Giselle

GISELLE

PATRICE

BART

NACH JEAN CORALLI/JULES PERROT

GISELLE

Ballett von Patrice Bart

In zwei Akten nach Jean Coralli und Jules Perrot Libretto von Théophile Gautier und Jules Henri Vernoy de Saint-Georges Musik von Adolphe Adam (1803-1856) mit Einlagen von Friedrich Burgmüller (1804-1874) und Ludwig Minkus (1826-1917)

Zürcher Neufassung

DIE HANDLUNG

1. Akt

Herzog Albrecht hat sich in das anmutige Winzermädchen Giselle verliebt und gibt sich ihr gegenüber als einfacher Bauer namens Loys aus. Giselle erwidert seine Liebe.

Der Wildhüter Hilarion, der ebenfalls in Giselle verliebt ist, beobachtet den fremden Rivalen mit eifersüchtigem Misstrauen.

Giselle ist von einer unbändigen Tanzsucht besessen und nutzt jede Gelegenheit zum Tanz. Besorgt um Giselles Gesundheit, warnt ihre Mutter Berthe die Tochter. Sie erzählt vom Schicksal der Wilis, jener noch vor der Hochzeit gestorbenen Mädchen, die dazu verurteilt sind, jede Nacht zu tanzen.

Der Herzog von Kurland und seine Tochter Bathilde, die mit Albrecht verlobt ist, kommen mit ihrer Jagdgesellschaft durch das Dorf. Während sich Albrecht verbirgt, tanzen Giselle und die Dorfbewohner für die edlen Gäste. Entzückt von Giselles Anmut, schenkt ihr Bathilde eine kostbare Kette.

Giselle wird zur Winzerkönigin gekrönt. Die Weinernte wird gefeiert, Giselle und Albrecht sind der Mittelpunkt des Festes.

Inzwischen hat Hilarion Alberts Schwert mit dem Herzogwappen gefunden, das dieser sorgfältig in seiner Hütte versteckt gehalten hatte. Von Hilarion zur Rede gestellt, bestreitet Albrecht, dass es sich um seine Waffe handelt. Darauf ruft Hilarion die Hofgesellschaft zusammen und deckt Albrechts Doppelspiel auf. Albrecht erklärt alles für einen Scherz und verleugnet Giselle vor Bathilde.

Giselle sieht sich schmählich verraten, verfällt dem Wahnsinn und stirbt.

2. Akt

Hilarion wacht an Giselles Grab. Die Mitternachtsstunde ist gekommen, da blitzen Irrlichter auf. Entsetzt flieht Hilarion.

Myrtha, die Königin der Wilis, erscheint und schart ihre Untertaninnen um sich. Sie ruft Giselle aus ihrem Grab heraus, um sie in die Riten der Wilis einzuführen.

Auch Albrecht hat sich am Grab Giselles eingefunden, um zu trauern. Immer wieder erscheint ihm Giselle; doch es gelingt ihm nicht, sie festzuhalten.

Hilarion wird von den Wilis verfolgt. Sie zwingen ihn zu einem erbarmungslosen Tanz und jagen ihn in den Tod. Ihr nächstes Opfer soll Albrecht sein.

Giselle fleht bei Myrtha um Gnade. Vergebens: Die Königin der Wilis befiehlt Giselle zu tanzen, um Albrecht vom schützenden Kreuz wegzulocken. Die List gelingt. Albrecht kann keinen Widerstand mehr leisten. Doch Giselles Liebe, die über den Tod hinausreicht, verleiht ihm die Kraft, den Tanz bis zur Morgendämmerung durchzuhalten.

Die aufgehende Sonne bannt die Zaubermacht der Wilis und sie verschwinden.

Auch Giselle kehrt in ihr Grab zurück, Albrecht bleibt einsam zurück.

Vila, Vily, dt. Vilen, Wil[l]is

Slawische Wind- und Totengeister. Die Seelen verstorbener Mädchen, die im Grabe keine Ruhe finden und junge Männer in die Mitte ihres todbringenden Reigens locken. Das slawische Wort «vila» stammt von «viliti» (besessen sein) oder «vily» (wahnsinnig, verrückt).

In den weit verbreiteten Erzählungen werden die Vilen als schöne Mädchen mit durchsichtigem Körper, weissem Kleid, langem goldenem oder rötlich-blondem Haar beschrieben.

Gerhard J. Bellinger, Lexikon der Mythologie

ABER DAS TANZEN GEHT HIN SO SCHNELL DURCH DEN WALD

Der Tanz ist charakteristisch bei den Luftgeistern; sie sind zu ätherischer Natur, als dass sie prosaisch gewöhnlichen Ganges, wie wir, über diese Erde wandeln sollten. Indessen, so zart sie auch sind, so lassen doch ihre Füsschen einige Spuren zurück auf den Rasenplätzen, wo sie ihre nächtlichen Reigen gehalten. Es sind eingedrückte Kreise, denen das Volk den Namen Elfenringe gegeben.

In einem Teile Östreichs gibt es eine Sage, die ursprünglich slawisch ist. Es ist die Sage von den gespenstischen Tänzerinnen, die dort unter dem Namen «die Wilis» bekannt sind. Die Wilis sind Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind. Die armen jungen Geschöpfe können nicht im Grabe ruhig liegen, in ihren toten Herzen, in ihren toten Füssen, blieb noch jene Tanzlust, die sie im Leben nicht befriedigen konnten, und um Mitternacht steigen sie hervor, versammeln sich truppenweis an den Heerstrassen, und wehe dem jungen Menschen, der ihnen da begegnet! Er muss mit ihnen tanzen, sie umschlingen ihn mit ungezügelter Tobsucht, und er tanzt mit ihnen, ohne Ruh und Rast, bis er tot niederfällt. Geschmückt mit ihren Hochzeitkleidern, Blumenkronen und flatternde Bänder auf den Häuptern, funkelnde Ringe an den Fingern, tanzen die Wilis im Mondglanz, eben so wie die Elfen. Ihr Antlitz, obgleich schneeweiss, ist jugendlich schön, sie lachen so schauerlich heiter, so frevelhaft liebenswürdig, sie nicken so geheimnisvoll lüstern, so verheissend; diese toten Bacchantinnen sind unwiderstehlich.

Das Volk, wenn es blühende Bräute sterben sah, konnte sich nie überreden, dass Jugend und Schönheit so jählings gänzlich der schwarzen Vernichtung anheimfallen, und leicht entstand der Glaube, dass die Braut noch nach dem Tode die entbehrten Freuden sucht.

Heinrich Heine

Elle aimait trop le bal ...

Zu sehr hat sie den Tanz geliebt – er war ihr Tod. Der glänzende, rauschende Ball!

Selbst ihre Asche zittert noch, bewegt sich sanft, Wenn in der ruhigen Nacht eine weisse Wolke Um die Himmelssichel tanzt.

Victor Hugo Aus dem Gedicht «Fantômes», 1828

NUREJEW WAR MEIN

LEHRMEISTER

Die französische Ballettlegende Patrice Bart über die Kunst, ein romantisches Ballett zum Leben zu erwecken

Patrice Bart, mehr als 180 Jahre sind seit der Uraufführung von Giselle vergangen. Was zieht uns bis heute in den Bann dieses Balletts?

Giselle ist das unerreichte Meisterwerk des romantischen Balletts. Das Libretto aus dem romantischen Geist Théophile Gautiers, die Vorlage von Heinrich Heine und die Musik von Adolphe Adam sind eine glückliche Verbindung mit der Choreografie von Jean Coralli und Jules Perrot eingegangen. Es ist ein sehr komplexes Werk. Mit Giselle haben die beiden Uraufführungschoreografen eine der anspruchsvollsten Rollen für eine Primaballerina geschaffen, die von den grössten Tänzerinnen der Ballettgeschichte interpretiert wurde. Von Generation wurde der Giselle­«Code» von Ballerina zu Ballerina, aber auch von Ballettmeister zu Ballettmeister weitergegeben. Und jeder wollte daran Anteil haben.

Giselle gilt als Inkarnation des romantischen Balletts, aber was heisst das genau?

Mit der Romantik, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, beginnt die geistige Gegenbewegung zum Rationalismus der Aufklärung. Man versucht die Kräfte des Gefühls, der Fantasie, des Unbewussten zu wecken und die dem Bewusstsein nicht zugänglichen Bereiche zu erfassen. Bevorzugte Themen sind die Rätsel und Abgründe der menschlichen Seele, das Unergründlich­Geheimnisvolle der Natur und der Ausbruch aus der Begrenzung der bürgerlichen Gesellschaft, und genau diese Themen stehen im Zentrum des romantischen Balletts. Die Ballerina wird zur zentralen Figur des Bühnengeschehens. Ihr Tanz, vor allem auf Spitze, vermittelt einen schwebenden Eindruck. Oft sind es

geheimnisvoll­bedrohliche Schauplätze wie Waldlichtungen oder Ruinen bei Mondlicht, an denen die Handlung spielt. Hauptfiguren des romantischen Balletts sind Elementarwesen wie Luft­, Wasser­ oder Erdgeister, die auf den Mann eine unwiderstehliche Anziehungskraft ausüben.

Eine besondere Faszination bezieht Giselle natürlich auch aus der Tatsache, dass der Tanz hier selbst zum Thema gemacht wird. Giselle ist Tänzerin in der Handlung. Nicht nur Giselle, sondern auch ihre Winzerfreundinnen im ersten Akt sind von dieser Leidenschaft für den Tanz erfüllt. Nachdem Giselle an der Verzweiflung über ihre unerfüllte Liebe gestorben ist, wird sie zur Wili, einer jener Geistererscheinungen verlassener Bräute, die ihre untreuen Liebhaber zu Tode tanzen. Das ganze Ballett ist eine Apotheose des Tanzes.

Ihre Karriere ist über 50 Jahre hinweg mit der Pariser Opéra verbunden, wo Sie ein halbes Jahrhundert Ballettgeschichte mitgeschrieben haben. Es stimmt, ich habe dort mein ganzes Leben verbracht. Sämtliche Stufen einer Tanz­Laufbahn habe ich durchlaufen. Ich habe im Corps de ballet begonnen, brachte es zum Étoile der Pariser Oper, war Assistent von Rudolf Nurejew, wurde Chef des Balletts, war Associate Director. Vor allem die Erfahrungen aus meiner sechsjährigen Zusammenarbeit mit Rudolf Nurejew haben entscheidend dazu beigetragen, dass ich selbst Choreograf wurde.

Haben Sie selbst in Giselle getanzt?

Albrecht war immer meine Lieblingsrolle. Es ist eine Traumrolle für jeden klassischen Tänzer. Man kann so viele Seiten eines Charakters zeigen. Am Anfang ist er der sich als Dorfbewohner ausgebende Edelmann, der auf eine etwas machohafte Art seinen Spass sucht. Doch ehe er sich’s versieht, verliebt er sich in Giselle und betritt durch sie eine für ihn völlig neue Gefühlswelt.

Mit dem Tod Giselles erfährt die Rolle eine dramatische Steigerung. Dabei hat mich immer fasziniert, dass die Musik die ganze Geschichte erzählt und einen fast automatisch in die jeweilige Stimmung versetzt. Wenn man gern spielt, macht sie es einem leicht und trägt einen durch das Stück.

