L'elisir d'amore

L’ELISIR D’AMORE

GAETANO DONIZETTI

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L’ELISIR D’AMORE GAETANO DONIZETTI (1797–1848)

«Una furtiva lagrima…»

ROMANZA Nemorino: Una furtiva lagrima negl’occhi suoi spuntò: quelle festose giovani invidiar sembrò: che più cercando io vo’?

M’ama, si, m’ama, lo vedo, lo vedo.

Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir!

I miei sospir confondere per poco a’suoi sospir!

Cielo, si può morir; di più non chiedo, si può morir d’amor.

ROMANZE Nemorino: Eine verstohlene Träne quoll in ihren Augen, diese heiteren Mädchen schien sie zu beneiden.

Was will ich noch mehr?

Sie liebt mich, ja, sie liebt mich, das sehe ich, das sehe ich.

Nur einen Augenblick lang die Schläge ihres geliebten Herzens spüren!

Meine Seufzer nur kurze Zeit mir ihren Seufzern vereinen!

Himmel, dann kann ich sterben, mehr verlange ich nicht.

Dann kann ich sterben vor Liebe.

Luigi Prezioso Spielzeit 2O1O/11

Malin Hartelius, Rolando Villaz贸n Spielzeit 2O11/12

HANDLUNG Nemorino, ein armer junger Bauer, hat sich in die kapriziöse Adina, eine reiche Pächterin, verliebt, wird aber zurückgewiesen. Er hat die Legende vom Liebestrank gehört, mit dem Tristan Isoldes Liebe gewann und gibt, naiv-gläubig, dem Wunderdoktor Dulcamara seinen letzten Heller, um das Fläschchen mit dem Zaubertrank zu bekommen. Das unbedingte Vertrauen in die Wirkung des Trankes lässt Nemorino der Angebeteten souveräner gegenübertreten. Adina ist irritiert und beschliesst aus einer Laune heraus, den angeberischen Offizier Belcore zu heiraten. Nemorino klagt Dulcamara sein Leid und lässt sich von ihm eine weitere Flasche des «Liebestrankes» andrehen. Um das Elixier bezahlen zu können, muss sich Nemorino zuvor von Belcore als Soldat anwerben lassen. Der plötzliche Tod des Onkels macht Nemorino, den einzigen Erben, über Nacht reich und von allen Mädchen des Dorfes begehrt. Adina muss eifersüchtig mitansehen, wie sich das Interesse Nemorinos, der seine plötzliche Beliebtheit einzig dem Wundertrank zuschreibt, nicht mehr auf sie allein konzentriert. Als sie jedoch erfährt, was Nemorino alles auf sich genommen hat, um sie zu gewinnen, ist sie gerührt und handelt. Sie kauft ihren Liebsten von der Armee los und bietet ihm, als schlagenden Beweis ihrer Liebe, die Heirat an. Neben den beiden Liebenden profitiert auch Dulcamara vom Happy-End. Er lässt sich ob der Wirkung seines Elixiers vom ganzen Dorf feiern.

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Spielzeit 2O1O/11

L’ELISIR D’AMORE Was will man mehr Richard Bletschacher

Im Klang des italienischen Titels kündigt es sich schon an, das schwerelose, un­ getrübte Vergnügen, das den glücklichen Besitzer eines Theaterbilletts erwartet, eines Vergnügens, das nur durch einen philosophierenden Regisseur gestört werden könnte. Doch die geringe Achtung, die Donizetti unter diesen humorlosen Spielverderbern geniesst, bewahrt sein heiteres Musikwerk vor hinter­ fragenden Neuinterpretationen. Auch Musiker, die etwas auf sich halten, halten oft von «Donizetti und Co.» seit Wagners Verdikt nicht allzu viel. Ich erinnere mich an einen Pianisten, der sich weigerte, Opern von Donizetti und Bellini auf dem Klavier zu korrepetieren. Seine Finger waren Anspruchsvolleres gewöhnt.

Anders denken da die Sänger, für deren Gurgeln die Kantilenen des Berga­ masker Meisters eine reine Freude sind, und anders denken auch die Zuhörer auf dem Stehplatz, im Parterre und in den Logen. Sie drängen sich nun schon seit anderthalb Jahrhunderten um die Eintrittskarten, nicht anders als die Bewohner jenes ungenannten toskanischen Dorfes um die Wundermittelchen des Doktors Dulcamara. Sie alle wissen recht wohl, was sie an einem Werk wie dem Liebestrank haben. Die Melodien und Koloraturen sind Balsam für die Stimmen, liegen gut in allen Lagen und machen mehr Effekt als Schwierigkeiten. Das Orchester ist nirgends zu laut. Ein jedes Wort lässt sich verstehen in den Arien wie in den Ensembles. Die Rollen sind dankbar, die Handlung amüsant. Und das Ganze ist aus und vorüber, ehe noch einer im Zuschauerraum oder hinter der Bühne beginnt, auf die Uhr zu schauen. Was will man mehr? Nun ja, man will auch manchmal geschunden und nicht nur unterhalten werden. Man will auch manchmal die Welt erklärt bekommen und sich nicht nur die Zeit vertreiben lassen. Doch wenn man heutzutage das Repertoire der Opernhäuser überblickt, dann sind die unbeschwerten Abende sehr in der Minderheit. So richtig

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von Herzen lachen kann man nur bei Rossinis Barbier, beim Türken in Italien und der Italienerin in Algier. Bei Mozarts buffa-Opern mischen sich Nachdenklichkeit und manchmal sogar Trauer in die Freude. Beim Don Pasquale Donizettis wird Scherz mit Grausamkeit getrieben. Der an Wundern aller Art so reiche Falstaff entlässt einen trotz der heiteren Schlussfuge doch etwas melancholisch. Und das letzte und kürzeste Meisterwerk südländischer Komödiantik, Puccinis genialer Gianni Schicchi ist ein Ausbund an Schadenfreude und ein Strafgericht entlarvter Bosheit.

Da steht eben dieser Liebestrank auf weiter Flur recht einsam da als freundliches melodramma, als lyrische opera comica, wie er abwechselnd bezeichnet wird in Partituren und Klavierauszügen. Wir wollen uns nicht mit Ratschlägen in die Editionsprobleme der italienischen Musikhistoriker mischen. Eine reine opera buffa jedenfalls scheint auch uns das liebenswerte Stück nicht zu sein. Es ist dafür zu empfindsam. Gewiss sind die Figuren des weitgereisten und überall schnell sich wieder empfehlenden Salbenreibers und Tränkemischers Dulcamara und des selbstgefälligen Gockels von einem federbuschgeschmückten Kriegsund Frauenhelden Belcore uraltes Komödiengut, aber neben dem gefühl­vollen Bauerntölpel Nemorino und der romanlesenden Gutsbesitzerswitwe Adina ergeben sie die rechte Mischung in einem Ensemble für ein wirkungsvolles, geistreiches Lustspiel. Sogar die junge Gianetta, ein hübsches Gänschen aus dem Dorf, dem die Männer allesamt gefallen, ist noch eine bessere Rolle als all die hundert undankbaren Ammen, Dienerinnen und Vertrauten, die in anderen Opern Mäntel, Koffer und Stichworte zu bringen haben.

