Elektra

ELEKTRA

R ICHAR D STR AUSS

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ELEKTRA RICHARD STRAUSS (1864–1949)

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Evelyn Herlitzius Spielzeit 2O14/15

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INHALT Innerer Hof im Palast von Mykene. Elektra wird nur von einem Gedanken beherrscht: ihren Vater Agamemnon, der durch die Hand ihrer Mutter Klytäm­ nestra und ihres Buhlen Aegisth fiel, zu rächen. Sie duldet den Spott der Mäg­ de, denen sie so rätselhaft wie unheimlich ist. Nur die jüngste Magd verteidigt die Königstochter, wofür sie von den anderen bestraft wird. Wie jeden Tag beschwört Elektra zur Todesstunde den grausamen Mord an ihrem Vater herauf, ruft seinen Schatten an und visioniert den Moment, in dem sie ihn gemeinsam mit ihrem Bruder Orest, der – sehnlichst von ihr zurückerwartet – in der Frem­ de weilt, und ihrer Schwester Chrysothemis rächen wird, um dann sein Grab mit Sieges­tänzen zu ehren.

Chrysothemis schreckt sie aus ihren Triumphträumen auf, warnt sie vor Klytämnestra und Aegisth, die sie in einen finsteren Turm sperren wollen. Ver­ geblich bittet sie die Schwester, ihren Hass endlich zu begraben, damit auch sie wieder ein freies Leben führen kann. Sie sehnt sich nach einem «Weiberschicksal» mit Mann und Kindern; an die Rückkehr des Bruders glaubt sie nicht länger.

Elektra hat nur Hohn für sie. Aus dem Palast ertönt Lärm, Klytämnestra nähert sich. Noch einmal bittet Chrysothemis Elektra, der Mutter aus dem Weg zu gehen, denn sie habe wieder geträumt. Doch nun hat Elektra erst recht Lust, mit Klytämnestra zu reden. Diese, psychisch zerrüttet von Angstträumen, gegen die auch die zahllos gebrachten Tieropfer nichts geholfen haben, findet Elektra zum ersten Mal scheinbar verständnisvoll. Sie schickt ihre Vertrauten fort, um mit ihrer Tochter allein zu reden, befragt sie nach einem Mittel gegen ihre Träu­ me. Lustvoll enthüllt ihr Elektra: «Wenn das rechte Blutopfer unter’m Beile fällt, dann träumst du nicht länger». Ehe Klytämnestra begreift, dass sie selbst ge­ meint ist, steigert sich Elektra in die blutrünstige Vision ihres Todes. Eine Vertraute eilt herbei und flüstert der von Grauen gepackten Klytämnestra etwas ins Ohr. Unter triumphalem Gelächter kehrt diese in den Palast zurück. Ratlos bleibt Elektra zurück, doch dann erfährt sie von Chrysothemis: «Orest ist tot».

Zwei Boten haben die Nachricht überbracht. Elektra will es nicht glauben, doch

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als ein junger Diener losreitet, um Aegisth diese Neuigkeit zu überbringen, kann auch sie nicht länger zweifeln.

Nun fleht Elektra Chrysothemis an, ihr bei dem Rachewerk zu helfen, doch die Schwester schreckt davor zurück. Elektra verflucht sie. Entschlossen, die Tat allein und ohne Zögern auszuführen, gräbt sie nach dem von ihr aufbe­wahrten Beil, mit dem Agamemnon erschlagen wurde. Ein Fremder tritt herein und gibt sich als der Bote aus, der Orests Tod bezeugen könne. Durch die bitteren Klagen Elektras, die er für eine Magd hält, befremdet, fragt er sie nach ihrem Namen und erfährt entsetzt, das er in diesem erbarmungswürdigen Wesen seine Schwester vor sich hat. Nun gibt auch er sich als ihr Bruder Orest zu erkennen, der zurückgekommen ist, um den Vater zu rächen. Ihre selbstvergessene Wieder­ sehensfreude bringt fast seinen Plan in Gefahr. Sein Begleiter mahnt zur Tat. Orest betritt mit ihm den Palast. In entsetzlicher Spannung bleibt Elektra, die es versäumte, ihm das Beil mitzugeben, zurück. Aus dem Inneren des Hauses gellen die Todesschreie Klytämnestras. Aufgeschreckte Mägde und Chrysothe­ mis eilen aus dem Haus, fliehen jedoch zurück in Todesangst vor dem heimkeh­ renden Aegist. Elektra empfängt ihn mit tückischer Freundlichkeit und lockt ihn ins Haus. Dort wird auch er von Orest erschlagen. In das fol­gende Gemetzel, das Orest mit seinen Getreuen unter den Anhängern des Aegisth veranstaltet, mischen sich die Jubel­gesänge von Chrysothemis. Elektra, überwältigt von der vollzogenen Tat, ist ihrer selbst nicht mehr mächtig. Sie sieht sich als Anführerin des Siegesreigens. Nach einigen Schritte des angespanntesten Triumphes stürzt sie zusammen. Chrysothemis ruft nach Orest.

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DIE ALTE ORDNUNG BLUT – ELEKTRA (I) Martin Kušej

Merkt auf! Merkt auf! Die Zeit ist sonderbar, Und besondere Kinder hat sie: uns!

Hugo von Hofmannsthal

Annäherung Der Fluch der Götter lastet auf den Atriden. Mord, Inzest und Ehebruch durch­ ziehen wie ein grausiger Blutfaden ihre Familiengeschichte. Tantalos, Sohn des Zeus und Urvater des Geschlechts, schlachtet seinen Sohn Pelops und tischt ihn den Göttern auf, um deren Allwissenheit zu prüfen, wofür er zu schecklichen Qualen in der Un­ter­welt verdammt wird. Sein Enkel Atreus (daher der Name Atriden), König von Mykene und Vater Agamemnons und Menelaos’, tötet die Kinder seines Bruders Thyestes, weil dieser seine Frau Aerope verführt hat, und setzt sie – Versöhnung heuchelnd – dem ahnungslosen Vater zum Mahle vor.

Pelopeia, Atreus’ zweite Gattin, ist die Mutter von Aegisth. Den Sohn empfing sie jedoch nicht von ihrem Ehemann, sondern in einer inzestuösen Beziehung von Thyestes, dem eigenen Vater. Aegisth ermordet später Atreus. Agamemnon opfert, um die Ausfahrt des Heeres gegen Troja zu ermöglichen, seine Tochter Iphigenie, seine älteste Tochter aus der Ehe mit Klytämnestra. Er selbst wird bei der Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg (bei der er seine neue Geliebte Kassandra als Kriegsbeute mitbringt) von Klytämnestra, seiner Gattin, und de­ ren Geliebten, Aegisth, ermordet. Agamemnons Sohn Orest rächt, nachdem er heran­gewachsen ist, den Tod des Vaters. Er tötet Aegisth sowie seine Mutter Klytämnestra und wird dafür von den Erinnyen verfolgt.

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Beim flüchtigen Lesen dieser tausende Jahre alten Geschichte kann man die wahre Dimension des Schreckens aus Mord, Inzest, Ehebruch und Kannibalis­ mus gar nicht wirklich erfassen. Angesichts der Schlagzeilen unserer täglichen Nach­richten wird aber rasch klar, dass sich eigentlich gar nicht viel geändert hat – nur die Frequenz dieser elementarsten Tabuverletzungen einer Gesellschaft hat sich rasend verschärft; und was früher Bestandteil der Herrscherdynastien war, findet nun im Internet, auf Autobahnraststätten, in Arztpraxen und, ja, auch in Jedermanns Wohn- bzw. Schlaf­zimmer statt…

Wenn nun der Sinn des frühen antiken Theaters darin bestanden haben mag, diese Schrecken zu bannen, indem sie auf einer Bühne öffentlich behandelt wurden, und die Menschen so auf ihrem mühsamen Weg in die Zivilisation zu begleiten, müssen wir uns eingestehen, dass dieser Impetus wohl als gescheitert zu betrachten ist.

Trotzdem ist Elektra quer durch die Jahrhunderte eines der faszinierend­sten Stücke des Theaters geblieben, und gerade die – im wahrsten Sinne des Wortes – «atembe­raubende» Opern-Version von Richard Strauss überrollt einen in knapp zwei Stunden wie eine gigantische Lawine aus Emotion, Grauen, Dis­so­nanz, Finsternis und Ein­sam­keit.

So ist es wohl nurmehr dieser ausgestellte Blick in den menschlichen Ab­ grund, der im Theater immer noch Sinn macht und der für mich primäre Moti­vation ist, dieses Stück zu erzählen. Es ist, als würde man eine verbotene Tür öffnen und die Hand wollte/könnte sie wegen der erlebten Ungeheuerli­ chen nicht mehr zufallen lassen… der Blick verharrt und verliert, verliebt sich fast in die Monstrosität dieser Frau, entsetzt sich an den Schrecken dieser Welt und ihrer Menschen, die immer noch die unsere ist. Das ist die Erkenntnis, die Selbst-Erkenntnis, aus der heraus man diese Tür doch erschrocken wieder zu­ schlägt.

Wir wissen, dass das Tun der Straussschen Monster Salome und Elektra kei­­nes­falls zur Maxime einer allgemein gültigen Ethik gemacht werden kann – im Gegen­teil (und das finde ich besonders reizvoll): ihre Fremdheit, ihre Übertritte ins Abseits und Aussen, ihr existentielles Aussenseitertum bedeuten Erregung und Provokation, aber kein moralisches Kleingeld, das sich in Erkennt­nis und Erbauung wechseln liesse. Man muss einfach akzeptieren, dass sie so weit über

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die Grenzen des Erträg­lichen und Denkbaren hinaustreten – das ist ihre einzige Mission; uns das «Grauen sehen zu lassen».

Elektra, Agamemnons und Klytämestras Tochter, ist Teil des oben beschrie­ benen Mythos aus Gewalt und Irrsinn. Nur allmählich erhält sie in der Literatur und auf dem Theater der Griechen ihren Platz und rückte erst bei Sophokles ins Zentrum des Geschehens. Es war der Beginn ihres Aufstiegs zu jener Titel­ hel­din und tragischen Figur, die seit zweieinhalbtausend Jahren zu immer neuen Auseinandersetzungen her­aus­fordert. Ihre Gestalt, ihr Racheverlangen, ihre Konfrontation mit der Umwelt, ihre Radikalität, aber auch ihre dumpfe Ver­ bohrt­­­heit und ihr blutiger Fanatismus beanspruchen immer wieder das Haupt­ interesse des Zuschauers. Elektra fasziniert. Und keiner der vielen unterschiedli­ chen Versuche, diese Frau bzw. dieses Phänomen zu erklären, erreichen an­nähernd die Dimension des Tatsächlichen. Es sind meist spiessige, verkrampfte, besser­ wisserische oder sonstwie ideologische Modelle, die an dem Abgründigen und Unfassbaren in Elektra scheitern.

«Dem Publikum muss das Stück entzogen werden!» – dieser Satz von Heiner Müller versucht pointiert zu beschreiben, wie sehr diese Erklärungen und das «Zurecht­richten» des Stücks von verschiedenen Exegeten und Musik­ wissenschaftlern, von Kritikern (die das Stück durchaus auch vehement verteu­ felten) und rechtschaffenen Zuschauern (die immer die «Moral der Geschichte» suchen) am eigentlichen Kern von Elektra vorbeigehen.

Im griechischen Theater galt noch die Forderung nach der Katharsis – schon zu Zeiten Hofmannsthals war von diesem Anspruch allerdings nicht mehr viel übrig geblieben; drängendere Probleme und neue tiefere Einblicke in das Wesen der menschlichen Seele bestimmten und faszinierten das Fin de siècle.

Man fühlte – im Vorfeld des ersten Weltkriegs – vor allem die Grausamkeiten mit den Schrecken der griechischen Vorzeit. Hofmannsthal nimmt in seiner Elektra-Version jene Humanisierung des Griechenbildes aus dem 19. Jahrhun­ dert zurück, die in Goethes Iphigenie ihr hervorragendstes Beispiel gefunden hat. In der psycho­logischen Durchdringung der Titelgestalt geht Hofmanns­thal weit über die Vorlage hinaus. Seine Elektra ist Täterin und Opfer in einem. Ihr ganzes Dasein ist ausschliesslich auf den Akt der Vergeltung ausgerichtet. Als das herbeigesehnte Ereig­nis schliesslich eintrifft, wird sie davon zer­stört. Gerade die

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Frage nach dem Ende der Oper bzw. der Titelfigur beschäftig­te schon Strauss und Hofmannsthal unterschiedlich und sehr intensiv.

Es gibt keine explizite Beschreibung des Todes von Elektra in der Textfas­ sung: «Elektra stürzt zusammen. Chrysothemis zu ihr. Elektra liegt starr.» – und auch die Partitur ist meiner Meinung nach nicht völlig eindeutig: Natürlich bricht/zerbricht in ihr etwas am Punkt der absoluten Überspannung… Ich möch­­te allerdings herausfinden, ob es nicht gerade heute wieder denkbar, wenn nicht gar nötig ist, ihr die «Erlösung im Sterben» zu verweigern.

Elektra lebt in einer an sich korrumpierten, verdrängenden und verfaulenden Gesellschaft und ist gleichzeitig ihre schlimmste Ausformung. Gerade aus der Zerrüttetheit ihrer Seele zieht sie ihre ans Übermenschliche gemahnenden psy­ chischen Kräfte und wird so zu einem faszinierenden theatralischen Charakter.

So wird sie sich immer der gängigen, gutgemeinten «Aufklärung» und Ver­harm­ losung widersetzen, denn sie ist auf der analytischen Ebene nicht wirklich fassbar.

Sie ist keine Heldin, sie befreit nichts und niemanden, sie ist vor allem ver­ lassen und vereinsamt. Elektra befindet sich als Aussenseiterin, als totaler Wider­ part und gleichzeitig bestimmender Teil der Gesellschaft in ei­nem Grenz­be­reich, der die Bürgerwelt immer schon fasziniert hat: Salome, Judith, Delilah, Elektra – das Grauen vor einem Monstrum; der un­ge­heuerliche Kontrast zwischen Weiblichkeit und Unweiblichkeit; schliesslich die kokette Zusammenführung von Lust und Tod, von Sinnlichkeit und Bluttat – diese Mischung aus Grauen und Bewunderung fand immer wieder Eingang in die Kunst genauso wie in den Boulevard…

Es ist tatsächlich schwierig, sich dem Reflex zu verweigern, mit dem Stück z.B. den Gerechtigkeitsbegriff zu hinterfragen oder zu entscheiden versuchen, welches System jetzt gesellschaftliche Relevanz hat: Matriarchat oder Patriarchat; die Frage nach Elektras Schuld oder Recht zu klären, oder ob die Mörderin Klytämnestra das Böse verkörpert und der ersehnte Orest das Gute – aber das alles interessiert mich nicht wirklich.

