie ohnmächtig. Rodrigo und Eboli eilen zu Hilfe. Während Posa dem König seine Unbeherrscht heit vorwirft, bereut Eboli ihre Intrige; Elisabeth hofft nur noch auf das Jenseits. Allein mit der Königin, gesteht Prinzessin Eboli ihr, sie aus Liebe zu Carlos beim König denunziert zu haben. Als sie obendrein enthüllt, die Geliebte des Königs zu sein, fordert Elisabeth sie auf, zwischen der Verbannung und dem Kloster zu wählen. Eboli verflucht ihre Schönheit und beschliesst, Carlos zu retten. Rodrigo sucht Carlos im Gefängnis auf, um sich von ihm zu verabschieden. Er hat den Verdacht, in den Aufstand der Flamen verwickelt zu sein, mit Hilfe der belastenden Papiere von Carlos auf sich selbst gelenkt. Eindringlich fordert er Carlos auf, an seiner Stelle den Freiheitskampf Flanderns fortzuführen. Da wird er von den Schergen der Inquisition hinterrücks erschossen. Sterbend teilt er Carlos mit, Elisabeth erwarte ihn tags darauf in St. Just. – Der König kommt, um Carlos seinen Degen wieder auszuhändigen. Doch dieser belastet sich selbst, indem er dem zutiefst betroffenen Vater enthüllt, Posa habe sich für ihn geopfert. Das Volk hat sich erhoben, um den Infanten aus seiner Haft zu befreien. Zum Entsetzen der Granden befiehlt der König, die Pforten zu öffnen. Im entstehen den Durcheinander mahnt Eboli Carlos, zu fliehen. Als der Grossinquisitor erscheint, bricht der Aufstand zusammen; das Volk wirft sich nieder vor Krone und Kirche.

Vierter Akt Im Kloster St. Just betet Elisabeth am Grabmal Karls V.; sie wünscht sich nur noch den Tod. Sie verabschiedet sich von Carlos, der nun entschlossen ist, seiner Liebe zu ihr zu entsagen und im Gedenken an Rodrigo die Freiheit Flanderns zu erkämpfen. Als sich die beiden das letzte Lebewohl sagen, werden sie von Philipp und dem Grossinquisitor überrascht; ihrer beider Hinrichtung scheint unausweichlich. Da entzieht der geheimnisvolle Mönch mit der Stimme Karls V. Carlos der irdischen Gerichtsbarkeit.

Anja Harteros Spielzeit 2O11/12

Don Karlos Mutter? – O Himmel, gib, dass ich es dem vergesse, Der sie zu meiner Mutter machte! Ach Roderich, enthülle du dies Rätsel Der Vorsicht mir, warum von tausend Vätern Just eben diesen Vater mir? Und ihm Just diesen Sohn von tausend bessren Söhnen? Wenn ich den Vater je in ihm verlernte, Was würde mir der König sein? Friedrich Schiller, Don Karlos

GEMISCHTE CHARAKTERE Ronny Dietrich, Isabel Kriszun

Kaum eine andere Verdi-Oper hat eine so komplizierte Entstehungsgeschichte wie der Don Carlo. Auf dem Weg von Schillers Ideendrama zur Oper, in der die persönlichen Konflikte der Figuren mehr im Vordergrund stehen als die politisch-philosophische Ebene, durchlief die Partitur verschiedene Stadien; so steht jede Neuinszenierung vor der Frage, in welcher Werkgestalt man sich dem Stück nähern soll. Die zentrale Quelle des Librettos bildet das dramatische Gedicht Don Karlos (1787) von Friedrich Schiller, welcher sich wiederum nicht auf histori sche Fakten, sondern in erster Instanz auf die historische Novelle Histoire de Dom Carlos, fils de Philippe II, roi d’Espagne (1682) des Abbé de Saint-Réal stützte. Diesem Werk entnahm Schiller sowohl den Grossteil der Hauptfiguren und Figurenkonstellationen als auch die – den historischen Ereignissen nicht entsprechende – geplante Heirat zwischen Elisabeth von Valois und Don Carlos und deren Liebesverhältnis. Nach Giovanna d’Arco (1845), I masnadieri (1847) und Luisa Miller (1849) ist Don Carlo Verdis vierte Oper, die auf einem Drama von Schiller beruht. Es ist jedoch die erste, in der sich Verdi und seine Libret tisten auf die ganze Bandbreite der Vorlage einlassen, auch wenn der bei Schil ler vorhandene Facettenreichtum der Figuren bei der Adaption durch die fran zösischen Librettisten Joseph Méry und Camille du Locle zu Teilen verloren gegangen ist. Neben den Schiller’schen Don Karlos treten in Verdis Oper noch weitere Quellen. Eine davon ist das Drama Philippe II, Roi d’Espagne (1846) von Eugène Cormon, aus dem der 1. Akt und das Autodafé entstammen. Die se Ketzerverbrennung fand in dem französischen Stück hinter der Bühne statt, wurde jedoch auf Wunsch Verdis, der damit der Forderung einer Grand Opéra nach spektakulären Szenen entsprach, auf die Bühne transferiert und zum grossangelegten Finale des 2. Aktes. Inspiriert wurde dieses Autodafé von dem berüchtigten Inquisitionsprozess von 1559 in Valladolid, als in Gegenwart des

historischen Don Carlos vierzehn angebliche Ketzer verbrannt wurden. Auch die beiden 1828 erschienenen Dramen Philippe II von Marie-Joseph Chénier und Elisabeth de France von Alexandre Soumet dürften als Vorlagen für die phantomartige Erscheinung Karls V. gedient haben. Weder in den genannten literarischen Werken noch in Verdis Oper geht es jedoch um einen historischen «Tatsachenbericht», sondern es ist das Schicksal der hier aufeinander treffenden Charaktere, aus dem das Drama entspringt. Der relativ freie Umgang mit der Historie manifestiert sich besonders in der Figur des Don Carlos, der bis aufs Äusserste idealisiert wurde. In den Geschichtsbü chern als launisch, debil und sadistisch beschrieben, plante der nach einem im April 1562 erlittenen Treppensturz offenbar hirngeschädigte Don Carlos mehr fach Attentate auf seinen Vater und wurde daraufhin strengstens bewacht. Nach einer Nahrungsverweigerung erlitt er eine schwere Magen- und Darminfektion, die ihn am 24. Juli 1568 das Leben kostete. Dass er und Elisabeth der Inquisi tion zum Opfer gefallen seien, ist somit geschichtlich widerlegt. Während Schil ler der Legende folgt und Philipp seinen Sohn am Ende der Inquisition über geben lässt, stellt sich der zwar tief religiöse, aber antiklerikal eingestellte Verdi gegen den fatalen Sieg der Grossinquisition und bewahrt den Infanten durch die Erscheinung Karls V. vor dem Zugriff der Inquisition. Sven-Eric Bechtolf ist sich der realen politischen Hintergründe, denen man sich trotz der verfälschenden Vorlagen nicht entziehen kann, durchaus bewusst und lässt sie bei der Charakterisierung der historischen Personen in seine Arbeit mit einfliessen. Ob Philipp II., Don Carlos, Elisabeth oder Prinzessin Eboli – jede einzelne Biografie ist in ihrer privaten wie öffentlichen Disposition derart spannend wie tragisch, dass eine Übertragung in eine andere Zeit oder Geschich te nicht denkbar ist. Dennoch geht es ihm in seiner Inszenierung nicht darum, Historie auf die Bühne zu bringen – wie es etwa Luigi Visconti in seiner berühmt gewordenen Don Carlo-Produktion in Covent Garden im Jahre 1958 angestrebt hatte –, sondern das Geschehen seines historischen Brokats zu entledigen, um zum wesentlichen Kern vorzudringen. Verdis Musik – so der Regisseur – fokus siert die extremen Emotionen der Protagonisten derart treffend und beklem mend, dass sich Aktionismus auf der Bühne von selbst verbietet. Stattdessen soll das Ausgestellt- und Ausgeliefertsein der Figuren spürbar werden.