Wie sie nun untereinandergemischt oder einander gegenübergestellt werden, um immer neue kaleidoskopische Konstellationen und vergnügliche Überraschungen zu ergeben, das kann nur die Hand eines Meisters bewirken. Und hier, bei diesem Trank, der so bekömmlich gelungen ist, dass einem auch noch Tage danach die Ohren klingen, aber der Kopf nicht brummt, waren mehrere solcher glücklichen Hände am Werk.

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ZWISCHEN SCHERZ UND VERZWEIFLUNG Norbert Christen

Der führende Repräsentant der italienischen Oper zwischen 1835 und 1845 Zu den herausragenden italienischen Opernkomponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zählt neben Gioachino Rossini und Vincenzo Bellini auch Gaetano Donizetti. Für ein knappes Jahrzehnt, das durch den frühzeitigen Tod Bellinis einerseits und durch den Aufstieg Verdis andererseits begrenzt war, galt Donizetti sogar als der führende Repräsentant der italienischen Oper sowohl des ernsten als auch des heiteren Genres. Später freilich wandelte sich die Einschätzung. Angesichts eines gewaltigen Oeuvres von etwa siebzig Bühnenwerken, das in einem Zeitraum von nur zweieinhalb Jahrzehnten entstanden ist, geriet Donizetti in den Verdacht, ein routinierter Vielschreiber zu sein, sozusa­ gen der Scribe unter den Opernkomponisten, dem es weniger um die Verwirk­ li­chung einer künstlerischen Maxime als um die Erfüllung persönlichen Ehrgeizes, gepaart mit Gewinnstreben, gegangen sei. Eine solche Einschätzung freilich bedarf aus heutiger Sicht einiger Korrekturen.

Das zeitgenössische Opernschaffen Fraglos weisen die einzelnen Opern Donizettis ein unterschiedliches Niveau auf, stehen neben gelungenen Bühnenwerken wie Lucrezia Borgia und Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amore und Don Pasquale etliche Routinearbeiten, denen nur ein ephemeres Dasein beschieden war. Allerdings hatte diese enorme Produktivität – und Donizetti stellte hierin keinen Einzelfall dar – ihre tieferen Ursachen, und die lagen im Theaterbetrieb wie in der Rezeptionshaltung des

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Publikums, wobei beide Faktoren keineswegs unabhängig voneinander waren, sondern sich gegenseitig bedingten. War es einem jungen Komponisten, der noch keinerlei Reputation besass, gelungen, von einem der einflussreichen Impressarii wie Domenico Barbaja, Bartolomeo Merelli oder Alessandro Lanari eine «Scrittura» zu erhalten, so war er in der Regel verpflichtet, innerhalb einer rela­tiv kurzen Zeitspanne ein oft schon existierendes Libretto zu vertonen (auf dessen Gestaltung er somit kaum noch Einfluss hatte), dabei die Stimmqualitä­ten, also Vorzüge und Schwächen der für die Aufführung engagierten Vokalinter­preten gebührend zu berücksichtigen, die Einstudierung der neuen Oper zu über­neh­ men und während der ersten zwei oder drei Aufführungen anwesend zu sein.

Für diese Tätigkeiten erhielt er eine einmalige Abfindung, Wiederholun­gen an dem betreffenden Theater wurden nicht vergütet. Autorenrechte, der Schutz des geistigen Eigentums also, gab es zu jener Zeit noch nicht, geschweige denn diesbezügliche Konventionen zwischen einzelnen Staaten; Plagiate und Entlehnungen waren deshalb an der Tagesordnung. Man muss also das Bestreben der jungen Komponisten, zwei oder drei Opern pro Jahr zu schreiben, an möglichst vielen Theatern im Spielplan präsent zu sein, primär als Folge der mi­serablen wirtschaftlichen Bedingungen sehen, denen sie ausgesetzt waren.

Andererseits war diese Produktivität nur möglich, weil der künstlerische Rahmen des damaligen Opernschaffens relativ eng gezogen war, was die Sujets und den formalen Aufbau betraf, ein Umstand, der wiederum aufs engste mit dem konservativen Geschmack des damaligen Opernpublikums in Italien zu­ sam­menhing. Zwar erwartete man Novitäten, neue Personen, Interpreten, neue Musik, doch keineswegs Innovationen; gefragt war das Neue im Gewande des Vertrauten. Der Komponist durfte die geheiligten Traditionen bestenfalls modi­ fi­­zieren, keineswegs jedoch revolutionieren. Man schrieb zu jener Zeit, in Italien jedenfalls, für den Augenblick, für den Tagesbedarf und nicht für die Ewig­keit; den Begriff des Kunstwerkes im emphatischen Sinne, als un­verwechselbare Indi­ vidualität, kannte man damals in Deutschland, nicht jedoch in Italien.

Im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen und Konkurrenten Vincenzo Belli­ni (1801-1835), der, wie später auch Verdi, sich fast ausschliesslich tragischen Stoffen zuwandte, hat Donizetti sowohl das heitere wie das ernste Genre der italie­ ni­schen Oper gepflegt, wobei seine Aufmerksamkeit in jungen Jahren vorwiegend

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der Opera buffa galt: von den 30 Opern, die vor Anna Bolena (1830), mit der er seinen künstlerischen Durchbruch erzielte, entstanden sind, zählten 19 Werke zur Gattung der Buffa bzw. Semiseria. In der zweiten Hälfte seiner Karriere, von 1830-1843, galt Donizettis Interesse – und hierin vollzog sich eine Parallel­ entwicklung zu Rossini – in erster Linie der älteren, prestigeträchtigeren Gattung der Seria (26 von insgesamt 37 Werken). Gleichwohl darf dieser quantitative Sachverhalt den Blick nicht verstellen für die Tatsache, dass Donizettis bedeutendste Werke des komischen Genres, die sich international durchsetzen konnten und auf die Dauer überlebt haben, gerade in dieser zweiten Schaffens­periode entstanden sind: L’elisir d’amore, La fille du régiment und Don Pasquale.

L’elisir d’amore – Entstehung Die Oper L’elisir d’amore verdankt ihre Entstehung einer Situation, die für die Theaterverhältnisse jener Zeit überaus typisch war: Die Direktion des Mailänder Teatro della Canobbiana hatte einen Kompositionsauftrag erteilt, der Komponist war jedoch seinen Verpflichtungen nicht nachgekommen. In dieser Notlage wandte sich die Theaterleitung mit dem Vorschlag an Donizetti, angesichts der kurzen zur Verfügung stehenden Zeit eine frühere Oper zu überarbeiten. Doni­ zetti fühlte sich in seiner Künstlerehre geradezu gekränkt: «Wer macht sich über mich lustig? Ich bin nicht gewohnt, meine eigenen Opern zusammenzuflicken, geschweige die von anderen Komponisten. Sie werden sehen, dass ich genug Energie habe, Ihnen eine funkelnagelneue Oper in vierzehn Tagen zu liefern.