Dieser Albrecht, der der naiven Giselle den verliebten Bauernjungen vorgaukelt, ist aber alles andere als ein Sympathieträger … Natürlich ist er ein Lügner, und seine Unehrlichkeit ist ein entscheidender Wesenszug. Er ist ja nicht nur unaufrichtig gegenüber Giselle, sondern auch gegenüber seiner Verlobten Bathilde und der Hofgesellschaft. Es ist eine Herausforderung für jeden Interpreten, ihn so darzustellen, dass man trotzdem Anteil an seinem Schicksal nimmt.

Hat sich Ihre Auffassung Albrechts beim Wechsel der Perspektive vom Tänzer zum Choreografen verändert?

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Mich hat Albrecht von Beginn meiner Tänzerkarriere an interessiert, und ich habe versucht, mich auch von den grossen Interpreten der Rolle inspirieren zu lassen. Serge Lifar, einen der besten Darsteller des Albrecht, habe ich am Ende seiner Karriere selbst noch erlebt. Auch wenn da tänzerisch nicht mehr alles perfekt war, so hat er mich doch hingerissen mit seiner Darstellung Andere Tänzer zu beobachten, ist immer hilfreich. Ich habe da unheimlich viel für meine eigene Interpretation gelernt. Als ich anfing, Giselle als Choreograf für die Bühne wiederzubeleben, habe ich mich auch mit den anderen Rollen des Balletts im Detail auseinandergesetzt, um die ganz unterschiedlichen Charaktere richtig zu erfassen. Und im Laufe meines Lebens hat sich mein Wissen in der Beschäftigung mit Giselle ständig erweitert. Sechs oder sieben Mal habe ich das Ballett inzwischen auf die Bühne gebracht, wobei ich immer offen für Adaptionen bin, zu denen mich die verschiedenen Giselles und Albrechts inspirieren. Jede neue Version ist mit den jeweiligen Interpreten verbunden, denn jede Compagnie bringt unterschiedliche Voraussetzungen mit.

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Giselle wurde 1841 in Paris uraufgeführt, doch für die Werkgeschichte war auch Marius Petipa wichtig, der das Ballett in St. Petersburg weiterentwickelte.

Dem kann ich nicht ganz zustimmen. Die Veränderungen, die Petipa an Giselle vornahm, betrachte ich eher als eine Art Missverständnis. In Russland hat man Giselle an den dortigen Stil angepasst, der wenig mit dem zu tun hatte, was sich Théophile Gautier und Adolphe Adam in Paris ausgedacht

hatten. Im ersten Akt wurde beispielsweise ein grosses Solo für Giselle eingefügt, dessen Musik nicht von Adolphe Adam, sondern von Ludwig Minkus stammt. Aber bis heute ist die Rollenauffassung vieler Ballerinen natürlich von der Petipa­Tradition geprägt, und man kommt nur schwer daran vorbei.

Welche Quellen benutzen Sie für Ihre Inszenierung?

Meine Fassung baut auf zwei Säulen auf. Das ist zum einen der unverfälschte französische Stil, den ich mir im Laufe der Jahre an der Pariser Oper angeeignet habe. Und es sind Erkenntnisse, die ich der 1984 verstorbenen Mary Skeaping, einer ehemaligen Ballerina aus England, verdanke. 1925 tanzte sie in der Compagnie von Anna Pawlowa und trat in zahlreichen Giselle­Versionen auf. Sie stellte umfangreiche Recherchen in den Archiven der Pariser Oper an und rekonstruierte viele Details der ersten Giselle­Aufführungen. Als profunde Kennerin des Balletts in seiner französischen Urform versuchte sie, das romantische Ballett des 19. Jahrhunderts einem heutigen Publikum zu erschliessen, unter anderem mit einer berühmt gewordenen Inszenierung für das London Festival Ballet im Jahr 1971. Durch Mary Skeaping habe ich begriffen, dass Giselle etwas ganz Besonderes ist und man eine neue Version möglichst eng mit der Entstehungszeit verbinden muss. Von dieser Position aus kann man Giselle mit frischem Leben erfüllen.

Sie berufen sich auf Coralli und Perrot, aber worin besteht der choreografische Anteil von Patrice Bart?

Das ist eine gute Frage. Niemand kann sagen, wie diese Ballette im 19. Jahrhundert genau ausgesehen haben. Wir verfügen heute zwar über ein grosses Wissen, aber den exakten Ablauf der Choreografie kennt keiner. Man kann ein romantisches Ballett heute nicht mehr so inszenieren wie 1841. Ein respektvoller Umgang mit der Tradition ist mir wichtig, doch das bedeutet nicht, in Ehrfurcht zu erstarren. Ich sehe meine Verantwortung vor allem in der Reorganisation der Choreografie und versuche, ausgehend von meiner Tänzerer fahrung, Kleinigkeiten dazu zu erfinden. Gerade wenn man diese Ballette am Leben erhalten will, muss man einige Aspekte der Choreografie reorganisieren, vor allem in den pantomimischen Szenen. Es darf nicht der Eindruck

entstehen, als würden in diesen Szenen Komödienschauspieler aus dem 19. Jahrhundert agieren. Das ist nicht mehr zeitgemäss. Gerade in den Pantomimen versuche ich zu verkürzen und zu reduzieren. Den Tänzern sage ich: «Macht das so, wie ihr es draussen auf der Strasse machen würdet, im normalen Leben. Gestikuliert nicht wie schlechte Tänzer! Seid normal! Wenn ihr ‹Hallo› sagt, ist das auch nicht mit einem Rede­ und Gestenschwall verbunden.» Das Geheimnis besteht in der Kombination von Reduktion und Genauigkeit. Nur wenn die Interpretation genau und im Einklang mit der Musik ist, wird sie verstanden.

Als Teil einer grossen Balletttradition sind Sie besonderen Erwartungen ausgesetzt, was die Authentizität angeht. Wie wird diese Tradition eigentlich bewahrt?

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Die Überlieferung erfolgt mündlich als ein Weitergeben persönlicher Erfahrung. In fünfzig Jahren ist da einiges zusammengekommen. Ich habe keine Bücher, keine Aufzeichnungen. Gar nichts. Natürlich lese ich viel über Aufführungsgeschichte und schaue mir Filmaufnahmen von Ballerinen aus der Vergangenheit an. Ich habe Lifar gesehen und die unvergleichlich Yvette Chauviré, für mich die wunderbarste Giselle überhaupt. Da lernt man so viel über die Essenz und das «Aroma» dieser Ballette. Am Ende sollte man keine Ansammlung von tänzerischen Attraktionen, sondern ein Stück sehen. Davon muss man die jungen Tänzerinnen und Tänzer überzeugen. Und sich selbst. Sonst funktioniert es nicht. Es ist beeindruckend, wie die Tänzer hier in Zürich ein wirkliches Gespür für ihre Rollen entwickeln und eine Geschichte erzählen wollen. Die Arbeit am tänzerischen Detail ist sehr wichtig. Der romantische Stil definiert sich zum grossen Teil über Kopfpositionen. Es geht um Handbewegungen, um Blicke. Aber all diese Details müssen an der richtigen Stelle sitzen und mit der Musik verbunden sein.

Hier in Zürich arbeiten Sie einmal mehr mit der grossen italienischen Bühnen­ und Kostümbildnerin Luisa Spinatelli zusammen, die viele Aufführungen an den bedeutendsten Theatern der Welt ausgestattet hat. Was ist das Geheimnis Ihrer Zusammenarbeit?

Luisa Spinatelli verfügt über eine unerschöpfliche Kenntnis der verschiedenen Stilepochen und beeindruckt mich immer wieder mit ihrem untrüglichen Stilempfinden und ihrem Zeitgefühl. Ihre Ausstattungen bestechen durch eine Detailtreue, die immer aus dem jeweiligen Geist einer Epoche abgeleitet ist. Wir haben uns entschlossen, bei unserer Giselle das gängige MittelalterAmbiente zu verlassen und unsere Inszenierung im 19. Jahrhundert, zur Zeit der Romantik, anzusiedeln. Das funktioniert sehr gut, weil es konsequent aus dem Geist des Librettos und der Musik entwickelt ist, und es gewährt eine neue Perspektive auf die Choreografie von Coralli und Perrot.

Wie erleben Sie Ihre Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich? Was ist anders als in Paris?

Mich hat vor allem die Lebendigkeit überrascht, die man hier vom Direktor bis zu den Tänzern spürt. Es ist nicht diese typische Stimmung einer Ballettcompagnie, wo sich gelegentlich eine gewisse Routine breit macht. Jeden Tag spüre ich die Freude, mit der alle bei der Sache sind. Im 21. Jahrhundert haben sich hier wie überall moderne Aspekte in den Vordergrund geschoben, es geht nicht mehr um Tradition allein. Deshalb erkläre ich hier sehr viel. Vielen Tänzern ist die Handlung von Giselle vertraut, aber ich erläutere die einzelnen Situationen immer noch einmal. Wir sind nicht an der Pariser Oper, wo man mit Balletten wie diesem sein ganzes Leben verbringt.

Das Ballett in Paris ist sehr viel hierarchischer organisiert, was in Zeiten eines gewandelten Demokratieverständnisses gelegentlich natürlich auch zu Problemen führen kann. Aber Ballett funktioniert anders. Ich würde es mit einer Pyramide vergleichen – mit einer Person an der Spitze und einer breiten Basis. Und gerade jungen Tänzern kann man nur schwer erklären, warum jemand Giselle tanzt und ein anderer «nur» Bauer ist.

Sie haben auch viele eigene Ballette kreiert, wie etwa Das flammende Herz, La Petite Danseuse de Degas oder Tschaikowsky. Wie würden Sie Ihren eigenen Stil beschreiben?

Mein Stil ist geprägt vom Einfluss vieler Künstler, mit denen ich im Laufe der Jahre zusammengearbeitet habe, aber in erster Linie, wie schon angedeutet,

von Rudolf Nurejew, dessen Assistent ich war und mit dem mich eine enge Freundschaft verband. Von ihm habe ich nicht nur gelernt zu choreografieren, sondern auch sehr viel über die Auswahl von Ausstattern, Lichtdesignern, Dirigenten erfahren … Theaterpraxis eben. Rudolf war für mich nicht nur ein grosser Tänzer, sondern ein wirklicher Theater mensch. Manchmal wird mir vorgeworfen, ihn zu kopieren. Aber das stimmt nicht. Die Zusammenarbeit mit ihm hat mich geprägt, das ist in mein Blut übergegangen. Ich habe meine eigene Art – meine eigene Musikalität, meine Energie. Choreografie ist für mich keine wahllose Positionierung von Tänzern, sondern fast wie die Komposition eines Gemäldes. Gerade in Giselle ist es nicht zuletzt auch die hohe Kunst der Geometrie. Die allerdings darf nicht der bestimmende Eindruck sein, sondern es geht um das Leben, mit dem man die Geometrie erfüllt.

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Das Gespräch führte Michael Küster (2015).

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Seid so leicht, wie Ihr könnt; der Zuschauer will in einem Tänzer etwas Ätherisches finden, will glauben, dass Ihr die Erde kaum berührt, dass Ihr bereit seid, Euch in die Lüfte zu erheben.

Carlo Blasis

Aus: Traité Elémentaire. Théorique et Pratique de l’Art de la Danse, 1820

APOTHEOSE DES ROMANTISCHEN BALLETTS

Serge Lifar (1942)

Ich kenne in der ganzen Ballettgeschichte nichts, das vollendeter, schöner oder bedeutender wäre als das heute über 100 Jahre alte Ballett Giselle. Es ist den genialen Kunstwerken eigen, dass sie nicht altern; sie verblassen nicht im Laufe der Zeiten, jede Epoche erfüllt sie mit neuer Jugend und erfasst sie ihrem Standpunkt gemäss wie durch ein sich stetig veränderndes Prisma.