«Gemischte Charaktere» nannte Schiller in seinem 1792 erschienenen Aufsatz Über die tragische Kunst diese schillernden Figuren, denen der Dichter Vorzug zu geben habe. Am deutlichsten zeigt sich dies in der Darstellung von König Philipp II., der quasi als Personifizierung der das Stück beherrschenden Dicho tomie zwischen Politischem und Privatem gesehen werden kann. Der Erbe der spanischen Linie des Hauses Habsburg, der schon von klein auf zum Monarchen erzogen wurde und später mit einem Regierungsstil, der autokratischer und bürokratischer nicht hätte sein können, über das grösste Reich der Geschichte herrschte, war zutiefst fromm, gleichzeitig auch einsam – insgesamt eine tragische Gestalt. Der französische Historiker Fernand Braudel hat im «einsamen Philipp vor seinem Papierstapel» nicht umsonst die Verkörperung des modernen büro kratisierten Staates gesehen. Seine menschliche Seite zeigt sich einerseits in der Suche nach einem Vertrauten, den er in Posa zu erkennen glaubt, andererseits in expliziterer Weise in seinem Monolog zu Beginn des 3. Akts, in dem er seiner Angst vor der Einsamkeit Ausdruck verleiht und erkennen muss, dass seine Macht als König sowohl vor den Herzen als auch, wie er später nach der Unter redung mit dem Grossinquisitor konsterniert feststellen muss, vor der Kirche versagt. Diese Machtlosigkeit und innere Zerrissenheit, die Unfreiheit im eige nen System, die mit Ausnahme des Grossinquisitors allen Personen des Stücks inhärent ist, formt sich zur eigentlichen Hauptfigur des Stückes: dem Schmerz. Rolf Glittenberg konzipierte für Sven-Eric Bechtolfs Lesart einen Bühnen raum, der die Orte der Handlung mit klaren wie bildmächtigen Zeichen lesbar werden lässt, in denen Äusserlichkeiten zurücktreten und sich alles in den Per sonen selbst konzentriert. Der Fokussierung in Verdis musikalischer Gestaltung und in der szenischen Realisation entspricht ein Passepartout-System, das weit gehend Auf- und Abtritte vermeiden lässt, stattdessen die jeweiligen Konstella tionen wie tableaux vivants präsentiert und so die seelischen Befindlichkeiten der Protagonisten gleichsam unter die Lupe nimmt. Zudem wird durch den konstant vorhandenen Rahmen hermetische Abgeschlossenheit, Enge und Ge fangensein symbolisiert. Auch die von Marianne Glittenberg entworfenen Kostüme orientieren sich dem Gesamtkonzept entsprechend zwar an den historischen Begebenheiten, streben jedoch nicht eine Wiedergabe der Mode jener Zeit an. Sie folgen einem

formalen und kargen Stil, der allerdings in kostbaren Details und feinen Farb nuancen innerhalb der gewählten schwarz-grau-Palette zu differenzieren weiss. In ihrer fast konstruktivistischen Strenge nehmen die Kostüme die Unfreiheit des Körpers und die den Personen inhärente Rigidität auf. Einzig für das Gar tenbild im 1. Akt, in dem sich die Hofdamen der Königin und Prinzessin Eboli die Zeit mit dem Lied vom Schleier vertreiben und welches auch die einzige Szene der Oper ist, die gänzlich im Tageslicht spielt, wählt die Kostümbildnerin etwas hellere Farben.

Anja Harteros, Matti Salminen Spielzeit 2O11/12

Königin Elisabeth O Karl! Wie gross wird unsre Tugend, Wenn unser Herz bei ihrer Übung bricht! Die Liebe ist Ihr grosses Amt. Bis jetzt Verirrte sie zur Mutter. – Bringen Sie, O bringen Sie sie Ihren künft’gen Reichen Und fühlen Sie, statt Dolchen des Gewissens, Die Wollust, Gott zu sein. Elisabeth War Ihre erste Liebe. Ihre zweite Sei Spanien! Wie gerne, guter Karl, Will ich der besseren Geliebten weichen! Friedrich Schiller, Don Karlos

VERDIS GESTISCHE MUSIKDRAMATIK Dieter Schnebel

In Verdis Oper Don Carlo sind mehrere Geschichten mannigfach verwoben. Die allgemeinste ist die der Völker in einem fast mythischen Weltreich, wo sich eine starre staatliche und eine altertümliche, blutig religiöse Ordnung sedimen tiert hat. Eine ferne Freiheitsbewegung, die auch ins zentrale Spanien hinein strahlt, sucht die Verhältnisse zu ändern, Menschlichkeit, Wärme und wirkliche Weite ins grosse Ganze hineinzutragen. Posa ist der Sprecher der Bewegung, die in den flandrischen Deputierten die Repräsentanten der Basis hat, Carlos und Elisabeth werden zu Sympathisanten. König Philipp, von Erziehung und innerer Struktur her ein Wahrer der alten Ordnung, andererseits doch tiefer Gefühle fähig, vermag sich den neuen Ideen für Augenblicke zu öffnen. Aber er steht selbst unter Zwang, kommt nicht auf gegen den versteinert unbeugsamen Grossinquisitor, welcher der eigentliche Träger der überkommenen Ordnung ist. Innerhalb der allgemeinen Verhältnisse, die auch die Einzelnen zu fast ohn mächtigen Objekten machen, ereignen sich ihre persönlichen Schicksale. Da sind einmal drei Liebesgeschichten: Philipp hat aus staatlichen Gründen – weil der französische König zur Besiegelung des Friedens ihm seine Tochter ver sprach – die wesentlich jüngere Elisabeth geheiratet, sucht Liebe, muss sich indes schliesslich eingestehen, dass er nie geliebt ward. Die Königskinder Carlos und Elisabeth aber finden gleich in der ersten Begegnung die grosse Liebe, aber können zusammen nicht kommen. Erschwerend tritt hinzu, dass Elisabeth durch die Heirat des Vaters für Carlos zur Mutter wird. – Die Prinzessin Eboli verliebt sich in Carlos, sieht die Aussichtslosigkeit ihrer Liebe und gerät, zutiefst verletzt, weil Carlos eine andere liebt, in ein Chaos schwarzer Gefühle, zumal sie auch die Freundin der Königin ist.

Und da sind überdies drei Geschichten der Freundschaft: Die erste ist die bereits bestehende und feste von Don Carlos und Posa, und sie wird durch die drama tischen Entwicklungen mehrfach gefährdet. Dann bahnt sich zwischen dem König und Posa eine freundschaftliche Vertrautheit an, indem der einsame älte re Mann sich dem Jüngeren öffnet, bei ihm Hilfe und Trost sucht. Diese aufkei mende Freundschaft aber findet in der Ermordung Posas durch die Ordnungs hüter ein schroffes Ende. Schliesslich gibt es noch die zunächst eher oberflächlich höfische Freundschaft Elisabeth-Eboli, die in den Konfliktsituationen des Dra mas allmählich an Tiefe gewinnt. – Und endlich ist da noch die Geschichte Vater-Sohn – und damit verwoben die noch tragischere Mutter-Sohn. Wie über haupt in dieser Oper menschliche Grundverhältnisse in der Vielfalt ihrer seeli schen Verwicklungen dargestellt werden: Vater-Sohn (Philipp-Carlos), in gewis ser Weise auch Mutter-Tochter (Elisabeth-Eboli), Freund-Freund (Carlos-Posa), Freundin-Freundin (Elisabeth-Eboli), beide Verhältnisse zugleich die Gegenbil der von wahrer und unechter Freundschaft, Mann-Frau gleich dreifach: als un glückliche Ehe und unglückliche Liebe, wo nur einer den andern liebt (PhilippElisabeth, Eboli-Carlos), und als gegenseitige Liebe (Carlos-Elisabeth). Freilich sind all diese Verhältnisse teils von aussen, teils von innen, oder gar von aussen und innen gefährdet. Dem Anschein nach ist der Inhalt der Oper ohnehin tief resignativ: Alles endet im Aussichtslosen – am Schluss ist Posa tot, Carlos ver schwindet in rätselhafter Weise, die Prinzessin geht ins Kloster, der König und die Königin haben keine Zukunft mehr. Nur der selbst schon eigentlich leblose Grossinquisitor bleibt scheinbar der Sieger; und damit ist die alte Ordnung wieder restituiert. Verdi, der in seiner Kunst stets auf die konkreten Verhältnisse – seien sie allgemeiner oder persönlicher Art – seismografisch reagierte, hat sich dem Carlos-Stoff just in einer Zeit zugewandt, da sich, von aussen gesehen, vieles zum Guten gewendet hatte. Italien ist seit 1859 relativ frei; er selbst, längst be rühmt und finanziell gesichert, findet in der Bewirtschaftung seines Gutes in Sant’Agata Befriedigung. Aber 1866 bricht der österreichisch-preussische Krieg aus, in den auch Italien hineingezogen wird, und es kommt zu Niederlagen, welche Verdi in Depression versetzen. Auch im privaten Bereich zeigen sich Krisen an. Der Vierundfünfzigjährige begegnet einer zweiundzwanzigjährigen