Ich gebe Ihnen mein Wort, so und nun schicken Sie mir Romani her.» Felice Ro­mani, der namhafteste Librettist seiner Zeit und Hauspoet Bellinis, hatte genau eine Woche Zeit, um das Libretto zu erstellen. Am 12. Mai 1832 wurde L’elisir d’amore mit Sabine Heinefetter als Adina, Giuseppe Frezzolini als Dulcamara, Henry-Bernard Dabadie als Nemorino und Giambattista Genero als Belcore mit grossem Erfolg aus der Taufe gehoben. Der Rezensent der «Gazzet­ta privilegia­ ta di Milano» schrieb: «Arien, Duette, Trios, Ensembles im ersten wie im zweiten Akt – alles herrlich, ganz herrlich, und alles erhielt viel Beifall. Es fällt schwer zu sagen, welches Stück am schönsten ist... man braucht dies jetzt zwar kaum noch zu erwähnen: Aber dem Komponisten wurde bei jedem Stück Applaus

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gespendet, und als der Vorhang am Ende der Akte fiel, wurde er immer mehr auf der Bühne zusammen mit den Sängern beklatscht und erhielt seine ehrlich verdiente Belohnung. Der musikalische Stil dieser Partitur ist lebhaft, glänzend und durchaus im Buffo-Genre. Die Schattierungen von buffo bis serio lassen sich in überraschenden Abstufungen beobachten, und das Gefühlsmässige wird mit der musikalischen Leidenschaft behandelt, für die der Kompo­nist von Anna Bolena berühmt ist. Die Orchestrierung ist immer überlegt und leuchtend, immer der Situation angemessen; sie zeigt das Werk eines grossen Meisters und begleitet die Gesangslinie, ob sie lebhaft, leuchtend oder leiden­schaft­lich sei.

Wollte man den Maestro mit noch mehr Lob überschütten, so wür­de man die Oper verderben: Sein Werk benötigt keine übertriebenen Lobreden.»

Dass sich Donizetti in seinem Liebestrank einem französischen Sujet zuwandte, ist keineswegs ein Novum: Im ganzen Ottocento, von Rossini bis hin zu Puccini, begegnen uns Libretti, die auf Vorlagen französischer Provenienz basieren. Im vorliegenden Fall griff Romani auf ein Textbuch von Eugène Scribe mit dem Titel Le Philtre zurück, das seinerseits freilich auf italienische Anfänge verweist (Silvio Malaperta, Il filtro). Scribes Libretto war übrigens 1831 von Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) vertont worden: Die Oper erwies sich als ausserordentlich erfolgreich, und 1836 wurden die beiden Konkurrenzwerke Donizettis und Aubers zu einem Pasticcio vereinigt und in St. Petersburg aufgeführt – in deutscher Sprache!

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Nemorino und Adina Im Gegensatz zu den früheren Buffo-Opern, in denen Donizetti auf den Spuren Cimarosas und vor allem Rossinis wandelte, ist der Sachverhalt in L’elisir d’amore komplexer. Die für die frühere Opera buffa konstitutiven Momente wie Verwechslungen und Verkleidungen, Spässe und Verstellungen sind im Liebestrank teils ausgespart, teils lediglich rudimentär vorhanden, die agierenden Gestalten haben nur noch partiell etwas mit Buffo-Figuren gemein.

Während Almaviva in Rossinis Barbiere seine Rosina mit Witz, Charme und Einfallsreichtum und nicht zuletzt mit der Hilfe Figaros erobert, hat Nemo­rino, ein einfacher und naiver Bauer, nur eines in die Waagschale zu werfen: seine un­

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­ e­dingte Liebe, die Reinheit seiner Emotionen. Die Erfüllung seiner Sehnsucht, b nämlich Adina zu gewinnen, scheint sein einziges Lebensziel zu sein, alles ande­ re verblasst zur Bedeutungslosigkeit: Weder interessiert er sich für das Erbe seines schwerkranken Onkels, noch zögert er, seine gesamte Barschaft zu opfern, um jenes Liebeselixiers teilhaftig zu werden.

Dass Nemorinos Worte keine blossen Lippenbekenntnisse sind, enthüllt die Musik. Ein neuer Tonfall ist in die komische Oper gedrungen: Die lyrische Kantilene gewinnt nicht nur an Bedeutung, sie nimmt auch neue Färbungen an: Verzweiflung und Melancholie. Charakteristisch hierfür sind die plötzlichen Eintrübungen ins Moll, so etwa in Nemorinos Kavatine «Quanto è bella», als er bei der Betrachtung Adinas seine geistige Unterlegenheit betrübt konstatiert («essa legge...io son sempre un idiota») und befürchten muss, sich in den Augen seiner Angebeteten lächerlich zu machen; typisch für diesen neuen Tonfall ist auch die absteigende expressive Melodik jenes f-moll-Ariosos im Quartett des ersten Aktes («Adina credimi»), in dem Nemorino die Geliebte flehentlich beschwört, Belcore nicht zu heiraten, oder zumindest noch einen Tag damit zu warten. Und die Romanze «Una furtiva lagrima», fraglos das bedeutendste Stück der ganzen Oper und nach wie vor fester Bestandteil im Repertoire eines jeden lyrischen Tenors, kann als Quintessenz von Nemorinos Romantizismus gelten: Liebessehnsucht und Todesbereitschaft sind unauflöslich miteinander verbunden, finden ihren adäquaten Ausdruck in einer emphatischen Melodie, die zunächst vom Fagott exponiert, dann von der Gesangsstimme übernommen wird.

In ihrer delikaten Instrumentation (Streicherpizzicati, Harfenarpeggi, Holz­bläser­ einwürfe) weist diese Romanze auf französische Vorbilder hin.

Im Gegensatz zu dem schlichten, passiven Nemorino erscheint Adina als überaus schillernde Figur: schön und begütert, intelligent und zum Handeln ent­schlossen, doch auch launisch und zynisch. Dass sie innerhalb der Dorf­ge­ mein­­­schaft eine Sonderstellung einnimmt, verrät bereits ihre Kavatine «Della crudele Isotta»: Während die übrigen sich von ihrer Arbeit durch unbeschwertes Plaudern erholen, ist Adina in die Geschichte von Tristan und Isolde vertieft, allerdings in einer offenbar populären Version mit einem «lieto fine». Dieses lite­­rarische Zitat erfüllt einmal die Funktion, Adinas ungewöhnliches Bildungsstreben hervorzuheben, zum anderen nimmt die Geschichte den Verlauf der

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Opern­handlung in nuce vorweg: Wie Isolde unter dem Einfluss des Trankes ihre Sprödigkeit ablegt und Tristan in Liebe verfällt, so wird auch Adina am Ende sich zu Nemorino bekennen. Donizetti hat diese Kavatine in sich kontras­tierend angelegt: Mit ihrer walzerartigen Einkleidung suggeriert die Erzählung von Tristan und Isolde ein Stück Salonatmosphäre, während die Kommentare zur Lektüre eher rustikaler Natur sind.

Vorerst treibt sie jedoch noch ihr Spiel mit Nemorinos Gefühlen. Das Por­ trät, das sie im Duett «Chiedi all’aura lusinghiera» von sich entwirft, dient da­zu, Nemorino abzuschrecken; die zahlreichen Koloraturen stehen für ihr kapriziöses Wesen, die Fioritur auf «infedel» nimmt sich aufgrund ihres Ambitus gerade­zu monströs aus. Zwar weiss sie von Beginn an, dass der eitle, oberflächli­che Bel­­core für sie nicht «der Richtige» ist, dennoch geht sie zum Schein auf den Heiratsan­ trag ein. Dieses Spiel mit der Eifersucht, einer der dramatischen Topoi der Buffa, nimmt hier allerdings eine ungewohnte Dimension an: Wie das Quartett (im Finale I) enthüllt, geht es hier nicht nur um verletzte Eitel­keit – unter der Wirkung des Alkohols zeigt Nemorino gegenüber Adina unübersehbare Zeichen von Nonchalance, ja Gleichgültigkeit –, sondern um einen Machtkampf: »Ich will mich rächen, ich will ihn quälen, dass er bereut und mir zu Füssen fällt», Worte, die einerseits unmissverständlich auf die Unterwerfung Nemorinos abzielen, andererseits ihr grosses Interesse an ihm bekunden. Bei allem Zynismus ist sie jedoch letztlich bereit, Nemorinos aufrichtige Liebe anzuerkennen, nachdem sie durch Belcore von dem verzweifelten Schritt des Jünglings erfahren hat.