«Das Schicksal des Einzelnen ist völlig dunkel, geheim-insondabel; die Kategorien Glück und Unglück finden darauf keine Anwendung. Es liegen aber in der Seele grenzenlose Kräfte; dasselbe, das uns zerrüttet, kann uns tragen wie Flügel.» (Hofmannsthal)

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Es sind poetische Kategorien gepaart mit seelischen Abgründen, die meine Beschäf­tigung mit Elektra bestimmen. Es ist vor allem das Verhältnis zum Tod, durch das sich Elektra – auch für Hofmannsthal – so besonders lebendig und problematisch erweist: Alle «seine Figuren würden sich dem Tod entgegen ent­ ­hüllen», sagte er einmal. Die Radikalität, mit der sich die Elektra-Gestalt dem Tod verschreibt, ist die vielleicht am weitesten vorgeschobene Grenze in seinem Werk. Sie bleibt in der Verknüpfung von Todesidentifikation und Sprachmächtig­ keit, von Psychopathologie und Prophetentum ein nicht mehr überholtes Ex­ periment, das mich vorbehaltlos begeistert und fasziniert und das ich in dieser Radikalität auch übernehmen möchte.

Elektras Blickwinkel verengt sich ausschliesslich auf die Obsession durch Gewalt und Blut. Diese Zwangsvorstellung, der sie aber in äusserster Beherr­ schung der Spra­che Töne der Vision, der Prophetie wie auch der grausamen Ironie abzugewinnen vermag, stellt sie in einem der wenigen intimen und selbst­ reflexiven Momenten der Oper als das Erbe des ermordeten Vaters dar: «Eifer­ süchtig sind die Toten, und er schickt mir den Hass, den hohläugigen Hass als Bräutigam. So bin ich eine Prophe­tin immerfort gewesen und habe nichts her­ vor­gebracht aus mir und meinem Leib als Flüche und Verzweiflung.» Die Liebe Elektras zu ihrem toten Vater Agamemnon ist in dieser Fixierung am Gewesenen, unwiederbringlich Verlorenen kompromiss­los und in der Verfolgung dieser Treue geradezu selbstzerstörerisch. Indem Elektra diese Liebe – ihr «ewiges Totengedächtnis» – wählte, hat sie den eigenen Tod gewählt. Doch Elektra lebt weiter. Trotz solcher Kritik an dem von ihm verkörperten Prinzip. Sie lebt als Sinnbild der Rache, des Widerstands, der Gewalt, als die über alles Mass hinaus Hassende.

Unter der Überschrift «Wildharrend/In der furchtbaren Rüstung/Jahr­ tausende» hat Heiner Müller eine weitere, moderne Facette des Elektra-Bildes ge­schaf­­­fen. In ihrem Namen schreit die im Rollstuhl sitzende Ophelia in der Hamletmaschine ihren Protest heraus: «Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer. Ich stosse allen Samen aus, den ich empfangen habe. Ich verwandle die Milch meiner Brüste in tödli­ches Gift. Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe, Ich ersticke

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die Welt, die ich geboren habe, zwischen meinen Schenkeln. Ich begrabe sie in meiner Scham. Nieder mit dem Gl端ck der Unterwerfung. Es lebe der Hass, die Verach足tung, der Aufstand, der Tod. Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen.損 Diesem Zitat habe ich nichts weiter hinzuzuf端gen.

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Emily Magee Spielzeit 2OO9/1O

ANARCHIE DER OPER Oscar Bie

Der musikalische Stil der Elektra ist nicht mehr aus technischer Freude zu erklä­ ren. Er ist selbstbewusst. Das symphonische Gemälde ist um seiner selbst willen vorhan­den. Rücksichtslos schildert es die seelischen Vorgänge von verhaltener Lyrik bis in die grausen Abgründe primitiver Leidenschaften. Diese Musik scheint sich mit der zyklopischen Welt von Hofmannsthals Dichtung auf Ur­ günden zu vereinigen, wo letzte Dinge noch unverdorben lagern. In der eigen­ tümlichen Sprache von Strauss treffen sich Zerrissenheiten flatternder Meinun­ gen mit den grossen Bogen innerer Erhebungen, schreiende Dramatik mit weich fliessender Lyrik.

Er wühlt im Orchester. Er ruft die Geister aller Instrumente, um tiefste Schachte durch sie zu enthüllen, er zerstiebt sie, um sie Verwirrung stiften zu lassen, er bindet sie, um ihre dämonische Suggestion zu erproben, er schneidet sie, um die Wonne des blutigsten Schmerzes zu geniessen, er dehnt sie zu Hori­ zon­ten und schärft sie zu Stichen, kocht und rast und schreit und klagt mit ih­nen in jener beschleunigten Passion, die sein Tempo, in jener wohlabgewoge­nen Kon­trastik, die seine Klugheit ist.

Ungewöhnlich spricht seine Sprache, keine überkommenen, verschlissenen Worte, sondern Neubildungen der schaffenden Phantasie, keine Routine der verbrauchten Effekte, sondern tief ausgeholte, vom erregten Geist zitternde Formen einer resolu­ten Wahrheit.

Die Bühnenstimmen stehen darüber in demselben neuen, erregten Pathos, zu furcht­bar miterlebend, um Lieder zu singen, das letzte Resultat der techni­ schen Möglich­keiten eines singenden Menschen, dessen Ausdruck seine Kehle als Instrument benutzt. Motive weben sich, aber bauen sich nicht unnatürlich, Erinnerungen flechten sich, aber stehen nicht still. Im Leben der Kontraste taucht hier und da eine Phrase von vollendeter Lieblichkeit auf, ein Stück Duett, ein sacht verklingendes Lied, bisweilen fast ein Klang erholungsbedürftiger

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Un­ter­­menschlichkeit – aber diese Gebilde existieren nicht für sich und um sich, sie sind Sprache mit Assoziationen, wie Fluchen und Lachen, Schreien und Augen­­zwinkern es sind, sie stehen als Motive seelischer Beziehungen in diesem Konzert, dessen direkte und indirekte Ausdrucks­formen kein Mensch wird tren­ nen können.

Die Eigenheit des Elektra-Orchesters besteht in der Verdreifachung der Violinen, die man bisher meist nur in zwei Gruppen benutzte. Ihnen entsprechen drei Bratschen­gruppen, zwei Cellogruppen. Die zweite Eigenheit ist die starke Heranziehung des tiefen Blechs, vier Tuben, Basstrompete (zu sechs hohen Trompeten), Kontrabass­posaune, Kontrabasstuba: Es ist Nibelungenstimmung.

Der tiefe, eherne Ernst dieses Milieus und seine merkwürdige Zuspitzung in weiblichen Rollen spiegelt sich hier wieder. In diesen Angelegenheiten ist Strauss Meister wie kein zweiter, und der Klang seines Orchesters ist von einer so gewal­ tigen und doch wieder so süssen Fülle, so einheitlich stark und doch wieder so gedämpft in allem Reichtum, dass er durchaus im Verhältnis steht zu der musi­ kalischen Sprache selbst.

Noch einmal: Niemand wird in der Elektra auch nur eine Stelle entdecken, die aus dem Klang geboren ist. Der Stil hat den Klang unter sich bekommen, die Sprache hat die Instrumente dienstbar gemacht. Dies ist die Ehrlichkeit, dies ist, wenn man so will, der Fortschritt.

In schlagenden Wettern scharf aneinander gesetzter Szenen rollt sich das Stück ab, bei dem der Dichter des Textes weniges hinzugefügt, weniges hinweg­ genommen hat. Die Unruhe der Mägde als Einleitung, noch etwas unsicher. Der grosse Monolog der Elektra mit der Anrufung Agamemnons als erste stehende Gewissheit: in weitem Bogen, in hohem Atem, in furchtbarer Majestät.

Erste Chrysothemisszene: Gegen das harte, starke Wesen der Elektra tritt die wei­che­re Schwester, eine liebliche Dreivierteltaktschwester in welligem EsDur, das Leben rufend, im Leben klingend bis zur seelischen Tanzekstase, die diesen einfachen, heiter aufklingenden Takten schnell den Namen eines Chryso­ themiswalzers gebracht hat.

Folgt die Klytämnestraszene: Hohle, schaurige, gespenstische Schrecken, ge­lähmte Harmonien, heisere Schönheit, dumpfes Brüten, geduckte Lust tieri­ scher Gier, das Irren eines Dämons, die Angst und die Feigheit, und die grausa­me,

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Evelyn Herlitzius, Hanna Schwarz Spielzeit 2O14/15

ironische Rache, die ihr Elektra in einem Bacchanal des Blutes vor die Sinne stellt.

Zweite Chrysothemisszene: Der Umschlag ins lebendige Leben, Elektra saugt sich aus der unverbrauchten Schwester die Kraft zur Tat, eine Erotik des Mutes, eine Liebes­szene der Vergeltungswut, ein Aufrauschen von Säften, die an den Tagen des Wartens schlummerten – wirklich etwas von erotischer Farbe in diesem Stück voller Taten, ohne Liebesfreuden.

Jetzt die Erscheinung des Orest. Schweres Warten, Bangen, Ahnen, die Erkennung, der Ausbruch, der stärkste Ausbruch des ganzen Stücks, ein Hände­ strecken und Himmelschreien des Orchesters, das sich sanft legt, sich in zartem As-Dur beruhigt, herunter und herunter, sich streichelnd, sich wiegend, in ei­ nem wundervollen, zartmilden, herzholden Liede der dankbaren Anrufung des Bruders.

Türen geschlossen, ein Nichts. Schrei, Schrei – es ist geschehen, und das jauch­zende Triumphlied, der Opfertanz, der Sühnetanz der Elektra, die ihr eigenes Opfer wird, wirbelt alles Elektrastarke, Chrysothemissaftige, Orestbe­ seligende in eine Schlusssymphonie zusammen: eine glitzernde Krone, die sich das Schicksal aufsetzt.

Es bleibt ein bewundernswertes Werk, von der grossen Kraft absoluter Tonsprache. Die Gefahren der drei herrschenden Frauenrollen sind durch die Disposition überwunden. Je weiter dem Ende zu, desto breiter gibt sich die Musik, desto williger dringt sie auch ins Herz. Der Dampf des Neuen, wie in der Salome um den Herodes, liegt hier um Klytämnestra. Bei der Komposition steckte Strauss an dieser Stelle. Er wartete auf das Fremde. Jetzt ist es in unge­ ahnten Impressionen da.

Man sieht in braune Abgründe, man riecht die tierischen Herrschermen­ schen, die einst da unten wandelten. Zwischenwelten entstehen hier, bei Hof­ mannsthal zwischen Gott und Tier, bei Strauss zwischen der alten Wagneroper und letzten Aufschlüssen über die medusenhafte Antike unserer Jahre. Die Welten stossen und durchdringen sich. Wohl fliegen Splitter und Meteore. Aber es geschieht etwas: In äussersten Spannungen schafft der Geist. Wohin führt es?

[1913]

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«…DEN SCHAUER DES MYTHOS NEU SCHAFFEN» Ronny Dietrich

Anfang September 1901 las Hugo von Hofmannsthal als vorbereitende Lektüre für sein geplantes Drama Pompilia oder das Leben u.a. die Elektra von Sopho­kles, woraufhin er den Entschluss fasste, eine eigene, andere Elektra zu schreiben.

«Als Stil schwebte mir vor, etwas Gegensätzliches zu Iphigenie zu machen, etwas, worauf das Wort nicht passt: ‹dieses graecisierende Produkt erschien mir beim erneuten Lesen verteufelt human› (Goethe an Schiller).» Aufgrund anderer Arbeiten verschob sich das Vorhaben, doch 1902 ist in Briefen wieder die Rede von Elektra in Zusammenhang mit einer zweiteiligen «Orestie». Der Bluttanz der Elektra sollte eine Zäsur bilden zwischen dem ersten, das Verhältnis von Orest zu Elektra und den Muttermord behandelnden Teil und dem zweiten, Orest in Delphi, der das Verhältnis von Orest zu Hesione beleuchten sollte.

Die Rückbesinnung auf antike Mythen begründete Hofmannsthal damit, dass «ein gut Teil unserer poetischen Arbeit die Auflösung erstarrter Mythen, vermenschlich­ter Natursymbole in ihre Bestandteile, eigentlich Analyse, ist». Ist der Mythos in seiner Zeit- und Ereignisdimension bekannt, kann sich die litera­ ri­sche Bearbeitung auf die Freilegung seiner Tiefendimension richten. Gerade die Vieldeutigkeit antiker Mythen, deren Schichten Unbestimmtheitsstellen bzw. Deutungsspielräume ent­hal­ten, fordert bis in unsere Zeit immer wieder zur Auseinandersetzung heraus, um deren Sinnpotential in neuer Weise zu entfalten.

Dass seine «Analyse» nicht philologischen Intentionen folgen konnte, kristallisierte sich für den Dichter bald heraus: «Der Versuch, den Elektrastoff zunächst in einem scheinbaren Anlehnungsverhältnis an Sophokles aus einem Gegenstand des Bil­dungs­interesses zu einem Gegenstand der Emotion zu ma­ chen, war jugendlich und verlief problematisch; aus einer Bearbeitung wurde eine neue, durchaus persönliche Dichtung.» Für sein Drama habe er – so Hof­

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mannsthal – «die Gestalten nicht be­rührt. Nur den Mantel von Worten, den ihr bronzenes Dasein um hat, habe ich anders ge­faltet, so dass die advokatorischen Stellen ins Dunkel gebracht und die poetischen, ans Gemüt sprechenden vom Licht ausgebreitet daliegen. Uns sind tragische Figuren wie Taucher, die wir in die Abgründe des Lebens hinablassen – magische Figuren sind sie, wie der Schlüssel Salomonis, die uns die Kreise der Hölle aufschliessen.»