berühmten Primadonna. Frau Giuseppina fühlt sich in Sant’Agata vereinsamt, leidet auch darunter, dass sie von Verdi kein Kind hat. Der alte Vater und auch der Schwiegervater Barezzi, der Verdi von klein an förderte und mit dem ihn später eine Männerfreundschaft alten Schlages verband, siechen beide dahin – sterben 1867. All diese Erfahrungen mochten ihm den melancholischen Don Carlos-Stoff nahegebracht haben. Nichtsdestoweniger hat Verdi in seiner sze nisch-musikalischen Ausformung gerade gegen die resignativen Momente des Sujets ankomponiert. Zwar gehören jene Passagen des Werks, in denen sich Aussichtslosigkeit darstellt, zu den wahrhaft grossen Momenten von Oper über haupt – etwa Elisabeths wehe Verabschiedung der Gräfin von Aremberg, zu gleich der Abschied von der Möglichkeit eigenen Glücks; die schmerzliche und doch grosse Zuwendung äussernde Melodie der Eboli, als sie im Gespräch mit Carlos dessen gewahr wird, dass er sie nicht meint; der bewegende Gesang der Flanderer, die in höchster Qual um Erbarmen bitten; das um den wunden Punkt kreisende «Ella giammai m’amò» («Sie hat mich nie geliebt») im Monolog des Königs. Andererseits aber ist es bereits der schier unerschöpfliche Fluss der Melodien und Klänge, ihr fast improvisatorisches freies Dahintreiben, welchem ein gänzlich unresignatives Wesen eignet, wird hier doch das Leben selbst sym bolisiert. Leben aber wird in der Musik des Don Carlo insgesamt dargestellt. Einmal als In-die-Tiefe-Gehen: Die drei Liebesduette und die drei Freund schaftsduette, welche ohnehin die Oper als positive Stränge durchziehen, zeigen gerade in ihrer musikalisch-gestischen Linienführung, in der sich das innere Leben äussert, wie Menschen reifen, neue Stufen des Zueinander und Miteinan der, ja Ineinander gewinnen. Ein zweites, wesentliches Moment von Verdis Musik des Lebens ist die Wahrheit. Die musikalische Gestaltung zeigt den wirklichen Menschen: keine der handelnden Personen wird idealistisch verklärt oder moralisch verteufelt. Der Liebesgesang der Intrigantin Eboli ist so echt wie der der Elisabeth, und ihr Abschiedslied an die Königin ist erfüllt von wahrem Gefühl. Als andererseits die edle Elisabeth die Prinzessin verstösst, drückt die Musik schlicht Hass aus. Im Duett mit Posa äussern die Melodien des Königs warme Töne, während die Rhythmen des Carlos im zweiten Duett mit dem Freund voller Sticheleien stecken. So deutet die Musik das wahre Leben als ein In-Abgründe-Geraten –

Fabio Sartori, Mitglieder des Internationalen Opernstudios Spielzeit 2O11/12

eben die der Gefühle. Wenn Verdi in seiner Musik das Leben zu fassen sucht, so nicht als einfaches Auf und Ab, in dem alles doch nur böse enden kann. Es gibt in der Oper Don Carlo drei Leitthemen, die anders als die Wagnerschen das Werk nicht fast allgegenwärtig durchziehen, sondern die – sparsam einge setzt – in Augenblicken aufstrahlen. Ein Thema, das festgehalten wird, ist das der Freundschaft, zugleich das der Freiheit, welches stets am Ende der Duette Carlos-Posa steht. Das andere ist jene Melodie, die im zweiten Duett CarlosElisabeth zu folgenden Worten ertönt: «Perduto ben, mio sol tesor, ah! tu splendor di mia vita!» Dieses Thema einer Liebe, welche den anderen als Schatz und Glanz des eigenen Lebens begreift, kehrt im letzten Duett der beiden wieder. Ein drittes Leitthema aber ist der dunkle und rätselhafte Gesang der Mön che, so ambivalent wie sein Schwanken zwischen Moll und Dur. Es redet – vor dem Grabmal Karls V. – von dem grossen Kaiser, der einst ein utopisches Welt reich begründete und der jetzt nur noch Staub ist – also ein omnia vana bedeu tend, wo auch das Grösste nur ein Nichts ist. Andererseits spricht das Solo des Mönchs, eine Art Stimme des grossen Carlo, von seinem Versagen – beinhal tend, dass er die Utopie nicht zu schaffen vermochte. Im Kloster von St. Just, der Stätte der Gerechtigkeit und der Abgeschiedenheit, wo der grosse Carlo im Grabe liegt – beerdigt ist – und wo auch sein Mahnmal steht, ist also die Uto pie bewahrt. Hier könnte ein letzter verborgener Sinn von Verdis Werk stecken: Wenn eben jener Mönch, die Personifikation des grossen Carlo, Don Carlos am Ende ins Kloster heimholt, ihn dadurch den Inquisitoren, den Repräsentanten der versteinerten Ordnung, überraschend entreisst, und zudem das Werk mit dem Leitthema von Carlo Imperatore endet, so vermöchte das heissen, dass das Wollen des Infanten – und Posas – gerettet wird: Er befindet sich nun am Ort der Utopie, wo diese ruht, um jederzeit wieder zum Leben zu erwachen. Und wenn auf solche Stimme die Inquisitoren entsetzt antworten: «Es ist der Kaiser!», Philipp aber seinen Vater erkennt und Elisabeth «O Himmel!» singt, dann be deutet der scheinbar düstere Schluss des Werks, dass doch noch Hoffnung sei, dass jederzeit alles neu werden könnte. Verdis gestische Musikdramatik aber zielt gerade aufs Individuelle und Konkrete. Die Stoffe spielen jeweils an einem bestimmten Ort und zu bestimm

ter Zeit – und sie meinen immer auch die Gegenwart. Die Personen sind In dividuen von unverwechselbarem Charakter, haben ihr eigenes Schicksal und gehen ihren eigenen Weg; und ihre Sprache ist klar – mag sie auch hie und da unter der Banalität oder der opernhaften Pathetik des ihnen auferlegten Libret tos leiden. Die Zeichnung der Handelnden durch gestische Musikdramatik verdeutlicht nicht nur ihre Worte und Aktionen, sondern auch, was in den Per sonen vorgeht, die Linien ihrer bestimmten Gefühle in einer realen Situation – und modern ausgedrückt liesse sich hinzufügen: den inneren Drive und das Engagement. Zum Beispiel – und als Gegenbeispiel zu Wagner – verdeutlichen die drei Liebesduette in Don Carlo die verschiedenen Phasen eines Reifepro zesses: Begegnung und erste Liebe, rebellierendes wie resignierendes Sich-Ab finden mit einer aussichtslosen gesellschaftlichen Situation und schliesslich die reife Gestaltung dieser Situation in eine hoffnungsvoll Zeichen setzende Utopie. Und stets ist die Geschichte der Personen zugleich die einer Allgemeinheit: Im ebengenannten Fall sind Carlos und Elisabeth Symbolfiguren der möglichen Freiheit in einem derzeit autoritär regierten Staat, der sich allerdings im Um bruch befindet – was gerade die gebärdenreiche Musik bei den Worten klarmacht: «…salva un popolo che muor!» («…rette ein Volk, das dem Tode nahe ist!»). Also ermöglicht Giuseppe Verdis gestische Musikdramatik einen musika lischen Realismus, der den wirklichen Menschen in seiner wirklichen, nämlich sozialen Situation zeigt, der aber auch die innere Wirklichkeit des Menschen, seine falschen und wahren Gefühle – und seien sie rein triebhaft oder sonst un bewusst – sowohl zu durchleuchten vermag, als auch einfühlend ans Licht bringt; in ein Licht, das freilich musikalisch strahlt.

Vesselina Kasarova Spielzeit 2O11/12

König Philipp Jetzt gib mir einen Menschen, gute Vorsicht – Du hast mir viel gegeben. Schenke mir Jetzt einen Menschen. Du – du bist allein, Denn deine Augen prüfen das Verborgne – Ich bitte dich um einen Freund, denn ich Bin nicht, wie du, allwissend. Ich brauche Wahrheit. Friedrich Schiller, Don Karlos

EIN WERK IN VIELFÄLTIGER GESTALT Isabel Kriszun

Bereits 1847 war Giuseppe Verdi mit den Forderungen, jedoch auch mit den zur Verfügung stehenden, imposanten Mitteln der Pariser Opéra konfrontiert worden, als er seine ursprünglich für Mailand komponierte Oper I Lombardi alla prima crociata (uraufgeführt 1843) für Paris umarbeitete. Unter dem neu en Titel Jérusalem entstand ein Werk, in dem viele Schwächen der italienischen Fassung ausgemerzt schienen. Zu einer tiefergehenden Begegnung mit der «grande boutique», wie Verdi die Pariser Opéra gelegentlich in seinen Briefen spöttisch nannte, kam es erst einige Jahre später, als er seine erste Auftragsoper für Paris schrieb: Les Vêpres siciliennes wurde im Juni 1855 uraufgeführt, erreich te jedoch keinen durchschlagenden Erfolg. Zudem empfand Verdi die Arbeitsund Produktionsbedingungen bereits damals als unbefriedigend. Zum offenen Bruch zwischen ihm und der Opéra kam es dann im Zuge einer Neueinstudie rung desselben Werkes im Jahre 1863, worauf er sich schwor, nie mehr einen Fuss dorthin zu setzen. Als ihn zwei Jahre später erneut eine Anfrage der Opé ra erreichte, schrieb er daher an seinen französischen Verleger Léon Escudier: «Sie scherzen wohl? Für die Opéra komponieren!!! Glauben Sie wirklich, es könne dabei für mich keine Gefahr bestehen, nach allem, was ich vor zwei Jahren bei den Proben zu Vêpres erleben musste? Für die Opéra komponie ren, bei den Allüren einer Frau Meyerbeer, die ihre Broschen, Armbänder, Medaillons, Tabakdosen, Kommandostäbe etc. zur Schau stellt: eine reiz volle Vorstellung! Nun wird die Kunst schon zum Bankgeschäft, und ent weder man ist Millionär oder man hat keinen Erfolg.»

