La forza del destino

LA FORZA DEL DESTINO

GIUSEPPE VER DI

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Wir bringen die Zukunft in Serie.

LA FORZA DEL DESTINO GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

Partner Opernhaus Zürich

ab

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HANDLUNG Erster Akt Leonora di Vargas liebt Alvaro. Ihr Vater, der Marchese di Calatrava, akzeptiert die Verbindung aufgrund dessen fremder Herkunft nicht. Er überrascht die Liebenden während ihrer Flucht. Als sich der bewaffnete Alvaro ergeben will, löst sich ein Schuss und verletzt den Marchese tödlich. Im Sterben verflucht er seine Tochter.

Zweiter Akt Leonora und Alvaro verlieren sich auf der Flucht aus den Augen. Leonora ist heimatlos. Als Mann verkleidet, flieht sie vor der Rache ihres Bruders Carlo.

Dieser trifft auf Preziosilla, die Soldaten für einen Krieg anwirbt. Carlo gibt sich als Student aus. Doch Preziosilla durchschaut ihn und sagt ihm ein furchtbares Ende voraus. Carlo erkundigt sich nach dem Fremden, der ihm auf­gefallen ist.

Es ist Leonora. Sie entkommt, noch bevor ihr Bruder sie entdecken kann.

Leonora bittet Padre Guardiano um Aufnahme in ein Kloster. Sie erhofft dadurch die Vergebung zu erhalten, die ihr ihr verstorbener Vater nicht mehr geben konnte.

Dritter Akt Alvaro ist als Hauptmann unter neuem Namen in den Krieg gezogen. Er rettet einem Offizier das Leben – es ist Carlo, der seinerseits unter falschem Namen kämpft. Die beiden schwören sich ewige Freundschaft. Als Alvaro im Kampf verwundet wird, entdeckt Carlo unter dessen Habseligkeiten das Porträt seiner Schwester Leonora. Er schwört Rache.

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Alvaro ist wieder genesen und wird von Carlo zum Duell aufgefordert. Doch die Kämpfenden werden von ihren Kameraden getrennt. Alvaro sucht Frieden in der Einsamkeit eines Klosters.

Mastro Trabuco macht zwielichtige Geschäfte. Fra Melitone beklagt eine verrückte Welt, Preziosilla feiert den Krieg.

Vierter Akt Das Volk leidet Hunger.

Carlo hat die Suche nie aufgegeben und spürt Alvaro im Kloster auf, um ihn erneut zum Kampf zu fordern.

Leonora hat keine Ruhe gefunden – noch immer liebt sie Alvaro. Als sie ihm völlig unerwartet wieder begegnet, muss sie erfahren, dass er Carlo soeben im Kampf tödlich verwundet hat. Leonora eilt zum sterbenden Bruder, der sich auch noch im Tode unversöhnlich zeigt und sie tötet. Alvaro bleibt allein zu­ rück.

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MIT UNERBITTLICHER NOTWENDIGKEIT IN DIE KATASTROPHE Ein Gespräch mit dem Dirigenten Fabio Luisi und dem Regisseur Andreas Homoki über den musiktheatralischen Kosmos in «La forza del destino»

Andreas Homoki und Fabio Luisi, La forza del destino ist Ihr erster ge­ mein­samer Verdi in Zürich. Warum ist Ihnen beiden dieses Stück wichtig?

Fabio Luisi: La forza del destino gehört ganz einfach zu den wichtigsten Werken von Verdi. Es ist ein komplexes und alle Kräfte herausforderndes Stück und wird von Dirigenten wie von Regisseuren gleichermassen gefürchtet.

Andreas Homoki: Stimmt das? Auch von Dirigenten?

F.L.: Durchaus. Eine grosse Herausforderung ist bereits die für Verdi ziemlich lange Spieldauer von zweieinhalb Stunden. Das Stück ist aus sehr vielen, mosaikhaft miteinander verbundenen Szenen aufgebaut und verlangt eine grosse Flexibilität des Dirigenten. Hinzu kommt, dass es gar nicht so leicht ist, den richtigen Ton, die richtige Farbe in diesem Stück her­auszu­arbeiten.

Sie sprechen die Tinta musicale an, die für ein Werk Verdis vor­herr­schen­ de Klangfarbe. Was für eine Farbe hat dieses Stück?

F.L.: Im Prinzip ist es tiefschwarz, denn es handelt sich ja um eine tra­gi­sche Geschichte. Aber das Stück hat, wie so oft bei Verdi, eine grosse geistige Verwandtschaft mit Shakespeare. Und genau wie bei Shakespeare gibt es auch hier immer wieder Momente des Lächelns, Momente, wo eine tief­tragische Stimmung plötzlich in eine andere Richtung kippt, in das Heitere, Buffoneske, ja Ironische. Verdi verwendet dann einen leichteren Stil in der Art von Donizetti, der aber keinesfalls oberflächlich oder operettenhaft klingen darf.

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Das Tragische und das Buffoneske musikalisch unter einen Hut zu bringen und dennoch die Gegensätze scharf herauszuarbeiten, ist vielleicht die grösste Herausforderung für einen Dirigenten.

A.H.: Die Kombination von Tragischem und Heiterem ist wirklich bemer­kens­­ wert in diesem Stück und sorgt besonders in einem deutschsprachigen Re­­­ zeptionsumfeld immer wieder für eine gewisse Irritation. Hier herrscht ja oft die Meinung, dass, wenn man ernst ist, auch immer ernst bleiben muss.

Komische Elemente in einem ernsten Kontext gelten dann als Verlust an Tiefe.

Ich halte das aber für eine bedauerliche Beschränkung.

F.L.: Das sehe ich genau so. Im Grossen Saal des Leipziger Gewand­hauses gibt es diesen lateinischen Spruch, «Res severa verum gaudium» – nur eine ernste Sache ist und beschert wahre Freude … Ein schrecklicher Satz!

Wie sieht denn dieser tragikomische Kosmos in La forza del destino aus?

A.H.: Den Kern dieser Geschichte bildet wie so oft bei Verdi eine Familie mit Vater, Tochter und Sohn. Erzählt wird ein ganz archaischer Konflikt. Leonora liebt Don Alvaro, der Vater Leonoras ist jedoch gegen diese Verbindung.

Bei der missglückten Flucht der Liebenden kommt der Vater zu Tode, und die Familie ist auf einen Schlag zerstört, zumal es Leonoras Bruder Carlo nicht schafft, seine verletzte Ehre und tiefe Kränkung zu überwinden. Der Bruder, seine Schwester und ihr Geliebter finden keine Ruhe, bis am Ende die ganze Familie ausgelöscht ist. Diese tragische Individualerzählung kombi­ niert Verdi nun mit kollektiven Kriegsgenreszenen. Es tauchen episodisch anmutende Nebenfiguren auf, die auf den ersten Blick nichts zur eigent­lichen Handlung beisteuern, aber dieses buffoneske Element ins Spiel bringen: Preziosilla, eine Soldatenbraut, der zwielichtige Händler Trabuco sowie der Mönch Fra Melitone, der eigentlich zur Welt des Klosters gehört, aber im dritten Akt ebenso in dieser Kriegslandschaft auftaucht.

Wie geht man als Regisseur mit diesen heterogenen Elementen um?