Hundert Jahre nach ihrem Entstehen bewegt uns Giselle so spontan und unmittelbar, als datiere sie vom vergangenen Tag. Inbegriff, Gipfel des romantischen Balletts (und aller Tanzkunst des 19. Jahrhunderts) sind in Giselle alle Bestrebungen und Sehnsüchte der Ballettkunst in ihren vorangegangenen Entwicklungsperioden, die dieses Ballett vorbereitet haben, verwirklicht. Es war der Höhepunkt des dem Ballett durch die Jahrhunderte seines Werdeganges bis dahin vorgezeichneten Weges. Darin liegt das grosse historische Verdienst von Giselle.

Giselle war andererseits zugleich ein Vorläufer, ein Wegweiser der danach folgenden Entwicklung. Es hat mit feinem Vorgefühl bis in eine weit von seiner Entstehungszeit entfernte Zukunft hinein neue Wege gezeigt, bis in unsere Zeit. Über lange Jahre war sein leuchtendes Vorbild das Segel der Seefahrer, das heisst jener Ballettkünstler, die auf der Suche nach neuer Wahrheit mit den Stürmen rangen; aber heute zeigt sich dieses leuchtende Vorbild in besonders lebhaftem Glanz.

Unsere Zeit hat der Ballettkunst eine Reihe von Aufgaben gestellt, deren Lösung unausweichlich ist, damit das Ballett weiterleben, sich weiterentwickeln kann. Sie liegen in der Notwendigkeit, das richtige Verhältnis zu finden zwischen Musik und Tanz, zwischen der dramatischen Entfaltung des Aussagegehalts und des frei seinen Gesetzen folgenden Tanzes, zwischen dem Tanz der Solisten und

dem des Corps de ballet. Giselle kann uns dabei eine grosse Hilfe bedeuten; es hat diese Probleme mit aller Klarheit aufgeworfen und auch ihre Lösbarkeit weitgehend bewiesen.

Es gibt kein anderes Ballett, in dem sich die Musik und der Tanz so harmonisch vereinen. Abgesehen von ihren symphonischen und rhythmischen Eigenheiten erweckt die Musik den Eindruck, dass sie mit dem Tanz und für ihn geboren sei. Die Übereinstimmung ist so vollkommen, dass man sich schwerlich andere Tänze auf diese Musik vorstellen kann und ebenso keine andere Musik zu den Tänzen. Musik und Tanz vervollständigen und bereichern sich wechselseitig; das eine wird durch die Verschmelzung mit dem anderen schöner.

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Ich kenne auch keine Ballette, in denen die Harmonie zwischen Tanz und Darstellung vollkommener wäre, der Tanz eine grössere Kraft der dramatischen Beredtheit erreichte, in denen jede Phase so verständlich ist, dass man die Inhaltsangabe des Programmheftes entbehren kann. Die Handlung verdeutlicht sich tänzerisch. Der Tanz reflektiert sie durch seinen Ausdruck. Die Sprachmittel des Tanzes gewinnen eine Kraft und Dichte, die nicht viele Vergleiche hat. Melodie und Rezitativ vereinen sich, sie fliessen zum getanzten Drama zusammen. Giselle ist zu einer Zeit entstanden, in der die Triumphe von Marie Taglioni und Fanny Elßler den männlichen Tänzer auf den zweiten Platz verdrängt hatten. Um so mehr überrascht es, im Ballett Giselle eine so ideale Abstimmung zwischen der Kunst der Tänzerin und der des Tänzers zu entdecken; sie entfalten sich jeder im eigenen Bereiche, wetteifern miteinander, ohne sich gegenseitig in den Schatten zu stellen.

Und der Tanz der Solisten ist auch mit dem des Corps de ballet verwoben, das an allen Handlungen beteiligt, kein blosses lebendes Dekor ist. Das Corps de ballet führt in Giselle Rollen von dramaturgischer Bedeutung durch.

Giselle, das Wunder der romantischen Epoche, hat zwei entgegengesetzte Pole miteinander verbunden: Den von La Sylphide als ätherische Träumerei und den der Cachucha­Tänzerin als irdischere romantische Ausdrucksebene. Repräsentantin dieser Verbindung – der eine Pol ist mit dem Namen Marie Taglioni, der zweite mit dem Namen Fanny Elßler gekennzeichnet – wurde als erste Carlotta Grisi in der Rolle Giselles.

EIN STREIFZUG DURCH DIE «GISELLE»GESCHICHTE

Annegret Gertz

Die Premiere des Balletts Giselle fällt in die Zeit einer der spannendsten und unüberschaubarsten Epochen der europäischen Theatergeschichte überhaupt. Um die Bedeutung des grossen Klassikers besser zu verstehen, ist ein Blick in das bunte und lebhafte Umfeld seiner Entstehungszeit notwendig, aus der sich viele zeittypische Merkmale und Konventionen bis heute auch in Giselle erhalten haben.

Die Pariser Bevölkerung war, nach der Julirevolution 1830 in einen rauschhaften Zustand verfallen, als der roi bourgeois (der Bürgerkönig) Louis Philippe den Thron bestiegen hatte. Die klare Aufteilung der Genres für ein höfisches und ein bürgerliches Publikum wurde nach und nach aufgeweicht, die Konkurrenz unter den Theatern um die Gunst des immer weniger sich nach Ständen aufteilenden Theaterpublikums umso härter. Mit dem Jahr 1830 endete die Allmacht des Hofes über die Pariser Opéra, und eine wenn auch nur kurzzeitige Aufhebung der Zensur bewirkte, dass zahlreiche Theater eröffnet, Dependancen bespielt wurden und ein gewaltiges Bedürfnis nach Unterhaltung gewinnbringend befriedigt werden konnte. In Paris amüsierten sich Angestellte, Ladenmädels, Arbeiter und Soldaten genauso wie – wenn auch mehr in der Opéra –Börsenmakler, Journalisten, die hohe, ehemals höfische Gesellschaft oder der Pariser Jockey­Club, der immerhin so einflussreich war, dass seinen Mitgliedern bald der Zutritt zum foyer de la danse, dem Arbeitsbereich der Ballerinen, und hinter die Bühne gestattet war.

«Romantisme» und Theater

Zur gleichen Zeit lagen die Ideen Intellektueller und Literaten in der Luft, die mit den wesentlichsten Konservativismen der französischen Klassizismus­Tradition brechen wollten und mussten. Es hatte sich nämlich eine ekstatisch erscheinende Tendenz zur Flucht aus den Zwängen der Realität ergeben, die sich zuhauf in geisterhaften und Schauderstücken, oder solchen mit abenteuerlichem, sentimentalem oder komischem Unterton äusserte. Dies zuerst vor allem in der Opéra­Comique, in Boulevardtheatern wie dem Théâtre de la Porte­Saint­Martin und vielen kleineren Häusern. Auf diesen Bühnen wurden gleichermassen Musiktheaterstücke in vielfältigster Form oder Ballette gespielt, beide Gattungen sind zu dieser Zeit gar nicht ohne weiteres voneinander zu trennen.

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Die Protagonisten der Bewegung des französischen romantisme, darunter für das Theater vor allem Victor Hugo, formulierten in Pamphleten, Vorworten und Manifesten, dass das Gegensätzliche der menschlichen Befindlichkeit sichtbar und spürbar gemacht werden müsse, die Widersprüche des Lebens zu artikulieren seien. Nicht alltägliche Gestalten und Ereignisse standen im Zentrum einer «romantischen Dramaturgie», sondern aussergewöhnliche oder vielschichtige Helden und Taten. Das französische Theater konnte die hohen Ansprüche seiner Theoretiker nicht immer erfüllen, setzte aber umso wirksamer Teilaspekte um. Das Berufsbild des professionellen Bühnenbildners hatte sich etabliert. Die Fortschritte der Bühnentechnik sorgten für die Faszination an der perfekten Illusion, auch durch die soeben erfundene Gasbeleuchtung und die Entwicklung des Dioramas durch Louis Daguerre. Es kam die Vorliebe für wirkungsvolle Szenen mit Lokalkolorit oder in historischer Ferne zum Tragen. Szenen des Wahnsinnigwerdens waren in Mode und eine Neigung zu grossen vereinfachenden Kontrasten, die pantomimisch darstellbar waren und häufig eben auch Tanzoder Balletteinlagen notwendig und plausibel machten.

Ballett

Der Tanz gehörte zu einem der Lieblingsmotive der Romantik, besonders seine gefährlichen und abgründigen Seiten. Entsprechenden Ausdruck fanden seine gespenstischen Züge in Giacomo Meyerbeers Oper Robert le diable (1831), in einer von Filippo Taglioni choreografierten Balletteinlage, die als das «Nonnenballett» in die Theatergeschichte eingegangen ist. Der rasende Tanz dämonischer, weiss gekleideter Nonnen vor dem Hintergrund einer Klosterruine erscheint heute als das Destillat einer bestimmten romantischen Vorstellungswelt einerseits, war aber auch der Ausgangspunkt für epochemachende Entwicklungen des Theatertanzes andererseits, und dies weit über den ideengeschichtlichen Zusammenhang hinaus.

In den dreissiger Jahren des 18. Jahrhunderts sprach man unter Fachleuten über neue Lehrmethoden im klassischen Tanz, über das Verschwinden der strengen Trennung zwischen den Rollenfächern und über den Spitzentanz. Es hatte sich auf Anregung der Berufstänzer eine Lehrmethode entwickelt, die Technik und Ausdauer verbessern sollte und den Trainingsalltag um das praktische Studium poetisch­gestischer Qualitäten bereicherte. Bereits 1820 hatte Carlo Blasis die Technik des Balletts kodifiziert und geordnet, sein Buch Traité élémentaire théorique et pratique de l’art de la danse (Mailand 1820) hatte erheblichen Anteil an einer Umformung der Trainingsmethoden, die den Körper für Bewegungen vorbereiteten, die nur eine Generation zuvor noch undenkbar gewesen wären.

Einhergehend mit der allmählichen Auflösung der strikten Grenzen zwischen den Rollenfächern danseur noble, demi-caractère und comique bereitete sich die Enthebung des männlichen Tänzers aus seiner gewohnten wichtigen Position vor: Im Corps de ballet der Pariser Oper gab es kaum noch männliche Tänzer. Ausserdem boten sich immer mehr Gelegenheiten, danseuses en travestie einzusetzen, für die Hosenrollen im Ballett. Es war noch gar nicht lange her, dass der Einzug der Pirouette in den klassisch­akademischen Tanz heftig diskutiert worden war, die bis dahin nur den Harlekinen auf den Bühnen des Volks­ und Jahrmarkttheaters gehört hatte. Genauso wurde nun die Erhebung der Tänzerin auf halbe Spitze und dann auf ganze Spitze zum Diskussionsgegenstand. Tanzte eine Ballerina auf Spitze, so

sprach man von «Taglionisieren», denn auch die berühmte Marie Taglioni trat – nicht als Einzige, aber regelmässig – mit dieser Technik auf und perfektionierte sie. Sinnstiftend war gerade auch die Spitzentechnik für das Ballett La Sylphide (1832), das Filippo Taglioni für seine Tochter Marie choreografiert hatte. Es handelte, ganz dem romantischen Denken entsprechend, von einer Sylphide, einem fantastischen Elfenwesen, das sich als Luftgeist vor allem tanzend äussern kann und den romantischen Helden in Konflikte bringt. Der Spitzentanz bekam in diesem Werk seine umfassende künstlerische Bedeutung, indem er die Illusion der Schwerelosigkeit und Unfasslichkeit erzeugte, ebenso wie durch die nebelhafte Qualität weisser Gaze und weissen Tülls keine Schatten entstanden. Das romantische Ballettkostüme – ein knapp knöchellanges, glockenartig fallendes, leichttransparentes weisses Tutu mit weissem, schulterfreiem miederartigen Oberteil, einem Blumenkranz im Haar und weissen Flügelchen – hat in La Sylphide seine bis heute gültige Form angenommen.