Doch im gleichen Brief schlägt Verdi auch versöhnlichere Töne an: «Aber sprechen wir nicht von diesen erbärmlichen Intrigen und lassen wir die Scherze, denn ich hätte die Kraft, allem Ärger und allen Verwünschungen die Stirn zu bieten, da ich doch an meiner Seite einen so intelligenten und charakterstarken Direktor wüsste, wie Herr Perrin es ist.» (Verdi an Léon Escudier, 19. Juni 1865) Trotz seines zwei Jahre zuvor gefassten Vorsatzes nahm Verdi den Auftrag zur Komposition eines Werkes, das aus Anlass der Weltausstellung 1867 uraufge führt werden sollte, schliesslich an. Paris galt damals als Hauptstadt der Oper. Jeder Komponist wollte dort Erfolg haben. Nach zwei nicht gänzlich gelunge nen Versuchen hoffte Verdi, der an den anderen Pariser Opernhäusern (dem Théâtre italien und dem Théâtre lyrique) mit einer Reihe seiner italienischen Opern erfolgreich gewesen war, nun also mit einer dritten Oper für das Théâtre impérial de l’opéra an Giacomo Meyerbeers Erfolge anzuknüpfen – oder diese gar zu übertreffen; war doch der von ihm hoch verehrte Meister der Gattung Grand Opéra, wie man sie in der Rue Le Peletier (das Palais Garnier wurde erst 1875 eröffnet) pflegte, ein Jahr zuvor gestorben. Zudem wusste Emile Perrin, der von Verdi in seinem Brief an Escudier lobend erwähnte Direktor des Hauses, tatsächlich bestens Bescheid über die Stärken, Neigungen und Pläne des Kompo nisten. So liess er Verdi drei Sujets zur Auswahl vorlegen: den «King Lear» von William Shakespeare, mit dem Verdi immer wieder geliebäugelt hat, ein Libret to Cléopâtre von François-Joseph Méry und Camille du Locle (Perrins Schwie gersohn) und ein detailliertes Szenario derselben Autoren nach Friedrich Schil lers Don Karlos. Bereits 1850 hatte man Verdi seitens der Opéra – in den schliesslich zur Komposition der Vêpres siciliennes führenden Verhandlungen – Schillers Drama als Stoff für eine Oper vorgeschlagen. 15 Jahre später entschied er sich nun, da er den King Lear für optisch zu wenig attraktiv und zu schwie rig zu besetzen hielt und die Hauptfiguren der Cléopâtre als zu unsympathisch empfand, für den Stoff des Don Carlos. Er verlangte jedoch, das Szenario um einige für ihn dramaturgisch wichtige Handlungsmomente, die im Zuge der Adapation der Schiller-Vorlage für die Oper (unter Benutzung verschiedener

anderer Quellen) verloren gegangen waren, zu erweitern – etwa die beiden Duette Philipp-Posa und Philipp-Grossinquisitor. Ausserdem hielt er es für not wendig, mindestens eine spektakuläre Szene einzufügen, um den Erfordernissen einer Grand Opéra gerecht zu werden; diesen Zweck erfüllte dann u.a. die grosse Szene des Autodafé. Wie schon bei seiner ersten für Paris komponierten Oper, verliefen sowohl die Proben, die sich über einen Zeitraum von acht Monaten (!) erstreckten, als auch die Premiere des Don Carlos eher ernüchternd. Bevor sich jedoch der Vorhang für diese Premiere öffnete, kam es noch während der Schlussproben zu nicht unerheblichen Kürzungen. In den 1970er Jahren durchgeführte Quel lenforschungen – vor allem in der Bibliothek der Pariser Opéra; namentlich die Musikwissenschaftlerin Ursula Günther hat sich um die Erforschung der ur sprünglichen Werkgestalt verdient gemacht – brachten insgesamt acht Passagen unterschiedlichen Umfangs ans Licht, die noch vor der Premiere gestrichen worden und seitdem aus dem Werkbestand herausgefallen waren. Mit diesen Eingriffen in die französische Originalkomposition sowie den darauf folgenden verschiedenen italienischen Versionen begann das Problem der unterschiedlichen Fassungen, das den Don Carlo(s) wie kein anderes Werk Verdis seither begleitet.

Erste Änderungen am «Don Carlos» Schon für die – geheim gehaltenen – Generalproben vom 24. Februar und 9. März 1867 wurden erste Striche vorgenommen; weitere folgten zwischen Generalprobe und Premiere. Dabei ging es vor allem darum, das Werk, das bei der letzten Probe noch immer um eine Viertelstunde zu lang war, zu kürzen. Die ungeschriebenen Gesetze an der Pariser Opéra lauteten nämlich: Eine Oper durfte einerseits nicht länger als Mitternacht dauern, damit das Publikum die letzte Vorstadtbahn noch erreichen konnte; andererseits durfte auch nicht frü her begonnen werden, da dies die für gewöhnlich ausgiebigen Diners des Publi kums vor der Vorstellung beeinträchtigt hätte. Es handelte sich also zu diesem Zeitpunkt nicht um Kürzungen, die aufgrund künstlerischer Gesichtspunkte vorgenommen wurden. Zum Opfer fielen im einzelnen: im 1. Akt die grosse Szene der Introduktion mit dem Chor der Holzfäller; im 2. Akt sowohl ein Teil

des Duetts Carlo-Posa, in dem Posa über die Zustände in Flandern berichtet, als auch eine Passage innerhalb des Duetts Philipp-Posa; im 3. Akt ein vor und nach dem Ballett hinter der Bühne erklingender kurzer Chor mit Tamburin- und Kastagnettenbegleitung sowie eine Szene zwischen Eboli und Elisabeth, in der die beiden für das Gartenfest die Kleider tauschen; im 4. Akt eine kurze Or chestereinleitung zum Quartett, ein siebenminütiges Duett Elisabeth-Eboli vor der Arie «O don fatal», ein umfangreiches Duett von Vater und Sohn im Kerker nach dem Tode Posas und ein längerer Auftritt der verkleideten Eboli inmitten des Volksaufstands. Bezüglich des Duetts Philipp-Carlos sei darauf hingewiesen, dass Verdi das Material der Totenklage Philipps an der Leiche Posas stattdessen später in seiner Messa da Requiem (1874) für das Lacrymosa verwendete. Der Premiere des Don Carlos am 11. März 1867 war, wie schon 1855 im Falle der Vêpres siciliennes, kein durchschlagender Erfolg beschieden. Schon für die zwei te Aufführung des Don Carlos am 13. März 1867 wurden weitere Änderungen vorgenommen, die den Wünschen und Eitelkeiten der Sänger entgegen kamen. So beendete man nun beispielsweise den vorletzten Akt direkt nach dem Tode Posas, da der Sänger desselben es für unter seiner Würde befand, danach noch längere Zeit tot auf der Bühne zu liegen (was schon die Streichung von Philipps Lamento im Duett mit Carlos mit verursacht hatte). Nur kurze Zeit später liess Verdi den Don Carlos von Achille de Lauzières ins Italienische übersetzen und bot ihn dem Verleger Tito Ricordi an, der mit Hilfe strenger Auflagen bezüglich der Aufführungsrechte für eine werkgetreue Realisierung garantieren sollte. Am 4. Juni 1867 feierte Don Carlo (in der italienischen Fassung schreibt sich der Name der Titelfigur ohne «s» am Ende) am Royal Opera House in London seine italienischsprachige Premiere. Dirigent Michael Costa hatte sich jedoch über die Auflagen hinweggesetzt und sowohl den gesamten 1. Akt als auch das Ballett gestrichen. Die erste Aufführung in Italien am 27. Oktober 1867 in Bologna unter Angelo Mariani hielt sich hinge gen an Verdis Bestimmungen und errang einen beachtlichen Erfolg, der sich in Mailand und Rom fortsetzte. In Neapel jedoch fiel das Werk 1871 durch. Verdi reiste daher Ende 1872 selbst nach Süditalien, um die Proben für eine Wieder aufnahme zu betreuen und überdies Striche sowie neu komponierte Übergän ge auszuarbeiten. Die passenden Verse dazu schrieb ihm Antonio Ghislanzoni,

der Librettist seiner 1871 in Kairo uraufgeführten Aida. So erweiterte Verdi einerseits das Duett Philipp-Posa, das in Paris noch vor der Premiere verknappt worden war, getreu nach Schiller um einige entscheidende Motive, kürzte an dererseits das Abschiedsduett Carlos-Elisabeth im Schlussakt um das C-Dur Marziale, in dem sie Carlos dazu drängt, ihr zu entsagen und stattdessen das flandrische Volk zu retten. Die Aufführung in Neapel war im Vergleich zur Pariser Premierenfassung um eine halbe Stunde kürzer.