A.H.: Es ist genau so, wie es Fabio eingangs erwähnt hat: nur die tief­tragische Seite dieses Stücks herauszuarbeiten, macht keinen Sinn. Man wird dem Stück auch nicht gerecht, wenn man als Regisseur glaubt, in den sehr aus­­

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Leonora: Verhängnis!…

Verhängnis!

(Fatalità!... Fatalità!)

laden­­­den Kriegsszenen einen Kommentar zur Brutalität der heutigen Welt ab­ geben zu müssen, indem man versucht, möglichst schockierende Kriegs­gräuel auf der Bühne ab­zubilden. In Forza gehört eben alles zusammen: das grosse Gefühl und das Triviale, Tragik und Komik. Diese Parameter machen das Stück insgesamt zu einer sehr grotesken Landschaft.

Diese Vielfarbigkeit widerspiegelt sich in einer eigenwilligen Dramaturgie, denn Verdi und seine Librettisten werfen die aristotelische Einheit von Ort, Zeit und Handlung wild über den Haufen. Die Geschichte ist zudem gespickt mit unglaubwürdigen Zufällen und Zusammentreffen.

Der Oper wurde daher auch immer wieder zum Vorwurf gemacht, sie sei in ihrer Er­zähl­form missglückt. Trifft das Ihrer Meinung nach zu?

A.H.: Nein. Nur muss man sich als Regisseur bei diesem Stück radikal von Standardlösungen verabschieden und sich Verdis dramaturgischer und ideeller Konzeption öffnen. Denn die musikalisch-dramatische Struktur, die Verdi ge­schaffen hat, lässt sich durch blosses Nachvollziehen der im Libretto be­ schrie­benen Vorgänge nur sehr ungenügend abbilden. Verdi denkt in Forza letztlich immer in grossen szenischen Komplexen, in starken, theatralen Kon­trasten. Ihn interessieren die Konflikte der Figuren und nicht, ob die Handlung im konventionellen Sinn immer vollkommen glaubwürdig ist.

Es besteht allerdings die Schwierigkeit, dass Bruder, Schwester und Liebhaber bereits zu Beginn auseinandergerissen werden und bis kurz vor Ende nicht mehr zusammenkommen. Leonora verliert man dadurch während des ge­ samten dritten Aktes völlig aus den Augen, bis sich der Fokus erst wieder am Ende des vierten Aktes auf sie richtet. Da versuche ich als Regisseur ein wenig auszugleichen.

F.L.: Andererseits ist das auch interessant und von Verdi sicher mit Absicht so konstruiert. Jeder absolviert eben auf seine individuelle Weise seinen Leidens­ weg durch dieses apokalyptische Szenario. Am Ende treffen sich schliess­lich alle zufällig im gleichen Kloster wieder, und es kommt zur finalen Katastrophe.

Die einzel­nen Fäden verschlingen sich erneut zu einem Knäuel. Darin äussert sich dann die Fügung des Schicksals …

A.H.: … oder eben die Macht des Schicksals, die Brutalität des Zufalls …

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Eine Macht jedenfalls, die grösstmögliche Tragik hervorbringt: Leonora versucht in der Einsiedelei der Vergeltung ihres Bruders zu entgehen, wird aber von der schicksalhaften Kraft eingeholt. Ihr Liebhaber Alvaro sucht den Tod in der Schlacht als Feldherr, muss aber überleben, um in ihrem Bruder Carlo seinen eigenen Peiniger zu treffen. Und selbst als reuiger Mönch wird Alvaro später von Carlos’ Rachsucht ereilt …

A.H.: Für mich kommt in diesem Stück letztlich ein nihilistischer Welt­ent­wurf zum Ausdruck. Es ist eine Welt, in der sich alle gutgemeinten Be­strebungen im Leben als nichtig und sinnlos erweisen. Wir können uns auf einen gütigen Gott, wenn es ihn denn überhaupt gibt, nicht verlassen. In Forza waltet die pure Willkür, wenn man so will, ein böser Gott, letztlich vertreten durch die Autoren dieses Stücks, die diese Figuren mit der ganzen Lust am thea­ tralen Konflikt aufeinanderprallen lassen. In unserer Aufführung wollen wir dieses Prinzip zusätzlich her­vor­heben, indem die drei Buffofiguren Preziosilla, Fra Melitone und Trabuco zu Spielmachern werden. Diese tauchen immer wieder auf und repräsentieren ge­meinsam mit dem Chor eine Welt, die auf Leonora, Don Alvaro und Don Carlo einwirkt und sie zu ohnmächtigen Spielern in diesem Spiel machen, wie Flipperkugeln.

F.L.: Dadurch erhalten Preziosilla, Fra Melitone und Trabuco, die Verdi durch­aus als Hauptfiguren verstanden haben wollte und für die er jeweils sehr charak­teristische Musik geschrieben hat, eine zusätzliche, boshafte Schärfung.

Die drei kommen mir grundsätzlich vor wie teuflische, verzerrte Ge­stalten aus einem Goya-Bild. Fra Melitone ist in meinen Augen der Schlimmste: Ein Teufel im Priester­gewand, der sich nur vordergründig gegenüber den Be­ dürftigen barmherzig gibt. Es sind Figuren, die eine direkte Verwandtschaft mit Oscar aus Verdis Maskenball aufweisen. Denn auch Oscar ist ja keines­ wegs eine solch putzige Gestalt, wie man ihn für gewöhnlich gerne sieht, son­ dern ein richtiges Monster, ein sexuell Besessener. Aber seine Musik wird meistens schön und elegant interpretiert, obwohl darin Boshaftigkeit steckt.

Verdi hat das Element der Groteske wirklich wie kein Zweiter seiner Ge­ neration geliebt und verstanden.

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Die Hauptfiguren sind in Ihrer Lesart also hilflose Spielbälle einer höheren Macht. Aber will uns Verdi nicht auch darauf hinweisen, dass die Ge­sellschaft in dieser Oper ein Stück weit selbst dafür verantwortlich ist, was hier geschieht? Zum Beispiel müsste Leonora nicht von zuhause fliehen, wenn ihr Vater von seinem Standesdünkel und seinen rassistischen Vorurteilen gegenüber dem Peruaner Don Alvaro ablassen würde.

Und Carlo hätte doch immer wieder die Gelegenheit, seinen immensen Hass abzulegen. Gibt es kein Entrinnen aus der Unglücksspirale?

A.H.: Nicht in diesem Stück, nicht in diesem System. Hier läuft alles mit einer unerbittlichen Notwendigkeit ab. Für mich kommt dadurch eine philoso­ phische Vorstellung zum Ausdruck, nach der wir alle Gefangene einer Welt sind, in der wir nur sehr begrenzt Einfluss auf unsere Geschicke nehmen können.

F.L.: Auch musikalisch gesehen waltet hier die Unentrinnbarkeit. Verdi arbeitet mit einer beinahe schon Wagnerschen Leitmotivik, mit charakte­ristischen Zellen, mit melodischen Verwandtschaften, die sich von Anfang an wie ein Netz durchs ganze Stück ziehen. La forza del destino ist, was die Musik angeht, eine der kohären­testen Opern Verdis.

Die Heilsverheissung Gottes wird also zumindest in Frage gestellt, und dennoch nimmt in keiner anderen Oper Verdis die Kirche einen grösseren Raum ein als in La forza del destino. Das mutet paradox an.