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Man liebte die Stars der Bühnen: Wie Marie Taglioni wurde auch ihre grösste Konkurrentin Fanny Elßler vom Publikum, von Intellektuellen und der Fachwelt gleichermassen gefeiert. Dem ätherischen und elfengleichen Wesen der Taglioni stand das sinnliche und menschliche Temperament der Elßler gegenüber.

Diesen ins Extrem gesteigerten Gegensatz zwischen Elßler und Taglioni hatte

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Théophile Gautier formuliert, der als Feuilletonist der grossen Pariser Tageszeitungen und Protagonist der Romantik­Bewegung (L’art pour l’art) ein genauer Beobachter und gründlicher Kenner der Ballettwelt seiner Zeit gewesen ist. Und Théophile Gautier war es auch, der – von Heinrich Heines Elementargeistern inspiriert – die Idee zu einem Ballett­Libretto hatte, die er dann in Zusammenarbeit mit dem theatererfahrenen Jules­Henri Vernoy de Saint­Georges zu dem «ballet fantastique» Giselle, ou les Wilis ausarbeitete, das am 28. Juni 1841 an der Pariser Académie Royale de la Musique, der Pariser Oper, mit rauschendem Erfolg im Anschluss an die Aufführung des dritten Aktes von Gioachino Rossinis Oper Moïse uraufgeführt wurde.

Bis zur Premiere

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Dieses vielfältige Pariser Theaterleben im Jahre 1841 ist die Szenerie, in der Carlotta Grisi gemeinsam mit Jules Perrot das Publikum erobern und vor allem auch den Direktor der Pariser Opéra, Léon Pillet, von sich überzeugen konnte, der sie als Solistin unter Vertrag nahm. Mit Grisis ständigem Begleiter Jules Perrot kam man überein, dass er die Tänze und Pas de deux seines Schützlings choreografieren würde, da eine Ballettmeisterposition für ihn nicht zur Verfügung stand. Jean Coralli, der einst vom Théâtre de la Porte­Saint­Martin, einem erfolgreichen und innovationsfreudigen Boulevardtheater, als erfahrener Choreograf zur Opéra gewechselt hatte, war seit 1831 der maître de ballet des Hauses. Der am Libretto arbeitende Théophile Gautier war ein enthusiastischer Verehrer der Grisi und überzeugt, dass sie die Rolle der Giselle wunderbar ausfüllen würde. Da die Titelrolle also von Anfang an für Grisi bestimmt war, wandten sich die Librettisten mit ihrem Werk direkt an Jules Perrot, der seinerseits, um den Einfluss und die Erfahrung des Komponisten wissend, Adolphe Adam aufsuchte. Adam wiederum, der ohnehin mit der Arbeit an einem Ballett für die Opera beschäftigt war, empfahl dem Direktor Léon Pillet, Giselle vorzuziehen. Überzeugt vom Stoff, legte er innerhalb einer Woche den Arbeitsentwurf vor und nur kurze Zeit später die komplette Partitur, in die er einige Nummern aus seinem Faust­Ballett (London 1833) übernommen hatte. Die Einstudierung des Balletts wurde dem Ersten Ballettmeister der Opéra, Jean Coralli, übertragen, auch wenn es allgemein bekannt und im Opernhaus vereinbart war, dass Jules Perrot alle Pas und Szenen der Grisi und ihres Partners Lucien Petipa choreografieren würde. Die Choreografien der Ensemble­Szenen – sehr wahrscheinlich auch die berühmten Szenen der Wilis im zweiten Akt, der Auftritt der Jagdgesellschaft oder die heutzutage gestrichene Szene zwischen den Dorfleuten und den Wilis – entsprangen der langjährigen Erfahrung Jean Corallis. Durch die Diskussion um die Urheberschaft der Giselle­Choreografie werden Corallis Verdienste um das klassisch­romantische Ballett häufig nicht angemessen bewertet.

Die Uraufführung

In der Premierenvorstellung am 28. Juni 1841 war neben Carlotta Grisi als Giselle Lucien Petipa als Loys/Albrecht zu sehen. Ausserdem gehörten zu dieser Premierenbesetzung Francois Simon als Hilarion, Elina Roland als Giselles Mutter Berthe, Caroline Forster als Bathilde und Adèle Dumilâtre als Myrtha. Für den Bauern­Pas­de­deux wurde bereits im Juli 1841 eine musikalische Einlage von Johann­Friedrich Burgmüller (Souvenir de Râtisbonne) verwendet, die in der Regel bis heute erhalten ist. Es tanzten Nathalie Fitzjames und Auguste Mabille. Nicht erhalten blieben Szenen wie die Ankunft Bathildes und ihres Vaters auf echten Pferden, eine Flugmaschine, mit deren Hilfe der Flug einiger Wilis von Baum zu Baum simuliert wurde, und die Schlussszene, in der Albrecht von seiner Verlobten Bathilde ins reale Leben zurückgeholt wird, nachdem er Giselle langsam in einem Blumengrab (mithilfe einer Versenkung) hatte verschwinden sehen.

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Die Musik von Adolphe Adam

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Adolphe Adams Musik ist eindeutig ein Resultat seiner grossen Theater­und Balletterfahrung. Fünf Ballette hatte er bereits vollendet, als er Giselle komponierte. In der Anlage blieb Adam dem üblichen Nummernschema der mehraktigen Handlungsballette seiner Zeit treu. Für die Epoche ungewöhnlich und neu erschien den Zeitgenossen aber Adams Gebrauch von Atmosphäre schaffenden musikalischen Mitteln. Ausserdem hatte er mit Hilfe der Verwendung von Leitmotiven die Möglichkeit geschaffen, Giselle und Albrecht, auch Hilarion oder Myrtha, zu charakterisieren und musikalisch wiedererkennbar zu machen. Das Liebesthema von Giselle und Albrecht kehrt in der Wahnsinnsszene ebenso wieder wie Motive des Blumenorakels. Der Reiz der Musik von Giselle besteht in der Mischung aus einer an vaudeville und opéra-comique geschulten Leichtigkeit und Eleganz, die sich mit dicht gestalteten Passagen des Unbenennbaren und Diffusen mischt. Die Musik allein vermittelt dem Hörer bereits den Inhalt pantomimischer Szenen.

Bühnenbild und Kostüme

Die Dekorationen waren von Pierre Cicéri entworfen worden. Er war bekannt für seine Mondlicht­ oder Landschaftstableaus, die er in der Zeit seines Engagements an der Pariser Oper von 1815 bis 1847 in grosser Zahl geschaffen hatte, auch für La Sylphide (1832). Es sind keine Bühnenbildentwürfe der ersten Giselle­Produktion erhalten, nur der lebhafte Kontrast zwischen hübscher Dörflichkeit im ersten Akt und dem unheimlichen zweiten Akt wird von Zeitgenossen beschrieben. Die hauptsächlichen Effekte wurden wahrscheinlich – mit Hilfe der noch jungen Erfindung der Gasbeleuchtung – durch die unterschiedliche Ausleuchtung transparenter Stoffe von hinten oder vorn erzeugt. Die für den geisterhaften Effekt notwendige Illusion wäre noch eine Generation zuvor undenkbar gewesen und wurde zu Zeiten der Giselle­Premiere als atemberaubend empfunden. Paul Lormier, Kostümbildner an der Opéra von 1831 bis 1887, hatte die Kostüme dem Mittelalterkolorit des Librettos angepasst und für die Wilis im 2. Akt das inzwischen etablierte weisse, romantische Tutu beibehalten. Carlotta Grisi trug als Giselle im ersten Akt ein weisses Kleid mit himmelblauem Mieder, dies wurde in vielen Inszenierungen bis heute so belassen.

Das Ballett «Giselle» nach 1841

Bereits ein Jahr später inszenierte Jules Perrot, nun offiziell, «seine» Giselle am Her Majesty’s Theatre in London in Zusammenarbeit mit André Deshayes, dem dortigen Ballettmeister. Perrot selbst tanzte an der Seite von Carlotta Grisi den Albrecht. In der gleichen Inszenierung war Fanny Elßler nur wenig später (1843) auch zu sehen; sie verhalf der Londoner Produktion zu triumphalem Erfolg, indem ihr die Entfaltung der ganzen Dramatik des ersten Aktes auf noch überzeugendere Weise gelungen war als Carlotta Grisi. Es ist anzunehmen, dass bereits in diesem Stadium choreografische Veränderungen zugunsten des persönlichen Tanzstils der Elßler vorgenommen wurden; und ihre Person ist es auch, die ein bedeutendes Bindeglied in den Anfängen der Überlieferungsgeschichte des Balletts bis heute darstellt.

1848 reiste Jules Perrot nach Sankt Petersburg, um dort Giselle im Auftrag des Zaren einzustudieren. (Auf der Bühne des Kaiserlichen Theaters hatte es bereits 1842 ein Giselle­Ballett in der Choreografie des amtierenden Ballettmeisters Antoine Titus gegeben unter Verwendung der Adam’schen Partitur.) Jules Perrot übertrug nun die Pariser Fassung auf das Petersburger Ensemble, Giselle wurde 1848 von Fanny Elßler mit grossem Publikumserfolg interpretiert, 1850 auch von Carlotta Grisi (zum ersten Mal in Sankt Petersburg). Jules Perrot behielt vom Pas des vendanges der ersten Fassung (ein Pas de deux für Giselle und Albrecht) nur die Coda bei. Die Partie des Albrecht tanzte Marius Petipa, der ab 1850 auch Aufgaben als Assistent von Jules Perrot übernommen hatte. Während seiner fünfzig Jahre währenden Ballettmeister­Tätigkeit am MariinskiTheater hatte er dann mehrere, das Original leicht verändernde Wiederaufnahmen zu verantworten und sicherte so die Tradierung der wichtigsten Elemente der ursprünglichen Perrot’schen Version des Balletts. Giselle überlebte daher auf russischen Bühnen, als das Ballett als Genre generell in Westeuropa an Bedeutung verlor.

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Zunächst war Jules Perrot aber als Ballettmeister des Mariinski­Theaters noch selbst für eine weitere Giselle­Produktion (1856) verantwortlich. Für das Rollendebüt der Tänzerin Nadeschda Bogdanowa als Giselle modifizierte Perrot einige Passagen: Er verkürzte die Pantomime zwischen Giselle und Bathilde im ersten Akt, verdichtete inhaltlich das Eingreifen Hilarions in das Geschehen und strich eine Szene der Wilis im zweiten Akt, in der sie sich zu fugenartiger Musik Adams um das Grabkreuz Giselles herum bewegen.

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1864 liess Arthur Saint­Léon, Nachfolger auf der Position von Perrot, für die Ballerina Adela Grantzow einen Pas de deux von dem italienischen Komponisten Cesare Pugni einfügen. Pugni hatte das Thema für das Blumenorakel von Adam aus dem ersten Akt zu einer weiteren Variation für Giselle arrangiert. In dieser Version wird das Ballett 1866 auch in Paris gezeigt.