Zwar lässt das Kantabile ihrer Arie «Prendi, per me sei libero» noch einmal den Versuch erkennen, ihren Gefühlen Widerstand zu leisten und Nemorino lediglich zum Verbleib im heimatlichen Dorf zu bewegen, doch die verschlunge­nen, von Koloraturen geradezu überladenen Gesangslinien entlarven die Diskre­panz zwischen ihren Worten und ihren Emotionen; erst der Mittelteil in As-Dur bringt das von Nemorino langersehnte Geständnis ihrer Liebe.

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Belcore – der miles gloriosus Nemorinos Rivale Belcore, der seine Herkunft von dem traditionellen Typus des «miles gloriosus», des prahlerischen Soldaten, wie er bereits in den Komödien

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des römischen Dichters Plautus zu finden ist, nicht verleugnen kann, wird ebenfalls durch eine Auftrittsarie, nämlich seine Kavatine «Come Paride vezzoso» höchst anschaulich charakterisiert. Verweisen zunächst Trommelwirbel und Marschrhythmen, beides typische Elemente der Opéra comique, auf das ihm ureigenste Ambiente, so wird in dem anschliessenden Larghetto durch schmachtende Melodien und elegante Koloraturen das Bild des von sich eingenommenen Macho entworfen, der mit literarischen Anspielungen auf die griechische Mythologie und galanten Bemerkungen zu tarnen sucht, dass für ihn Mars und Amor verschwisterte Seelen sind, dass in der Kriegkunst wie in der Liebe das Ziel in einer schnellen Eroberung besteht. Darüber hinaus erfüllt diese Kavatine eine formale Funktion: Ihr Schlussteil, von Donizetti als Stretta der Introduktion bezeichnet, vereinigt die vier bislang aufgetretenen Personen sowie Chor zu einem Concertato; durch Wiederaufnahme der Tonart F-Dur wird ein Bogen zum Eröffnungschor («Bel conforto») geschlagen, der übrigens dem letzten Akt von Donizettis Oper Il Furioso entstammt und aufgrund verschiedener Charakteristika wie 6/8-Takt und Bordunquinten als musikalischer Ausdruck ländlicher Idylle zu begreifen ist. Dass Adina ihm einen Korb gibt, vermag sein Selbstbewusstsein nicht zu erschüttern: «Die Welt ist voll von Frauen und Tausende kann Belcore haben.»

Dulcamara – voll in der Tradition der Opera buffa Die einzige Gestalt, die in diesem Werk uneingeschränkt in der Tradition der Opera buffa steht, ist der «ambulante» Doktor Dulcamara: Ein überaus ge­wand­ ter, geschäftstüchtiger Quacksalber, der die Leichtgläubigkeit und Naivität der Menschen zu seinen Gunsten nutzt. In seiner Kavatine «Udite, udite, o rustici» umgibt er sich zunächst mit der Aura des Seriösen, die Donizetti durch einige Elemente des Maestosostils andeutet (Schleifer, punktierte Rhythmen). Dann zieht er alle Register seiner Beredsamkeit und preist sein Wundermittel an, das schier universal verwendbar ist («E questo l’odontalgico») – eine Partie, in wel­ cher der unablässige tätige Schwätzer durch jenes rasche Parlando charak­terisiert wird, das zum ehernen Bestand der Buffa-Techniken zählt –, verfällt dann am

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Schluss in einen geradezu pathetischen Tonfall, als er von seiner Liebe zum Va­ter­land spricht. Während er mit Nemorino leichtes Spiel hat, muss er vor Adina kapitulieren: Sein Versuch, ihr sein Elixier aufzuschwatzen, scheitert kläg­lich. In der Cabaletta ihres Duetts («Una tenera occhiatina», 2. Akt), eines jener Stücke des Liebestranks, in denen Donizetti Geist und Stil der alten Buffa beschwört, erklärt sie ihm, warum sie seines Zauberelixiers nicht bedarf: «La ricetta è il mio visino, in quest’ occhi è l’elisir», eine Phrase, die musikalisch aus dem Kontext herausgehoben ist: Durch eine plötzlich einsetzende Kantabi­lität, ein deutlich reduziertes Tempo und vor allem durch die Hinwendung zum Moll, was in dieser Oper stets als Ausdruck aufrichtiger Überzeugung anzusehen ist.

L’elisir d’amore schliesst mit einem «lieto fine», wie es in der Buffa und Co­mique Tradition ist. Nemorino avanciert aufgrund seiner Erbschaft zum reichsten Grossgrundbesitzer des Dorfes und gewinnt vor allem die Frau seines Lebens. Dulcamara versteht es meisterhaft, sein Verdienst am Zustandekommen des jungen Glücks hervorzuheben. Wenn er dann in seiner Schlussarie («Ei corregge ogni difetto») noch einmal wortreich seinen Wundertrank preist und dabei auf die sogenannte Barcarole vom Beginn des zweiten Aktes zurückgreift, die von jenem Senator erzählte, der vergeblich versuchte, sein Liebesglück mit Geld zu erkaufen, so nehmen vor diesem Hintergrund seine Worte fast den Charakter einer Lebensphilosophie an: Um sein Glück zu erringen, muss man nur glauben, denn der Glaube vermag Berge zu versetzen.

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Gabriel BermĂşdez, Statisten Spielzeit 2O1O/11

Alfonso Antoniozzi, Juan Diego Fl贸rez Spielzeit 2O1O/11

ÜBER ALLEN ZAUBER – LIEBESTRÄNKE Manfred Schnabel

Tristan und Isolde Das vierte Kapitel des Romans von Tristan und Isolde beginnt mit folgenden Worten: «Als es galt, Isôt den Rittern von Kurnewal zuzuführen, sammelte ihre Mutter allerhand Kräuter, Blumen und Wurzeln, mischte sie in Wein und braute einen machtvollen Trank. Mit Weisheit und zauberischer Kunst stellte sie ihn her, goss ihn in ein Fläschchen und sagte insgeheim zu Brangäne: «Mein Kind, du sollst Isôt in das Land König Markes folgen, und du liebst sie in treuer Liebe.

Nimm denn dieses Gefäss und bewahre meine Worte. Verbirg es dergestalt, dass kein Auge es erblickt und keine Lippe sich ihm naht. Wenn aber die Hochzeitsnacht kommt und der Augenblick, wo man die Vermählten allein lässt, wirst du diesen Kräuterwein in einen Becher giessen und ihn dem König Marke und der Königin Isôt kredenzen, dass sie ihn zusammen leeren. Achte darauf, mein Kind, dass sie allein von diesem Tranke trinken. Denn dies ist seine Macht: Die, welche gemeinsam davon trinken, sind einander in Liebe verfallen mit allen ihren Sinnen und allen ihren Gedanken, für immer, in Leben und Tod.» Brangä­ne ver­ sprach der Königin, nach ihrem Willen zu verfahren.»