Wie hat Verdi die Kirche insgesamt wahrgenommen?

F.L.: Wie sich bereits in der Figur von Fra Melitone zeigt, hat Verdi den Klerus gehasst. Er hat dem System der Kirche, dem institutionalisierten Katholizis­ mus insgesamt misstraut.

Widerspiegelt sich diese negative Sicht auch in der Figur des Padre Guar­ diano?

A.H.: Dieser Padre Guardiano ist anders – eine Figur, die irgendwie über allem schwebt und nicht in die Geschichte verstrickt ist. Jemand, von dem man sich auch im eigenen Leben wünschen würde, dass er ab und zu bei einem vor­ beischaut. In seinem Verhalten gegenüber Leonora ist er sehr väterlich und

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liebevoll, so, wie sich Leonora ihren Vater wünschen würde. Bereits sehr früh entstand daher die Idee, Guardiano und Leonoras Vater zu einer ein­zigen Figur zu verschmelzen. In Guardiano erfüllt sich Leonoras grosse Sehn­sucht nach Vergebung, die sie von ihrem toten Vater nicht mehr bekommen kann. Aber es gibt in diesem Stück keine Erlösung, die von aussen kommt.

Verdi scheint uns zu sagen, dass wir diese nur in uns selbst finden können. Wir nehmen daher auch Leonoras Zufluchtsort, die Einsiedelei, nicht wörtlich, sondern als ein Sinnbild für ihre Einsamkeit.

F.L.: Alle Figuren sind alleine in dieser Oper. Alvaro, weil er nicht zu diesem Kulturkreis gehört, Calatrava, weil er in seinem Dafürhalten von der Tochter im Stich gelassen wurde, Leonora, weil sie weder in der Familie noch bei ihrem Geliebten, der den Vater ermordet hat, Halt finden kann. Und Don Carlo ist allein gelassen in seiner blinden Wut und seinen Rachegelüsten.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

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Alvaro: Ich werde unglücklich sein.

So steht es geschrieben.

(Sarò infelice eternamente… è scritto.)

DAS SPIEL DES BLINDEN ZUFALLS Ein Gespräch mit dem Philosophen Georg Brunold über den Zufall und über schicksalhafte Ereignisse, die uns unsere Ohnmacht spüren lassen

Herr Brunold, was bedeutet «Zufall» genau?

Zufall im allgemeinsten Sinne ist das, was auch anders sein könnte. In der Philosophie nennt man das «Kontingenz», das heisst Möglichkeit, die als Kategorie der Notwendigkeit gegenübersteht, alles, was nicht notwendig ist und auch anders sein könnte. Fast alles könnte natürlich anders sein, wird man jetzt sagen, nur heisst das nicht, dass es beliebig anders sein könnte.

Die Naturgesetze gelten immer. Falls etwas gegen die Naturgesetze verstösst, kann es sich nur um ein Wunder handeln.

In Verdis Oper La forza del destino gibt es einen Moment, in dem der Zufall zuschlägt: Der Protagonist wirft eine Pistole auf den Boden, und es löst sich ein Schuss, der den Vater der Protagonistin tötet. Das ist umso fataler, als der Liebhaber der Protagonistin die Pistole mit den Worten «sieh her, ich bin unbewaffnet» als ein Zeichen des Friedens weggeworfen hatte. Wie beurteilen Sie diesen Vorgang?

Die Leute werden geneigt sein anzunehmen, dass so etwas ja gar nicht sein kann. Als einzelnes Vorkommnis wirkt es in einem grotesken Grad un­ wahrscheinlich. Das kann dem Autor nicht entgangen sein. Der Vorfall hat natürlich Gleichnis­­charakter und deutet an, dass Zufall oder Schicksal eben schlechterdings alles können, was sie wollen. Wissenschaftlich muss man sagen: Unmöglich ist es nicht. Aber ein Sechser im Zahlenlotto, wenn nur eine einzige Person einen einzigen Tipp abgäbe, wäre nicht wahrscheinlicher.

Im Grunde genommen ist alles, was sich ereignet, im selben Masse absolut

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unwahrscheinlich. Wirklich exakt im selben Mass. Aber wir erwarten vom Zufall eine einigermassen unauffällige Aufführung. Wir erwarten, dass er sich ein bisschen zufällig und nicht allzu unzufällig – un­wahrscheinlich, heisst das – gebärdet, denn «unwahrscheinlich» neigen wir mit «un­zufällig» gleich­ zusetzen, und da kann dann eben nur etwas anderes im Spiel sein.

Und hier kommen wir zum Schicksal …

Genau. Die Unglaublichkeit oder eben die plötzlich sichtbar gewordene Un­ wahrscheinlichkeit eines bestimmten Ereignisses lassen sich in unseren Augen dann einfach nicht mehr dem Zufall zuschreiben. Wenn der Zufall zu merkwürdige, zu bösartige, zu heftige Ergebnisse erzielt, muss etwas anderes der Grund dafür sein. Der Zufall ist immer wieder einmal zu wild am Werk, als dass er sich so ohne Weiteres schlucken liesse, unsere Überraschung hindert uns daran.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Dafür haben die Menschen dann das Wort «Schicksal» erfunden. www.opernhaus.ch/shop Ich glaube nicht, dass sie es dafür erfunden haben. Den heutigen philosophi­ schen Zufallsbegriff gibt es seit den alten Griechen, seit Aristoteles, würde oder am ich sagen – dasVorstellungsabend Schicksal ist wahrscheinlich sehr viel älter, hat sichim aber bisFoyer heute gehalten, und zwar durch sämtliche Wendungen der Geistesgeschichte.

Dasdes Schicksal geistert als ein Element in praktisch erwerben jedem bisher bekannten Opernhauses Weltbild herum. Das Wort ist sehr heterogen in seiner Bedeutung, changiert zwischen der Bestimmung durch höhere Mächte und dem Spiel des blinden Zufalls. Der Begriff des Schicksals ist überhaupt sehr schwer zu fassen. Was sich durch die Jahrtausende seiner mä­an­dernden Karriere hält, ist wohl die Un­ verfügbarkeit für den Menschen. Schicksal ist, worauf wir keinen Einfluss haben.

Im Schicksalsbegriff schwingt also immer das Bewusstsein der eigenen Handlungsunfähigkeit und Ohnmacht mit?

Ich denke schon. Man kann dem Schicksal leider auch durch Fügsamkeit nach­­helfen, man schickt sich in es, sagt man, und dann gibt es auch die Geschichte mit der sich selbst bewahrheitenden Prophezeiung, die eintritt, weil man daran glaubt...

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Preziosilla: Rataplan!

Pim, pum, pum!

… wie Leonora in Verdis La forza del destino, die bereits vor dem ersten Unglück davon redet, ein Opfer des unerbittlichen Schicksals zu sein.

Einsam und alleine werde sie durch die Lande ziehen müssen – und ge­ nau das trifft dann auch ein.

Auf der Bühne herrscht seit der griechischen Antike grundsätzlich viel Schick­ sal, nicht wahr, diese tragische Unentrinnbarkeit, von Euripides bis Goethe, bis Beckett. Fast könnte man im Schicksal eine Erfindung des Theaters sehen.