1884 bringt Marius Petipa, inzwischen Ballettmeister des Mariinski­Teaters, Giselle wieder heraus. Er war in dieser Version Jules Perrot und indirekt auch Jean Coralli choreografisch weitestgehend treu geblieben, hat aber in den folgenden Wiederaufnahmen (1887 und 1899) Veränderungen vorgenommen.

Den grossen Walzer des ersten Aktes, die Pas de deux und die Solo­Variationen beliess er in der gewohnten Form. Nach dem Marsch der Winzer im ersten Akt fügte er eine brillante Variation für die italienische Ballerina Emma Bessone ein (Musik: Ludwig Minkus, offizieller Theaterkomponist des Mariinski­Theaters). Dies war eine Diagonale über die Bühne mit auf Spitze gesprungenen ronds de jambe, bis heute die Bravour­Variation der Giselle. Den pathetischen Schluss des ersten Aktes, den Effekt der Wahnsinnsszene, verstärkte Petipa, indem er Albrecht zum machtlosen und leiderfüllten Zeugen des Moments machte. Aus dem zweiten Akt strich er den Einsatz der Flugmaschinerie, um die Tänze der Wilis abstrakter erscheinen zu lassen, und liess auch die Wilis des Corps de ballet auf Spitze tanzen. Auf dieser letzten Version von Marius Petipa beruhen die meisten der bis heute gezeigten klassischen Giselle­Interpretationen.

Rückkehr des Balletts «Giselle» nach Westeuropa

1868 waren die letzten Giselle­Vorstellungen in Paris gegeben worden. Russische Künstler (Tamara Karsawina und Waslaw Nijinski in den Hauptrollen) waren es dann, die das Ballett 1910 in Dekorationen von Alexandre Benois in die französische Metropole zurückbrachten, als Serge Diaghilew in der zweiten Pariser Saison mit den Ballets Russes das westeuropäische Publikum zurückeroberte. Eine unüberschaubare Fülle von Giselle­Inszenierungen schloss sich an, darunter zahlreiche, die einen legendären Ruf bis heute behalten haben.

Ein nach der Jahrhundertwende neu einsetzender Ballettboom bewirkte, dass Giselle sich riesiger Popularität erfreuen konnte. In dieser Zeit wurde es zum Inbegriff des klassisch­romantischen Balletts überhaupt. Dazu trugen, wie schon bei der Premiere, legendäre Ballerinen und ihre Partner bei: Anna Pawlowa, Olga Spessiwzewa, Galina Ulanowa, Alicia Markova, Yvette Chauviré oder Margot Fonteyn, Alicia Alonso, Natalia Makarova und Carla Fracci. Modernisierte Fassungen des Stoffs und eine neue choreografische Suche im Rahmen der Originalmusik haben das Ballett auch in der Gegenwart immer wieder in den Mittelpunkt der Diskussion gerückt. Darunter war vielleicht eine der beeindruckendsten

die Adaption des Dance Theater of Harlem (1984), in einer creole version (also mit schwarzen Tänzern) nach dem leicht umgearbeiteten Szenarium von Arthur Mitchell und Carl Michel, inszeniert von Frederic Franklin nach Coralli/Perrot/ Petipa. Eine neue Sicht auf den Stoff hat Mats Ek dem Ballett Giselle 1982 in der Version für das Cullberg Ballet beschert: In seiner Modernisierung orientiert sich die besondere aggressive Expressivität seiner Choreografie an Gefühlen des 20. Jahrhunderts.

Die Choreografie

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Die klassisch­romantische und bis heute überlieferte Choreografie schöpft aus dem Fundus des Bewegungsvokabulars des Balletts im 19. Jahrhundert. Marius Petipa, in jungen Jahren der Assistent von Jules Perrot, hat sich in seiner choreografischen Verantwortung nie von dem in der Romantik entstandenen Bewegungsideal verabschiedet. Im Gegenteil, durch sein Einwirken blieben Elemente der reinen, abstrakten Form, brillante Technik und ganze enchaînements aus der Romantik bis heute erhalten, und sind synonym für das klassische Ballett.

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Typisch für Giselle ist die Verbindung pantomimischer und rein tänzerischer Szenen. Durch nachgelassene Notizen Perrots (zu Jean­Georges Noverres Lettres sur la danse, Paris 1760) ist nachgewiesen, dass er sich sehr mit der Überwindung der Brüche zwischen den erzählenden Passagen und rein tänzerischen Elementen beschäftigte. In der Choreografie für Giselle ist die organische Verbindung von beidem zum ersten Mal bewusst versucht worden: Hier wurde einerseits die Pantomime zum ersten Mal tänzerisch verstanden und angereichert, andererseits brachte der Tanz auch Entwicklungen des Geschehens und Gefühle zum Ausdruck. Jules Perrot arbeitete mit Giselle auf ein drame chorégraphique hin, in dem alles sich durch Tanz vermitteln lassen sollte. Wenn die Figuren miteinander sprechen, benutzen sie nicht mehr ausschliesslich pantomimische Gesten.

Hilfreich für die Umsetzung dieses Ideals ist natürlich, dass das Libretto selbst vom Tanzen handelt. Das wirkt sich im zweiten Akt besonders aus. Denn die eigentlich abstrakten Bilder verwandeln archaische Muster und Formen, die

durch Linien und Reihen, Kreise, Ovale und Diagonalen entstehen, in fortwährender Bewegung auf der Szene zu plausiblem Geschehen. Das Tanzen steht als Handlung im Mittelpunkt.

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Verbunden mit Giselle ist der exzessive choreografische Umgang mit der Pose arabesque. Sie gehört seit je zum Vokabular des klassisch­akademischen Tanzes, hat aber die Form, in der sie uns heute auf der Bühne begegnet, im romantischen Zeitalter angenommen. (Der Körper des Tänzers hat in der Pose arabesque den kleinstmöglichen Kontakt zum Boden, und steht auf nur einem Standbein. Spielbein und Arme bilden immer wieder eine andere Linie. Kennzeichnend ist, dass die Extremitäten und auch der Blick in die Weite weisen.) In der Choreografie sind vor allem auch jene kleineren Verbindungsbewegungen oder Sprünge verwendet worden, die die arabesque­Form in sich enthalten. Die arabesque in allen ihren Varianten, in Bewegung über die Bühne oder als Bild, gehört den Wilis, Myrtha und Giselle. Für philosophische oder ästhetische Deutungen war die Pose immer willkommen und geeignet, denn tatsächlich scheint sich an ihr das Lebensgefühl der Romantik widerzuspiegeln. So ist die arabesque (nach Gerhard Zacharias, Ballett – Gestalt und Wesen, Köln 1962) folgendermassen interpretierbar: «Die Arabeske tendiert [...] auf eine Überwindung des Diesseits hin, sie wird von der Bewegung zum Transzendenten bestimmt. [...] Der ausgestreckte Arm des Tänzers und sein ihm folgender Blick drücken die Sehnsucht nach dem Unendlichen aus, den Bezug des Menschen zur jenseitigen Welt.»

EIN ICH, GANZ AUSSER SICH

Über die Verbindung von Ekstase, Tod und christlichem Ethos in «Giselle»

Ein Essay von Dorion Weickmann

Ein Kreuz, ein Grabhügel, ein Schwarm weiss gewandeter Gestalten, die Passanten tödlich umgarnen – bis jemand diese Zerstörungsmission boykottiert: Giselle, ou les Wilis, 1841 uraufgeführt, gilt als Inbegriff der Ballettromantik. Es begegnen und verlieben sich: ein Winzermädchen und ein Herzog, der, an Herkunft und standesgemässe Verlobte gebunden, seine Annäherungsversuche inkognito unternimmt. Dieser Betrug, einmal entdeckt, bringt das Mädchen um den Verstand. In einem Irrsinnsanfall entleibt es sich selbst und muss fortan als Wiedergängerin im Schattenreich der Wilis umhergeistern. Von einer herrschsüchtigen Domina angestachelt, locken dort Unglücksgeschöpfe wehrlose Männer an und hetzen sie nächtens auf einer Waldlichtung in den Tod. Auch dem treulosen Aristokraten droht dieses Los, doch Giselle bewahrt ihn vor dem Untergang –und bringt zuletzt das Opfer einer doppelten Entsagung. Mehr Gefühlsturbulenz, mehr Herzschmerz, Hingabe und romantische Verklärung lässt sich schlechterdings kaum vorstellen.

Taugt das Kruzifix zwischen den Bäumen also nur als christliches Dekor einer irdischen Leidenschaft? Als Camouflage für eine profane Tragikromanze?

Der Verdacht liegt nahe. Denn zunächst schmiedet Giselle eine unheilige Allianz aus Lust, Tanz und Tod. Mögen bibelfeste Bewohner des 19. Jahrhunderts die zwei erstgenannten auch als teuflische Laster verdammen, so gründet der DreiBund doch auf einer Wesensverwandtschaft: Lust, Tanz und Tod vermögen den Menschen von sich selbst und seiner Routine zu entfernen, ja seiner ganzen Existenz zu entrücken. Indem sie ihm die Sinne vernebeln und sein Bewusstsein

an die Schwelle zum Nichts tragen. Oder die Schleusen der Ekstase öffnen, hinter denen das Ich sich auflöst.

Vordergründig erzählt Giselle von einer Geistes­ und Herzensverwirrung. Aber dahinter lauern Sünde und Sühne, Betrügen und Bereuen, Männermord und Frauenmartyrium. So durchdringen sakrale Motive ein augenscheinlich höchst weltliches Handlungsgewebe und bebildern nichts anderes als eine Passion. Einen Leidensweg, der von der Allgewalt der Liebe kündet, und von der finalen Ohnmacht des Bösen. Was als erzromantisches Ballett daherkommt, wurzelt in Werten, die das Abendland aus seiner religiös regierten Vergangenheit ins säkulare Zeitalter verlängert hat: Sittlichkeit, Anstand und christliche Moral gehören schliesslich auch im 19. Jahrhundert noch zum Glaubensbekenntnis eines aufgeklärten Citoyen.

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Zu Frankreichs Kardinalromantikern, unter denen zugegebenermassen die Kunst als einzig seligmachende Liturgie firmierte, zählen Théophile Gautier und Jules­Henri Vernoy de Saint­Georges, die Librettisten von Giselle. Die Urfassung aus ihrer Feder hat Patrice Bart, bis 2011 Erster Ballettmeister der Pariser Oper, schon 1996 einer Revision unterzogen. Für das Ballett Zürich wagte er sich 2015 an eine neue Version, die den Umrissen der literarischen Vorlage genauso treu bleiben wird wie den Raffinessen der Choreografie, mit der Jules Perrot und Jean Coralli 1841 die Premiere an der Pariser Oper bestückten. Bart, in Tuchfühlung mit Frankreichs glorreichem Tanzerbe gross geworden, huldigt damit einer Tradition, die von einer Tänzergeneration auf die nächste kam. Zwar hat die Überlieferung von Giselle ab den 1860er Jahren schriftlichen Niederschlag gefunden, doch eine lückenlose Dokumentation des Originals fehlt. Wer angesichts solcher Widrigkeiten das historisch Verbürgte neu beleben will, muss Verlorenes ergänzen – ohne Sinn und Stil der Ursprungsmatrix zu ver fehlen. Dieser Herausforderung sind nur Experten gewachsen, hochspezialisier te Fachleute wie Patrice Bart, deren kunstvoll geschulte Körper lebenden Archiven gleichen, in denen die Geschichte des Tanzes aufbewahrt wird. Sie wissen genau um die geistigen, künstlerischen und handwerklichen Quellen, die unter der Oberfläche eines Klassikers wie Giselle pulsieren – und auch, wie sich dieses historisch geronnene Material ins Fliessen bringen lässt. Entsprechend feinfühlig, detailgenau und geschichtsbewusst bildet Patrice Bart das kanonische

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Œuvre des 19. Jahrhunderts nach. Von Coppélia (ebenfalls 1996) bis Das Flammende Herz (2009) hat er etliche Werke von entstellenden Schlacken befreit oder gar dem Vergessen entrissen. Keine Frage, dass auch seine Zürcher GiselleInszenierung das Tradierte sorgfältig abtasten und zeigen wird, warum diese Inkunabel des Repertoires sich seit bald 180 Jahren auf den Opernspielplänen behauptet.