Der Schritt zur vieraktigen Fassung des «Don Carlo» Bereits zwei Jahre nach der Uraufführung des Don Carlos zog Verdi für sich endgültig die Schlussfolgerung, er sei «einfach kein Komponist für Paris». In einem Brief an den Librettisten Camille du Locle (François-Joseph Méry war schon vor der Uraufführung 1867 gestorben) reflektierte er sein schwieriges Verhältnis zur Pariser Opéra: Er fühle sich zu sehr von den Konventionen der Opéra eingeengt, könne seiner Inspiration nicht freien Lauf lassen; seine Kunst auffassung sei zu unterschiedlich von der in Paris vorherrschenden. Zudem machte er die Arbeitsbedingungen der Opéra für die fehlende Einheit seines Don Carlos verantwortlich: «In euren Opernhäusern […] gibt es zu viele gescheite Leute! Jeder will nach der Richtschnur eigener Erkenntnis Urteile abgeben, jedermann hat seinen eigenen Geschmack – und was das schlimmste ist, jeder hat ein System und bekümmert sich nicht um die Art und Wesenheit des Komponisten. Jeder will Gutachter sein, Bedenken aussprechen – und wenn ein Komponist lang genug in dieser Atmosphäre von Bedenken gelebt hat, kommt er zuletzt doch dahin, dass er seine Sicherheit verliert, in seinen Überzeugungen er schüttert wird und nun an seinem Werk zu bessern oder, richtiger gesagt, das Werk zu verderben beginnt. Und so ergibt sich zuletzt statt eines Werkes aus einem Guss ein Mosaik; und das bleibt Mosaik, wäre es noch so schön.» (Verdi an Camille du Locle, 7. Dezember 1869)

Prinzessin Eboli Da steh ich In fürchterlicher Einsamkeit – verstossen – Verworfen – Nein! Verdrungen nur, verdrungen Von einer Nebenbuhlerin. Er liebt. Jetzt gehen mir die Augen auf – Sie hatten Sich lang geliebt, eh’ der Monarch sie wählte. Sie war gemeint, wo ich so grenzenlos, So warm, so wahr mich angebetet glaubte? Dass er ganz ohne Hoffnung lieben sollte! Es ist am Tag. Er wird erhört. Sie liebt! Beim Himmel, diese Heilige empfindet! Ich betete sie an – Das fordert Rache! Friedrich Schiller, Don Karlos

Nach den verschiedenen Änderungsversuchen, die letztlich nicht zu Verdis Zu friedenheit ausgefallen waren, äusserte der Komponist im Zuge einer geplanten Einstudierung für Wien 1875 die Absicht, den Don Carlos einer gründlichen Revision zu unterziehen. Es wurde beschlossen, diese Umarbeitung ausgehend von der französischen Fassung in Angriff zu nehmen, u.a. weil Verdi urheber rechtlich immer noch an diese gebunden war. Nur am Rande sei hier darauf hingewiesen, dass Prosodie und Versmass in der französischen Fassung natürlich grundlegend von einem typischen italienischen Opernlibretto abweichen, was in der Übersetzung deutlich spürbar bleibt. Es kommt teilweise zu Akzentver schiebungen und auch zu inhaltlichen Veränderungen. Ein Beispiel, das den Monolog Philipps betrifft: Er beginnt im Französischen mit «Elle ne m’aime pas» («Sie liebt mich nicht»); im Italienischen wird daraus: «Ella giammai m’amò» («Sie hat mich nie geliebt»). Man könnte so weit gehen, dass die gleiche Musik anders klingt, wenn sie auf Französisch gesungen wird. Gleichwohl sind Auf führungen des Don Carlos in französischer Sprache selten; durchgesetzt hat sich das Werk auf Italienisch. 1876 kam es zu einem Zerwürfnis zwischen Verdi und Camille du Locle. Erst nach der Schlichtung des Streits mit dem französischen Librettisten begann Verdi 1882 damit, das Vorhaben einer grundlegenden Umarbeitung umzuset zen. Angelo Zanardini übernahm es in der Folge, die von du Locle gelieferten neuen Verse ins Italienische zu übersetzen und überarbeitete ausserdem einige Passagen in Lauzières Übersetzung. Wie gravierend die Änderungen waren – etwa die Hälfte der Pariser Uraufführungsfassung fiel weg, ungefähr ein Drittel neu komponierter Musik trat an die Stelle – geht aus einem Brief Verdis an seinen italienischen Verleger Ricordi vom Oktober 1882 hervor, in dem er schreibt: «Wir werden eine zweite Partitur des Don Carlos machen.» Es ging Verdi in erster Linie darum, ein Werk aus einem Guss zu schaffen, also zu jener Einheit zu finden, die er in seinem Don Carlos, jedoch auch in den meisten anderen Werken der Gattung Grand Opéra, an denen nach seiner Ein schätzung «auf Schritt und Tritt die Flickarbeit, die Korrektur» zu spüren sei, vermisste. Es war klar, dass die italienischen und europäischen Bühnen nicht die Mittel aufbringen konnten, die für die angemessene Aufführung einer Grand Opéra nach Pariser Vorbild notwendig waren. Ausserdem hatte sich dieses

Genre überlebt. Verdi wollte daher eine Fassung erstellen, die weltweit eine Chance auf Erfolg hätte. Resultat dessen war zunächst die Reduktion auf vier Akte und die ersatzlose Streichung des Balletts. Zudem suchte er eine grössere Nähe zum Wortlaut von Schillers Drama und nahm – insbesondere in den letzten beiden Akten – verschiedene musikalisch-dramaturgische Verbesserun gen vor. So entstand z.B. durch Streichung des Inquisitionschores im Schlussakt der wirkungsvolle Stückschluss, bei dem Grossinquisitor und König kurz nach ihrem Auftritt nur noch fassungslos zusehen können, wie der geheimnisvolle Mönch ihnen Carlos entzieht. Mit der Streichung des 1. Aktes rückte Verdi die Person des Marquis Posa und die Auseinandersetzung um seine Ideale mehr ins Zentrum des Dramas. Demgegenüber trat die Liebesgeschichte zwischen Carlos und Elisabeth deut lich zurück. Vor diesem Hintergrund wird auch ersichtlich, weshalb Verdi das Duett Philipp-Posa nochmals komplett überarbeitete bzw. nahezu neu schrieb. Ein weiterer Vorteil der Kürzung um den 1. Akt war, dass die Szene, in der die Mönche im Kloster St. Just die Grösse Gottes besingen und eine Ermahnung an die weltlichen Herrscher zur christlichen Demut aussprechen, an den Beginn der Oper trat. Diese Szene führt ein wichtiges Motiv der Oper ein, nämlich das Verhältnis zwischen Thron und Altar bzw. zwischen politischer und kirchlicher Macht. Durch den Umstand, dass der Mönch mit Stimme und Aussehen Karls V., der nun gleich zu Beginn der Oper erscheint, auch im Schlussakt wieder auftritt, entstand eine starke Symmetrie und formale Geschlossenheit. Der «neue» Don Carlo – vieraktig und italienisch – erfuhr seine erste Aufführung jedoch nicht in Wien, sondern an der Mailänder Scala, und zwar am 10. Januar 1884.