Wobei darin vermutlich auch die Katharsis zum Zug zu kommen hat: Dem Publikum soll über eigene Schläge hinweggeholfen werden, es soll gezeigt wer­ den, dass die lieben armen Menschen damit nicht allein sind.

Wann undkomplette warum hadert man mit dem Schicksal oder dem Zufall?

Das Programmbuch Wahrscheinlich, wenn es Menschen schwerfällt, über ein Unglück hinweg­ zukommen und sie immer wieder darauf zurückkommen. Im Bemühen zu ver­ können Sie auf dauen wird wiedergekäut, vor allem, wenn solche Schläge in Serie auf­treten.

Möglicherweise ist hier ein Selbstverstärkerprozess am Werk: Unverdaulichkeit durch www.opernhaus.ch/shop hart­näckiges Verdauen. Und Glück und Pech kommen ja meistens in «Launen», in «Sprüngen» oder in «Strähnen» und nicht mit schön geordneter oder am Vorstellungsabend im Foyer Regelmässigkeit.

Werden Menschen von einer Serie von Unglücksmomenten gebeutelt, sind sie entkräftet und denken nicht mehr besonders klar und grad­ linig. WerOpernhauses entkräftet ist, neigt ausserdem dazu,erwerben die Waffen zu strecken. des Das geht dann in Richtung Fatalismus und Pessimismus und drückt sich in der Haltung aus, dass man sowieso nichts dagegen tun kann. Schlimmer noch, wenn man als Handelnder selber daran beteiligt war. Wo eigenes Verschulden im Spiel ist, wird alles nur ärger.

Vielleicht wird dann auch ein Sündenbock gesucht. Ist das auch mit ein Grund dafür, dass die Menschen personifizierte Schicksalsmächte er­ funden haben? Bei den Griechen sind das die Tyche und die Moiren, bei den Römern Fortuna und die Parzen...

Das gilt in einem stark erweiterten Sinn. In der kognitionswissenschaftlichen Litera­tur etwa ist sehr viel die Rede davon, dass die Evolution uns dahin­ gehend prä­pariert haben muss, hinter allem Akteure zu vermuten. Was geht

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Ihnen durch den Kopf, wenn Sie sich in einem Laubwald auf einen Stein setzen und hinter Ihnen raschelt es? «Achtung, Schlange!» hoffe ich, denn besser denken Sie nicht zu­erst an einen harmlosen Windstoss. Es gehört zu unserem überlebensnot­wendigen Alarm­system, allenthalben Akteure an­ zuneh­men, vor denen wir uns davonmachen können – Akteure mit Absichten und Zielen, auch wenn wir sie nicht sehen. Im Prozess der Evolution hat sich das verallgemeinert, schloss auch Phänomene wie den Donner usw. ein.

Die Vielzahl der Götter, die ganze Belegschaft des Olymps, wird von den Evolutionstheoretikern und gewissen Religionswissenschaftlern also als ein natürliches Phänomen erklärt.

Gott würfelt nicht, soll Albert Einstein einmal gesagt haben. Was steckt hinter diesem berühmten Zitat?

Einstein war schon zu Beginn des letzten Jahrhunderts damit konfrontiert, dass in inneratomaren Vorgängen und in der Quantenwelt Zufallsprozesse am Werk waren. Dagegen wehrte er sich nach Kräften und glaubte, dass auch da nichts ohne Ur­sache geschieht. Die Ursache dafür habe man bloss noch nicht entdeckt. Er irrte sich. Heute und schon länger besteht Konsens darüber, dass er damit Unrecht hatte.

Also regiert der Zufall die Welt.

Nicht allein, aber er regiert mit. Der Zufall schafft Fakten, die dann «un-­zu­ fällig» weiterwirken. Oft regiert der Zufall in einer erschreckenden Art und Weise, weil er eben vieles nicht ausschliesst und uns um einen Haufen Sicher­heiten bringt, auf die wir uns gerne verlassen hätten. Aber das heisst nicht, dass schlimme Er­eignisse in der Menschheitsgeschichte in jedem Fall dem Zufall zuzuschreiben wären. Böses kann durchaus auch Menschen­ werk sein. Das Schlimmste, das man sich vorstellen kann, wäre für mich je­doch ein Universum, in welchem schlechterdings gar nichts dem Zufall über­ lassen bliebe. Dann wäre die gesamte Menschheitsgeschichte in der ersten Milliardstel Sekunde nach dem Urknall bereits festgestanden. Eine absolut groteske Vorstellung! Aber in der Physik gibt es zwingende Einwände dagegen, nur schon weil in der materiellen, physikalischen Welt nichts unendlich

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genau ist. Die Annahme, Ereignisse seien allesamt exakt vorherbestimmt, setzt deren unendliche Präzision voraus. Doch überall sind Spielräume, an denen wir uns freuen können. Die in der mikrophysikalischen Welt zeigen sich in der makrophysikalischen. Schon der Zeitpunkt, wann ein Wasser­ tropfen am Wasserhahn abreisst, lässt sich nicht mit beliebiger Genauigkeit voraussagen. Das Sein aller Materie bedeutet Unschärfe und Vagheit.

Der Determinismus, wonach alles vorbestimmt sein muss, ist jedenfalls längst erledigt. Diese Schlachten sind gewonnen, auch wenn dieses empörende und erschütternde Weltbild aus dem 19. Jahrhundert derzeit etwa durch die Hirnforscher wieder stark gemacht wird... ... im Zusammenhang mit der Frage Programmbuch nach der Freiheit des Willens und Das komplette der Frage, wie unabhängig oder eingeschränkt wir in unseren Ent­ scheidungen sind. können Sie auf Ja. Aber auch da stellt sich sofort die Frage, worum es sich beim freien Willen denn überhaupt handelt und wo genau die Freiheit liegt. Nur dadurch, www.opernhaus.ch/shop dass unsere Handlungen in einem naturwissenschaftlich-kausalen Sinn nicht vorherbestimmt sind, kommt man dem freien Willen nicht näher. Indeter­ oder am im Foyer minismus heisstVorstellungsabend ganz einfach, dass nicht alles lückenlos kausal verursacht ist.

Aber der Zufall allein kann es ja auch nicht sein, dem wir unsere Freiheit verdanken. hätten wir ein Bild von einem Willen, der einem Schlotter­ desSonst Opernhauses erwerben gelenk gleicht, in welchem der Schalthebel einmal nach links und dann wieder nach rechts springt, rein zufällig gewissermassen. Und unsere Hand­ lungen, das würde daraus folgen, wären dann gar nicht mehr verursacht.

Doch Willensakte und die durch den Willen gesteuerten Handlungs­abläufe gehorchen durchaus regelhaften Verknüpfungen von Ursachen mit Wir­ kungen, wobei man bei Handlungen eher von Gründen und Folgen spricht.