Liebestränke in der Geschichte der Menschheit Das ist zwar nicht die älteste Überlieferung dieses Themas, aber sie bildet den Grund für Richard Wagners Liebestrank bei Tristan und Isolde – «Aus Vaters Not und Mutters Weh, aus Liebestränen eh und je, aus Lachen und Weinen, Wonne und Wunden hab’ ich des Trankes Gifte gefunden» – und auch Donizet­ti benutzt

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das Thema zum direkten Anlass der Oper L’elisir d’amore, allerdings in südländisch-heiterer Umkehrung.

Liebestränke, ob in der Opernliteratur oder in der praktischen Anwendung, haben sehr oft neben dem gewünschten Erfolg einen unerwünschten bitteren bis traurigen Beigeschmack. Ihre Entstehung ist legendär, die griechische My­ tho­­logie weiss ebenso von ihnen zu berichten wie die nordischen Heldenepen.

Bei den Platonikern finden sich Hinweise auf Zaubertränke zur Erweckung der Liebessehnsucht und in der Edda stösst man auf ähnliche Getränke. Das Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens weiss es ganz genau, dort steht zu lesen: «Die Verbreitung und Bekämpfung des Liebeszaubers ist verschieden.

Nach Seneca erliessen schon Lykurg und Solon Bestimmungen, gemäss welchen Anfertiger von Liebesmitteln weder in Sparta noch in Athen geduldet werden sollten. Vor allem die Liebestränke (philtra, pocula sterilitatis, amatoria) werden früh in ihrer Gefährlichkeit erkannt und unter Strafe gestellt. Die Bussbücher bezeichnen das Bereiten von Liebestränken als todeswürdiges Vergehen. Ziemlich früh treten die Liebestränke bei den Angelsachsen auf. Die alten Frauen zumal, die Kräuterhexen, auch Witwen sind die gegebenen Fachleute dafür, brauen die Tränke und lehren den Zauber und unterstehen der Strafe gleich denen, die sich ihrer Kunst bedienen. Aber dieser Liebeszauber tritt nicht nur als eine Sache des niederen Volkes auf. Besonders wirksam ist der über dem Stiefel gesprochene Liebeszwang. So kam einst, 1016, sogar ein Erzbischof in solchen von einer verliebten Stiftsdame verhexten Stiefeln auf Abwege, und sein Gefolge, dem er, sich zu rechtfertigen, seine Stiefel anzuziehen befahl, verspürte sofort die nämliche starke Wirkung, womit sich die Schuldfrage in der damals üblichen Weise regelte.»

Ludwig der Zehnte soll durch einen Liebestrank aus Kröten und Schlangen­ pulver ums Leben gekommen sein, den ihm Mathilde von Artois kredenzt hat, und der sächsische Kurfürst Georg III. starb an einem ähnlichen Gebräu, dar­ ge­reicht von einer – nicht seiner – Frau von Neitschütz, und auf dem Reichstag zu Worms (1521) berichteten fränkische Bischöfe «es sei ganz zweifellos, dass von gewissen Menschen beider Geschlechter mit teuflischer Hilfe durch Liebes­ tränke oder Speisen die Gemüter anderer dem Wahnsinn überantwortet würden».

Die Liebestränke wurden aus den verschiedensten tierischen und pflanzlichen

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Ingredienzien zusammengesetzt: Alraune, Eisenkraut, Hanf, Hauswurz, Ingwer, Leinsamen, vierblättriger Klee, Liebstöckel, Moschus, Myrrhe, Safran, Sonnenblumen, Vanille, Wickenkörner und Zucker. Fledermaus, Kiebitz, Schwalbe, Turteltaube und Wiedehopf wurden zur Erzeugung von Liebestränken ebenso herangezogen wie Eidechsen, Fische, vor allem Frösche, Hasenorgane, Luchsherzen und Krähenfedern. Im Alten Testament wird der Liebesapfel empfohlen und Wolfram von Eschenbach erwähnt in seinem Parzival den Eichelschwamm als eine sehr wichtige Pflanze für den Liebestrank.

Die Hersteller der Mixturen sollen in den meisten Fällen Hexen gewesen sein, aber trotz der im 9. Jahrhundert mit der Nonne Gerberga begonnenen Hexen­verbrennungen stellte man zu Beginn unseres Jahrhunderts beispielsweise noch in Berlin fest, dass der Handel mit Liebestränken ein sehr einträgliches Ge­ schäft sei. Entweder lebten noch ein paar Hexen oder – was denkbarer wäre – sie hatten ihre Rezepte an geschäftstüchtige Unternehmer verkauft. Die heute im entsprechenden Dienstleistungsgewerbe erhältlichen Wundertränke können aus unlauteren Wettbewerbsgründen nicht namentlich angeführt werden. Die Hexen sind tot, es leben ihre Mixturen!

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GAETANO DONIZETTI Biografische Notizen

1797 Gaetano Domenico Maria Donizetti am 29. Dezember in Bergamo geboren.

1806 Erste musikalische Ausbildung an der von Simon Mayr (1763-1845) gegründeten Armenschule «Lezioni caritatevoli» 1813 Donizetti wirkt als Bass-Buffo am städtischen Teatro della Società in Bergamo.

Erste Kompositionen.

1815 Simon Mayr schickt Donizetti nach Bologna an das Liceo Filarmonico zu Padre Mattei (einem Lehrer Rossinis), um Unterricht im Kontrapunkt zu nehmen.

Erste Opernkompositionen.

1818 Die ersten Opern Donizettis werden in Venedig aufgeführt.

1822 Beginn der Zusammenarbeit mit dem Librettisten Felice Romani.

1824 Erster grosser Bühnenerfolg mit der Opera buffa «L’Ajo nell’imbarazzo», die am 4. Februar am Teatro Valle in Rom uraufgeführt wird. Donizetti ist auch als Gesangsmeister, Repetitor und Regisseur am Theater tätig.

1827 Donizetti verpflichtet sich, für das Teatro San Carlo in Neapel innerhalb von drei Jahren 12 Opern zu schreiben.

1829 Heirat mit Virginia Vasselli. Donizetti wird in Neapel Musikdirektor an den Königlichen Theatern.

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1830 Uraufführung von «Anna Bolena» am Teatro Carcano in Mailand.

1832 Uraufführung von «L’elisir d’amore» am 12. Mai im Teatro della Canobbiana in Mailand. Das Libretto hatte seinen Ursprung in «Le Philtre» von Eugène Scribe (1791-1861) und war für die gleichnamige Oper von Auber (1782-1871) be­nutzt worden (Paris, Opéra, 20. Juni 1831). Felice Romani (1788-1865) lernte diese Oper wahrscheinlich durch den Bariton Henry-Bernard Dabadie kennen, der in Paris die Partie des Jolicoeur gesungen hatte und in Mailand den Belcore singen sollte. Donizetti komponierte den «Liebestrank» in knapp drei Wochen.

1834 Der König von Neapel ernennt Donizetti zum Lehrer für Kontrapunkt und Komposition am Real collegio di musica in Neapel.

1838 Die Zensur verbietet die Aufführung der Oper «Poliuto». Donizetti verlässt Neapel und geht nach Paris.

1842 Donizetti dirigiert in Bologna Rossinis «Stabat mater». Kaiser Ferdinand I. ernennt ihn zum «k. k. Hofkapellmeister und Hofcompositeur».