Dennoch bildet für ihn die Ereignisfolge und die Personen des Mythos und seiner historischen Varianten keinen normativen Rahmen mehr: «Wir müssen uns den Mythos neu schaffen. Aus dem Blut wieder Schatten aufsteigen lassen…

Wenn Philo­logen, Altertumskenner etc. für die unbedingte Erhaltung des Alten sorgen, so muss auch eine Instanz dasein, die unbedingt für das Lebendige sorgt. Die Wiederholun­gen, Weitschweifigkeiten, pragmatischen Stellen des alten Textes mochten genuss­reich sein für ein stofflich mitdenkendes Publikum, mochten gemildert sein durch rhythmische, musikalische Schönheiten. Für uns ist die Vertrautheit mit dem Mythos eine grosse avantage. Wir können mit den Figuren hantieren wie mit Engel und Teu­fel, mit Aschenbrödel und der bösen Stiefmutter. Alle Aufmerksamkeit können wir dem ausserhalb des Pragmatischen Liegenden geben, dem über dem Gebirge lagern­den Dunstkreis des Lebens: jenem ‹Stirb und werde!›, der Mystik des Leidens und Tuns, Maeterlinck’sche Welt. Über alles dies aber richtet mein Gefühl und das der wenigen, die in die­ sen Dingen ein Urteil haben, nicht aber was in den Gazetten vorgebracht wird.»

Für seine psychologische Durchleuchtung des Stoffes zog Hofmannsthal die Studien von Freud und Breuer über die Hysterie und ihre Heilung, die Maladies de la personnalité des fanzösischen Psychologen Thëodule Rinot, Rho­ des Psyche sowie Mutterrecht und Urreligion von Bachofen heran und reduzier­ te die fünfteilige Form der Sophokleischen Tragödie auf einen einzigen Akt. Damit bediente er sich einer Form, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts als ein möglicher Ausweg aus der «Krise des Dramas» begriffen wurde: «Die Situation hat hier selbst alles zu geben. Deshalb wählt sie den Einakter, wenn sie auf Spannung nicht ganz verzichtet, immer als Grenzsituation, als Situation vor der Katastrophe, die schon bevorsteht, wenn der Vorhang sich hebt, und im Folgen­ den nicht mehr abgewendet werden kann. Die Katastrophe ist futuristische Gegebenheit: Es kommt nicht mehr zum tragischen Kampf des Menschen gegen

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das Schicksal. Was ihn vom Untergang trennt ist die leere Zeit, die durch keine Handlung mehr auszufüllen ist, in deren reinem, auf die Katastrophe hin ge­ spannten Raum er zu leben verurteilt wurde. Die Ohnmacht der Menschen schliesst sowohl Handeln und Kampf aus, damit auch die Spannung des Zwi­ schenmenschlichen; nicht aber die der Situation, in die sie hineingestellt sind, die sie als deren Opfer erleiden.» Diese prinzipielle Charakterisierung, von Peter Szondi in seiner «Theorie des modernen Dramas» für ein ganzes Genre formu­ liert, trifft auch auf Hofmannsthals Elektra zu: Das Geschehen ist von vornhe­ rein determiniert, es zeichnet sich in seiner Unausweichlichkeit nur sukzessive immer deutlicher ab. Hofmannsthal: «Es wird nicht etwas auf einer dritten Stufe, nach Satz und Gegen­satz erreicht – sonder es tritt etwas heraus, es ent­ hüllt sich etwas. … Meinen Figu­ren stösst nichts zu, als dass sie sich ihrem Tode entgegen enthüllen.»

Elektras Vaterfixierung zeitigt ein Verhalten, das nur verständlich wird in dem Gegen­wartshorizont, in dem sie lebt und der bestimmt wird durch den Augenblick des Mordes an ihrem Vater Agamemnon einerseits und demjenigen zukünftiger Rache andererseits. Ihr Lebensziel ist das der Rache; die «leere Zeit» des Wartens ist ange­füllt mit vorwegnehmenden Halluzinationen und mit ritual­ hafter Kommunikation mit dem Toten. Nur in einem einzigen Moment scheint das Unbeugsame ihrer Haltung aufzubrechen: bei der Nachricht vom Tode Orests. Ein Rollentausch zwischen Elektra und Chrysothemis scheint sich anzu­ bahnen, die sich Versagende wird zur Flehenden, aus der Bittenden wird die Umworbene. Diese Verhaltensänderung jedoch verweist nicht auf eine veränder­ te Haltung; vielmehr wird sie – durch den vermeintlichen Ausfall des vorbestimm­ ten Rächers – strategisch notwendig, um das angestrebte Ziel nicht aufgeben zu müssen.

In Elektra und Chrysothemis verkörpern sich zwei Lebensprinzipien, die Hofmanns­thal in seinem Werk immer wieder thematisiert: Beharren einerseits und Leben andererseits und das beinhaltet: sich verwandeln. «Beharren ist Er­ star­ren und Tod. Wer leben will, der muss über sich selbst hinweg kommen…, muss vergessen. Und dennoch ist ans Beharren, ans Nicht-Vergessen alle mensch­liche Würde geknüpft. … An dem Verlorenen festhalten, ewig beharren, bis an den Tod – oder aber leben, hinwegkommen, sich verwandeln, die Einheit

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der Seele preisgeben, und dennoch in der Verwandlung sich bewahren, ein Mensch bleiben, nicht zum gedächtnislosen Tier herabsinken. Es ist das Grund­ thema der Elektra, die Stimme der Elektra gegen die Stimme der Chrysothemis, die heroische gegen die menschliche.»

Von Juli bis Mitte August 1903 schrieb Hofmannsthal in Rodaun seine Elektra nieder; die Uraufführung am 30. Oktober 1903 in Berlin mit Gertrud Eysoldt in der Titelrolle erregte die Gemüter. Alfred Kerr nannte das Stück eine «Phantasie auf der Beil-Saite» und Kurt Aram einen «steilen Totenrasetanz der Dekadentengrausam­keit». Dennoch oder deshalb nahmen innerhalb von vier Tagen 22 Bühnen die Tra­gö­die frei nach Sophokles zur Aufführung an.

Richard Strauss, der schon als Schüler Verse aus dem III. Stasion der Elektra von Sophokles vertont hatte, erkannte in Hofmannsthals «genialer Dich­ tung», die er 1906 in Berlin kennenlernte, «den glänzenden Operntext (der er nach meiner Umarbeitung der Orestszene tatsächlich geworden ist) und, wie seinerzeit in Salome die gewaltige Steigerung bis zum Schluss: nach der nur mit Musik ganz zu erschöp­fen­den Erkennungsszene der erlösende Tanz». Anhand des Briefwechsels mit Hof­manns­thal lässt sich die Entstehung des ersten gemein­ samen Werkes, die sich über zwei­ein­halb Jahre hinzog, verfolgen. Strauss’ sich einstellende Bedenken gegen­über einem der Salome in vielem so ähnlichen Stoff wusste Hofmannsthal zu zerstreuen. So kürzte der Komponist das Sprechdrama mit Zustimmung des Dichters zunächst «für den Hausgebrauch», wobei er einschneidendere Eingriffe als bei Wildes Salome vornahm. Bei Strauss werden die Protagonisten durch Dialogkürzun­gen und -streichungen zu einseitig fixier­ ten, keiner Reflexion unterliegenden Figuren. Ak­zep­­­tierte Hofmannsthal an­ fäng­­­lich alle Änderungsvorschläge des Komponi­sten, so brach­te er im Verlauf der Arbeit zunehmend eigene Strichvorschläge ein, so dass letztlich eine eigen­ ständige Musiktheaterfassung entstand, die der durch Musik mög­­lichen Meta­ morphose des Wortes Raum gab. Im Dezember 1906 liess Hof­manns­thal seinen Vater wissen, dass seine Dichtung durch die Musik mehr gewinne als verliere.

Im Dezember 1907 bat Strauss dann nochmals um einige Änderungen: Neben dramaturgischen Mängeln, die er beim Auftritt der Mägde während der Mordszene beklagte, wünschte er eine Erweiterung der Klytämnestraszene sowie zwei umfang­reiche Einschübe. Zum einen bei der Erkennungsszene Elektra/

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Orest, die er als lyrischen Ruhepunkt vor der Mordszene gestalten wollte. Die andere Bitte betraf die Schlussszene, die Hofmannsthal dann mit einem Dialog zwischen den beiden Schwe­stern erweiterte. Am 22. Juni 1908 war die Partitur bis zur Orestszene gediehen, am 6. Juli die Szene zwischen Elektra und Aegisth abgeschlossen. Im August voll­ende­te Strauss die Komposition und schloss die Partitur am 22. September in Garmisch ab. Die Reaktionen von Publikum und Presse bei der Uraufführung in Dresden am 25. Januar 1909 waren distanziert und bei dem naheliegenden Vergleich mit Straussens Salome schnitt die Elektra schlechter ab. Kritisiert wurde in erster Linie, dass Strauss «abermals zu einem so grausigen und entsetzlichen Stoff griff, nachdem er doch schon mit Salome dem blutrünstigen, auf pathologische Ano­ma­lien und nervenpeitschende Erre­ gungen lüsternen Geschmack unserer Zeitge­nos­sen ein dampfendes Opfer ge­ bracht hatte» («Die Musik», 8. Jg. 1909). Aber auch die Musik empfanden die meisten als verstörend, sogar von «Stimmenmord» war die Rede. Doch wie zu­vor beim Sprechdrama konnten die Negativstimmen den Erfolg der Oper nicht verhindern. Der Uraufführung folgten rasch Inszenierungen an anderen grossen Bühnen und noch in derselben Spielzeit gelangte Elektra in Deutsch­ land und Österreich über hundertmal zur Aufführung.

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ÜBER ELEKTRA Hugo von Hofmannsthal

In Elektra ist die Person verlorengegangen, um sich zu retten. Sie ist der Vater (dieser ist nur in ihr), sie ist die Mutter (mehr als diese selbst es ist), sie ist das ganze Haus, – und sie findet sich nicht, «bin kein Kind, habe kein Kind, bin kein Geschwister, habe kein Geschwister» – Gebärende ohne Geburt, Nicht­ jungfrau ohne Brautnacht, Prophetin ohne Prophezeiung. «Ich bin das hündisch vergossene Blut des Königs Agamemnon». – Sie ist die Vereinigung dieses Vaters und dieser Mutter: Das Geschick ist sie, und sie ist das Geschick.

In Elektra steht die Tat und das Verhältnis zur Tat im Mittelpunkt: Eine Untat wird durch eine Untat gesühnt, und diese Sühne ist einem Wesen aufer­ legt, das darüber doppelt zugrunde gehen muss. Weil sie als Individuum sich fähig hält und schon als Geschlecht unfähig, die Tat zu tun. Die Tat ist für die Frau das Widernatürliche (so schon Klytämnestra) – das Vergessen des Beiles.

Ihre Tat ist Mutter sein, wie aber, wenn sie sich an dem vergeht durch Untat, welcher der Vater ihres Kindes ist?

Zwischen ihr und der Tat liegt alles, auch ihre Individualität: Sie meint kaum mehr Frau zu sein, spricht von sich wie von einer Toten – und vergisst das Beil, denn sie ist doch Frau.

Auch Klytämnestra an der Tat gemessen: Sie sucht sich die getane Tat un­ geschehen zu machen, das Eigentliche des Mordes zu vergessen, – da vollzieht sie eine Auflösung ihrer selbst, Ausstossung aus dem menschlichen Bereich, Übergang ins Chaos.

Orest duldet die Tat: Darum muss er tun, damit er leide, was er leidet, weil er tat. Orest tut und leidet die Tat, aber damit ist das Ende für Elektra gegeben.

Suchen eines Gesetzes oder einer Bahn über dem persönlichen und ausserhalb des Persönlichen. In Elektra ist das Gesetz, das primitivste, strengste, schon da: Der Inhalt ist Hingabe an das Gesetz mit bewusster Aufopferung der Person.

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«EKSTATISCHE STIMMUNG, IMMER SICH STEIGERND» Sigrid Neef

Die Elektra-Partitur realisiert sich auf drei Ebenen, deren einzelne Elemente gleichberechtigt und auf unterschiedliche Weise die Geschichte erzählen. Da ist zum einen der harmonisch-motivische Grundplan. Er gibt die Architektur. Sie ist streng, setzt ein Mass, ein gedanklich-emotionales Zentrum. Da sind zum an­deren die klanglich-kontrastierenden Episoden, in denen sich der Konflikt ent­faltet, die Mägde-Szene, Elektras Auseinandersetzungen mit der Schwester, der Mutter, Heimkehr und Erkennung Orests, der Doppelmord und der Tanz.

Und es sind zum dritten die dichten harmonisch-motivischen kontrapunktischen Beziehungen, von Richard Strauss als «psychische Polyphonie» bezeichnet. In ihnen werden die Gleichzeitigkeit und Widersprüchlichkeit von Gesagtem und Gedachtem, Erinnertem und Antizipierten, Gewünschtem und Gefürchtetem, von Angst und Hoffnung, Gewusstem und Geahnten, von Gefühltem und Ge­ dachten und dazu die Widersprüche und die Spannungen in den Gefühlen und Gedanken hörbar gemacht.

Zentrierung, Nacheinander und Gleichzeitigkeit sind drei musikalischerzählerische Grundelemente. Zugleich erweist sich in der musikalischen Dra­ maturgie die Zentrierung als eine Fixierung der Lebenden auf den Tod(-ten), auf den ermordeten Agamemnon, auf das unbewältigte Vergangene; das Nach­ einander als ein Entfalten, Aufreissen und Hörbar-Machen des verdeckten Konflikts zwischen Verdrängen, Vergessen, Erinnern; erweist sich die Gleichzei­ tigkeit von Vergangenem und Zukünftigem in den Gedanken als Abwesenheit von Gegenwart in Sein und Tun. Elektra «vergisst» nicht, Orest das Beil für den Mord mitzugeben, das so sorgsam gehütete, für die ersehnte Stunde bewahrte.

Der Dich­ter Hofmannsthal hat es genau gesagt: Sie konnte es ihm nicht geben, denn sie lebt nicht in der Gegenwart. Diesen Preis hat sie für die Erinne­r ung, für das Ausharren, für das Warten zahlen müssen.

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Nicht zufällig zielt der erste Satz Orests, des lang Erwarteten und nicht Erkann­ ten, auf den Schmerz des Wartens. Aus seinem «Ich muss hier warten» entwi­ ckelt sich ein kurz und heftig in den Intervallspannungen ausgetragener Kampf um den Charakter des Wartens. Richard Strauss hat diesen kurzen Kampf durch Tempoänderung und ein orchestral-motivisch die Szene rahmendes Material vom Umfeld abgehoben. Zwischen beiden Geschwistern ist grosse Fremdheit, ihr Nichterkennen rührt nicht nur aus den äusseren Umständen, dass Orest totgesagt und Elektra veraltert, verschmutzt, verkommen ist.

Für die folgende Erkennungsszene hat Strauss von Hofmannsthal Verse gefordert, um eine «ekstatische Stimmung, immer sich steigernd» zu erreichen.