Unsere Geschicke und unser Schicksal liegen sicher nicht allein in unserer Hand. Doch dank unseres Willens können wir darauf Einfluss nehmen, auf sie einwirken und sie mitgestalten.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

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SPHÄRE DES PRIVATEN Über Verdis mächtige Väter und aufopfernde Töchter Annette Frank

Giuseppe Verdis Opern der mittleren Schaffensperiode vollziehen einen erstaun­ lichen Rückzug in die Sphäre des Privaten und Familiären. Der Komponist hat nach Jahren reger Opernproduktion unter dem Diktat des damaligen Opernge­ schäftes, die er als «Galeerenjahre» bezeichnete, das bürgerliche Leben gewählt, um sich in der Abgeschiedenheit ländlicher Einsamkeit ganz einem eigen ver­ antworteten Opernschaffen zu widmen. Seine Arbeit konzentriert sich nun auf eine musikalisch differenzierte und sprachlich fundierte Figurendarstellung im Sinne der Rousseauschen Hochschätzung des Individuums, wie sie auch für die Romantik bestimmend ist. Indem das Individuelle betont wird, tritt der intime Privatraum in den Mittelpunkt des Interesses. Machtgelüste treffen letztlich das Individuum in seiner ureigensten Umgebung, in seinem Haus und in seinem Innersten. So zeigen die Opern Rigoletto und Simon Boccanegra den Einfluss öffentlicher Macht auf das Private. Aber auch innerhalb der Familie ist die Machtfrage ein Thema. Es ist der Vater und Ehemann, der in der Familie Macht ausübt, Macht über seine Frau (wie in Stiffelio), über den Sohn und die mögliche Schwiegertochter (wie in La traviata) oder über die Tochter (wie in oben ge­ nannten Opern und in La forza del destino). Die Macht beruht auf der Vorrang­ stellung des Mannes gegenüber der Frau (autorità maritale) und der älteren Generation gegenüber der jüngeren (patria potestas), die in den bürger­lichen Gesetzen des 19. Jahrhunderts erneut festgeschrieben werden. Das männliche Familienoberhaupt handelt in seiner Machtbefugnis bisweilen so selbstherrlich, als hätte es den Ruf der Aufklärung nach freier Entscheidung des Individuums, nach Gleichheit aller und nach Einhaltung der Menschenrechte nie gegeben.

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Die patria potestas ist jedoch nicht ausschliesslich mit dem Einsatz offener Ge­ walt verbunden, wie es zuweilen im politischen Bereich geschieht. Der familiä­re Raum ist ein anderer, ein Ort der Intimität und der engen Bindung zwischen Eltern und Kindern. In einer späten Rezeption der Kultur der Empfindsamkeit stellt die romantische Oper diese Familienidylle dar, zeigt jedoch, dass sich inmitten dieser Idylle die Katastrophe anbahnt. Hinter einer gutbürgerlichen Fassade fühlt sich das Individuum im Familienverband unverstanden und ein­ sam. Es erscheint beladen mit schmerzlichen, oft widersprüchlichen Gefühlen, die durch den Verlust von Werten, durch Beziehungsprobleme und durch Ent­ scheidungskonflikte als Folge von Macht und Gewalt hervorgerufen werden.

Was bewegt den Vater der bürgerlichen Gesellschaft, seine väterliche Auto­ rität einzusetzen? Er erhofft sich eine standesgemässe Hochzeit, damit verbun­ den die Sanktionierung der vorwiegend männlichen Rechte über die Frau. Er erwartet die Fortführung der herkömmlichen Moral mit ihren Verhaltensnor­ men. Sein Verhalten zielt auf gesellschaftliche Akzeptanz, auf Wahrung der Familientradition und nicht zuletzt auch auf den Erhalt oder die Steigerung des Familien­vermögens. Dieser gesellschaftliche Hintergrund erklärt auch das Ver­ halten des Marchese di Calatrava gegenüber seiner Tochter Leonora in der Anfangsszene von La forza del destino. Das töchterliche Dasein scheint durch den Vater determiniert. Im Sinne eines Generationenvertrags sieht dieser seine Aufgabe darin, Schutz, Liebe, Fürsorge und Geborgenheit zu gewähren. Seine Äusserungen wirken zunächst friedlich, begütigend-freundlich. Die Segens­ handlung am Schluss bekräftigt, dass er es gut mit seiner Tochter meint. Doch der väterliche Schutz hat seinen Preis: den unbedingten Gehorsam, dessen For­ derung schicksalhaft das Leben der Tochter reglementiert. Das bereits in der Ouvertüre (Sinfonia) intonierte Motiv, das auf dem zweimaligen Aufeinander­ folgen dreier Töne basiert und das man als Schicksalsmotiv deuten könnte, erklingt zu Beginn der Vater-Tochter-Szene und an jener Stelle, in der der Vater seiner Tochter ein Liebesgeständnis entlocken möchte (Warum findet deine Liebe keine Worte? / «nulla dice il tuo amor?»). Die Machtposition des Vaters zeigt sich auch in den Dialogen mit der Tochter. Er führt das Wort, sein töch­ terliches Gegenüber tut ihre innere Erregung nur in kurzen Ausrufen kund.

Trotz scheinbarer väterlicher Dominanz ist sie jedoch nicht bereit, sich an die

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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vom Vater geforderten Regeln zu halten. Die Sprache des Herzens spricht für einen jungen Mann namens Alvaro, der so gar nicht den Vorstellungen des Marchese entspricht. Wie so viele Gestalten in den Opern Verdis/Piaves, etwa der bucklige Rigoletto oder der Korsar Simon Boccanegra ist Alvaro Aussen­ seiter. Er ist Ausländer und nicht standesgemäss. Doch Leonora sehnt sich nach einer Liebes­heirat und lehnt die Standesehe ab. Der Vater ignoriert die Sprache des Herzens. Das trifft Leonora tief, sie wirft sich in seine Arme. Sie fühlt den inneren Zwiespalt zwischen dem Bleiben im Elternhaus mit seinen bürgerlichen Segnungen und dem Aufbruch in die Fremde mit all den Ungewissheiten, auch dann, als der Vater geht und der Geliebte erscheint. Das Argument des Gelieb­ ten, das Elternhaus sei doch nichts anderes als ein Gefängnis, kann ihren Zwie­ spalt nicht überwinden. Ihr grosser innerer Schmerz bleibt, und dieser wird sie – wie es bei vielen Frauen der romantischen Oper der Fall ist – bis zuletzt be­ gleiten. Als der Vater erscheint, ertönt das Schicksals­motiv aufs Neue: die patria potestas wird zum destino – die väterliche Gewalt zum Schicksal für die Lieben­ den. Doch nun trifft das Schicksal auch den Vater. Als sich nach heftiger Kontro­ verse ein Schuss löst, ruft der Vater – an die Tochter gewandt – sterbend aus: «Ti maledico!» An die Stelle des Segens tritt der Fluch.

Das Schicksal dreht sich gleich einem Rad weiter. Leonoras Gewissensbisse melden sich und werden von nun an nie mehr verstummen. Die tragischen Er­ eignisse und vor allem der väterliche Fluch lassen die patria potestas im Inneren der Tochter weiterwirken. Sie fühlt sich am Tod des Vaters mitschuldig, verliert auch schicksalhaft ihren Geliebten. Das Gewissen (rimorso) treibt sie unablässig zur Reue (pentimento). Der damit verbundene Bussweg bietet dem Opernkom­ ponisten die Möglichkeit, den leidvollen, affektgeladenen Weg eines Individuums nachzuzeichnen, das sich im immerwährenden Zustand des Zweifels befindet, ob es nun selbst schuldig oder Opfer des Schicksals geworden ist. In diesem Zustand sucht das Individuum nach Erlösung, und dies tut es in einer intimen, bisweilen mystischen Form von Religion. Nichts mehr ist zu spüren von den religiösen Gesängen des Kollektivs in den frühen Opern Verdis, von der Aura des bekannten Chores der bedrängten Hebräer in Nabucco: «Va pensiero».