Rückkehr zur fünfaktigen Fassung Kurz nach der Mailänder Premiere, die ein einhelliger Erfolg war, schrieb der auch beim grössten Jubel stets skeptisch und reserviert bleibende Verdi an seinen alten Freund Graf Opprandino Arrivabene: «Im übrigen war der Don Carlo alles in allem eine gute Aufführung, die Inszenierung sogar ausgezeichnet. Die Striche verderben nichts an dem

musikalischen Drama, sie machen es durch die Straffung sogar noch leben diger. Die grundsätzlich Unzufriedenen beschweren sich, weil der 1. Akt nicht mehr da ist, seine Musik soll so schön gewesen sein. Auf einmal ist sie so schön – damals haben sie vielleicht überhaupt nicht bemerkt, dass es sie gab…» (Verdi an Opprandino Arrivabene, 29. Januar 1884) Der auf vier Akte reduzierte Don Carlo hatte, abgesehen von rein pragmatischen Vorteilen, in Verdis Augen durchaus seine Berechtigung. So hat sich denn auch diese Fassung allgemein durchgesetzt. Doch obwohl viele Gründe für die Auf führung einer vieraktigen Fassung sprechen, beliess es Verdi nicht bei dieser Version, sondern kehrte für eine Aufführung am Teatro comunale in Modena nur zwei Jahre später wieder zu einer fünfaktigen Fassung zurück. Er stellte dabei den 1. Akt in seiner bereits in Paris gegenüber der ursprünglichen Gestalt verstümmelten Uraufführungsform der neuen vieraktigen Fassung von Mailand voran. Dass Verdi nach so kurzer Zeit doch eine Wiedereingliederung des Fon tainebleau-Aktes ins Auge fasste, kann mit der dramaturgisch durchaus signi fikanten Bedeutung des ursprünglichen 1. Aktes erklärt werden. Allerdings werden die politischen Hintergründe für die private Tragödie von Carlos und Elisabeth nur dann wirklich sinnfällig, wenn man die Introduktion in ihrer ur sprünglichen Gestalt aufführt. Worum geht es hier? Den historischen Tatsachen entsprechend wird geschildert, wie das Volk in Frankreich durch den andauern den Krieg gegen Spanien in grosse Not geraten ist. Der im Frieden von CateauCambrésis im Frühling 1559 ausgehandelte Friedensvertrag sollte mit der Hochzeit zwischen Elisabeth von Valois, Tochter des französischen Königs Heinrich II., und dem spanischen Monarchen Philipp II. besiegelt werden. Entgegen der Historie ist Elisabeth in der Oper jedoch zunächst Philipps Sohn Carlos versprochen. Im Wald von Fontainebleau begegnen sich die beiden zum ersten Mal und verlieben sich ineinander. Kurz darauf wird die Nachricht von Elisabeths Hochzeit mit dem König verkündet. Um den Friedensschluss nicht zu gefährden, verzichtet Elisabeth auf ihre Liebe zum Prinzen. Die Entstehung der nun unmöglich gewordenen Liebe zwischen Stiefmutter und Sohn und die Gründe für Elisabeths Entsagung erfahren hier eine sinnfällige Darstellung;

damit ist die Motivation der Personenkonstellation insgesamt kohärenter als in der vieraktigen Fassung. Den Klagegesängen der Holzfäller über ihre Not hatte Verdi ein kurzes instrumentales Vorspiel vorangestellt, in dem bereits die Seufzermotive einge führt werden, die im Verlauf der Oper immer wieder zur Darstellung des Lei dens eingesetzt werden. Schon hier wird die düstere, die gesamte Oper durch ziehende geheimnisvolle «tinta» (Färbung) hörbar. Wenn diese Introduktion, wie es bereits bei der Pariser Uraufführung der Fall war, gestrichen wird und der Akt mit dem Jägerchor beginnt, so wird damit eine Szene eliminiert, die einerseits musikalisch vorausdeutend für das ganze Drama ist und andererseits dramaturgisch ein zentrales Motiv vor Augen führt: wie sehr das Wohlergehens eines Volkes von seinem Herrscher abhängig ist und gleichzeitig, wie die Ver antwortung der Herrschenden für ihr Volk sie in ihren privaten Lebensentschei dungen einschränkt. Dass Verdi für keine der später erstellten Fassungen auf die ursprüngliche Introduktion zurückgegriffen hat, erscheint merkwürdig; die Gründe dafür sind wohl nicht abschliessend zu klären. Auch ohne diese Intro duktion bildet der Fontainebleau-Akt, der schon aufgrund seiner zeitlichen und räumlichen Distanz zu den anderen Akten einem Prolog gleicht, einen wichti gen Bestandteil der Oper. Er hilft, die Charaktere und ihr späteres Handeln zu verstehen. Dieser Akt lässt sich als Vision oder Traum beschreiben, der im weiteren Verlauf der Oper nur noch in der Erinnerung Carlos’ und Elisabeths fortlebt. So gesehen tangiert der Wechsel in Ort und Zeit auch nicht die in den folgenden vier Akten mehr oder weniger durchgehaltene klassische Einheit. Giuseppe Verdi hat sich mit seinem Don Carlo(s) 20 Jahre lang immer wieder aufs Neue beschäftigt. Er hat jedoch keine der verschiedenen Fassungen als endgültig oder massgeblich bezeichnet, sondern lediglich gefordert, die jeweils gewählte ungekürzt aufzuführen. Sicher hat sowohl die fünfaktige als auch die vieraktige Fassung ihre Berechtigung; das Stück erhält durch die unter schiedliche Gewichtung eine jeweils andere Gestalt. Die Interpreten jeder Neu inszenierung stehen daher vor der Frage, was für Sie im Zentrum des Interesses steht.

Vesselina Kaserova, Massimo Cavalletti, Anja Harteros Spielzeit 2O11/12

Marquis von Posa Jetzt stehe ich als Roderich nicht hier, Nicht als des Knaben Karlos Spielgeselle – Ein Abgeordneter der ganzen Menschheit Umarm ich Sie – es sind die flandrischen Provinzen, die an Ihrem Halse weinen Und feierlich um Rettung Sie bestürmen. Friedrich Schiller, Don Karlos

PHILIPP II. UND DIE INQUISITION Friedrich Edelmayer

Der Abschluss des Friedensvertrages von Cateau-Cambrésis nach Beendigung des spanisch-französischen Krieges ebenso wie die erfolgreich ausgehandelte Heirat mit Elisabeth von Valois bestärkten in König Philipp II. (1527–1598) den Wunsch, zurück nach Spanien zu reisen. Denn es waren 1559 bereits fünf Jahre vergangen, seit er Kastilien verlassen hatte. Er fühlte sich zwar zunehmend als der wichtigste Herrscher der Welt, doch blieb er in seiner Identität ein kas tilischer Fürst, der anderen Ländern und anderen Sprachen nicht viel Positives abgewinnen konnte. Ausserdem kam er zu dem Entschluss, dass er von den Niederlanden aus sein weiterhin wachsendes Territorium nicht effizient regieren könne, mussten doch viele der Entscheidungen, die seine Schwester Juana in Valladolid als seine Stellvertreterin traf, von ihm erst endgültig approbiert wer den. Zwischen Brüssel und Valladolid verkehrten dauernd Boten, während des Krieges mit Frankreich meist zu Schiff, die Papiere in die Niederlande und zurück nach Spanien schafften. Königliche Entscheidungen wurden dadurch unnötig verzögert. 1558 war ausserdem die Nachfolge Philipps II. im Kaisertum definitiv gescheitert und die Allianz mit England durch den Tod von Maria Tudor obsolet geworden. Die Niederlande (Flandern und Brabant) konnten genauso gut durch eine Statthalterin verwaltet werden, der der König vertrau te, konkret durch seine Halbschwester Margarete von Österreich, Herzogin von Parma (1522–1586), einer legitimen Tochter Karls V. (1500–1558) mit einer Niederländerin. Am 20. August 1559 verliess der König endgültig die Niederlande, die er in den restlichen Jahren seines Lebens nie mehr besuchen sollte. Philipp II. hatte die verschiedenen reformatorischen Ideen ausgiebig kennengelernt, in den Niederlanden, im Heiligen Römischen Reich und in England. Getreu dem