Das Wort ekstatisch ist hier vom Komponisten in seinem alten Sinn genommen: sich selbst entgrenzen, ausser sich geraten, um sich einem Fremden/Anderem zu verbinden, es in sich hineinzuziehen. Die Auseinandersetzung um das War­ ten ist eine der vielen kleinen musikalischen Szenen. Sie umfasst nicht mehr als 19 Takte, in denen genau und auf engstem Raum Wesentliches gesagt wird.

Man kann sich an diese Details verlieren, wenn der harmonische Grundplan nicht die Orientierung gäbe. Die Oper beginnt mit einer fünftaktigen d-mollDreiklangszerlegung. Diese fünf Takte sind die Ouvertüre und in die Musikge­ schichte als «Agamemnon-Motiv» eingegangen. Der Anfang dieser Geschichte ist das Ende einer anderen. Für Richard Strauss, dessen Bezugspunkte Mozart und Wagner waren, bedeutete d-moll die Todestonart. Die Bezeichnung «Aga­ memnon-Motiv» trifft, wenn man darunter nicht das Kennzeichen einer Gestalt oder einer Idee, sondern vielmehr wie Tun oder Sein versteht. Mit diesem Motiv realisiert sich in der Partitur Elektras Beharren auf der geschehenen, der vergangenen Tat, ihr Warten auf die rächende, die zukünftige. Die Tochter hat sich dem toten Vater gegeben, dieser hat sie genommen. Das «AgamemnonMotiv» ist, wenn auch in andere Klangbereiche versetzt, immer und sofort erkennbar. Es bleibt in seinem Geheimnis unerklärbar, kann aber in seiner ges­ tischen Art beschrieben werden.

Die vom Grundton abfallende Quarte bildet eine «umgekehrte» Rufinto­ nation: es ist ein Rufen, ein Fallen ins Dunkle; dies ist zugleich ein Anlaufneh­ men für den Sextaufsprung, dieser ein Hinaus- und Hinaufschreien. Dabei wird die Anstrengung des Aufwärts quasi angehalten, verlängert bis zum fünften

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Takt. Schon im zweiten kommt es zu jener für Strauss typischen Mischung von Unvermischbarem: Trompeten, Hörner, Posaunen, darein ein Paukenwirbel und dazu Oboen, Klarinetten und Streicher. Mischung von Unvermischbarem: das ist einmal ein musikalischer Effekt, ein Empfindsam-, ein Aufmerksam-Machen für das Unerhörte, es ist ein Klangreiz. Zum anderen ist damit aber auch Inhalt­ liches gemeint: Königstrompete und Jagdhörner geben den Umriss einer herr­ scherlichen, einer gewalttätigen Gewalt; die Posaunen deren Sein, den Tod; der Paukenwirbel drängt auf etwas hin, und tatsächlich wird mit eines Menschen Stimme gefragt: «Wo bleibt Elektra?». Es ist er erste gesungene Satz des Werkes, das Ganze eine Exposition in wenigen Takten, und es schleudert mitten ins Ge­ schehen hinein. Im strengen Sinn ist damit aber das «Agamemnon-Motiv» noch nicht abgeschlossen, denn der nachklingende Ton der Bassklarinette endet erst mit der Entgegnung: «Ist doch ihre Stunde, die Stunde, wo sie um den Vater heult…».

Wenn nun sofort und unvermittelt – der Paukenwirbel hat sich vom Be­ drohlich-Drängenden ins Schrill-Vibrierende der tremolierenden Flöten, Obo­ en und Klarinetten verändert – das «Agamemnon-Motiv» fast illustrierend als Heulen imitiert wird, ist die heroisch-einmalige Geste des Beginnens ins Alltäg­ lich-Wiederholbare gewendet, zugleich der innere geistige Raum in den äusseren, in die körperliche Existenz der Elektra, als Magd unter Mägden, Hund unter Hunden, das Wort heulen nicht zufällig gesprochen. Dieser blitzschnelle, vor allem unvermittelte Wandel der Motivbedeutungen gibt dem Wechsel zwischen innerer und äusserer Existenz, zwischen Heroische und Alltäglichem, zwischen geistiger Unbeschränktheit und körperlichem Befangensein.

Ein Paradoxon der Komposition ist, dass Strauss das «Tor zur Atonalität» (Willi Schuh) öffnete, aber gerade hier den Tonarten ungewöhnliche Wirkungen abgewann, ihnen eine die Handlung führende dramaturgische Funktion gab.

Alle Figuren, bis auf Elektra, haben klar abgrenzbare, klanglich-harmonische Konturen, tonale Zentren: Chrysothemis Es-Dur, Orest d-moll, Klytämnestra f-moll, Aegisth F-Dur. Allein Elektra ist davon ausgeschlossen, ihr eignet eine bi­tonale Kompression: E- und Des-Dur, die Vereinigung von Unvereinbarem.

Wenn dieser Akkord das erste Mal in die musikalische Handlung tritt, bleibt er unaufgelöst, und er bildet sich aus einer Tritonusspannung zwischen den tonalen

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Zentren des Agamemnon, d-moll, und der Klytämnestra, h-moll. Musikalisch ge­sehen, wird Elektra noch ein Mal – als Tochter eines von der Mutter ermorde­ ten Vaters – geboren. Sie wird als fermentierendes, veränderndes, aus einander Abstossendem zusammengezwungenes Element kenntlich gemacht.

An vier Stellen treibt Elektra den musikalischen Fluss zu einem C-DurQuartsextakkord, versucht sie, das von ihr gewünschte Ende – Sieg und Wohl­ gefallen – herbeizuzwingen. Diese vier C-Dur-Quartsextakkorde sind die Brücken­pfeiler zwischen dem d-moll des Anfangs und dem C-Dur des Endes, über sie spannt sich die musikalische Handlung. Der erste erscheint am Ende von Elektras grossem Monolog zu den Worten: «…die um sein hohes Grab so königliche Tänze tanzen», der zweite am Schluss der Auseinandersetzung mit Klytämnestra: «…der jauchzet und kann sich seines Lebens freun!», der dritte, wenn sich Orest in Elektras Willen ergeben hat: «Lass zittern diesen Leib. Er ahnt, welchen Weg ich ihn führe» und der vierte, er bleibt sieben Takte lang liegen, nach dem vollbrachten Mord: «Wir sind bei den Göttern, wir Vollbrin­ gen­­den». Das Finale bringt Erfüllung, doch welcher Art. Der letzte Akkord steht in C-Dur, aber auf dem «schlechten», dem unbetonten Taktteil; den «guten» hin­ge­gen füllt ein es-moll-Akkord. Die Spannung bleibt; im Sieg ist kein Wohl­ gefallen.

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DIE ALTE ORDNUNG BLUT – ELEKTRA (II) Martin Kušej

Raum/Seele/Tanz Elektra steht nachts vor dem Palast, in dem sie geboren wurde, der sie verstossen hat und dem sie sich nun in Rache und Mordlust nähert. Hinter ihr stehen die Götter, die ebenso verstossen sind und Einlass begehren…

Ihr Geschrei erfüllt das Riesenhaus – und wird irgendwann in gespensti­ scher Stille enden. Elektra verhält sich brutal, wie die Waffe, der das Geschoss fehlt, aber deren Existenz sowohl Schuss als auch Treffer imaginieren lässt.

Genauso paradox wie dieses Bild ist Elektras gesamte Existenz; ihr Ziel und ihr Wesen lassen keine genaue Kategorisierung zu (obwohl es auf den ersten Blick leicht so aussieht: Elektra als Widerstandskämpferin gegen das Establishment – Literaturunterricht für die Oberstufe!). Nein, ihr Widerstand und ihre Schwär­ ze gehen praktisch in alle Richtungen – ihre Hoffnung auf die Wiedererrichtung der «alten» Ordnung stellt gerade Elektra als Frau in Frage; denn diese «alte» Ordnung war schon das Patriarchat.

Die Konstituierung der Männer-Gemeinschaft bedingte die Verdrängung und den Ausschluss der Frau (Verbot des «unreinen» Blutes) – trotzdem spricht Elektra als einzige permanent von Blut. Das ist ihre Metapher und ihre Verbin­ dung zu der ritusfeiernden Gemeinschaft der Männer, die im Abendmahl ihre eigene Blut-Droge als «Nahrung» zu sich nehmen (zum Beispiel in der Opfe­ rung der Tochter Iphigenie). Aber ihre Liebe zu ihrem ermordeten Vater, des­ sen Anrufung und Todesfeier, der Versuch der Zugehörigkeit als Tochter/Sohn zum Vater, scheitert – sie kommt als Mörderin nicht in Frage und braucht den Mann Orest, der ihr den Arm leiht. Auch sie nimmt ihre Droge und verfällt dem Rausch – alles im Zeichen des Blutes und des Todes – aber es erfüllt sich keine

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Utopie. Sie bleibt allein, sie ist selbst das Opfer, das Zeichen für die Entzweiung der Figuren, der Menschen untereinander.

Elektra – gerade als extreme Aussenseiterin, als radikale Einzelkämpferin, ersehnt und erhofft doch nichts mehr als den grossen Zusammenhalt und die Gemeinschaft der Männer (in der alten Ordnung des Blutes). Sie bekämpft die Frau (Klytämnestra) und den Mann (Aegisth); sie stösst sich selbst aus und wird ausgestossen – wir bedauern den Untergang des Matriarchats, wollen ihn ansatz­ weise korrigieren, aber die antike Figur Elektra widersetzt sich auch dieser Zivi­ lisierung, dieser «Vermenschlichung».

Was sollen wir mit ihr?

Für Elektra zählt kein Jetzt, nur ein Damals, das ein «Vor dem Palast» ist.

Damit stuft sie sich selbst in einen Zustand zurück, der keine Sexualität, keine Schwangerschaft zulässt, sondern nur kindliches Wüten – Elektra wird nie wieder jung, sie ist gekrümmt unter der «Ordnung», die ihre Mord-Rache-Kraft auf­ richtete, der sie aber «gerächt» nur noch als Gebrochene angehört, aufgebraucht, vernichtet im Warten, Bohren, Lauern und Hoffen. Für sie kommt der Sieg (wenn es denn überhaupt einer ist) zu spät.

Mit dieser Beschreibung wird klar, dass Elektra keine Identifikations-Oper ist. Man wird weder mit der Hauptfigur, noch mit einer anderen wirklich Mit­ leid oder Mitgefühl erleben – mein Ziel ist eher ein Wiedererkennen, eine emo­ tio­na­le Beteiligung, der man sich nicht entziehen kann. Trotzdem wird sie uns kei­nen Moment loslassen und uns zwingen, ihren gnadenlosen Weg mitzuge­ hen…

Vielleicht ist es längst an der Zeit, den Blick wieder ganz auf den ursprüng­ lichen Mythos zu richten, der keine Parteinahme kannte, keine Moral und keine Utopie – der nur eine theatralische Reise durch ein blutiges Fenster in uns selbst ist – ohne Anfang und Ende, ein Blick in das Dunkel, in die Nacht, in den Wahn­ sinn.

Ich empfinde den verengenden Blick auf diese alte Geschichte sehr aufre­ gend, heutig, zeitgemäss – und will, die rationalen Erklärungen verweigernd, herausfinden und zeigen, wieviel Wirklichkeit der Mythos in sich trägt. Meine Empfindung für das Stück ist modern; es ist wie ein unglaublicher Thriller, Kamerafahrten durch lange Flure, obskure Räume, Keller und Hinterhöfe, in

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denen sich Gefühle als Naturgewalten widerspiegeln… nichts MonumentalArchaisches, keine Burg oder Mauern oder Statuen… man muss die Bühne natürlich auch als Kopfraum oder «Seelenort» betrachten – ein Medium für die Geheimnisse und Abgründe der Protagonisten; insbesondere von der ortlosen, unbehausten Elektra.

Unter dem Palast ist vor dem Palast Bei uns ein Korridor/also ein Verbindungsort/Durchgangsraum/ein Draussen im Drinnen/eine Art gerichtetes Labyrinth/schräg und spitz nach hinten ver­ laufend/zwei lange Wände, die sich weit hinten für eine letzte Türöffnung treffen/links und rechts mehrere Türen, die aber nicht wirklich den Blick in die Zimmer/Räume dahinter freigeben/drei grosse Oberlichter/die Türen auf der nach aussen gerichteten Seite evtl. gepolstert/der Eindruck ist, dass die Räume dort eher weiss und gleissend sind/jedenfalls eine Welt, die nicht mehr von dieser Welt ist/eine Art von Starre und Abgeschlossenheit ist wichtig/die As­ soziation mit Hotel, Krankenhaus; («Toten»)-Schiff, Gruft oder Irrenanstalt ist auch nicht schlecht/der Boden ist Erde/Elektra wohnt schon in ihrem Grab/ hat dort ein Loch gebuddelt/vielleicht auch Sachen aus ihrem früheren (Kindheits)-Leben dort verscharrt/der Boden könnte sich aber auch bewegen/ unmerklich-merklich wie ein Wellengang verändern/Unsicherheit erzeugen/ er ist schwankend und organisch/dreckig/flüchtig von Teppich bedeckt – auch hier kann etwas eindringen, wie durch alle anderen Öffnungen.

Die Menschen haben sich hier eingerichtet; die Zimmer sind mit nichts möbliert als mit ihren Emotionen und Träumen. Vordergründig gibt es eine banale, alltägliche Ebene in der Erzählung: Menschen im Hotel, einem halbwegs öffentlichen Ort, der aber auch Platz für Privates, Intimes zulässt. Auch die Erscheinung der Menschen ist heutig, und ihre Lebensgeschichten könnten durch Beobachtung leicht nachvollziehbar sein – da erscheint ein Geflecht von Begegnungen und Verstrickungen, die jeder bei genauerer Beobachtung wieder­ erkennen würde; oberflächliche Konflikte und Hoffnungen, die nur eine Andeu­ tung dessen sind, was sich hinter der Fassade der Realität abspielt.

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Die zweite Ebene ist als uralte Geschichte in unser Inneres eingeschrieben; eine komplexe und gefährliche Mischung aus Tabus, aus Wünschen und Verstörun­ gen, aus Zuneigungen, Sehnsüchten und archaischen Trieben. Elektra steht da, um die dünne Schicht unserer Sozialisation rasch wegzukratzen und uns weit und tief in die mythische Zeit zurückzustossen – insofern ist sie vielleicht auch eine Art Medium, ein Katalysator für verschiedene gesellschaftliche und emotio­ nelle Strömungen, angesiedelt zwischen Seherin und Kranker, mit unglaublicher Sensibilität und Wut ausgestattet. Von Anbeginn an ist Elektra dem Ende ver­ fallen und die Rache ist die negative Form ihres Karmas. Es ist wie ein Bild des Phönix – eine Kreatur, die eigentlich schon tot ist, die nicht mehr wie alle an­ de­ren um ihr Überleben, um Eiweiss oder Geld kämpft, folgt einer höheren Mission: In der Sekunde des Schreckens (beim Tode Agamemnons/deshalb be­ginnt auch ihre «Bühnenexistenz» mit diesem Motiv) erwacht sie zum Leben.