1843 Uraufführung von «Don Pasquale» am 3. Januar im Théâtre Italien in Paris.

1845 Die durch die Syphilis verursachte Paralyse verschlimmert sich.

1846 Donizetti wird in die Irrenanstalt Ivry bei Paris gebracht.

1847 Freunde geleiten den unheilbar Kranken nach Bergamo.

1848 Donizetti stirbt am 8. April in geistiger Umnachtung.

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DER LIBRETTIST FELICE ROMANI Lothar Sträter

Begehrtester Textdichter zwischen Metastasio und Boito Das Jahr 1814, das Jahr des Türken in Italien, war für die italienische Oper vor allem deshalb von nachhaltiger Bedeutung, weil die Mailänder Scala mit dem damals 26jährigen Schriftsteller Felice Romani einen Vertrag über die Lieferung von jährlich sechs Libretti abschloss. Das ist verwunderlich, weil Romani bis dahin erst mit zwei Operntexten hervorgetreten war, beide für den damals in Italien recht erfolgreichen Simon Mayr. Dieser ermutigte ihn zu seinem Entschluss, Librettist zu werden, und die Scala hat ihm beinahe blind vertraut.

Schon im ersten Jahr entstanden zwei Texte für Rossini: Aureliano in Palmira und Il Turco in Italia. Erst 1820 vertonte dann Rossini noch ein weiteres Romani-Libretto, das aber bald vergessen wurde: Bianca e Falliero oder Il Consiglio di tre. Der Oper lag die im selben Jahr uraufgeführte, aber erst 1828 im Druck erschienene Tragödie Il Conte di Carmagnola von Alessandro Manzoni zugrunde, die das Schicksal des grossen Condottiere behandelt, der das Heer Venedigs gegen Mailand führte und in den Verdacht des Hochverrats kam.

Romantische Leidenschaften und blutige Tragödien Historische Stoffe von Walter Scott oder Shakespeare interessierten damals am meisten. Mittelalter war Mode (und das war ein weit gefasster Begriff). Die grossen, romantischen Leidenschaften, die blutigen Tragödien beherrschten die Opernbühne, und Romani gab sich diesen Leidenschaften gerne hin. So kam

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es, dass er zwar für Donizetti im Laufe der Jahre 11 Libretti schrieb, darunter in ganz kurzer Zeit den Liebestrank, dass er die Erfüllung aber in der Zusammenarbeit mit Bellini fand: Il Pirata, La Straniera, Zaira, I Capuleti e i Montecchi, La Sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda. Feurige, glühende Helden, masslos in ihren Leidenschaften, abgrundtief böse Tyrannen, weichherzige bis sentimentale, aber doch jeder Leidenschaft fähige Frauen: Das war das Personal, das Romani für seine Komponisten bereitstellte.

Während die deutsche Romantik jener Zeit, etwa bei Carl Maria von Weber, mit der Natur eng verflochten ist, gibt diese bei Romani nur den Hintergrund.

Die Farbe kommt von den Charakteren und den abenteuerlichen Situationen.

Zwanzig Jahre lang hat er Libretti geschrieben: für Mercadante, Meyerbeer und viele, die heute längst vergessen sind. 1834 hörte er auf. Er wurde zum Heraus­ geber der «Gazzetta Ufficiale Piemontese» in Turin berufen und arbeitete neben­ bei an einer (unvollendet gebliebenen) Geschichte Italiens.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Librettist, Journalist, Patriot www.opernhaus.ch/shop Felice Romani wurde am 31. Januar 1788 in Genua geboren und war der Sohn oder Vorstellungsabend im Foyer einesam reichen Seidenhändlers, studierte in Genua und Pisa Jura, wechselte dann aber an die philosophische Fakultät, wo er (in Genua) auch eine Dozentenlaufbahn einschlug.

Dann ging er plötzlich auf eine lange Reise, besuchte Spanien, des Opernhauses erwerben Griechenland, Deutschland und Frankreich und liess sich 1814 in Mailand nieder. Er schrieb Gedichte und literarische Kritiken, bevor er sich dem Libretto zuwandte. Und da war sein Bewusstsein merkwürdig gespalten: Als Kritiker zog er gegen die romantische Mode, gegen den Scott- und Victor Hugo-Kult mit scharfer und eleganter Feder zu Felde. Immer war er jedoch ein grosser italieni­ scher Patriot. Schon 1816 hätte er zum kaiserlichen Hofpoeten ernannt werden sollen wie sein grosser Vorgänger Metastasio. Aber er lehnte die Ehrung aus Wien stolz ab.

Entschiedener noch stritt er für die Einigung Italiens, seit er mit der Übernahme der Turiner Zeitung in den Dienst des Königs von Piemont trat. Seine Opern-­Zeit überlebte er ähnlich lange wie Rossini. Aber beide dürften noch Kon­takt gehabt haben, als Rossini längst in Paris lebte. Zumindest galt Romani

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noch lange als einflussreiche Autorität, nachdem er sich 1849 auch von der Zei­ tungsarbeit zurückgezogen hatte. Ende 1857 schickte Rossini den 19-jähri­gen Georges Bizet mit einem Empfehlungsbrief zu ihm. Romani starb am 28. Januar 1865 in Moneglia.

Die Angaben, wie viele Libretti Romani verfasst hat, schwanken zwischen 85 und 120. Die Zählung ist auch deshalb schwer, weil manche Texte mehrmals vertont wurden. So komponierte Verdi seine Oper Un giorno di regno 1840 nach einem Text, den schon Gyrowetz 1818 unter dem Titel Il finto Stanislao benutzt hatte (Verdi hatte aber kein Glück mit dem widerstrebend angenommenen Auftrag. Er gehörte schon zu einer anderen Epoche). So gehen auch Rossinis La Cenerentola und der Kalif von Bagdad auf Romani zurück, wie er andererseits nicht nur fremde Stoffe bearbeitete, sondern manche französischen Texte mehr übersetzte als tiefgreifend umformte.

Er war der grösste italienische Librettist zwischen Metastasio und Arrigo Boito. Allenfalls Jacopo Ferretti reichte an ihn heran. Während man zu Metasta­ sios Zeiten ein fertiges Textbuch immer wieder komponierte, arbeiteten nun Komponist und Textautor Hand in Hand, musste sich der Librettist nach vielen Wünschen des Komponisten richten. Romani mag seine liebe Not mit diesen Wünschen gehabt haben. Andererseits warteten die Komponisten oft ungeduldig auf die Texte, denn Romani nahm gern mehr Aufträge an, als selbst er mit seiner bemerkenswerten Fixigkeit schaffen konnte. Er kannte seinen Wert und war den Komponisten gegenüber zuweilen etwas überheblich. Diese mögen mit Recht um seine Gunst geworben haben. Konnte es doch geschehen, dass ein heute vergessener Komponist namens Peter von Winter mit einem Maometto nach Romani mehr Erfolg hatte als Rossini mit dem gleichen Stoff nach Voltaires Mahomet, doch ohne die kundige Bearbeitung Romanis.

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Rolando Villaz贸n Spielzeit 2O11/12

ERINNERUNGEN AN GAETANO DONIZETTI UND FELICE ROMANI Emilia Branca

Donizetti war ein temperamentvoller Mensch, ganz Feuer und Energie. Jedesmal, wenn er von Romani Verse für den Liebestrank abholte, las er sie sofort, und zugleich entstand in seinem Kopf die Musik, die er dann rasch zu Papier brachte. Er schrieb ebenso schnell wie er dachte, und nur sehr selten geschah es, dass er etwas verbessern oder streichen musste: Seine sehr flinke Hand entsprach einer nicht minder fruchtbaren Phantasie.