Vermächtnis seines Vaters Karls V. wollte er mit all seiner Kraft zum Kampf gegen diese «häretischen Sektierer» antreten, in seinen eigenen Ländern eben so wie in Europa, und das auch dann, wenn sein Verhältnis zum Pabst getrübt war, wie der letzte italienische Krieg gezeigt hatte. Dabei war er allerdings durchaus pragmatisch, zumindest, was den Protestantismus im Heiligen Römi schen Reich betraf. Denn auf dem Augsburger Reichstag 1551 ebenso wie auf seiner Reise durch das Reich hatte er auch protestantische Reichsfürsten kennen und schätzen gelernt wie den Kurfürsten Moritz von Sachsen. Nicht tolerieren wollte er jedoch den Protestantismus in seinen eigenen Ländern, weder in den Niederlanden noch in Spanien oder in der Neuen Welt. Die Treue der Untertanen in der spanischen Monarchie zur katholischen Kirche schien garantiert durch eine Institution, die bis heute mit einem schre ckenerregenden Image behaftet ist – nämlich durch die «Spanische Inquisition». Diese war von Ferdinand II. von Aragón und Isabel I. von Kastilien mit päpst licher Erlaubnis 1478 als Institution der Monarchie begründet worden, um die durch die Vertreibung der Juden und die Zwangsmassnahmen gegen die Mau ren erreichte religiöse Einheit zu kontrollieren. Die Inquisition hatte zwar be reits als päpstliche Institution im mittelalterlichen Königreich Aragón existiert, doch war sie dort nicht sonderlich erfolgreich gewesen. Das Besondere an der neuen Spanischen Inquisition war, dass nicht kirchliche römische Stellen die Inquisitoren ernannten, sondern die spanischen Monarchen. Die Spanische Inquisition war also unabhängig von Rom und den Interessen der Monarchie unterworfen. Da sie ihre Jurisdiktion in sämtlichen Territorien der Monarchie ausüben durfte, war sie die einzige «gesamtstaatliche» Institution, die in den Dienst der politischen Union der kastilischen und aragonesischen Länder ge stellt werden konnte. Schon 1483 hatten Ferdinand II. und Isabel I. den «Con sejo de la Inquisición», den Inquisitionsrat, geschaffen und in allen Teilen der Monarchie Inquisitionstribunale etabliert. In den ersten Jahren ihres Bestehens hatte die Spanische Inquisition vor allem zum Katholizismus konvertierte Juden zu kontrollieren, ganz selten auch konvertierte Mauren, also so genannte Morisken. Diese hatten sich noch unter Karl V. um teures Geld das Privileg erkauft, für eine bestimmte Zeit von der Verfolgung der Inquisition verschont zu bleiben. Daneben hatte es starke Stim

men gegeben, die sich für eine Abschaffung der Inquisition stark gemacht hat ten, weil der Vorwurf nicht zu leugnen gewesen war, dass einzelne Inquisitoren die Strafen erhöhen würden, um in den Besitz der konfiszierten Güter zu kom men, andere angeblich die Ehefrauen und Töchter der Verurteilten missbrauch ten, wieder andere Delikte verfolgten, die gar nichts mit Häresie zu tun hatten, mit der alleinigen Intention, sich persönlicher Feinde zu entledigen. Aufgrund des Entstehens der reformatorischen Bewegungen in Europa begann sich für die Inquisition ein neues Betätigungsfeld zu eröffnen: die Verfolgung der An hänger der neuen Lehren. Während der Regierungszeit Karls V. waren es na hezu ausschliesslich Ausländer gewesen, die als angebliche Lutheraner in die Fänge der Inquisition geraten waren: Kaufleute aus dem Heiligen Römischen Reich oder Venedig, die lutherische Schriften ins Land geschmuggelt, Seeleute aus England, die den Papst verhöhnt hatten, oder ein Uhrmacher aus Frank reich, der die Mönche und die Ablässe kritisiert und die Existenz der Hölle bezweifelt hatte. Todesstrafen waren damals wenige verhängt worden, meist hatte sich die Inquisition mit der Verbrennung der häretischen Schriften und der Verhängung von Geldstrafen begnügt. Auch Anhänger des Erasmus von Rotterdam und verschiedener Strömungen der spanischen Mystik waren wäh rend der Regierung von Kaiser Karl V. zunehmend mit der Inquisition in Kon flikt geraten, nicht aber Lutheraner, von denen es in Spanien sehr wenige ge geben hatte. Dies sollte sich 1558 grundlegend ändern. In zwei der wichtigen Städte des Königreichs Kastilien, in Sevilla und Valladolid, schien es lutherische Zellen zu geben. In Sevilla waren es Mitglieder des Klerus, Mönche und Nonnen, sowie Angehörige des hohen Adels, denen die Nähe zum Luthertum vorgewor fen wurde. In Valladolid traf diese Anschuldigung unter anderen Agustín Cazal la, einen Kanoniker aus Salamanca, der noch dazu Kaplan und Prediger bei Karl V. gewesen war, sowie Mönche, Adlige und hohe Amtsträger der kastilischen Verwaltung. Als Philipp II. von diesen Lutheranern erfuhr, gab er noch in den Niederlanden den Befehl, sie gnadenlos zu verfolgen – der «schlechte Samen der Häresie» sollte sofort beseitigt werden. Am 21. Mai 1559 kam es zu einem ersten grossen «Auto-de-fé» (Akt des Glaubens) auf der Plaza Mayor von Val ladolid. Bei einem derartigen Ereignis führte man die der Ketzerei überführten

Menschen in Büssergewändern vor, nach langen Predigten über die Taten der armen Opfer wurden die Urteile verkündet. Danach übergab man die Verur teilten der weltlichen Gerichtsbarkeit, die die Strafen zu vollstrecken hatte. Cazalla und dreizehn Leidensgenossen wurden als Lutheraner zum Feuertod verurteilt, da sie sich aber einsichtig zeigten und ihren «Irrglauben» widerriefen, wurden sie nicht lebendig verbrannt, sondern vorher erwürgt. Ein einziger der beklagenswerten Verurteilten verweigerte den Widerruf und wurde lebendig verbrannt. Ähnliches geschah am 24. September 1559 in Sevilla, wo mehr als hundert Menschen vom Inquisitionstribunal verurteilt wurden, unter diesen 21 zum Tode. Philipp II. wurde über die Vorgänge in Valladolid und Sevilla ausführlich informiert. Beim ersten «Auto-de-fé» befand er sich noch in den Niederlanden. Auch bei dem von Sevilla war er nicht persönlich anwesend, doch zog er am 8. September 1559 in Valladolid ein. Hier wurde der König nun Zeuge des Wütens der Inquisition. Nach den Verurteilungen vom Mai hatten die Inquisitoren weiter gearbeitet und noch mehr angebliche Ketzer aufgespürt. Dieses Mal wurde deutlich, dass der König nichts gegen die Verbrennungen hatte. Ganz im Gegenteil: Am «Auto-de-fé» vom 8. Oktober 1559 nahm Philipp II. per sönlich teil. Dabei hielt Fernando de Valdés, Erzbischof von Sevilla und Gene ralinquisitor, eine Rede, in der er betonte, es sei üblich, dass die Könige schwü ren, den katholischen Glauben zu verteidigen und die Inquisition und ihre Mitarbeiter im Kampf gegen Apostaten und Häretiker und deren Helfer zu unterstützen. Philipp II. antwortete darauf: «So schwöre ich es.» Und er zeig te auch gleich, dass es ihm ernst gewesen war mit seinem Eid. Als sich nämlich Carlos de Sesa, ein der Ketzerei angeklagter Vertreter des Königs in der Stadt Toro, vor seinem Tod über die Härte des Urteils beklagte, soll Philipp II. ihm geantwortet haben: «Ich würde persönlich Holz für die Verbrennung meines Sohnes herbeischaffen, sollte er so schlecht sein wie Ihr.» Der «Katholische König» sah es tatsächlich als seine Aufgabe an, die römische Kirche gegen alle Andersdenkenden zu verteidigen, mit Feuer und Schwert und ohne Gnade. Ein «Auto-de-fé» war für ihn nichts anderes als ein notwendiger Akt der Reinigung von jeder Form der «Ketzerei». So nahm Philipp II. auch in seinem späteren Leben noch häufig an einem «Auto-de-fé» teil.

DON CARLO GIUSEPPE VERDI (1813-1901) Oper in vier Akten Libretto von François-Joseph Méry und Camille du Locle nach Friedrich Schillers «Don Karlos, Infant von Spanien» (1787) Uraufführung der 5-aktigen französischen Fassung: 11. März 1867, Grand Opéra Paris (Salle de la rue Le Peletier) Erstaufführung der 4-aktigen italienischen Fassung in der Übersetzung von Achille de Lauzières und Angelo Zanardini: 10. Januar 1884, Teatro alla Scala, Mailand

Personen

Philipp II., König von Spanien

Bass

Don Carlos, Infant von Spanien Rodrigo, Marquis von Posa

Tenor

Bariton

Der Grossinquisitor, ein blinder Greis von 90 Jahren Ein Mönch

Bass

Elisabeth von Valois Prinzessin Eboli

Bass

Sopran

Mezzosopran

Tebaldo, ein Page der Königin Graf von Lerma

Sopran

Tenor

Ein königlicher Herold Tenor Eine Stimme von oben

Sopran

Gräfin von Aremberg, Dame der Königin

Stumme Rolle

Abgesandte von Flandern, Herren und Damen vom französischen und spanischen Hof, Holzfäller, Volk, Pagen, Leibwachen des Königs, Mönche, Beamte der Inquisition, Soldaten etc. Ort und Zeit: Spanien um 1560

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

PARTE PRIMA

ERSTES BILD

Chiostro del Convento di San Giusto. A destra, una cappella illuminata. Vi si vede, attraverso ad un cancello dorato, la tomba di Carlo V. A sinistra, porta che mena all’esterno. Giardino con alti cipressi. È l’alba.