Ich habe die ganze Oper in 13 Szenen und einen Prolog aufgeteilt. Jedes Bild ist ein eigener und unterschiedlicher Moment und wird auch als solcher (durch die Perspektive Elektras, die ja permanent anwesend ist) gezeigt. Die von den Autoren angestrebte Einheit von Ort, Zeit und Handlung (extrem verdichtet fast zu einem Augenblick!) kann man ja erst nehmen und doch wie­ derum subjektiv weitertreiben. Gerade das Disparate und Fragmentierte der Geschichte erhöht die Spannung und schärft die Wahrnehmung für das Unfass­ bare an Elektra. Es war ja Hofmannsthals erklärte Absicht, diesen Stoff aus ei­ nem Gegenstand des Bildungsinteresses zu einem Gegenstand der Emotion zu machen.

Die Welt, der «Hof», der Elektra umgibt, ist gekennzeichnet durch Weib­ lichkeit (bis zu Orests Ankunft dominieren ausschliesslich Frauen die Handlung).

Doch diese ist korrumpiert durch Männer, die sich in diesem System ein­genistet haben. An der Spitze Aegisth mit einer sowohl kriminellen als auch despotischen Energie; er zieht offensichtlich die Fäden in der Camouflage des «Weibes», der «Memme», macht «Gewinn» und missbraucht die Frauen vor allem deshalb, weil er ihre Schwächen (ihre Verdrängungen) kennt und ihre Sehnsüchte befrie­ digt (er «bestellt die Felder»). Obwohl er sich äusserlich (zusammen mit allen männlichen Dienern) auf eine gewisse Art dem Frauen-Bild unterordnet, ist er doch sehr gefährlich und der von den «Kindern» zu bekämpfende Fremdkörper.

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Dazu braucht es auch szenisch eine starke Kontra-Figur mit grosser irritierender Präsenz, damit das Mord-, Ehe- und Verratsproblem wesentlich verschärft ver­ handelt werden kann.

Während Elektra in ihrer kompromisslose Todesfixierung völlig losgelöst von jeglicher Furcht erscheint, ist der «Hof» Klytämnestras gekennzeichnet durch Verlogenheit, Dekadenz und vor allem durch Angst. Schlimmer als die Verdrängung des Mordes an Agamemnon ist die Verdrängung des Todes über­ haupt. Der Ersatz der alten Ordnung (des Sterbens und der patriarchalen Erb­ folge) durch eine neue (wogegen man ja nichts haben muss!) fand allerdings mit Mitteln der Gewalt und der Unfreiheit statt – also ist auch die neue Ord­ nung eine des Blutes!

Deshalb sind die Menschen rund um Klytämnestra im verzweifelten Ver­ such, ewige Jugend zu erlangen, immer schön und modisch – jeder muss sich anpassen. Es herrscht eine extreme Kälte, aber voll glatter Schönheit, die sich permanent mit Reinigungsritualen belebt, durch andauernden Sex zu beglücken versucht…

Wenn Elektra die Polarisation von Vergangenheit und Zukunft verkörpert und völlig ohne Bezug zur Gegenwart lebt, bedeutet die konkrete Welt und Gesellschaft, in der sie nichtsdestotrotz zu leben hat (der «Hof») umso mehr die Realität des Jetzt – und damit eine Gegenwart mit all ihren «neuen» Geistes­ krankheiten (z. B. durch Medien und Werbung provozierter sexueller Wahn/ totale Gewaltbereitschaft und Gewaltdurchdringung der Gesellschaft/Ersatz der Realität durch eine total virtuelle Welt/natürlich auch: terroristischer Selbst­ mord). Nicht dass ich das konkret für eine Inszenierung umsetzen möchte, aber wenigstens muss ich bekennen, dass mich die gesellschaftlichen Probleme (und «Krankheiten des Geistes») am Ende des vorvorigen und am Beginn des vorigen Jahrhunderts nicht mehr wirklich interessieren!

Selbstentfremdung/Identitätsverlust – das sind ewig gültige Symptome einer Krankheit, die alle drei grossen Frauen des Stücks erfasst hat. Chrysothe­ mis möchte die starre Abfolge der Zeiten vertauschen, sich entwickeln, Kinder kriegen und altern, aber auch sie ist ein Atridenspross und geprägt durch die Blutordnungen – am Schluss bleibt fraglich, ob sie die Erfüllung ihrer Sehnsüch­ te erfährt. Sie wird von dem dunklen Gefühl geplagt, dass «alles gleitet und

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vor­überrinnt»; sie läuft einer Illusion hinterher (zukünftiger Gatte). Ihr Ich ist bedroht, «schwerpunktlos und umrisslos» zu werden, es mag sich auf sich selbst nicht mehr zu besinnen, die eigenen Grenzen nicht mehr zu bestimmen, verliert den Sinn für die Wachstumsringe der Zeit. Und anstelle des organischen Zeit­ empfindens tritt etwas furchtbar Ungewisses, wesenlos Ineinanderfliessendes.

Dieser Verlust der bindenden Kräfte führt zum Verlust des Selbst.

Klytämnestra befindet sich im Zustand der zweiten Kindheit. Sie glaubt an Zauber und Gegenzauber – für sie ist alles relativ. Ihr schwankt das Erdreich unter den Füssen, sie wird von der einzigen Angst verfolgt, dass die verdrängte Tat ins Bewusstsein träte und sie mit sich selbst konfrontiert. Diese Angst hat ihr Bewusstsein ausgehöhlt. Sie sucht die geschlechtliche Vereinigung (da meint sie sich weniger allein) oder den Schlaf (da meint sie sich weniger verletzlich) – und findet weder Erfüllung noch Ruhe. Sie hat ihr eigenes Ich verdrängt und wühlt als Schlaflose im Nichts.

In dieser völligen Orientierungslosigkeit und Sinnentleerung hat Elektra in ihrem paradoxen, unmenschlichen Beharren auf Rache wenigstens noch so etwas wie Sinn und eine Ordnung. Aber wenn dieses «Werk» vollbracht ist (nicht von ihr eben), klammert sie sich wie eine Ertrinkende an die Identifizierung mit dem wahren Täter Orest. Sie hat sich mit ihrer Vaterbindung durch ein Nichts, das nicht einmal sie Leben nennt, getastet – und dann nimmt ihr Chrysothemis am Ende durch den Ausruf: «Das ist ja Elektra» sogar noch diese Illusion. Durch dieses Wiederherstellen ihrer eigentlichen Nicht-Identität besitzt Elektra nichts mehr. Seit dem Tod ihres Vaters ist sie zur Liebe nicht mehr fähig – ihre Willens­ kraft ist auf etwas anderes gerichtet. «Sie droht» – so Bryan Gilliam in seiner Stu­die «Elektras Tanz und Auflösung» – «den Faden zu durchtrennen, der die Vergangenheit mit der Zukunft verbindet, der das Individuum mit der mensch­ lichen Gesellschaft verbindet und der letztendlich Zivilisation vereint.» Und ich glaube, sie tut es auch. Meine Elektra ist noch mehr von der Gesellschaft abgeschnitten, als Strauss und Hofmannsthal es sich vorstellen konnten. In ih­rem «Tanz» geht sie verloren. Zwar fordert sie noch alle auf, sich ihr anzu­schlies­sen – sie bleibt aber allein. Nur nach dem Tod von Aegisth, Klytämnestra und Elektra – so sieht es Hofmannsthal – könnte die gesellschaftliche Ordnung (Harmonie) wieder hergestellt werden. Unsere Elektra stirbt nicht.

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Hier vollzieht sich der Schritt zur Tragödie in einem neuen und anderen Jahr­ hundert: Der einzige Willensakt, der ihr die Möglichkeit zu sterben erschliesst und damit den Weg der Heilung zu finden durch den Tod, – er erfüllt sich nicht.

Einmal in unserem Stück wird Elektra sich selbst als Kind begegnen. Dem unschuldigen Kind, das noch gar nicht weiss, was Rache überhaupt ist. In diesem Blick zurück könnte für mich, wenn überhaupt, so etwas wie Utopie liegen.

Orest ist ein Fremdkörper, einer von dem man nichts weiss (der auch nichts über sich erzählt und seine Herkunft, seine Motive eigentlich im Dunkeln be­ lässt). Er ist der von draussen in diese hermetische Innenwelt eindringende Fremdling, deren Aufgabenstellung (der Rachemord) ihn bis an den Wahnsinn verfolgen wird. Ich bin davon überzeugt, dass man seine «Erscheinung» sehr auf seine «Funktion» begrenzen muss; schon sein «Auftritt» sollte keiner sein – er ist plötzlich da, niemand weiss, woher er gekommen ist und ob er nicht sowieso Ausgeburt der irren Sehnsucht Elektras ist… Auffällig ist, dass Elektra in ihren Szenen mit Chrysothemis, Klytämnestra und Orest eine grosse Intimität zulässt; es sind ja alles auch Liebesszenen! Die mit Orest ist die intensivste und auch schöns­te. Hier verschmilzt die disparate Musik der Elektra mit der reinen des Orest zu einer faszinierenden Einheit, aus der heraus so Vieles möglich wäre.

Aber es geht ums Mordgeschäft – das sollte man nicht vergessen. Schlimmer noch: die idealisierte Rache-Begründung für den Tod Klytämnestras und Ae­ gisths (und vieler anderer am Hof) wird zusätzlich gnadenlos demontiert – hinter Orest läuft ein grosses, längst organisiertes Komplott ab, für das Orest (und Elektra) nurmehr als Strohmänner gebraucht werden. In der politischen Dimension des Machtwechsels (Elektra spielt an einer Zeitenwende – es geht auch banal um Ablösung von Herrschaft) sind beide als Individuen auf verlore­ nem Posten. Ihre private Geschichte und Motivation zählt für das bevorstehen­ de Massaker gar nichts mehr. Die Morde sind nur das Startzeichen dafür, die Leichen des Königspaares sehen auch nicht anders aus als die von Causescu und seiner Frau 1989 in Rumänien.

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Evelyn Herlitzius Spielzeit 2O14/15

ELEKTRAS TANZ UND AUFLÖSUNG Bryan Gilliam

«Schweig und tanze, alle müssen herbei», ruft Elektra. «Hier schliesst euch an!

Ich trage die Last des Glückes, und ich tanze vor euch her. Wer glücklich ist wie wir, dem geziemt nur eins: schweigen und tanzen!» Dann bricht Elektra zusam­ men und ihre Schwester Chrysothemis ruft nach dem Bruder Orest. Hierzu setzt Richard Strauss einen der gewaltigsten C-Dur-Akkorde der Musikgeschich­ te. Dieser mächtige Einakter Elektra schockierte die Zuhörer und machte zu­ gleich Strauss zum führenden Opernkomponisten seiner Zeit. Keine Oper war damals in ähnliche psychologische Tiefen vorgedrungen, kein Werk des zeitge­ nössischen Musiktheaters hatte derart dramatische Steigerungen geschaffen oder sich eines so grossen Orchesterensembles bedient.

Darüberhinaus ist Elektra Strauss’ einzige Oper, in der das gestische Ele­ ment, das Darstellerische, als Hauptinspiration für die Komposition diente.

Strauss hob das in seinen Erinnerungen hervor: «Als ich zuerst Hofmannsthals geniale Dichtung im ‹Kleinen Theater› mit Gertrud Eysoldt sah, erkannte ich wohl den glänzenden Operntext.» Wenige Jahre zuvor hatte die Eysoldt als Salome grossen Erfolg gehabt, und Strauss hatte 1903 einen ihrer Auftritte erlebt. Wie sehr ihn auch ihre Gestaltungskunst beeindruckt haben mochte – wir wissen, dass er den Entschluss zur Komposition der Oper schon ein Jahr früher gefasst hatte; 1903 waren seine Entwürfe für das Werk schon ziemlich weit gediehen. Die beeindruckenden Aufführungen mit der Eysoldt schufen für das Publikum eine Verbindung zwischen Salome und Elektra, zumal beide Stücke in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt – einem der innovativsten Theater­ regisseure des frühen 20. Jahrhunderts – aufgeführt wurden.

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Es fiel denn auch immer schwer, jene beiden Opern nicht miteinander zu ver­ gleichen: Beide sind Einakter, beide zeigen beherrschend weibliche Hauptrol­ len, die in psychische Extreme getrieben und letztlich von ihren neurotischen Zwängen überwältigt werden, und beide Opern kulminieren im Tanz. Doch das sind weitgehend oberflächliche Ähnlichkeiten. Bei Salome wurde Strauss vom geschriebenen Wort inspiriert, ihn zog Wildes bildhafte, farbige Sprache an. Der Komponist bekannte, nach dem Lesen der Anfangszeile «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht…» habe er gewusst, dass er daraus eine Oper machen würde; als er das Stück auf der Bühne sah, wurde er in seinem Entschluss nur bestärkt. Anders bei Elektra: Das Theaterereignis, Reinhardts Regie und das Spiel der Eysoldt inspirierten Strauss so stark wie jede Zeile des Hofmanns­ thalschen Textes. Mag die Gestaltung durch Max Reinhardt und Gertrud Ey­ soldt für Strauss eine Verbindung zwischen Salome und Elektra geschaffen ha­ ben, so unterscheiden sich die beiden Werke doch deutlich in Gehalt und Dramaturgie. Vergleicht man nämlich, welche Rolle der Tanz in diesen beiden Opern spielt, so ist zu erkennen, wie verschieden sie in Wirklichkeit sind. Denn Wildes Stück ist eine dekadente Fin de siècle-Glanzleistung – ein wirkungsvol­ les, aber verstörendes Ineinander von orientalischer Exotik und Verderbtheit.

Hofmannsthals Werk dagegen bietet eine moderne Deutung des antiken grie­ chischen Mythos. Salomes Tanz ist im Grunde eine erotische Episode, wenn auch für die Geschichte äusserst wichtig; Elektras Tanz ist als Kulminationspunkt des gesamten Dramas mit dem Stück untrennbar verbunden. In ihrem Ein­ gangsmonolog kündigt Elektra an zu tanzen, sobald der Mord an ihrem Vater gerächt sei, und mit dem Tod von Klytämnestra und Aegisth am Ende der Oper erfüllt sie dieses Gelöbnis.