Eines Tages war Donizetti, gemeinsam mit anderen Freunden aus Bergamo, im Hause Branca zum Essen geladen. Doch der Komponist liess lange auf sich warten. Endlich kam er, mit grosser Verspätung, aber fröhlich und aufgeregt sagte er in bester Laune: «Entschuldigt, liebe Freunde, verzeiht mir! Schon vor einer halben Stunde war ich auf dem Weg hierher, doch ging ich am Haus Romanis vorüber und dachte, mit einem kurzen Besuch zu sehen, ob etwas für mich bereit liege. Und in der Tat hatte der gute Freund ein ganzes Duett für mich fertig. Wie ich die wunderbare Dichtung las, Verse, wie nur er sie machen kann, da fühlte ich mich so angeregt, dass ich, ohne es mir recht bewusst zu werden, die Verse schon als Musik hörte. Ich wollte den Entwurf sogleich niederschreiben, was Ihr wohl verstehen könnt. Heute Abend, bevor ich zu Bett gehe, werde ich das Stück instrumentieren, und morgen früh bringe ich es gleich zum Kopisten, damit er die einzelnen Stimmen herausschreibt und die Sänger es sofort erhalten. Alles läuft mit Volldampf. Hier ist meine Entschuldigung», fügte er hinzu, «und urteilt dann, ob ich Eure Nachsicht verdiene.» So zog er auf der Stelle das originale Blatt mit Romanis Dichtung aus der Tasche und gab es Herrn Branca, der laut vortrug:

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«Chiedi all’aura lusinghiera Frag’ die kühlen Morgenlüfte, Perchè voli senza posa...

Frag’ warum sie schmeichelnd kosen...»

Alle gratulierten dem Komponisten und versprachen, es persönlich auch bei Romani zu tun, und man bedauerte nur, dass der Dichter nicht anwesend sein konnte. Dann setzte man sich zu Tisch und verbrachte einen äusserst angeregten Abend, der von geistreichem Gespräch, ausgezeichneter Stimmung, Fröhlichkeit und echter Freundschaftlichkeit getragen war. Man stiess auf den bevorstehenden Erfolg des «Liebestranks» an und auf das Wohl aller Anwesenden wie der abwesenden Freunde.

Nach dem Essen spielte Donizetti ganz spontan einige Stücke aus der neuen Oper, insbesondere den Auftritt Dulcamaras. Jeden der witzigen Verse dieser Arie wusste er auswendig. Nachher sagte er: «Weiss der Teufel, woher unser Freund Romani all diese medizinischen, chirurgisch-pharmazeutischen Begriffe genommen hat. Er ist ein richtiger Spassvogel! Das wird sicher Eindruck machen. Ach, wenn ich nur einen stärkeren Buffo hätte, einen Lablache etwa.

Nun gut, Frezzolini hat zwar eine Stimme wie ein Ziegenbock, doch ist er ein guter Schauspieler.» Und dann spielte Donizetti fröhlich singend weiter und deklamierte wie ein kleiner, aber liebenswerter Narr. Er war zufrieden mit sich und seinem Dichter, das war ganz offensichtlich, und so hatten alle Vergnügen daran.

Obwohl seine Bass-Stimme nicht schön war, sang Donizetti die Buffopartie sehr angenehm, mit komischen Effekten, die unwiderstehlich zum Lachen reizten. Besonders gut sang er die Canzonetten und die napolitanischen Arietten, die volkstümlichen wie auch jene, die er selbst komponiert hatte, und im weite­ ren auch andere, die in verschiedenen Dialekten geschrieben waren. Dabei begleitete er sich selbst brillant am Klavier, er spielte wunderbar.

Donizetti war ein schöner Mann: hochgewachsen, schlank, mit breiter, von schwarzen Locken eingerahmter Stirn und ebenmässigen Gesichtszügen. Er gab sich eher unbefangen als elegant, und seine Erscheinung strahlte Gutmütigkeit aus. In seinem Benehmen war er stets offen, ehrlich und aufrichtig, so dass er

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überall Zuneigung fand. Donizetti war ausserordentlich sympathisch, und die Frauen waren von ihm entzückt. Wenn er eingeladen wurde, liess er sich nicht erst ans Klavier bitten, sondern begleitete aus freien Stücken die Sänger, ob es nun erprobte Künstler oder nur Liebhaber waren. Mit humorvollen Worten gab er den Scheuen dann Mut, ermunterte die Anfänger und lobte die Erfahrenen.

Die Abende im engeren Kreise des Hauses Branca waren unvergesslich.

Immer waren berühmte Persönlichkeiten aus der Welt der Kunst und Literatur eingeladen: Dichter wie Felice Romani, Andrea Maffei, Cesare Arici, Giulio Carcano, Luigi Toccagni, Vito Beltrami und andere. Sie improvisierten Vers­ strophen, die von den Musikern wie Donizetti, Coccia, Mercadante, Lauro Rossi, Coppola, Nini und Mandanici sofort vertont und dann von Berufssängern oder Liebhabern unmittelbar vom Blatt gesungen wurden. Donizetti und Romani, die sich hierbei immer zusammenfanden, schufen die schönsten und anmutigsten Sachen, manchmal leidenschaftliche, ein anderes Mal heitere Stücke, mehrstimmig oder nur einstimmig, immer jedoch von verblüffender Einfachheit und Natürlichkeit. Dafür benötigten die beiden ausgezeichneten Künstler allein die Zeit für die Niederschrift.

Ihnen vergleichbar war, was Schnelligkeit, Leichtigkeit und Lebhaftigkeit betrifft, allenfalls Lauro Rossi; die anderen standen ihnen nach. Bei solcher Ge­ legenheit wurde der geräumige Saal bei Branca in ein Konservatorium verwandelt. Alles diente als Schreibpult: das Cembalo, die Tische, die Armlehnen der Sessel, selbst die Knie der Dichter, und dann arbeitete man ernsthaft und konzentriert als handele es sich um die wichtigste Angelegenheit. Es waren wunder­ volle und köstliche Abende! Romani und Donizetti sorgten für die lebhafte Stimmung, sie beide waren die Seele des Ganzen.

Romani war ein grosser Kenner aller szenischen Effekte und hatte einen auserlesenen Geschmack für Kunst und Musik. Immer beriet er sich mit dem Komponisten über die Verteilung der Nummern, was aber nicht in jedem Fall problemlos verlief. Manchmal waren die Komponisten verstockt oder die Sänger launisch, und in der Truppe befanden sich einzelne Künstler, die sich den Anfor­ derungen nicht gewachsen zeigten. Donizetti war unter seinen Kollegen einer der hartnäckigsten, wenn er bei den Textdichtern seine Ideen oder Themen, die er vertonen wollte, durchzusetzen suchte. Oft wurde er kritisiert wegen seiner

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Eigenheit, sich selber die Verse zu schreiben und Libretti zusammenzubasteln wie Don Pasquale, Il campanello, Betly und andere. Da er dies­bezüglich von sich selbst sehr überzeugt war, brachte er die Textdichter nicht selten zur Verzweiflung. Romani aber wehrte sich mit gleicher Hartnäckigkeit, und Doni­zetti gab dann nach, weil er den Dichter ungemein schätze.