Leiden hatte einen Sinn, denn es war ein läuterndes Durchgangsstadium des be­drängten Volkes im Wissen um ein gutes Ende, das in der göttlichen Vorse­

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hung (provvidenza) bereits beschlossen war. Leiden wurde als Motivation be­ griffen, die Gemeinschaft zu festigen und auf dem Weg zur Freiheit zu stärken.

In den Opern der mittleren Schaffenszeit ist diese optimistische Sicht verflogen, an die Stelle der Vorsehung ist das Schicksal getreten, das keine Gnade kennt.

Das leidende Individuum jedoch, das dem Walten der Mächtigen und den Schicksalsschlägen ausgesetzt ist, kann nur mehr Trost in individuellen religiö­ sen Riten finden. Leonora bittet im Gebet um Vergebung, legt Männerkleider an und sucht in einem Kloster Zuflucht. Der leibliche Vater wird ersetzt durch eine religiöse Vatergestalt, Padre Guardiano. Es sind Stationen des Bussweges, an dem sich das Selbstopfer der Frau vollzieht. Sie verzichtet auf ihr Frausein, auf ihre Liebe und das persönliche Glück.

La forza del destino kann als Höhepunkt der resignativen Beschreibung der Macht des Vaters bezeichnet werden. Die patria potestas als Schicksal wirkt weiter und vernichtet letztlich die ganze junge Generation im Familienverband.

Ungelöst bleibt die für den Bestand der bürgerlichen Familie so wichtige Nach­ folgefrage. Die bürgerliche Familie mit ihrem Standesbewusstsein, ihren rassis­ tischen Vorurteilen, ihren patriarchalen Normen und ihrem Sicherheitsbedürfnis hat sich selbst ausgelöscht. Durch die patria potestas kommt auch das Indi­ viduum zu Fall. Dessen eigene ihm innewohnende Kraft wird der Macht des Schicksals überantwortet, und dieses Schicksal meint es mit der jungen Gene­ ration nicht immer gut.

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SCHREIE DES SCHMERZES «Ausgestossen, von Erde und Himmel verflucht» – Leonoras Bewegungen im Tonraum Anselm Gerhard

Verdis La forza del destino inszeniert – wie so viele Opern des 19. Jahrhunderts – das Drama der (gescheiterten) Emanzipation einer gehorsamen Tochter. Leono­ ra will aus dem engen Nest einer heruntergekommenen Adelsfamilie ausbrechen.

In der Eröffnungsszene setzt Verdi für den Dialog zwischen Vater und Tochter einen unwandelbaren 4/4-Takt und die Tonart E-Dur als Rahmen, ja, als Kor­ sett, aus dem kein Entkommen möglich scheint.

Als Leonora zum ersten Mal mehr wagt als fast tonlose Repliken einer wohlerzogenen Tochter, schreibt ihr der Komponist für die letzte Umarmung ihres Vaters einen Sprung aus dem Grundton e ins hohe es vor. Die vagierende Modulation des Orchesters unterstreicht zusätzlich, wie sehr sich dieses unsiche­ re Mädchen aus der harten Realität wegträumen will. Der verminderte OktavSprung muss für die Sängerin und das Publikum der Uraufführung am 10. No­ vember 1862 wie ein Fehler geklungen haben. Im Kontext des ruhig dahin­treibenden Dialogs verstört der «falsche» Ton es nicht weniger als der 1857 von Wagner komponierte «Tristan-Akkord», der allerdings erst 1865 zum ersten Mal in der Öffentlichkeit erklingen sollte.

Leonoras Sprung ins «falsche» es hat Konsequenzen. Im weiteren Verlauf der Oper steht der Ton es für ihre unmögliche Liebe. Schon wenige Minuten später wird Alvaro mit einer herrischen Es-Dur-Geste in ihr Schlafzimmer ein­ dringen.

Der Ton e hingegen, aus dem sie ausbrechen wollte, wird die vom Vater Verfluchte vor sich hertreiben. In Verdis Musik kristallisiert sich genau in diesem e die «Macht des Schicksals»: Die Ouvertüre, der erste wie der zweite Akt be­

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gin­nen allesamt mit dem herausgehämmerten Signal e-e-e, mit dem das Schick­ sal an die Pforte pocht. Wenn Vater Vargas die Flucht Leonoras mit Alvaro ver­ eitelt, setzt das Orchester im Tutti an Stelle des vorher ausgebreiteten Ges-Dur ein fahles e im Einklang. Wenn im ersten Bild des zweiten Aktes Leonoras Bru­ der Don Carlo nach der Identität der verkleideten Person fragt – Leonora hat auf der Flucht vor ihm im selben Wirtshaus Halt gemacht –, schneidet Pre­ziosilla mit dem Ruf «Viva la guerra!» («Es lebe der Krieg!») auf dem hohen e die Antwort ab und vereitelt so die drohende Wiedererkennung der Geschwister.

Im Duett mit Padre Guardiano im zweiten Bild desselben Aktes stimmt Leo­nora zunächst einen atemlos verzweifelten Bericht («Infelice, delusa, re­ jetta,/ Dalla terra e dal ciel maledetta» – «Unglücklich, enttäuscht, ausgestossen, von Erde und Himmel verflucht») in F-Dur an, der im Tonfall und im rhyth­ mischen und melodischen Detail überdeutlich an die zweite Strophe ihrer Auftritts-Romanze anklingt. Nach einigen tröstenden Worten des Padre Guar­ diano findet sie jedoch zu neuer Ruhe im Schoss der väterlichen Autorität des christlichen Glaubens. Sich selbst kasteiend kniet sie vor dem Kreuz nieder und stimmt in e-Moll Verse an, deren gleichförmige Melodie von jeder chromati­ schen Erregung gereinigt ist: «Più tranquilla l’alma sento / Dacché premo ques­ ta terra» («Ruhiger fühle ich die Seele, seitdem ich diese Erde berühre»). Zwar preist sie gemeinsam mit ihrem väterlichen Mentor die Güte Gottes in F-Dur, aber Ziel dieses mehrteiligen Duetts ist dieselbe Tonart E-Dur, die am Beginn des ersten Aktes für den väterlichen Hort stand. An ihre Stelle tritt nun die Ge­ borgenheit im «Namen des Herren», auf Erden vertreten durch den Vorsteher des Klosters mit dem Titel eines Guardiano, eines «Wächters».

Am Ende dieses zweiten Aktes ist der Entscheid gefallen: Leonora wird als Einsiedlerin in der Wildnis der Sierra Morena büssen, in einer Grotte spartanisch mit Lebensmitteln versorgt durch die Mönche des nahegelegenen Franziskaner­ klosters. Aber die heroische Entscheidung bringt ihr keine Entlastung. Selbst viele Jahre später hat sie keinen Frieden gefunden. Die auf das erste Hinhören so wohlklingende «Melodia» im vierten Akt («Pace, pace, mio Dio, cruda sven­ tura») ist nichts als ein verzweifelter Schmerzensschrei. Die verminderten Ak­ korde der Harfen-Begleitung machen deutlich, wie trostlos es um Leonora steht.