Das gestische Element ist das wesentliches Ausdrucksmittel in Elektra, Hofmannsthals erstem wichtigen Werk nach seiner sogenannten «Sprachkrise» zur Jahrhundertwende. In dieser Krise entwickelte der junge Dichter eine ab­ lehnende Haltung zur beschränkten, solipsistischen Poesie seiner Zeit. In einem fiktiven Brief des Lord Chandos (eigentlich Hofmannsthal) an Francis Bacon bekennt der Dichter, dass Worte allein nicht mehr zum Innersten, zum Wesen der Dinge vordringen könnten. Worte allein vermöchten menschliche Handlun­ gen und Beweggründe nicht zu erklären; sie schwebten isoliert und beziehungs­

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los im Raum. Hofmannsthal suchte nach etwas, das unmittelbarer als Worte war, und konstatierte, dass «die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische noch die englische noch die italienische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist».

Pointiert gesagt: Die Gebärde war die Lösung für Hofmannsthals Krise.

Sie bot, was der Sprache mangelte. Wo Worte indirekt sind, ist die Gebärde unmittelbar, wo die Sprache (als Produkt einer Übereinkunft) unrein ist, ist die Gebärde unverfälscht: «Eine reine Gebärde ist wie ein reiner Gedanke, von dem auch das augenblickliche Geistreiche, das begrenzte rituelle, das fratzenhaft Charakteristische abgestreift ist.» Hofmannsthal fand die neue Sprache, die er suchte, in der Sprache des Theaters, das für ihn eine Verschmelzung der Küns­ te darstellte: Darstellung, Gebärde, Ritual, Mythos und schliesslich Musik. Auf seinem Weg vom Lyriker zum Dramatiker war Elektra Hofmannsthals erstes wichtiges Drama. Die Wechselbeziehungen von Sprache und Gestik, die Dia­ lektik von Wort und Tat ist ein zentrales Thema im Stück. Hofmannsthal ver­ weist in der Szene zwischen Elektra und ihrer Mutter Klytämnestra, die sich zur Tötung Agamemnons verschworen hatte, speziell auf dieses Spannung: Klytämnestra Taten! Wir und Taten! Was das für Worte sind. Bin ich denn noch, die es getan? ... Erst war’s vorher, dann war’s vorbei – dazwischen habe’ ich nichts getan.

Elektra Nein, die dazwischen liegt, die Arbeit, die tat das Beil allein.

Klytämnestra Wie du die Worte hineinbringst.

Elektra Nicht so tüchtig, noch so flink wie du Axthieb auf Axthieb.

Im anschliessenden Dialog mit Elektra erkundigt sich Aegisth, ob die Besucher ohne jeden Zweifel Orests Tod bezeugen könnten. Elektra erwidert: «O Herr, sie melden’s nicht mit Worten bloss, nein, mit leibhaftigen Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist.» Kurz bevor Aegisth den Palast betritt, fragt er

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Elektra, die (laut Bühnenanweisung) seltsame Tanzschritte um ihn herum voll­ führt. «Was tanzest du? Gib Obacht!» Sie verbeugt sich vor ihm und antwortet: «Hier! Die Stufen, dass du nicht fällst.»

Paul Bekker, der die Uraufführung der «Elektra» miterlebt hatte, bezeichnete den Augenblick, in dem wir erstmals – und nur durch Gesten – von Orests vermeintlichem Tod erfahren, als einen der eindringlichsten Momente der Oper: «Dienerinnen stürzen hervor – sie flüstern der Königin eine neue Botschaft ins Ohr. Klytämnestra versteht zuerst nicht recht, sie ist betäubt von der furchtba­ ren Prophezeiung Elektras, sie kann ihre Gedanken noch nicht wieder sammeln […] Erst nachdem eine ständig sich vermehrende Anzahl von Fackeln den Hof erhellt, richtet sich Klytämnestra wieder auf und vernimmt die Kunde von Orests Tod. […] Ein bedeutungsvolles stummes Spiel beginnt, jede der Frauen glaubt an die Niederlage der andern. Doch Klytämnestra ist nicht nur, gleich Elektra, von Rachedurst erfüllt, sondern zugleich auch feige und grausam. Sie schleudert der Tochter nicht die Botschaft vom Tode Orests ins Gesicht – wie Elektra ihren Hass verkündet. Sondern sie lässt Elektra in dem – wie Klytäm­ nestra jetzt annehmen muss – trügerischen Glauben an Orests Rückkehr, um die Enttäuschte später um so schmerzlicher treffen zu können. Im rapiden Umschwung der Stimmung fehlen ihr die Worte, die ihren Empfindungen entsprechen würden. Nur in ihren Gebärden geben sich die Gedanken kund. In namenlos wilder Freude ‹ganz bis an den Hals sich sättigend› erhebt sie die Hände wie zum Fluch gegen Elektra und eilt dann, vom ganzen Gefolge be­ gleitet, ins Haus zurück.»

Die Mythologie spielt eine bedeutende Rolle bei Hofmannsthals Suche nach einer neuen Sprache im Bereich der Gestik, in der Welt des Dramas. Das Element des Mythos war ein wesentlicher Aspekt seines Suchens nach einer Verbindung zwischen Kunst und Leben, zwischen Individuum und Gesellschaft.

Diese Verbindung, die der dekadent verfeinerten Poesie seiner Zeit so sehr fehlte, wollte er in der Verschmelzung von Wort und Ritual finden. Bereits in der Tragödie Elektra (wie in vergleichbaren Mythen) ist das Ritual des Tanzes zweifellos der eindringlichste Gestus, dessen Wirkung die Oper noch steigert.

Elektra ist in ihrem Eingangsmonolog vom Gedanken an den Tanz beherrscht und lebt diese Obsession in der Schlussszene aus; er bedeutet ihre endgültige

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psychische Befreiung nach den Morden an Klytämnestra und Aegisth. Doch weder Hofmannsthal noch Strauss sagen, welche Art von Tanz Elektra wirklich vollführt, und diese Zweideutigkeit mag sehr wohl beabsichtigt sein.

Richard Schlötter weist in seiner Studie über den Tanz in der Tragödie Elektra auf die zwei Typen des Tanzes im antiken Griechenland hin, den Reigen und die mänadischen Tanzrituale, und bemerkt, dass diese Unterscheidung Hof­ mannsthal wohl bewusst gewesen sei. Der Reigen war ein gesellschaftliches Ritual; die Tanzenden bildeten einen Kreis und fassten sich bei den Händen, die Gemeinschaft nahm daran teil. Der mänadische Tanz dagegen war ein dio­ nysischer Tanz einer einzelnen Person von ekstatischer Selbstentäusserung, eine Entrückung aus der Welt der Gegenwart.

Obwohl der Text der letzten Szene des Stückes beide Arten des Tanzes nahelegt, werden diese unterschiedlichen Rituale nur in der Oper deutlich ar­ tikuliert. Der Triumphreigen symbolisiert die wiederhergestellte gesellschaftli­ che Ordnung, nachdem die gesellschaftlich störenden Elemente Klytämnestra und Aegisth, beseitigt worden sind. Die einsame Elektra möchte sich nun der Gruppe anschliessen, möchte Teil der grossen Gemeinschaft sein. Wir erinnern an ihre Worte: «Schweig und tanze. Alle müssen herbei!» Sie hat den Augen­ blick, wo sie ihren Geschwistern die Hand reichen und auf dem Grab ihres Vaters tanzen kann, lange herbeigesehnt.

Doch genauso wichtig ist Elektras mänadischer, transzendierender Tanz in derselben Schlussszene, dieses bacchantische Mittel ihrer Katharsis. Indem sie diesen seltsamen Tanz vollführt, isoliert sie sich von ihrer unmittelbaren Umge­ bung. Noch dazu verdunkelt Hofmannsthal bewusst diese beiden gegensätzli­ chen Zustände, denn trotz ihres Rufes – «alle müssen herbei» – schliesst sich die Gruppe Elektra nicht an; Agamemnons Kinder reichen einander nie die Hände.

Hier arbeitet der Dramatiker wieder mit der Dialektik von Wort und Tat, denn als Elektra im mänadischen Gestus tanzt, kann sie vom Rundtanz nur sprechen, denn dieser findet lediglich in ihrer Fantasie statt.

Strauss symbolisiert und verstärkt diese Regungen durch seine Musik. Doch seine Konzeption, die so genial und geradezu zwingend erscheint, stand keines­ wegs von vornherein fest. Tatsächlich erkannte Strauss in einem frühen Stadium der kompositorischen Arbeit die Bedeutung, die hinter Elektras Tanz und

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schliess­lichem Tod lag, nicht voll und ganz. Als Strauss den Schluss der Oper zum ersten Mal anging und mit der Erkennungsszene begann, geriet er in eine Sackgasse und unterbrach die Kompositionstätigkeit ungefähr acht Monate lang.

Während dieser Zeit orchestrierte er, was er bis dahin komponiert hatte. Mona­ te des Nachdenkens und schliesslich einige wichtige Zusammenkünfte von Kom­ ponist und Textdichter im Winter 1908 trugen dazu bei, Strauss wieder auf die rechte Bahn zu bringen. Seine Entwürfe für das Finale zeigen, wie der Kompo­ nist einen Plan entwickelte, um diese beiden gegensätzlichen Tanzrituale durch den Gegensatz der Tonarten E-Dur und C-Dur zu versinnbildlichen, eine Gegen­überstellung, die schon am Schluss von Elektras Ein-gangsmonolog vor­ handen ist: Sie singt ihr letztes «Agamemnon» über einer Kadenz in C-Dur, das anschliessende Orchesterstück moduliert dann unvermittelt nach E-Dur. Diese zwei Tonarten vermitteln in Strauss’ Musik bestimmte aussermusi­ kalische Assoziationen. E-Dur wird von Strauss oft benutzt, um dionysische, leidenschaftliche oder erotische Empfindungen anzudeuten, daher auch die Verwendung von E-Dur als Grundtonart von Don Juan. Aber die Verbindung von E-Dur mit dem Sinnlichen reicht noch weiter, denn Strauss benutzt diese Tonart als tonalen Bezugsrahmen für den feurigen jungen Octavian im Rosenkavalier, in der stürmischen Liebesszene bei der instrumentalen Introduktion zum 3. Akt von Arabella, im bacchantischen Chor «Gib Dionysos» aus Daphne und natürlich bei Elektras dionysischem Tanz.

C-Dur verkörpert in Elektra nicht nur Elektras Sieg über Klytämnestra, sondern symbolisiert auch in weiterem Sinne die Wiederherstellung der Ord­ nung und die Hoffnung auf Versöhnung. Auch in anderen Werken verwendet Strauss C-Dur auf diese Weise: Wenn in der Schlusscoda von Tod und Verklärung die endgültige Wiederherstellung der Seele beschworen wird, im Ideal der Na­ tur in Also sprach Zarathustra, bei der Wiederversöhnung und dem Erlangen menschlicher Harmonie am Ende von Die Frau ohne Schatten und im Schluss­ chor von Der Friedenstag, wenn die feindlichen Kriegsparteien am Ende des Dreissigjährigen Kriegs ausgesöhnt sind.

Das Finale der Elektra besteht aus einem fast unerbittlichen Wechselspiel von E-Dur und C-Dur. Den wichtigen Gegensatz zwischen Elektras individuel­ lem Ausdruck und ihrer an die Gemeinschaft gerichteten, harmoniestiftenden

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Geste vermögen wir so besser zu verstehen, denn diese einander widerstreben­ den Zustände wirken gleichzeitig in Elektras Geist. Als Chrysothemis erregt mit der Nachricht von Orests Rückkehr auf die Bühne eilt (E-Dur), unterstreicht der kurze Verweis auf C-Dur die Erwartung der bevorstehenden Wiederbegeg­ nung und deutet die Möglichkeit an, dass sich alles zum Guten wendet. Ebenso lässt Strauss in Elektras «Ob ich nicht höre?» C-Dur genau in dem Moment an­klingen, als sie sich vorstellt, wie sich die anderen um sie versammeln («alle warten auf mich»).

Im exakten Mittelpunkt des Finales wechselt Strauss schliesslich nach CDur, als die zwei Schwestern wirklich vereint sind («Wir sind bei den Göttern»).

Aber die kurzen Einbrüche von E-Dur offenbaren auch hier, dass nur Elektra, obwohl sie mit ihrer Schwester singt, in eine andere Welt entrückt ist. Sie strahlt hell wie ein Meteor, wird aber bald ausgebrannt sein. Und wirklich begleitet die erste flüchtige Modulation nach E-Dur Elektras Text «und diese Stunde bin ich das Feuer des Lebens». Im Tanz selbst, der sich von E-Dur nach C-Dur be­wegt, sind wir schliesslich Zeuge des endgültigen Auflösungsprozesses des Individuums.

Hofmannsthal bemerkt dazu: «In der Elektra wird das Individuum in der empirischen Weise aufgelöst, indem eben der Inhalt seines Lebens es von innen her zersprengt wie das sich zu Eis umbildende Wasser einen irdenen Krug.

Elektra ist nicht mehr Elektra, weil sie eben ganz und gar Elektra zu sein sich weihte. Das Individuum kann nur scheinhaft dort bestehen bleiben, wo ein Kompromiss zwischen dem Gemeinen und dem Individuellen geschlossen wird.»

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KAUSALITÄT DER MUSIKALISCHEN ENTWICKLUNG Jürgen Schläder

Als habe er die künstlerischen Vorstellungen seines Sohnes erahnt, mischte Franz Strauss Anfang 1892 in seine Freude über den Kompositionsbeginn der Oper Guntram die dringliche Mahnung: «…und vergesse nicht, dass du den Schwer­ punkt auf die Bühne zu legen hast und nicht ins Orchester…». Gut fünfzehn Jahre später offenbarte sich in aller Deutlichkeit der Sinn dieser von Vater Franz formulierten Warnung: Richard Strauss hatte den Schwerpunkt seiner Opern­ komposition unmissverständlich ins Orchester gelegt.

In Salome und Elektra perfektionierte er die Sprachfähigkeit des spätroman­ tischen Sinfonieorchesters und die strukturellen Möglichkeiten der Leitmotiv­ technik, so dass ihm mit der klanglichen Illustration auch zugleich die emotiona­ le Begründung von psychischen Prozessen gelang. Der bildhaften An­schaulichkeit des Theaters bedurfte er jedoch bei diesen beiden Musikdramen nicht mehr, weil der Beziehungsreichtum seiner sinfonischen Musik das Drama präziser formulierte als alle Worte und Bilder. Die Überlegenheit der Musik über den Dialog und die theatrale Gebärde gefährdeten das ästhetische System Oper auf eklatante Weise.