Emilia Branca wurde 1844 die Ehefrau Felice Romanis

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Juan Diego Fl贸rez, Rebeca Olvera, Chor der Oper Z眉rich Spielzeit 2O1O/11

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DER ZEICHNER TULLIO PERICOLI Roberto Tassi

Tullio Pericoli ist ein Zeichner, ein wirklicher Zeichner: Seine Arbeitsmittel sind tatsächlich Bleistifte und Federn, und sein formales Mittel ist die Linie, die er mit diesen Werkzeugen auf dem Papier zieht – das unendliche Abenteuer der Linie, die sich in den verschiedensten Varianten und Verflechtungen zeigt.

Wieviele Bilder, Phantasiebilder oder Illustrationen, Geschichten und Gestalten Pericoli auch erfunden hat: Er hat sie immer durch die Zeichnung geschaffen. Ausgehend von der naturgemässen Strenge, die die Zeichnung verlangt, und von der Verankerung im Rationalen, zu der sie verpflichtet, gelangt er zur freien Verwendung von Räumen, Schatten und Farben, zur Vollkommenheit des Bildes, in dem die Zeichnung kaum mehr zu spüren ist. Das Bild entsteht durch die Zeichnung, doch dann absorbiert es sie wieder, als ob es die Zeichnung vertuschen wollte, und lässt ein Porträt, eine geheimnis­volle Insel, eine Robinso­ nade, eine satirische Szene, ein phantastisches Stilleben erscheinen.

An diesem Punkt der Kenntnis angelangt, muss der Betrachter aber noch weitere Untersuchungen anstellen; er sollte der Versuchung eines raschen und oberflächlichen Blickes auf die Bilder widerstehen und aufmerksam den Einzelheiten nachgehen. Pericoli liebt Details, in die er oft subtile Bedeutungen hineinlegt: Er stellt viele kleine Fallen. Der Betrachter sollte sich mitziehen lassen und zusammen mit dem Zeichner die unüberschreitbare Grenze zwischen dem Realen und Irrealen überschreiten, das heisst in eine Dimension des Traumes oder des Zaubers eintauchen, in der jedoch die Regeln des realen Raumes nicht minder gelten. Mit diesem notwendigen Wissen ausgerüstet, kann er wieder an die Oberfläche zurückkehren und sich dem Vergnügen und der Poesie dieser langen und abwechslungsreichen Geschichte hingeben.

Aus: Tullio Pericoli, Die Tafel des Königs, Prestel-Verlag, München 1993

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Rebeca Olvera Spielzeit 2O1O/11

L’ELISIR D’AMORE GAETANO DONIZETTI (1797–1848) Melodramma in zwei Akten, Libretto von Felice Romani nach dem Libretto von Augustin Eugène Scribe zu der Oper «Le Philtre» (1831) von Daniel François Esprit Aubert Uraufführung: 12. Mai 1832, Teatro della Canobbiana, Mailand

Personen

Adina Sopran Nemorino Tenor Belcore Bariton Dulcamara Bass Giannetta Sopran Begleiter von Dulcamara stumme Rolle Chor

Bauern, Bäuerinnen, Soldaten

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

PRELUDIO E CORO D’INTRODUZIONE

VORSPIEL UND EINLEITUNGSCHOR

SCENA PRIMA

ERSTE SZENE

L’ingresso d’una fattoria. Campagna in fondo ove scorre un ruscello, sulla cui riva alcune lavandaie preparano il bucato. In mezzo un grand’ albero, sotto al quale riposano Giannetta, i mietitori e le mietitrici. Adina siede in disparte leggendo. Nemorino l’osserva da lontano.

Auf einem Bauernhof. Im Hintergrund ein Fluss, an dem einige Frauen ihre Wäsche waschen. In der Mitte ein grosser Baum, in dessen Schatten Giannetta und die Schnitter und Schnitterinnen ausruhen. Adina sitzt abseits und liest. Nemorino betrachtet sie aus der Ferne.

GIANNETTA E CORO

GIANNETTA UND CHOR

Bel conforto al mietitore, quando il sol più ferve e bolle, sotto un faggio, appiè di un colle, riposarsi e respirar!

Del meriggio il vivo ardore Tempran l’ombre e il rio corrente; ma d’amor la vampa ardente ombra o rio non può temprar.

Fortunato il mietitore che da lui si può guardar!

Welch eine Wohltat für den Schnitter, wenn die Sonne glüht und brennt, unter einer Buche, am Fusse eines Hügels auszuruhen und zu verschnaufen!

Die brütende Hitze des Mittags lindern der Schatten und der Fluss, doch das lodernde Feuer der Liebe vermögen weder Fluss noch Schatten zu lindern.

Glücklich der Schnitter, der sich vor ihr hüten kann!

CAVATINA

KAVATINE

NEMORINO

NEMORINO

Quanto è bella, quanto è cara!

Wie schön sie ist, wie liebenswert!

osservando Adina che legge

betrachtet die lesende Adina

Più la vedo e più mi piace... ma in quel cor non son capace lieve affetto ad inspirar.

Essa legge, studia, impara... non vi ha cosa ad essa ignota...

Io son sempre un idiota, io non so che sospirar.

Chi la mente mi rischiara?

Chi m’insegna a farmi amar?

Je mehr ich sie betrachte, desto mehr gefällt sie mir...

Aber in ihrem Herzen kann ich nicht die leiseste Regung erwecken.

Sie liest, studiert, lernt...

Es gibt nichts, was sie nicht weiss...

Ich bleibe immer ein Dummkopf, ich kann nichts als seufzen.

Wer erhellt mir meinen Geist?

Wie stell’ ich es nur an, dass man mich liebt?

CAVATINA

KAVATINE

ADINA ridendo

ADINA lacht

Ah! ah! ah! ah!

Benedette queste carte! È bizzarra l’avventura.

Ha, ha, ha, ha!

Was für ein herrliches Buch!

Die Geschichte ist kurios.

GIANNETTA E CORO

GIANNETTA UND CHOR

Di che ridi? Fanne a parte di tua lepida lettura.

Worüber lachst du? Lass uns teilhaben an deiner lustigen Lektüre.

ADINA

ADINA

È la storia di Tristano, è una cronaca d’amor.

Es ist die Geschichte von Tristan, die Chronik einer Liebe.

Programmheft L’ELISIR D’AMORE Melodramma in zwei Akten von Gaetano Donizetti (1797–1848) Premiere am 28. Mai 1995, Spielzeit 1994/1995 Wiederaufnahme am 26. Juni 2015, Spielzeit 2014/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Annette Banse und Dietbert Reich

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Nachweise: Norbert Christen, Zwischen Scherz und Verzweiflung, Essay zur CD-Einspielung von «L’elisir d’amore» unter James Levine, Deutsche Grammophon 429.744-1/-2/-4, Hamburg 1990. – Richard Bletschacher, Apollons Vermächtnis, vier Jahrhunderte Oper, Verlag Carl Ueberreuter, Wien 1994. – Lothar Sträter, Der Librettist Felice Romani, Originalbeitrag im Programmheft der Deutschen Oper am Rhein, «Der Liebestrank», 10. Dezember 1983. – Emilia Branca, Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo, Turin 1882, dt.v. D ­ onata Schwen-

Studio Geissbühler Fineprint AG

dimann-Berra, Bern, 1983. – Manfred Schnabel schrieb seinen Aufsatz «Über allem Zauber – Liebestränke» für die «Liebes­ trank»-Auf­führung des Opernhauses Zürich am 15. Mai 1965.

Aufführungsbilder (Wiederaufnahme 2010/2011 und Wiederaufnahme 2011/12): Suzanne Schwiertz Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH

SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

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