Die von Verdi in dieser Situation als «pallida, sfigurata», als «blass, entstellt»

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imaginierte Anti-Heldin sucht ihren Ton. Nach dem Einsatz auf dem hohen f lässt sie – in dem für den Ausdruck fragiler Emotionen besonders beliebten Übergangsbereich vom Brust- zum Kopfregister – ihre Stimme chromatisch über e und es nach d herabgleiten, bevor sie in b-Moll von der «cruda sventura», von dem «grausamen Unheil» singt, das ihr widerfahren ist.

Auch für Verdis subtil kalkulierten Einsatz charakteristischer Instrumente wie eben der Harfe in diesem verzweifelten Monolog liessen sich viele weitere Beispiele finden. So ist es die Klarinette, die in Leonoras Selbstgespräch vor der ersten Begegnung mit dem Padre Guardiano die schwärmerische H-Dur-Me­ lodie des inbrünstigen Gebets der jungen Frau («Non mi lasciar, soccorrimi») nachklingen lässt. Und es ist ebenfalls die Klarinette, die in der 1869 neu kom­ ponierten Ouvertüre der schwärmerischen E-Dur-Melodie Leonoras aus dem zweiten Akt («Tua grazia, o Dio, sorride alla rejetta») ihre Stimme leiht.

Hier sei aber abschliessend das letzte Bild des vierten Aktes betrachtet, das Verdi zweimal in gänzlich verschiedenen Fassungen komponiert hat. Die erste, 1862 in Sankt Petersburg gespielte Version treibt das Wüten einer blinden Fatalität – in direkter Anknüpfung an die Vorlage, das spanische Drama des Herzogs von Rivas – zu einem äussersten Extrem, während die 1869 in Mailand erstmals aufgeführte Neufassung das grausige Ende mit einer weniger trostlosen Note abzumildern versucht. In der heute fast ausnahmslos (und auch in Zürich) gespielten Mailänder Fassung konkretisiert sich diese Abmilderung in der Fo­ kussierung auf den «weichen» Ton es, den Ton von Leonoras Tagtraum im ersten Akt. Die ältere Petersburger Fassung fokussierte hingegen konsequent auf die Note des unbarmherzig hereinbrechenden Schicksals, auf den 1862 bis zum letzten Atemzug der Sänger allgegenwärtigen Ton e.

Bereits am Ende ihrer unverändert in die zweite Fassung von 1869 über­ nommenen letzten Soloszene hatte Leonora dieses e in schneidender Schärfe herausgeschleudert: Als sie hört, dass sich jemand ihrer Grotte nähert, skandiert sie einen Fluch gegen die ungebetenen Eindringlinge – sie weiss noch nicht, dass es sich um ihren Bruder Carlo und den geliebten Alvaro handelt. Dreimal springt sie mit dem dissonantesten aller Intervalle, mit dem Tritonus, vom b, dem Grundton ihrer «Melodia», präzise auf die Silbe «maledi-zio-ne» ins un­ heilschwangere e und beschwört so selbst das grausige Ende herauf.

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Nachdem sie der rachsüchtige Carlo erstochen hat, singt die Sterbende in der Petersburger Fassung ein zweites und letztes Echo ihrer Auftritts-Romanze des ersten Aktes, wieder in einem F-Dur, das immer wieder nach Moll gewendet wird und im letzten «Addio» dann tatsächlich die Moll-Terz as akzentuiert.

Alvaro, der angesichts des von ihm erlebten Grauens – gegen seine Absicht ist er zu Carlos Mörder geworden, kurz darauf sieht er Leonora sterben – die Menschheit verflucht, beschliesst seine letzten Worte vor dem Sprung in den Abgrund mit einem e. Die letzten Töne des Chors und des Orchesters bekräfti­ gen mit diesem Ton e ebenfalls die Rahmentonart der Oper.

In der 1869 für die Mailänder Scala komponierten Neufassung hat Verdi darauf verzichtet, Alvaro als Selbstmörder enden zu lassen, und eine Antithese gegen die übermächtig scheinende Härte einer blinden Fatalität formuliert. Zu den von Antonio Ghislanzoni, dem späteren Librettisten der Aida, gedichteten Versen für ein neues Schlussterzett stirbt Leonora zwar ebenfalls als Opfer ihres rachsüchtigen Bruders. Doch ihr und Padre Guardiano gelingt es, Alvaro von der Notwendigkeit christlichen Verzeihens zu überzeugen.

Musikalisch findet Verdis versöhnlich-sanftmütige Schlussfassung im Ton es ihre klingende Kontur: Im Eröffnungsabschnitt des Schlussterzetts stammelt die tödlich verwundete Leonora zur feierlichen Ansprache des Padre Guardiano abgerissene Worte («Piangi… prega»). Nicht weniger als 21 der insgesamt 30 von Verdi für diese Ausrufe gesetzten Töne sind ein es. Obwohl As-Dur die Ton­ art des schmerzlichen Terzetts ist, steht die fünfte Stufe dieser Tonart, eben der Ton es auch im weiteren Verlauf im Vordergrund. Doch Leonoras letzter Schrei «ah!...» ist nicht einem es, sondern einem fes eingeschrieben, der nun in einen anderen tonalen Zusammenhang überführten Entsprechung des Schicksalstons e. Erst Padre Guardiano, der das letzte Wort hat, zwingt die Musik in den tona­ len Rahmen zurück: Auf dem fünfmal wiederholten Ton es singt er: «Salita a Dio!» (Zu Gott aufgefahren!) – die (textliche) Parallele zu Marguerites «Himmel­ fahrt» in Gounods Faust ist wohl kaum zufällig. Aus der Perspektive Leonoras erscheint dieses religiös konnotierte Finale noch schlüssiger als die gerad­linigere, aber auch weniger differenzierte Petersburger Fassung des Finales: Der milde Glanz des Tones es, seit ihrem ersten Auftritt Inbegriff ihrer unerfüllten Träume von einem eigen(tlich)en Leben, wird von ihr erst im Sterben erreicht.

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GELÄCHTER UND ENTSETZEN Im Denken der Modernen spielt das Groteske eine gewaltige Rolle. Man findet es überall; im einen Fall schafft es das Missgestaltete und Erschreckende, im an­ deren das Erheiternde und Possenhafte. Es umgibt die Religion mit zahllosen im Aberglauben wurzelnden Einfällen und die Dichtung mit zahllosen farbigen Bil­ dern. Es sät auch, aus vollen Händen, jene Abertausende von Zwischenwesen in die Luft, ins Wasser, in die Erde, ins Feuer, die die mittelalterliche Volkssage mit so viel Leben erfüllen; und das Groteske ist es, das im Dunkeln den scheuss­li­chen Hexenreigen tanzen lässt, das Satan die Hörner, die Bocksfüsse gibt und die Fledermausflügel. Und es ist das Groteske, immer das Groteske, das einmal jene grässlichen Gestalten, welche die herbe Kunst Dantes und Miltons vor uns er­ste­ hen lässt, in die christliche Hölle hinabstösst und diese ein anderes Mal mit den lächerlichen Wesen bevölkert, mit denen Callot, der Michelangelo des Burlesken, sich umgibt. Wenn es sich aus der Welt der Ideen in die des Realen be­gibt, ist es unerschöpflich im Parodieren des Menschengeschlechts. Das Groteske ist also eines der schönsten Elemente des Dramas. Es ist nicht nur ein Hilfsmittel, sondern es ist oft notwendig. Überall schleicht es sich ein. Oft ungreifbar, oft un­­­sichtbar, ist es immer da auf der Bühne, selbst wenn es schweigt, wenn es sich versteckt.