Dafür sorgt zum einen die reizvolle und vielfarbige Choreografie, dafür sorgt aber auch der Stoff, der sich aus menschlichen Universalien zusammensetzt.

Als da sind: Liebe, Sehnsucht, Verrat, Wahn­Ideen, Tod, Revanche und Vergebung. Das pittoreske Tableau der Emotionen wird Patrice Bart traditionsgemäss in zwei Aufzügen entrollen: Von der idyllischen Paysannerie des ersten Akts schwenkt es zur ätherischen Waldmystik des zweiten, vom Lebenshunger des ländlichen Jungvolks zur Rachgier der jungfräulichen Nachtwesen, deren Mordgelüste sich aus Opfer­ und Erlösungsfantasien nähren.

Dabei tun sich zwischen Kultur und Natur, Dorfgemeinschaft und dichtem Forst, Abgründe auf, die den Zwiespalt des neuzeitlichen Daseins offenbaren: Hinter den Zivilisationsfassaden bleibt der Mensch an seine Affekte, Ängste und Triebe gefesselt. Zugleich rührt das Geschehen an überzeitliche Gefühle, beschwört allgegenwärtige Träume und Traumata, um deren Macht am Schicksal eines jungen Mädchens vorzuführen. Wer denkt sich Spukgestalten wie diese Wilis aus, und wozu? Das Libretto knüpft an Heinrich Heines Elementargeister an, eine volksmythologische Sammlung. Der Dichter rekapituliert darin eine slawischen, «gespenstischen Tänzerinnen» namens «Wilis» gewidmete Erzählung über «Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind.» Diese Geschöpfe finden keine Ruhe, weil in ihren Leibern «noch jene Tanzlust» steckt, «die sie im Leben nicht befriedigen konnten». Um Mitternacht steigen sie deshalb aus den Gräbern, und wer vorbeikommt, «muss mit ihnen tanzen, sie umschlingen ihn mit ungezügelter Tobsucht, … bis er tot niederfällt.» Diesen «Bacchantinnen» zu entgehen, ist unmöglich: «Ihr Antlitz, obgleich schneeweiss, ist jugendlich schön, sie lachen so schauerlich heiter, so frevelhaft liebenswürdig, sie nicken so geheimnisvoll lüstern, so verheissend». Das vampireske Spektakel fusst, wie Heine erklärt, in einer traurigen Alltagserfahrung. Wo der Sensenmann «blühende Bräute» niedermäht, malt das Volk sich aus, wie die Verblichenen den «ent­

behr ten Freuden» nachjagen. In einer Orgie, die Lust und Tod zusammen zwingt, einer Ausschweifung, die auf Entgrenzung zielt und in Ekstase gipfelt.

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Gautier und Saint­Georges haben diese Sage aufgegriffen und an eine Figur geheftet, die erst von Verzückung, dann von Verrückung überwältigt wird und sich schliesslich selbst zur Märtyrerin der Liebe macht. Die tanznärrische Giselle schenkt ihr Herz einem Schwindler, stolpert über diese Erkenntnis in ein WahnDelirium, erdolcht sich – und rettet den Unhold dennoch edelmütig aus aller Gefahr, als ihm das Todesbataillon der Wilis nach dem Leben trachtet. Doch sind die tapfere Heldin und ihre von ingrimmiger Beutegier gepeitschten Widersacherinnen einander völlig fremd? Eher scheint hier wie dort der gleiche Dämon am Werk, einer, der das Bewusstsein trübt und den Körper als Schauplatz und Austragungsort, als Repräsentanz innerster Gefühle in Beschlag nimmt. Diese bis ins Ekstatische gesteigerte Besessenheit ist – jenseits aller romantischen Verbrämung – ein christlich hinterlegtes Phänomen. Nicht umsonst hat es seine ikonische Spiegelung zuallererst in einem römischen Kirchenraum erfahren.

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Hochbarocke Pilaster säumen die Wände von Santa Maria della Vittoria, zwischen den Säulen prangt, mitten im Querschiff, ein Relief. Es zeigt noble Zuschauer, die hinter halbhohen Balustraden thronen, steinerne Zeugen einer Szene, die sich vor ihren Augen auf einer Art Bühne ereignet: Ein Seraphim, lieblich lächelnd, beugt sich über eine darnieder liegende Gestalt. Ihre Augäpfel sind verdreht, die Lippen wie in Trance geöffnet, der Körper wölbt sich dem Engel entgegen. In der Hand des himmlischen Gesandten schillert ein goldener Pfeil, den er der Besinnungslosen augenblicklich ins Herz stossen wird – zu ihrer innigsten Verzückung.

Die Frau, die Giovanni Lorenzo Bernini 1645 in dieser Doppelskulptur verewigt hat, ist die Heilige Teresa von Ávila (1515 – 1582). Ihrer späteren Aussage nach hat sie der Pfeil eines christlichen Amors durchbohrt und in einen Liebesrausch gestürzt, eine amour fou mit Gott. Hintergründig hat der Bildhauer den Moment der Verzückung als theaterhaftes, fast tänzerisches Schauspiel ausgedeutet, dessen Ausgang die Ordensfrau schriftlich festhielt: Als der Himmelsbote die Spitzwaffe herauszog, war ihr, «als nähme er mein Herz mit, und ich blieb erfüllt von flammender Liebe zu Gott. Der Schmerz war so stark, dass ich klagend aufschrie. Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süsse, dass

ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte.» Die Beteiligung des Fleisches an dieser Ekstase hat Bernini so unverhohlen herausgemeisselt, dass die sinnliche Magie der Episode, ja deren erotische Tönung schon den Zeitgenossen auffiel. Dem religiösen Eifer wohnen Lustschmerz und Schmerzlust inne, wie sie irdischer kaum ausfallen könnten. Wo Teresa hingerissen dem metaphysischen Mirakel frönt, träumt Giselle von unsterblicher Liebe und fiebert dieser Wonne, wie Gautier und Saint­Georges im Libretto ver fügten, «verrückt nach Tanz und Vergnügen» entgegen. Was passiert, wenn ihr Sehnen vergeblich bleibt, der Geliebte sich als Falschspieler entpuppt, weiss sie nur allzu gut: «Wenn Du mich betrügst, muss ich sterben», erklärt Giselle dem Herzog, und so geschieht es.

Dennoch verzeiht sie dem Treulosen, ja sie widersteht der Versuchung, ihn – wie es die Königin der Wilis befiehlt – mit «wollüstigen Posen» zu bestricken und es damit den anderen Verderberinnen gleichzutun. Wo die lebende Giselle kein Tanz­Amüsement ausgelassen hat, tritt ihr untotes Pendant als die Tugendhaftigkeit selbst auf den Plan, gerade so keusch, dass es Gottvater gefallen könnte. Und wirklich vollbringt Giselle noch eine letzte, ganz und gar christliche Tat, bevor sie endgültig ins Grab sinkt. Sie entsagt allem Verlangen und bedeutet dem Herzog, er möge seine Verlobte heiraten – mithin die Frau, an deren Existenz ihre Liebesillusion zerschellt ist.

Heilig werden Menschen gesprochen, die ein Martyrium erlitten haben, im Namen ihres Bekenntnisses gestorben sind oder der Christenheit ein tugendsames Vorbild waren. Ist Giselle eine «Heilige» im Gewand der Ekstatikerin, Berninis Teresa verschwistert? Zumindest porträtiert das Ballett ein Mädchen, dessen Liebesdurst und Tanzhunger keine Grenzen kennt, das gewillt ist, sich einem anderen besinnungslos auszuliefern – und dabei einem Betrüger aufsitzt. Infolgedessen gerät sein Ich zwar ausser sich, doch es erfährt eine Läuterung und geht daraus wundersam gewandelt hervor – als Verzeihende und Verzichtende, die sich zur Patronin des Übeltäters aufschwingt.

Und die Wilis? Ihre Ekstase kennt kein Pardon, sondern nur das Gift der Gnadenlosigkeit. Mit der Heiligen Teresa haben sie nichts gemein, aber mit einer anderen Spezies, die Männer gewissermassen reflexartig verspeist: die Gottesanbeterinnen genannten Insekten, deren Vorderarme andächtig gefaltet scheinen, was sie nicht davon abhält, ihre Partner post coitum zu verzehren.

Gautier und Saint­Georges haben sich an Heinrich Heine gehalten, der wiederum an slawische Märchen und weibliche Plagegeister, die wie Heuschrecken über die Männer herfallen. So schliesst sich der Kreis biblischer und ekstatischer Anspielungen, die Giselle in sich birgt.

Warum dieses Ballett ein epochales Signaturstück ist, beweist auch Patrice Barts Neuauflage mit dem Ballett Zürich. Im Übrigen muss man kein TanzGnostiker sein, um das Giselle­Mysterium zu ergründen. Wer sich den Freuden des Zuschauens voller Unschuld überlässt, der wird einer Ekstase teilhaftig, die ihn ohne Vorwarnung ereilt – sofern er sich von der Verzückung des Tanzes anstecken lässt!

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Die Dramen, die Sittengemälde gehören nicht in die Domäne der Choreografie; das Publikum verlangt in einem Ballett vor allem eine vielfältige und packende Musik, neue und kuriose Kostüme, eine grosse Bandbreite und Kontrast der Dekorationen, Überraschungen, Sichtveränderungen, eine einfache, leicht verständliche Handlung, in welcher der Tanz aber sich ganz natürlich aus der Situation heraus entwickelt. Zu alldem muss man ausserdem die Reize einer jungen und schönen Künstlerin hinzunehmen.

Louis Véron, Direktor der Pariser Oper, 1831

EIN KUNSTWERK VON HOHEM RANG

Zu Adolphe Adams Komposition

Adolphe Adam, am 24. Juli 1803 in Paris geboren, entstammt einer ursprünglich deutschen Musikerfamilie. Sein Vater, der im Alter von 15 Jahren nach Paris gekommen war, war Pianist und Klavierpädagoge am Conservatoire und sorgte für die erste musikalische Ausbildung seines Sohnes, der allerdings zunächst recht wenig Lust am Lernen zeigte. In seinen Souvenirs d’un musicien erinnert sich Adolphe Adam später: «Mit sieben Jahren konnte ich noch nicht lesen. Ich wollte nichts lernen, nicht einmal die Musik. Meine Freude war, auf dem Klavier zu klimpern, was mir gerade durch den Kopf ging, aber Klavierspielen hatte ich nie gelernt. Meine Mutter war verzweifelt über meine Untüchtigkeit.»