Der Kreuzgang des Klosters St. Just. Rechts eine erleuchtete Kapelle mit dem Grab Karls V., das durch ein vergoldetes Gitter wahrzunehmen ist. Links eine Tür, die ins Freie führt. Im Hintergrund Garten mit hohen Zypressen. Morgendämmerung.

CORO E SCENA DEL FRATE

CHOR UND SZENE DES MÖNCHS

Il coro di frati salmeggia dalla cappella. Sulla scena un Frate, prostrato innanzi alla tomba, prega sottovoce, poi Don Carlo.

Der Chor der Mönche psalmodiert in der Kapelle. Auf der Bühne ein Mönch, der halblaut vor dem Grabmal knieend betet, später Don Carlos.

CORO DI FRATI

CHOR DER MÖNCHE

Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta cener: Del celeste suo fattore l’alma altera or trema al piè. Signore, il tuo furor non piombi sul suo cor, pietà, Signor! Grande è Dio sol!

Karl, der erhabenste Kaiser, ist nur noch stumme Asche: Zu Füssen seines Schöpfers liegt jetzt zitternd seine stolze Seele. Möge dein Zorn, Herr, seine Seele nicht treffen! Erbarmen, Herr! Gross ist Gott allein!

IL FRATE

DER MÖNCH

Ei voleva regnare sul mondo obliando Colui che nel ciel segna agli astri il cammino fedel. L’orgoglio immenso fu, fu l’error suo profondo! Grande è Dio sol, e s’Ei lo vuol fa tremar la terra ed il ciel. Padre che arridi a’ tuoi fedel, pietoso al peccator conceder tu vorrai che la pace e il perdon su lui scendan dal ciel.

Er wollte die Welt beherrschen und vergass Jenen, der den Sternen am Himmel ihre feste Bahn zuweist. Sein Stolz war gross, das war seine schlimme Verfehlung! Gott allein ist gross! Wenn Er will, lässt Er Erde und Himmel erbeben. Vater, der du deinen Gläubigen gewogen bist, gönne dem Sünder barmherzig, dass Friede und Vergebung vom Himmel auf ihn niedersinken.

Il giorno spunta lentamente. Don Carlo, pallido ed esterrefatto, erra sotto le vôlte del chiostro. Si arresta per ascoltare, e si scopre il capo. S’ode suonar una campana. Il Coro dei Frati esce dalla cappella, traversa la scena e si perde nei corridoi del chiostro.

Es wird langsam Tag. Carlos nähert sich zögernd unter den Gewölben des Kreuzgangs, bleich und verstört. Er bleibt stehen, lauscht und zieht seinen Hut ab. Eine Glocke ertönt. Die Mönche kommen aus der Kapelle, überqueren die Bühne und verlieren sich in den Gängen des Kreuzgangs.

SCENA

SZENE

DON CARLO

DON CARLOS

Io l’ho perduta! Oh! potenza suprema! Un altro... ed è mio padre... un altro... e questi è il Re,

Ich habe sie verloren! O höchste Macht! Ein anderer... mein eigener Vater... ein anderer... der König,

Lei che adoro m’ha rapita! La sposa a me promessa!...

hat mir meine Liebste geraubt! Die Braut, die mir versprochen war!...

Ah! quanto puro e bello fu il dì senza doman, in cui, ebri di speme, c’era dato vagar, nell’ombra, soli insieme, nel dolce suol di Francia, nella foresta di Fontainebleau! Io la vidi e il suo sorriso nuovo un ciel apriva a me! Ah! per sempre or m’ha diviso da quel core un padre, un Re! Non promette un dì felice di mia vita il triste albor... M’hai rubato, incantatrice, E cor e speme, e sogni e amor! Ahimè!... io l’ho perduta!

Ach, wie rein und schön war der Tag ohne morgen, als wir, trunken von Hoffnung, auf Frankreichs lieblichem Boden, allein miteinander durch den schattigen Wald von Fontainebleau schweiften! Ich sah sie, und ihr Lächeln schloss mir einen neuen Himmel auf! Ach, für immer hat mich nun ein Vater, ein König, von diesem Herzen getrennt! Der traurige Morgen meines Lebens verheisst keinen glücklichen Tag... Verführerin, du hast mir Herz und Hoffnung, Träume und Liebe geraubt! Weh mir!... Ich habe sie verloren!

IL FRATE alzandosi ed avvicinandosi a Don Carlo

DER MÖNCH hat sich erhoben und nähert sich Don Carlos

Il duolo della terra nel chiostro ancor ci segue; del core sol la guerra in ciel si calmerà. Il Frate va via lento e grave, passando innanzi a Don Carlo. DON CARLO indietreggia spaventato

Der Schmerz der Welt verfolgt uns bis ins Kloster. Der Aufruhr des Herzens wird erst im Himmel besänftigt. Der Mönch geht langsam und gravitätisch weiter, an Don Carlos vorüber. DON CARLOS entsetzt zurückweichend

La sua voce… Il cor mi trema… Mi pareva… qual terror! Veder l’Imperator, che nelle lane il serto asconde e la lorica d’or. È voce che nel chiostro appaia ancor!

Seine Stimme… Mich schaudert… Mir schien es… entsetzlich…! als sähe ich den Kaiser; unter der Kutte verbarg er die Krone und den goldenen Harnisch. Es heisst, er erscheine noch immer im Kloster.

IL FRATE nell’interno, allontanandosi sempre più

DER MÖNCH hinter der Bühne, sich immer weiter entfernend

Del core la guerra in ciel si calmerà. DON CARLO

Den Aufruhr des Herzens besänftigt nur der Himmel. DON CARLOS

Questa voce … il cor trema… O terror! o terror!

Diese Stimme… Mich schaudert… O Entsetzen! O Grauen!

SCENA E DUETTO DON CARLO E RODRIGO

SZENE UND DUETT DON CARLOS UND RODRIGO

RODRIGO entrando

È lui! desso… l’infante!

RODRIGO tritt auf

Er ist es! Der Infant!

Programmheft DON CARLO Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901) Premiere am 4. März 2012, Spielzeit 2011/12 Wiederaufnahme am 27. November 2016, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Konrad Kuhn

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Handlung schrieb Konrad Kuhn für dieses Heft. – Ronny Dietrich, Isabel Kriszun: Gemischte Charaktere. Originalbeitrag für dieses Programmheft. – Isabel Kriszun: Ein Werk in vielfältiger Gestalt. Originalbeitrag für dieses Programmheft. – Dieter Schnebel: Verdis gestische Musikdramatik. In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hg.), Musik-Konzepte 10. Giuseppe Verdi, München 1979. – Friedrich Edelmayer: Philipp II. und die Inquisition. In: ders., Philipp II. Biographie eines Weltherrschers, Stuttgart 2009. – Friedrich Schiller: Don Karlos,

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Infant von Spanien. Nach: Richard Weißenfels (Hg.), Schillers Sämtliche Werke. Säkular-Ausgabe, Bd. 4. Stuttgart/Berlin 1904. Bildnachweise: Suzanne Schwiertz fotografierte das «Don Carlo»-Ensemble bei der Klavierhauptprobe am 28. Februar 2012. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung Familie Christa und Rudi Bindella Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Max Kohler Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Kantonalbank

Ernst Göhner Stiftung GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal

Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne-Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

Ars Rhenia Stiftung

Die Mobiliar

Familie Thomas Bär

Fondation Les Mûrons

Berenberg Schweiz

Neue Zürcher Zeitung AG

Beyer Chronometrie AG

Notenstein La Roche Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

StockArt – Stiftung für Musik Swiss Casinos Zürich AG Van Cleef & Arpels, Zürich Else von Sick Stiftung

FÖRDERER Confiserie Teuscher Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland Horego AG Sir Peter Jonas

Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Madlen und Thomas von Stockar Zürcher Theaterverein

Die professionelle Ballettschule mit eidg. Fähigkeitszeugnis

Tanz Akademie Zürich Ballettwerkstatt im Theater der Künste Samstag, 17. Dezember 2016 Sonntag, 18. Dezember 2016 Schnuppertage für 10 bis 14-Jährige Mittwoch, 18. Januar bis Freitag, 20. Januar 2017

Eignungstest für 11 bis 12-Jährige Samstag, 21. Januar 2017 Audition für das 1. Lehrjahr Bühnentanz EFZ Fachrichtung Klassischer Tanz Samstag, 4. März 2017 Easter School für 10 bis 15-jährige ballettbegeisterte Kinder und Jugendliche Karfreitag, 14. April bis Ostersonntag, 16. April 2017