Dank seiner Gegenwart gibt es keine Monotonie. Einmal streut es Ge­lächter, einmal Entsetzen in die Tragödie. Die Begegnungen Romeos mit dem Apotheker, der drei Hexen mit Macbeth, der Totengräber mit Hamlet sind sein Werk. Und wie in der Szene zwischen König Lear und seinem Narren kann es manchmal, ohne einen Missklang zu erzeugen, seine grelle Stimme inmitten der sublimsten, leidvollsten, träumerischsten Melodien der Seele hörbar machen. Dieses hat, alle übertreffend und in einer ihm eigenen Weise, die nachzuahmen ebenso sinnlos wie unmöglich wäre, Shakespeare zu tun vermocht, dieser Gott des Theaters.

Aus Victor Hugos Vorrede zu «Cromwell», 1827

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Fra Melitone: Die Welt spielt verrückt.

(Toh, toh! … Poffare il mondo!)

LA FORZA DEL DESTINO GIUSEPPE VERDI (1813-1901) Melodramma in vier Akten Libretto von Francesco Maria Piave nach einem Drama von Ángel de Saavedra, Herzog von Rivas Uraufführung: 10. November 1862, Kaiserliches Theater, Sankt Petersburg Zürcher Neuproduktion 2017/18: Revidierte Fassung: 27. Februar 1869, Mailänder Scala (textliche Änderungen durch Antonio Ghislanzoni)

Personen

Donna Leonora Sopran Don Carlo di Vargas, ihr Bruder Bariton Don Alvaro Tenor Preziosilla*, Curra* Mezzosopran Il Marchese di Calatrava*, Padre Guardiano* Fra Melitone*, Alcade*, Chirurgo* Bariton Mastro Trabuco Tenor

Bass

Chor

Maultiertreiber, spanische und italienische Landleute, spanische und italienische Soldaten und Ordonnanzen, italienische Rekruten, Franziskanermönche, Marketenderinnen, Bettler und Bettlerinnen Ort und Zeit

Spanien und Italien, gegen Mitte des 18. Jahrhunderts * Diese Figuren werden in der Zürcher Neuproduktion von einem Sänger/ einer Sängerin gesungen.

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

Siviglia.

Sevilla.

INTRODUZIONE SCENA SCENA I

EINLEITUNGSSZENE 1. SZENE

Una sala tappezzata di damasco con ritratti di famiglia ed armi gentilizie, addobbata nello stile del secolo XVIII, però in cattivo stato. Di fronte due finestre; quella a sinis­ tra chiusa, l’altra a destra aperta e praticabile, dalla quale si vede un cielo purissimo, illuminato dalla luna, e cime d’alberi. Tra le finestre è un grande armadio chiuso, contenente vesti, biancherie, ecc. Ognuna delle pareti late­ rali ha due porte. La prima a destra dello spettatore è la comune; la seconda mette nella stanza di Curra.

A sinistra in fondo è l’appartamento del Marchese, più presso al proscenio quello di Leonora. A mezza scena, alquanto a sinistra, è un tavolino coperto da tappeto di damasco, e sopra il medesimo una chitarra, vasi di fiori, due candelabri d’argento accesi con paralumi, sola luce che schiarirà la sala. Un seggiolone presso il tavolino; un mobile con sopra un oriuolo fra le due porte a destra; altro mobile sopra il quale è il ritratto tutta figura, del Marchese appoggiato alla parete sinistra.

La sala sarà parapettata.

Il Marchese di Calatrava, con lume in mano, sta conge­ dandosi da Donna Leonora preoccupata. Curra viene dalla sinistra.

Ein Saal mit Damasttapeten, Gemälden und Waffen der Familie. Einrichtung im Stil des 18. Jahrhunderts, jedoch in einem heruntergekommenen Zustand. Im Hintergrund zwei Fenster, das linke geschlossen. Das rechte steht offen, und man sieht einen klaren, vom Mond erhellten Himmel und Baumwipfel. Zwischen den Fenstern steht ein grosser, geschlossener Schrank für Kleider, Wäsche, etc. Jede Seitenwand hat zwei Türen. Die Tür zur rechten Seite des Zuschauers dient als allgemeiner Zugang, die zweite führt ins Zimmer von Curra. Links hinten sind die Gemächer des Marchese, weiter vorn diejenigen Leonoras. In der Bühnenmitte, etwas mehr links, steht ein Tischchen mit einer Damastdecke, darauf eine Gitarre, Blumenvasen, zwei silberne Leuchter mit brennenden Kerzen, das einzige Licht, das den Saal erhellt. Ein Lehnstuhl neben dem Tischchen; ein Möbel mit einer Uhr darauf zwischen den beiden Türen rechts; links ein weiteres Möbel, darauf, an die Wand gelehnt, das Bildnis des Marchese in Ganzfigur. Vor dem Saal ein Balkon.

Der Marchese von Calatrava, mit einem Leuchter in der Hand, sagt der bedrückten Leonora gute Nacht. Curra kommt von links.

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MARCHESE Leonora liebevoll umarmend

Buona notte, mia figlia…

Addio, diletta.

Aperto è ancora quel veron?

Gute Nacht, meine Tochter…

Leb wohl, geliebtes Kind.

Die Tür zum Balkon ist noch offen?

Va a chiuderlo e torna a lei.

Er schliesst die Tür und kommt zu ihr zurück.

LEONORA

LEONORA

(Oh angoscia!)

(O diese Angst!)

MARCHESE

MARCHESE

Nulla dice il tuo amor?...

Perchè sì triste?...

Hat deine Liebe mir nichts zu sagen?...

Warum so traurig?...

LEONORA

LEONORA

Padre… Signor…

Vater… Herr…

MARCHESE

MARCHESE

La pura aura de’ campi Pace al tuo cor donava…

Die reine Landluft hat deinem Herzen Frieden gegeben…

Programmheft LA FORZA DEL DESTINO Melodramma in vier Akten von Giuseppe Verdi Premiere am 27. Mai 2018, Spielzeit 2017 / 18

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Handlung sowie die beiden Gespräche sind Originalbei­ träge für dieses Programmbuch. – Annette Frank, Sphäre des Privaten. Artikel (Auszug) erstmals erschienen im Programm­ heft der Wiener Staatsoper 2007/08. (Nachdruck mit freund­ licher Genehmigung der Wiener Staatsoper). – Anselm Ger­ hard, Schreie des Schmerzes. «Ausgestossen, von Erde und Himmel verflucht» – Leonoras Bewegungen im Tonraum. – Victor Hugo, Vorrede zu «Cromwell». http://www.kulturta­ sche.de/modlyr/hugocro1.htm.

Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte die Klavierhauptprobe am 17. Mai 2018.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

Studio Geissbühler Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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