Schliesslich gelang es dem Vater doch, den heranwachsenden Knaben für die Musik zu begeistern. Adolphes besondere Vorliebe galt der Orgel, auf der er stundenlang zu improvisieren pflegte. Bereits mit 14 Jahren wurde er ins Pariser Conservatoire aufgenommen: «Zunächst aber kam ich in die Kompositionsklasse Ellers, eines braven Deutschen. (Daneben studierte Adam auch bei Anton Reicha). Zu dieser Zeit waren die Werke Boieldieus gar nicht beliebt. Ich verabscheute die melodische Musik und war Feuer und Flamme für die schwierigsten Kombinationen – und für die verschrobensten. Boieldieu (bei dem Adam später seine Kompositionsstudien fortsetzte) brauchte vier ganze Jahre, um mich umzumodeln. Ihm verdanke ich meine gänzlich neue Ansicht über Musik.» Während seiner Studienzeit wuchs auch die Begeisterung und Liebe für das Theater: «Ich hatte mich mit einem jungen Mann vom Orchester der Opéra comique angefreundet, und ich war überglücklich, wenn er mir erlaubte, beim Orchester zu sitzen. Mein Geschmack war damals nicht gerade gut in puncto Musik, und meine Bewunderung galt mehr den dunklen Opern von

Méhul als aller anderen Musik ... Ein Musiker engagierte mich für das Triangel mit 40 Sous pro Vorstellung – aber: Ich musste ihm das Geld abliefern. Ich habe bezahlt, um dort sein zu können! Aber – nun war ich dabei. Mein Traum war Wirklichkeit geworden.»

Das

1829 stellte sich Adolphe Adam dem Pariser Publikum, mit seiner ersten Oper vor, dem Einakter Pierre et Cathérine, jedoch ohne nachhaltigen Erfolg. Auf Einladung seines Schwagers Laporte, des Direktors der Covent Garden Opera (Adam hatte dessen Schwester geheiratet), ging Adam 1832 nach London: «Ich konnte kein einziges Wort Englisch und hatte einige Mühe mit dieser Sprache. Als ich einige Worte gelernt hatte, komponierte ich zwei Einakter, The dark diamond und His first campaign. Das erste Stück hatte einen guten Erfolg, das zweite wurde nur dreimal gespielt.» Ausserdem schrieb Adam in London sein erstes Ballett, Faust, das am Queen’s Theatre uraufgeführt wurde. – Wesentlich erfolgreicher als der Londoner Aufenthalt verliefen zwei Reisen nach St. Petersburg (1834) und Berlin (1840), wo Adam als Komponist und Klaviervirtuose gleichermassen gefeiert wurde.

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Internationale Anerkennung errang Adolphe Adam 1836 mit der opéra comique Der Postillon von Lonjumeau, aus dessen Partitur, wie etwa das PostillonLied oder Alcindors Skalen-Arie zu den populären Stücken der Opernliteratur avancierten. Graziöse, liebenswürdige Melodik, pikante Rhythmik, eine reizvolle, sehr farbige Instrumentation und pointierte musikalische Komik zeichnen dieses Werk aus: «Mein einziges Ziel ist, Musik zu schreiben, die klar ist, leicht verständlich und unterhaltsam für das Publikum... Ich habe die Arbeit immer geliebt und habe keine besonderen Leidenschaften. Ich liebe nicht das Landleben, nicht das Spielen, keine Zerstreuung. Die musikalische Arbeit ist meine einzige Leidenschaft und mein einziges Vergnügen. Sollte der Tag kommen, an dem das Publikum meine Werke nicht mehr liebt, wird die Langeweile mich töten, denn es ist einzig und allein das Fieber des Schaffens, das meine Jugend verlängert und mich erhält.»

1847, nach einem Zerwürfnis mit dem dem Direktor der Opéra Comiqe, eröffnete Adam ein eigenes Theater, das Théâtre National. Ein Jahr später musste es jedoch auf Grund der politischen Wirren und der damit verbundenen Finanzkrise geschlossen werden. Adam verlor sein gesamtes Vermögen. Schliess­

lich erhielt er eine Professur am Pariser Conservatoire. Daneben war er auch als Musikkritiker tätig. Adam starb am 3. Mai 1856 in Paris.

Insgesamt schuf er 57 Bühnenwerke, von denen allerdings nur noch wenige im Spielplan der Opernhäuser zu finden sind, wie zum Beispiel Si j’étais rois, La poupée de Nuremberg und vor allem das Ballett Giselle, das zum Repertoirebestand der grossen Ballettcompagnien gehört. Adam schuf die Musik zu Giselle innerhalb kürzester Zeit, manche Quellen sprechen sogar von nur acht Tagen. Trotzdem ist die Partitur auf das sorgfältigste ausgearbeitet und meisterhaft dem Inhalt des Librettos und den Erfordernissen des Tanzes angepasst.

Die zeitgenössische Kritik lobte die sprühende, zündende Melodik, moderne und vielfältige Harmonik, die Instrumentation, durch die besonders im zweiten Akt die Sphäre des Geisterreichs durch den von Harfen begleiteten Streicherklang sehr einfühlend musikalisch nachempfunden ist: Leitmotivtechnik und vor allem die Wilis­Fuge, ein charakteristisches Beispiel der Wiederbesinnung auf Bachsche Musik in der Romantik, wurden als geradezu sensationell hervorgehoben. Auf dennoch erhobene Vorwürfe gegen den Komponisten, dass er sein Talent einer solch minderen Arbeit widme, reagierte Adam sehr gelassen: «Nichts gefällt mir mehr als diese Arbeit, die darin besteht, dass man zu seiner Inspiration nicht die Rosetten an der Decke oder die Blätter eines Boulevardbaumes zu zählen, sondern nur die Beine der Tänzerinnen anzusehen braucht... Man beschimpft mich, dass ich Jugend und Frühling meines Schaffens an diese Arbeit für choreografisches Zeug verschwende. Schön, Arbeit für solches Zeug, aber diese Arbeit ist meine Muse und mein Leben. Alles macht mir eben Spass an dem, was man so gering schätzt.» Und Hans Werner Henzes Wort über Giselle seien hier als Bestätigung angefügt, wonach Adams Musik – trotz der enormen Aufwertung, die die Ballettmusik im 20. Jahrhundert durch Komponisten wie Strawinski, Bartók, Prokofjew und Henze erfuhr – mit Recht zu den Meisterwerken dieses Genres gezählt wird: Giselle, die Umwandlung von Heines Wilis durch Gautier, Coralli und die harte Musik von Adam, die in diesem Zusammenhang alle Vordergründigkeit verliert, ist ein Kunstwerk von hohem Rang – unsentimental, voller Schauer und, besonders im zweiten Akt, von echter Poesie erfüllt, deren Fassung uns einen Blick von seltener Klarheit in eine Geistigkeit gestattet, die Ernst und Tiefe mit etwas vereinigt, wofür wir im

Deutschen das etwas abfällige Wort «Gefälligkeit» haben, was aber mehr ist, nämlich Eleganz, durch Beherrschung und Zurückhaltung des Ausdrucks erreicht.»

Nicht von Adolphe Adam stammt der sogenannte Bauern-Pas de deux, eine musikalische Einlage von Johann Friedrich Burgmüller (Souvenir de Râtisbonne, Zitat eines seinerzeit populären Walzers). Zwei weitere musikalische Ergänzungen, die in St. Petersburg wahrscheinlich von Ludwig Minkus komponiert wurden, sind für das Ballett sehr wichtig geworden. Es sind dies die Walzervariationen für Giselle im ersten Akt und die auf dem auf dem Liebesthema des ersten Akts basierende Walzerfassung, die den grossen Pas de deux im 2. Akt beschliesst.

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ELEGANZ, FRISCHE UND VIELSEITIGKEIT

Aus einer musikalischen Uraufführungskritik

Léon Escudier

Wir sind es heute so wenig gewohnt, auf dem Theater wahre Poesie zu sehen, dass es für uns ein Glück ist, mit Giselle ein an Grazie und Originalität so bemerkenswertes Werk besprechen zu dürfen.

Um zu einem Sujet, das die Herren Saint­Georges und Théophile Gautier vollendet bearbeitet haben, eine originelle Musik zu erfinden, musste Monsieur Adolphe Adam viel Einbildungskraft und Verve aufbringen. Dieser Komponist, der uns schon La Fille du Danube schenkte, hat dieses Mal eine wahre Tour de force vollbracht. Besonders auffällig an seinem neuen Ballett sind die Eleganz, Frische und Vielseitigkeit der Melodien, die kühnen und neuartigen harmonischen Kombinationen und der Schwung, der einen gleich am Anfang ergreift und bis zum Ende nicht mehr loslässt. Gewöhnlich hat Ballettmusik nicht viel Gewicht. Unter den unzähligen Balletten, die an der Opéra aufgeführt werden, wird man schwerlich mehr als drei finden, in denen der Komponist auch nur eine Spur von Fantasie zeigt...

Die Giselle­Partitur von Monsieur Adam hat allgemein soviel Beifall gefunden, dass es uns ein Anliegen ist, eine kurze Analyse des Stückes zu geben: Beim Aufgehen des Vorhangs hören wir eine charmante Einleitung, orchestriert im Stile Cherubinis. Die erste Szene zwischen Giselle und Loys enthält einige sehr reizvolle Nummern. Dann folgt ein hinreissender Walzer, der ganz im deutschen Stil gehalten ist und der wohl so berühmt werden könnte wie die schönsten Walzer von Strauss. Diese Nummer wird unterbrochen durch den Auftritt von Giselles Mutter, die ihrer Tochter die Gefahren des zügellosen Tanzens ausmalt und ihre Angst bekundet, die Tochter eines Tages in eine Wili verwandelt zu sehen. Die Musik dieser Szene enthält einige völlig neuartige Modulationen. Es

folgt der Einsatz von Jagdfanfaren. Hier werden die Blechinstrumente recht glücklich eingesetzt, und selten haben wir gehört, dass für diese Instrumente in einem so vorteilhaften, Kraft und Klangvolumen berücksichtigenden Umfang geschrieben wurde. Das kleine Andante, zu dem die Szene zwischen Giselle und der Verlobten von Loys stattfindet, ist entzückend in seiner Naivität. Das Divertissement beginnt mit einem Marsch der Winzer und Winzerinnen in einem originellen und kecken Rhythmus, der einen aussergewöhnlichen Effekt erzeugt. Der Pas de deux zwischen Giselle und Loys schliesst mit einem sehr ansprechenden «mouvement louré». Der Galopp, der das Divertissement beendet, ist von geringerem Wert als die vorausgehenden Nummern, aber durch seinen Rhythmus so mitreissend, wie es ein Galopp nur sein kann. Das Finale des ersten Aktes, die Wahnsinnsszene, ist in allen seinen Phasen vollendet ...

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Aber welches Vergnügen die Musik des ersten Aktes auch immer bereitet – es ist geringfügig gegen das, was der Komponist für den zweiten Akt aufgespart hat. Es würde zu weit führen, jede einzelne musikalische Nummer dieses Aktes zu beschreiben, trotzdem möchten wir den orchestralen Effekt hervorheben, der den Auftritt der Königin der Wilis begleitet: Über Arpeggi der Harfen spielen vier gedämpfte erste Violinen im höchsten Register eine vierstimmige Melodie, deren Effekt wahrhaft magisch ist – man fühlt sich tatsächlich ins Reich der Feen versetzt. Diese Instrumentenkombination ist vollkommen neuartig, der Effekt aussergewöhnlich. In der Folge reihen sich verschiedene Tanzweisen aneinander, deren Rhythmus mannigfaltig wechselt, ohne dass die wundersame Färbung auch nur einen Moment aufhört, all diese ätherischen Melodien zu beherrschen. Musikalisch ist dies der bemerkenswerteste Teil des Balletts. Es ist das erste Mal, dass wir das Fantastische mit angemessener Berücksichtigung von Grazie und Charme behandelt sahen, und wird vielleicht nie mehr glücklicher gelingen. Giselles letzter Tanz wird von einem Bratschen­Solo unterstrichen. Nichts könnte inniger und melancholischer sein als der Ton dieses Instruments, das doch so selten melodisch eingesetzt wird. Das Entschwinden Giselles zwischen den Blumen, begleitet von der Flöte und den Harfen, ist eine musikalische Phrase voll schmerzlichem Zauber. Sie beendet auf hinreissende Art eine Partitur, die sehr wohl bei der feinen Gesellschaft ebenso erfolgreich werden könnte wie beim breiten Publikum.