Da Strauss das Orchester als Schauplatz einer instrumental entfalteten Handlung begriff, die durch Worte und Gebärde auf der Bühne lediglich illus­ triert wird, kehrten sich die gewohnten Verhältnisse von Musik, Sprache und Darstellung in den beiden frühen Einaktern radikal um. Die Orchestermusik spiegelt nicht das, was durch Wort und Bild entworfen wird, sondern bringt gerade jene Empfindungen und Zusammenhänge zum Ausdruck, die sich auf der Bühne nicht sichtbar machen und in Worten kaum zureichend formulieren

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lassen. Folglich hebt sie die extremen psychophysischen Zustände einer drama­ tischen Figur ins Zentrum der Handlung und somit ins Bewusstsein des Hörers.

Bezeichnenderweise verweigerte sich diese Orchestermusik der sinnfälligen Übersetzung in eigenwertige szenische Aktionen, die in der Tradition des ro­ man­­tischen Illusionstheaters standen.

Strauss selbst war sich dieser Konsequenz aus seiner Opernästhetik bewusst, denn mit Blick auf zahlreiche Salome-Inszenierungen wandte er sich noch 1942 vehement gegen eine ausufernde Anschaulichkeit auf der Bühne: «Überhaupt muss sich, im Gegensatz zu der allzu aufgeregten Musik, das Spiel der Dar­steller auf grösste Einfachheit beschränken… Toben auf und vor der Bühne zugleich – ist zuviel! Das Orchester allein genügt dafür!» Vollends die Elektra-Musik offen­ bart das gewandelte Verhältnis von Bild und Klang. Wo Hofmannsthal in seiner Tragödie die Anschaulichkeit des Theaters notwendig vorschrieb, um Unsag­ bares auszudrücken, präzisierte Strauss die dramatische Handlung durch seine komplexe Komposition auf eine bis dahin unerhörte Weise. Insbesondere der Tragödienschluss erweist die überlegene Qualität einer subtil ausdifferenzierten, psychodramatische Zusammenhänge präzisierenden sinfonischen Musik gegen­ über dem traditionellen romantischen Opernkonzept, in dem Bild und Klang als notwendig komplementäre Elemente einer theatralen Totalinformation fun­ gierten.

Der Vergleich von Schauspiel und Musikdrama offenbart die dramaturgi­ schen Unterschiede. In der Schlussszene des Schauspiels kombinierte Hofmanns­ thal bewusst gegenläufige Strategien der theatralen Darstellung. Unübersehbar dominiert in Elektras Rolle der Wechsel von der Wortsprache zur Körpersprache.

Elektras grausig-grandioser Triumph liess sich mit Worten offen­sichtlich nicht plastisch ausformen. Statt dessen forderte Hofmannsthal die tänzerische Bewe­ gung, die er im Ausdruck verglich mit dem einer Mänade, also einer der rasenden, in psychophysischen Exzessen die Kontrolle über sich selbst verlierenden Frauen­ gestalten – freilich im Textbuch nur vage umschrieben als «namenloser Tanz».

Zitate mythischen Kults, Bilder der Ekstase und die Überschreitung der Gattungsgrenzen des Schauspiels mischen sich in dieser Schlussszene ununter­ scheidbar zu einer theatralen Aktion von äusserster Intensität, aber auch irritie­ ren­der Mehrdeutigkeit. Zweifelsfrei benennen lassen sich in Hofmannsthals

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Schau­spiel die Gründe für Elektras Tod kaum, nicht einmal das Ende ihres Lebens ist gewiss. Gemäss der Szenenanweisung stürzt Elektra zusammen und liegt starr. Die exakte Bedeutung dieses Bildes wird nicht vermittelt, mit Worten nicht und nicht mit Gesten, weil Hofmannsthal augenscheinlich der Darstellung eksta­tischen Rausches Vorrang einräumte vor der detaillierten, sprachlich oder zumindest pantomimisch präzisen Begründung dieser Exaltation.

Ganz anders Richard Strauss im Musikdrama. Das ausdifferenzierte Geflecht der musikalischen Leitmotive benennt präzis die Bedeutung der Opern-Kata­ strophe und vermittelt gerade jene Vorgänge, die Hofmannsthals Sprache und der von ihm geforderte choreografische Ausdruck offenlassen. Der trunkene Taumel des «namenlosen Tanzes» wandelt die lebenslange Selbstaufgabe der Elektra in eine apotheotische Selbstfindung, die das physische Opfer notwendig einschliesst, mehr noch: voraussetzt.

Die Komposition verleiht dem «namenlosen Tanz» einen unmissverständ­ lichen dramatischen Inhalt. Elektras Bewusstsein von Sippenhaft, also das Mo­ tiv der Agamemnon-Kinder, beherrscht den Tanz – in jener rauschhaft gesteiger­ ten Variante, die zuvor Elektras Wiedersehen mit dem tot geglaubten Orest begleitete und die nun ihrerseits die Motive des Totschlags und der rächenden Tat integriert.

Der neue Bedeutungszusammenhang dieser drei Motive (AgamemnonKinder, Totschlag und Rache) schliesst zusätzlich den existentiellen Hass und die von Elektra stets bewahrte Vision vom Titanenfest für den erschlagenen Aga­memnon ein. Er zielt folglich auf jene ekstatische Eruption des Tanzthemas, das von Anbeginn dem Denken und Fühlen der Agamemnon-Tochter einzig Sinn gab. Diese Orchester-Orgie formuliert thematisch die Erinnerung an das grausige Bild des Prunkfestes über unzähligen Leichen, das Elektra als un­ mensch­­liches Ziel ihrer Rache vor Augen hatte, und sie charakterisiert durch den dröhnenden Klang des schweren Blechs zugleich die zerstörende Gewalt dieses grässlichen Triumphs. Kein Text, keine noch so ausgefeilte choreografische Ge­ bärde auf dem Theater vermöchte diesen Zusammenhang so profiliert zu be­ nen­nen wie die von Strauss perfektionierte Kombination der musikalischen Motive. Intensität des Gefühls und psychologische Begründung fliessen zusam­ men.

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Die Wandlung und Ableitung von motivisch-thematische Material benennt im Augenblick der aktuellen Illustration von Gefühlen und Situationen zugleich auch den begründeten Zusammenhang dieser Gefühle und Situationen mit Vergangenem und Künftigem in einer Partitur. Die Leitmotivtechnik ist als ästhetisch anspruchsvollste Ausprägung von musikalischer Logik per se das Mo­ ment kausaler Verknüpfung eigen: Leitmotive stehen niemals für sich alleine, sondern konstituieren stets einen innermusikalischen kausalen Bezugsrahmen.

Durch die Aufladung der musikalischen Motive und Themen mit Bedeutung partizipiert deshalb das dargestellte dramatische Geschehen an der Folgerich­ tigkeit und Kausalität der musikalischen Entwicklung. Auch die dramatische Erzählung wird dadurch als begründeter Zusammenhang strukturiert.

Im Musikdrama lasen sich zwei Spielarten dieser Dramaturgie unterscheiden: Die Ausdehnung der Leitmotivtechnik auf Requisiten, Begriffe und Aktio­nen (wie etwa in Richard Wagners «Ring des Nibelungen») ergibt eine Kausalkette der erzählten Ereignisse im Sinne einer kohärenten Geschichte; zur Präzisierung des musikalische Gemeinten bedurfte Wagner der szenischen Vergegenwärti­ gung. Seine Idealvorstellung von musikalischem Drama zielte deshalb auf die theatrale Realisation.

Anders Strauss: Aus der Konzentration der Leitmotive auf psychische Aspek­te, wie in seinen Musikdramen, folgt eine durchgängig psychologische Begründung der Handlung, die der Vergegenwärtigung im Szenischen nicht mehr bedarf. Strauss selbst benannte diese spezifische Funktion des Leitmotive respektive der sinfonischen Orchestermusik 1935 in einem Brief an Joseph Gre­ gor mit dem sprechenden Begriff «Nervencontrapunkt», der die Fähigkeit des musikalischen Materials meint, vertikal wie horizontal, in der linearen Kombina­ tion wie in der gleichzeitigen Schichtung von Motiven und Themen komplexe psychische Konstellationen zu beschreiben. Der verstehende Nachvollzug sol­ cher psychologisch motivierten Handlungen ist somit eher dem rationalen Ver­ ständnis des Hörers als dem illusionistisch geförderten Sich-Einfühlen des Zuschauers überlassen.

Diese singuläre Eigenschaft des musikalischen Dramas verstand Richard Strauss zeit seines Lebens als Gipfel der Theaterkunst. Jener Brief vom Januar 1935 an Joseph Gregor enthüllt in aller Offenheit das ästhetische Credo des

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Komponisten. Ausgehend von Gregors Erkenntnis, Werke wie Goethes Tasso seien von einer inneren Problematik gesättigt und verzichteten um ihres inneren Reichtums willen bewusst auf das theatralisch Wirksame einer äusseren Hand­ lung, apostrophierte Strauss Tristan und Isolde von Richard Wagner als die höchste Erfüllung einer zweitausendjährigen Entwicklung des Theaters. Nur das moderne Orchester – und damit spielt Strauss unverhohlen auf die seit Wagner hochgradig ausdifferenzierte Leitmotivtechnik an – gestatte die Formu­lierung jener Gefühlsinhalte und inneren Geistigkeit, «die der geniale Wortdichter mit Hülfe des grössten Schauspielers und der compliciertesten Theatermaschinerie niemals zu voller Erscheinung zu bringen im Stande ist».

Dass Strauss auch nach vier Jahrzehnten Erfahrung in der Opernkomposi­ tion nur auf diesem Wege «noch ein bescheidenes Neuland zu gewinnen» glaub­ te, kennzeichnet unmissverständlich seine ästhetische Position wie sein künstle­ risches Interesse als Musikdramatiker: Die Darstellung psychischer Prozesse als Substanz einer dramatischen Handlung. Den Bühnenraum zum sym­bo­lischen Innenraum der dargestellten Figuren und ihrer Psyche erklären zu können, bedeutete für Strauss die Erfüllung eines ambitionierten Theater­konzepts.

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Emily Magee Spielzeit 2OO9/1O

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Spielzeit 2O14/15

GENEALOGIE DER MORAL Friedrich Nietzsche

«Wie macht man dem Menschen-Tiere ein Gedächtnis? Wie prägt man diesem teils stumpfen, teils faseligen Augenblicks-Verstande, dieser leibhaften Vergess­ lichkeit etwas so ein, dass es gegenwärtig bleibt?» Dieses uralte Problem ist, wie man denken kann, nicht gerade mit zarten Antworten und Mitteln gelöst wor­ den; vielleicht ist sogar nichts furchtbarer und unheimlicher an der ganzen Vorgeschichte des Menschen, als seine Mnemotechnik. «Man brennt etwas ein, damit es im Gedächtnis bleibt: nur was nicht aufhört, wehzutun, bleibt im Gedächtnis» – das ist ein Hauptsatz aus der allerältesten (leider auch allerlängs­ ten) Psychologie auf Erden.

Es ging niemals ohne Blut, Martern, Opfer ab, wenn der Mensch es nötig hielt, sich ein Gedächtnis zu machen; die schauerlichsten Opfer und Pfänder (wo­hin die Erstlingsopfer gehören), die widerlichsten Verstümmelungen (zum Bei­spiel die Kastrationen), die grausamsten Ritualformen aller religiösen Kulte – alles das hat in jenem Instinkte seinen Ursprung, welcher im Schmerz das mäch­ tigste Hilfsmittel der Mnemonik erriet. In einem gewissen Sinne gehört die ganze Asketik hierher: Ein paar Ideen sollen unauslöschlich, allgegenwärtig, unvergessbar, «fix» gemacht werden, zum Zweck der Hypnotisierung des gan­ zen nervösen und intellektuellen Systems durch diese «fixen Ideen» – und die asketischen Prozeduren und Lebensformen sind Mittel dazu, um jene Ideen aus der Konkurrenz mit allen übrigen Ideen zu lösen, um sie «unvergesslich» zu machen. Je schlechter die Menschheit «bei Gedächtnis» war, um so furchtbarer ist immer der Aspekt ihrer Bräuche; die Härte der Strafgesetze gibt insonderheit einen Massstab dafür ab, wieviel Mühe sie hatte, gegen die Vergesslichkeit zum Sieg zu kommen und ein paar primitive Erfordernisse des sozialen Zusammen­ lebens diesen Augenblicks-Sklaven des Affektes und der Begierde gegenwärtig zu erhalten.

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Man sehe nur unsere alten Strafordnungen an, um dahinterzukommen, was es auf Erden für Mühe hat, ein «Volk von Denkern» heranzuzüchten. Man denke an die alten deutschen Strafen, zum Beispiel an das Steinigen (schon die Sage lässt den Mühlstein auf das Haupt des Schuldigen fallen), das Rädern, das Werfen mit dem Pfahle, das Zerreissen- oder Zertretenlassen durch Pferde (das «Vier­ teilen»), das Sieden des Verbrechers in Öl oder Wein (noch im vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert), das beliebte Schinden («Riemenschneiden»), das Herausschneiden des Fleisches aus der Brust.

Mit Hilfe solcher Bilder und Vorgänge behält man endlich fünf, sechs «ich will nicht» im Gedächtnisse, in bezug auf welche man sein Versprechen gegeben hat, um unter den Vorteilen der Sozietät zu leben – und wirklich! mit Hilfe die­­ser Art von Gedächtnis kam man endlich «zur Vernunft»! – Ah, die Vernunft, der Ernst, die Herrschaft über die Affekte, diese ganze düstere Sache, welche Nach­denken heisst, alle diese Vorrechte und Prunkstücke des Menschen: wie teuer haben sie sich bezahlt gemacht! Wieviel Blut und Grausen ist auf dem Grunde aller «guten Dinge»!

Aber wie ist denn jene andre «düstre Sache,» das Bewusstsein der Schuld, das ganze «schlechte Gewissen» auf die Welt gekommen? – Und hiermit kehren wir zu unsern Genealogen der Moral zurück. Nochmals gesagt – oder habe ich’s noch gar nicht gesagt? – sie taugen nichts. Eine fünf Spannen lange eigne, bloss «moderne» Erfahrung; kein Wissen, kein Wille zum Wissen des Vergangnen; noch weniger ein historischer Instinkt, ein hier gerade nötiges «zweites Gesicht» – und dennoch Geschichte der Moral treiben: das muss billigerweise mit Ergebnissen enden, die zur Wahrheit in einem nicht bloss spröden Verhältnisse stehn.