Die Romantik, das ist der Stern, der weint, das ist der Wind, der wimmert, das ist die Nacht, die schaudert ... das ist der unverhoffte Geistesblitz, die erschlaffte Ekstase ... zur gleichen Zeit das Rund, das Diametrale, das Pyramidale, das Orientalische.

Alfred de Musset

PATRICE BART

Choreograf

Patrice Bart, Jahrgang 1945, ist untrennbar mit dem Ballett und der Ballettschule der Opéra de Paris verbunden. 1957 trat er in die Schule ein und wurde bereits 1959 Mitglied des Corps de ballet. Als Coryphée erhielt er 1963 den Prix René Blum, der den vielversprechendsten jungen Tänzern verliehen wird. 1969 gewann er als Premier danseur die Goldmedaille beim Tänzerwettbewerb in Moskau und wurde 1972 zum Etoile ernannt. Patrice Bart tanzte die männlichen Hauptrollen in Balletten wie Schwanensee, Petruschka, Dornröschen, Don Quixote, Der verlorene Sohn und trat in Kreationen wie Constellations (Serge Lifar, 1969), Mouvances (Roland Petit, 1976) und Métaboles (Kenneth MacMillan, 1978) auf. Von 1970 bis 1982 gastierte Bart regelmässig als Etoile beim London Festival Ballet, dem jetzigen English National Ballet. Er war ausserdem mit zahlreichen Compagnien auf den bedeutendsten internationalen Bühnen zu sehen. Noch vor seinem offiziellen Bühnenabschied im Jahre 1989 begann Patrice Barts Karriere als Ballettmeister, der sich mehr und mehr mit Direktionsaufgaben befasste, nach dem Weggang von Rudolf Nurejew auch, zusammen mit Eugen Poljakow, für einige Zeit als Interimsdirektor. Danach war Patrice Bart über mehr als zwei Jahrzehnte als der Direktion assoziierter Ballettmeister wesentlich mitverantwortlich für die Aufrechterhaltung und Weiterführung der aussergewöhnlichen Tradition und des hohen Standards der französischen Elite­Compagnie.

1991 inszenierte er, zusammen mit Eugen Poljakow, die Pariser Giselle­Produktion aus Anlass des 150. Jahrestags der Uraufführung. 1992 assistierte er Rudolf Nurejew bei der Einstudierung von La Bayadère. 1993 brachte er seine eigene Don Quixote­Produktion an der Berliner Staatsoper heraus, die auch vom Finnischen Nationaltheater übernommen wurde. Für die Mailänder Scala inszenierte er eine neue Giselle, deren Premiere 1996 im Fernsehen europaweit live übertragen wurde. Ebenfalls 1996 brachte er mit Coppélia seine erste abendfüllende Eigenproduktion für die Opéra de Paris heraus. 1997 hatte seine Neufassung von Schwanensee an der Deutschen Staatsoper in Berlin Premiere. 1998 schuf er

für das Bayerische Staatsballett eine neue, komplettierte Fassung von Petipas La Bayadère. Es folgten für Berlin Der Nussknacker (1999) und Romeo und Julia (2002). Ausserdem kreier te er einige ganz neue, eigene Stoffe: Verdiana (Berlin 1999, Florenz 2001), La Petite Danseuse de Degas (Paris 2003), Tschaikowsky (Helsinki 2005), Gustav III. (Stockholm 2008), Das flammende Herz (Berlin 2009) und Chopin (Warschau 2010). Jüngste Projekte waren Giselle für das Koreanische Nationalballett in Seoul und das Balletto di Roma (2011) sowie – ebenfalls in Rom – Romeo und Julia (2011) und Schwanensee (2013). Romeo und Julia war 2016 auch am Kroatischen Nationaltheater Zagreb zu sehen. 2018 hatte dort Patrice Barts neuestes Ballett, Elisabeth von Österreich – Sissi, Premiere. Patrice Bart ist Commandeur des Arts et Lettres, Officier de l’Ordre national du Mérite und Chevalier de la Légion d’honneur.

BALLETT ZÜRICH

Cathy Marston

Ballettdirektorin

Die international renommierte Choreografin Cathy Marston besitzt sowohl die britische als auch die schweizerische Staatsbürgerschaft. Seit August 2023 ist sie Direktorin des Balletts Zürich. Ihre Tanzausbildung erhielt sie in Cambridge und an der Royal Ballet School London. Zwischen 1994 und 1999 tanzte sie im Ballett Zürich, im Ballett des Luzerner Theaters und beim Konzert Theater Bern. Von 2002 bis 2006 war sie Associate Artist des Royal Opera House London und von 2007 bis 2013 Ballettdirektorin am Konzert Theater Bern. Seit Jahren höchst erfolgreich als freischaffende Choreografin tätig, wurde Cathy Marston von einer Vielzahl namhafter internationaler Compagnien und Institutionen eingeladen. Kreationen entstanden unter anderem für das Royal Ballet, das Hamburg Ballett, das Königlich Dänische Ballett, das English National Ballet, das Nor thern Ballet, das Finnische Nationalballett, das Ballet Black, das National Ballet of Cuba sowie für die Opera Australia und die Hong Kong Academy of Performing Arts. In den letzten Jahren arbeitete sie vermehrt in den USA, so für das San Francisco Ballet, das American Ballet Theatre, das Houston Ballet und das Joffrey Ballet Chicago. In ihren choreografischen Arbeiten lässt sie grosse literarische Vorlagen im Tanz lebendig werden, ausserdem nähert sie sich bedeutenden historischen Persönlichkeiten auf ungewohnte und originelle Weise. Grosse Erfolge feierte sie mit ihren Ballettadaptionen Mrs. Robinson (nach Charles Webbs Roman The Graduate), Snowblind (nach Edith Whartons Roman Ethan Frome), Charlotte Brontës Jane Eyre und John Steinbecks Von Mäusen und Menschen. Ungewöhnliche Sichtweisen prägen auch ihre biografisch inspirierten Werke The Cellist, Victoria und Hexenhatz. Für ihr choreografisches Schaffen wurde Cathy Marston mehrfach ausgezeichnet, darunter mit einem South Bank Sky Arts Award und dem britischen National Dance Award. 2020 verlieh ihr das International Institute for Dance and Theatre einen Preis für Exzellenz im internationalen Tanz. Höhepunkt ihrer ersten Saison als Zürcher Ballettdirektorin war 2024 die Uraufführung von Atonement nach dem gleichnamigen Roman von Ian McEwan (Koproduktion mit dem Joffrey Ballet). Ausserdem waren in Zürich Cathy Marstons Stücke The Cellist und Snowblind zu sehen.

Karen Azatyan

Erster Solist

Karen Azatyan stammt aus Armenien. Ausgebildet am Yerevan Dancing Art State College und an der Tanz Akademie Zürich, war er 2005 Gewinner des Prix de Lausanne. Von 2007 bis 2014 war er Mitglied des Bayerischen Staatsballetts in München (Solist seit 2012). 2014 wechselte er als Erster Solist ans Hamburg Ballett, wo ihn bis zu dessen Abschied 2024 eine enge Zusammenarbeit mit John Neumeier verband. Er tanzte in Hauptrollen und Soli in vielen Neumeier­Balletten, u. a. in Illusionen – wie Schwanensee, Der Nussknacker, Ein Sommernachtstraum, Endstation Sehnsucht, Der Tod in Venedig, Peer Gynt, Romeo und Julia, Nijinsky, Liliom, Die Möwe, Winterreise, Matthäus-Passion, Das Lied von der Erde und Mahlers Dritter Sinfonie. In seinem Repertoire finden sich ausserdem Choreografien von Frederick Ashton, Nacho Duato, Mats Ek, William Forsythe, Jiří Kylián Marius Petipa, Jerome Robbins und Christopher Wheeldon. Ebenfalls in Hamburg war er in Cathy Marstons Jane Eyre als Rochester zu erleben. Seit der Saison 2024/25 ist Karen Azatyan Erster Solist des Balletts Zürich.

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Esteban Berlanga

Erster Solist

Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum Ersten Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Arlésienne von Roland Petit. Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Benois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza de España. Dort war er solistisch u. a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili und Roland Petit zu erleben. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich, seit 2022 Erster Solist. Er war in der Titelrolle von Marco Goeckes Nijinski zu erleben und tanzte Hauptrollen in Choreografien von Christian Spuck (u.a. Dornröschen; Anna Karenina), Cathy Marston (The Cellist; Snowblind) u. v. a.. In Spanien gründete er die Esteban­Berlanga­Stiftung zur Förderung junger Talente. 2024 erhielt er den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

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Programmheft

GISELLE

Ballett von Patrice Bart nach Jean Coralli und Jules Perrot Premiere am 28. März 2015, Spielzeit 2014/15

Wiederaufnahme: 7. Dezember 2024, Spielzeit 2024/25

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Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG

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Textnachweise:

Handlung: Michael Küster. – Gerhard J. Bellinger: Lexikon der Mythologie. Augsburg 1996. – Heinrich Heine: Aber das Tanzen geht hin so schnell durch den Wald. Aus: Über Deutschland. Elementargeister. Sämtliche Schriften. Bd. 5. München/Wien 1976. – Victor Hugo: Fantômes. In: Œuvres complètes: Poésie I. Paris 1985 (Übersetzung: Veronika Schäfer). – Das Gespräch mit Patrice Bart führ te Michael Küster für dieses Programmheft. – Serge Lifar: Giselle –Apothéose du ballet romantique. Paris 1942. – Annegret Gertz: Ein Streifzug durch die «Giselle»-Geschichte. Aus: Giselle. Ein Ballettführer. Hrsg. v. d. Staatsoper Unter den Linden Berlin. Frankfurt/Leipzig 2001. – Dorion Weickmann schrieb ihren Essay für das MAG 27/2015 (Magazin des Opernhauses Zürich). – Léon Escudier: Eleganz. Frische und Vielseitigkeit. Aus einer musikalischen Uraufführungskritik.

Aus: La France musicale, 4. Juli 1841 (Übersetzung: Anja von Witzler für das «Giselle»-Programmheft der Hamburgischen Staatsoper, Spielzeit 1983/84). – Die Zitate von Carlo Blasis, Louis Véron und Alfred de Musset entnahmen wir Dorion Weickmanns Buch: Tanz. Die Muttersprache des Menschen. München 2012.

Abbildungen: Carlos Quezada fotografierte «Giselle»-Proben im November 2024. – S. 2/3 Carlos Quezada (Spielzeit 2014/15), S. 64/65 Gregory Batardon (Spielzeit 2018/19). – Die Compagnie wurde por trätiert von Karine Grace.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Kantone Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

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Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

Minerva Kunststiftung

Irith Rappaport

Luzius R. Sprüngli

Madlen und Thomas von Stockar

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