Haben sich diese bisherigen Genealogen der Moral auch nur von ferne etwas davon träumen lassen, dass zum Beispiel jener moralische Hauptbegriff «Schuld» seine Herkunft aus dem sehr materiellen Begriff «Schulden» genom­ men hat? Oder dass die Strafe als eine Vergeltung sich vollkommen abseits von jeder Voraussetzung über Freiheit oder Unfreiheit des Willens entwickelt hat? – und dies bis zu dem Grade, dass es vielmehr immer erst einer hohen Stufe der Vermenschlichung bedarf, damit das Tier «Mensch» anfängt, jene viel primitive­ ren Unterscheidungen «absichtlich,» «fahrlässig,» «zufällig,» «zurechnungsfähig» und deren Gegensätze zu machen und bei der Zumessung der Strafe in Anschlag

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zu bringen. Jener jetzt so wohlfeile und scheinbar so natürliche, so unvermeidli­ che Gedanke, der wohl gar zur Erklärung, wie überhaupt das Gerechtigkeitsge­ fühl auf Erden zustande gekommen ist, hat herhalten müssen, «der Verbrecher verdient Strafe, weil er hätte anders handeln können» ist tatsächlich eine überaus spät erreichte, ja raffinierte Form des menschlichen Urteilens und Schlies­sens; wer sie in die Anfänge verlegt, vergreift sich mit groben Fingern an der Psycholo­ gie der älteren Menschheit.

Es ist die längste Zeit der menschlichen Geschichte hindurch durchaus nicht gestraft worden, weil man den Übelanstifter für seine Tat verantwortlich machte, also nicht unter der Voraussetzung, dass nur der Schuldige zu strafen sei – vielmehr, so wie jetzt noch Eltern ihre Kinder strafen, aus Zorn über einen erlittenen Schaden, der sich am Schädiger auslässt – dieser Zorn aber in Schran­ ken gehalten und modifiziert durch die Idee, dass jeder Schaden irgendworin sein Äquivalent habe und wirklich abgezahlt werden könne, sei es selbst durch einen Schmerz des Schädigers. Woher diese uralte, tiefgewurzelte Idee ihre Macht genommen hat, die Idee einer Äquivalenz von Schaden und Schmerz: In dem Vertragsverhältnis zwischen Gläubiger und Schuldner, das so alt ist, als es überhaupt «Rechtssubjekte» gibt, und seinerseits wieder auf die Grundformen von Kauf, Verkauf, Tausch, Handel und Wandel zurückweist.

Der Schuldner, um Vertrauen für sein Versprechen der Zurückbezahlung einzuflössen, um eine Bürgschaft für den Ernst und die Heiligkeit seines Ver­ sprechens zu geben, um bei sich selbst die Zurückbezahlung als Pflicht, Ver­ pflich­tung seinem Gewissen einzuschärfen, verpfändet kraft eines Vertrags dem Gläubiger für den Fall, dass er nicht zahlt, etwas, das er sonst noch «besitzt,» über das er sonst noch Gewalt hat, zum Beispiel seinen Leib oder sein Weib oder seine Freiheit oder auch sein Leben. Namentlich aber konnte der Gläubiger dem Leibe des Schuldners alle Arten Schmach und Folter antun, zum Beispiel so viel davon herunterschneiden, als der Grösse der Schuld angemessen schien – und es gab frühzeitig und überall von diesem Gesichtspunkte aus genaue, zum Teil entsetzlich ins kleine und kleinste gehende Abschätzungen, zurecht bestehende Abschätzungen der einzelnen Glieder und Körperstellen.

Ich nehme es bereits als Fortschritt, als Beweis freierer, grösser rechnender, römischerer Rechtsauffassung, wenn die Zwölftafel-Gesetzgebung Roms dekre­

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tierte, es sei gleichgültig, wieviel oder wie wenig die Gläubiger in einem solchen Falle herunterschnitten «si plus minusve secuerunt, ne fraude esto.» Machen wir uns die Logik dieser ganzen Ausgleichsform klar; sie ist fremdartig genug. Die Äquivalenz ist damit gegeben, dass an Stelle eines gegen den Schaden direkt auf­kommenden Vorteils (also an Stelle eines Ausgleichs in Geld, Land, Besitz irgendwelcher Art) dem Gläubiger eine Art Wohlgefühl als Rückzahlung und Ausgleich zugestanden wird – das Wohlgefühl, seine Macht an einem Macht­ losen unbedenklich auslassen zu dürfen, die Wollust «de faire le mal pour plaisir de le faire,» der Genuss in der Vergewaltigung: als welcher Genuss um so höher geschätzt wird, je tiefer und niedriger der Gläubiger der Ordnung der Gesell­ schaft steht, und leicht ihm als köstlichster Bissen, ja als Vorgeschmack eines höheren Rangs erscheinen kann. Vermittelst der «Strafe» am Schuldner nimmt der Gläubiger an einem Herren-Rechte teil: Endlich kommt auch er einmal zu dem erhebenden Gefühle, ein Wesen als ein «Unter-sich» verachten und miss­ handeln zu dürfen – oder wenigstens, im Falle die eigentliche Strafgewalt, der Strafvollzug schon an die «Obrigkeit» übergegangen ist, es verachtet und miss­ handelt sehen. Der Ausgleich besteht also in einem Anweis und Anrecht auf Grausamkeit.

In dieser Sphäre, im Obligationen-Rechte also, hat die moralische Begriffs­ welt «Schuld,» «Gewissen,» «Pflicht,» «Heiligkeit der Pflicht» ihren Entstehungs­ herd – ihr Anfang ist, wie der Anfang alles Grossen auf Erden, gründlich und lange mit Blut begossen worden. Und dürfte man nicht hinzufügen, dass jene Welt im Grunde einen gewissen Geruch von Blut und Folter niemals wieder ganz eingebüsst habe? (selbst beim alten Kant nicht: der kategorische Imperativ riecht nach Grausamkeit…) Hier ebenfalls ist jene unheimliche und vielleicht unlösbar gewordne Ideen-Verhäkelung «Schuld und Leid» zuerst eingehäkelt worden.

Nochmals gefragt: Inwiefern kann Leiden eine Ausgleichung von «Schulden» sein? Insofern Leidenmachen im höchsten Grade wohltat, insofern der Geschä­ digte für den Nachteil, hinzugerechnet die Unlust über den Nachteil einen aus­serordentlichen Gegen-Genuss eintauschte: das Leidenmachen ein eigentli­ ches Fest, etwas, das wie gesagt um so höher im Preise stand, je mehr es dem Range und der gesellschaftlichen Stellung des Gläubigers widersprach. Dies ver­­mutungsweise gesprochen: denn solchen unterirdischen Dingen ist schwer

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auf den Grund zu sehn, abgesehen davon, dass es peinlich ist; und wer hier den Begriff der «Rache» plump dazwischenwirft, hat sich den Einblick eher noch verdeckt und verdunkelt als leicht gemacht (Rache selbst führt ja eben auf das gleiche Problem zurück: «wie kann Leidenmachen eine Genugtuung sein?»).

Es widersteht, wie mir scheint, der Delikatesse, noch mehr der Tartüfferie zah­ mer Haustiere (will sagen moderner Menschen, will sagen uns), es sich in aller Kraft vorstellig zu machen, bis zu welchem Grade die Grausamkeit die grosse Festfreude der älteren Menschheit ausmacht, ja als Ingredienz fast jeder ihrer Freuden zugemischt ist; wie naiv andererseits, wie unschuldig ihr Bedürfnis nach Grausamkeit auftritt, wie grundsätzlich gerade die «uninteressierte Bosheit» von ihr als normale Eigenschaft des Menschen angesetzt wird – : somit als etwas, zu dem das Gewissen herzhaft ja sagt! Für ein tieferes Auge wäre vielleicht auch jetzt noch genug von dieser ältesten und gründlichsten Festfreude des Menschen wahrzunehmen; im «Jenseits von Gut und Böse» habe ich mit vorsichtigem Finger auf die immer wachsende Vergeistigung und «Vergöttlichung» der Grau­ samkeit hingezeigt, welche sich durch die ganze Geschichte der höheren Kultur hindurchzieht (und, in einem bedeutenden Sinne genommen, sie sogar aus­ macht). Jedenfalls ist es noch nicht zu lange her, dass man sich fürstliche Hoch­ zeiten und Volksfeste grössten Stils ohne Hinrichtungen, Folterungen oder etwa ein Autodafé nicht zu denken wusste. Ohne Grausamkeit kein Fest: so lehrt es die älteste, längste Geschichte des Menschen und auch an der Strafe ist so viel Festliches! [1886/87]

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Evelyn Herlitzius, Christof Fischesser Spielzeit 2O14/15

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ELEKTRA RICHARD STRAUSS (1864-1949) Tragödie in einem Aufzug Libretto von Hugo von Hofmannsthal Uraufführung: 25. Januar 1909, Dresden

Personen

Klytämnestra

Mezzosopran

Elektra, ihre ältere Tochter

Sopran

Chrysothemis, ihre jüngere Tochter Aegisth Orest

Tenor

Bariton

Der Pfleger des Orest Die Vertraute

Ein junger Diener Ein alter Diener Die Aufseherin

Bass

Sopran

Die Schleppenträgerin

Fünf Mägde

Sopran

Sopran

Tenor Bass

Sopran

1 Alt, 2 Mezzosopran, 2 Sopran

Chor

Dienerinnen und Diener Schauplatz der Handlung

Mykene

nach uns mit einem Strohwisch.

Der innere Hof, begrenzt von der Rückseite des Palastes und niedrigen Gebäuden, in denen die Diener wohnen.

VIERTE MAGD

«Schmeissfliegen, fort!»

ERSTE MAGD

Wo bleibt Elektra?

DRITTE MAGD ZWEITE MAGD

«Ihr sollt das Süsse nicht abweiden von der Qual.

Ist doch ihre Stunde,

Ihr sollt nicht schmatzen nach meiner Krämpfe

die Stunde, wo sie um den Vater heult,

Schaum.»

dass alle Wände schallen.

VIERTE MAGD ERSTE MAGD

«Geht ab, verkriecht euch,» schrie sie uns nach.

Habt ihr gesehn, wie sie uns ansah?

«Esst Fettes, und esst Süsses und geht zu Bett mit euren Männern» schrie sie, und die…

ZWEITE MAGD

Giftig wie eine wilde Katze.

DRITTE MAGD

…ich war nicht faul…

DRITTE MAGD

Neulich lag sie da und stöhnte –

VIERTE MAGD

…die gab ihr Antwort!

ERSTE MAGD

Immer, wenn die Sonne tief steht, liegt sie und

DRITTE MAGD

stöhnt.

Ja: «Wenn du hungrig bist», gab ich zur Antwort, «so isst du auch», da sprang sie auf

DRITTE MAGD

und schoss grässliche Blicke,

Da gingen wir zu zweit und kamen ihr zu nah –

reckte ihre Finger wie Krallen gegen uns und schrie: «Ich füttre mir einen Geier auf im Leib.»

ERSTE MAGD

Sie hält’s nicht aus, wenn man sie ansieht.

ZWEITE MAGD

Und du?

DRITTE MAGD

Ja, wir kamen ihr zu nah. Da pfauchte sie wie eine

DRITTE MAGD

Katze uns an. «Fort, Fliegen!», schrie sie, «fort!»

«Drum hockst du immerfort,» gab ich zurück, «wo Aasgeruch dich hält und scharrst nach einer alten Leiche!»

VIERTE MAGD

«Schmeissfliegen, fort!»

ZWEITE MAGD

Und was sagte sie da?

DRITTE MAGD

«Sitzt nicht auf meinen Wunden!» und schlug 61

Ihr alle seid nicht wert, die Luft zu atmen, die sie DRITTE MAGD

atmet! O, könnt’ ich euch alle, euch, erhängt am

Sie heulte nur und warf sich in ihren Winkel.

Halse, in einer Scheuer Dunkel hängen sehn um dessen willen, was ihr an Elektra getan!

ERSTE MAGD

Dass die Königin solch einen Dämon frei in Haus

DIE AUFSEHERIN

und Hof sein Wesen treiben lässt.

Hört ihr das? Wir, an Elektra! Die ihren Napf von unserm Tische stiess, als man mit uns sie essen

ZWEITE MAGD

hiess, die ausspie vor uns und Hündinnen uns

Das eigne Kind!

nannte.

ERSTE MAGD

ERSTE MAGD

Wär’ sie mein Kind, ich hielte, ich – bei Gott! –

Was? Sie sagte: Keinen Hund kann man erniedern,

sie unter Schloss und Riegel.

wozu man uns hat abgerichtet: dass wir mit Wasser und mit immer frischem Wasser das ewige Blut des

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

VIERTE MAGD

Mordes von der Diele abspülen…

Sind sie dir nicht hart genug mit ihr? Setzt man ihr nicht den Napf mit Essen zu den Hunden?

DRITTE MAGD

Hast du den Herrn nie sie schlagen sehn?

…und die Schmach, so sagte sie, die Schmach, die sich bei Tag und Nacht erneut, in Winkel fegen...

FÜNFTE MAGD ganz jung, mit zitternder erregter Stimme

Ich will vor ihr mich niederwerfen und die Füsse ihr

ERSTE MAGD

küssen. Ist sie nicht ein Königskind und duldet

…unser Leib, so schreit sie, starrt von dem Unrat,

solche Schmach! Ich will die Füsse ihr salben und

dem wir dienstbar sind!

mit meinem Haar sie trocknen.

DIE AUFSEHERIN

DIE AUFSEHERIN

Und wenn sie uns mit unsern Kindern sieht, so

Hinein mit dir!

schreit sie: Nichts kann so verflucht sein, nichts,

Stösst sie.

als Kinder, die wir hündisch auf der Treppe im Blute glitschernd, hier in diesem Haus empfangen

FÜNFTE MAGD

und geboren haben. Sagt sie das oder nicht?

Es gibt nichts auf der Welt, das königlicher ist als sie. Sie liegt in Lumpen auf der Schwelle,

DIE DIENERINNEN im Abgehen

aber niemand, niemand ist hier im Haus, der ihren

Ja! ja!

Blick aushält!

DIE AUFSEHERIN DIE AUFSEHERIN

Sagt sie das oder nicht?

Hinein!

DIE DIENERINNEN alle schon drinnen FÜNFTE MAGD

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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