Gods and Dogs

GODS AND DOGS

FORSYTHE, KYLIÁN, NAHARIN

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GODS AND DOGS Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin

Exklusiver Partner Ballett Zürich

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In the Middle, Somewhat Elevated William Forsythe Seite 5 Gods and Dogs Jiří Kylián Seite 23 Minus 16 Ohad Naharin Seite 39 Ballett Zürich Biografien Seite 58

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In the Middle, Somewhat Elevated

Choreografie, B端hnenbild,

Kost端me und Lichtgestaltung

Musik

William Forsythe Thom Willems

in Zusammenarbeit mit Leslie Stuck

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In the Middle, Somewhat Elevated ist ein Thema mit Variationen im strengsten Sinne. Auf den Spuren der akademischen Virtuosität, welche nach wie vor gleich­be­ deutend ist mit «Klassischem», erweitert und ver­lagert diese Choreografie die traditio­nellen Ballettfiguren. Durch die Verschiebung der Anordnung und der Betonung vorwiegend vertikaler Über­gänge erhalten die geküns­ telten Bewegungsab­folgen eine unerwartete Kraft und Dynamik, so dass ihr eigent­licher Ursprung kaum mehr erkennbar ist.

William Forsythe

Eine Studie über die «Elemente akademischer Virtuosität» – so hat der ameri­kanische Choreograf William Forsythe sein Ballett «In the Middle, Some­what Elevated» genannt. Rudolf Nurejew hatte seinerzeit den Auftrag für dieses Stück gegeben, das 1987 vom Ballett der Pariser Oper ur­aufgeführt wurde. Zur Uraufführungsbesetzung gehörten Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Laurent Hilaire und Manuel Legris.

Vom ursprünglich geplanten «Room of Golden Objects», der sich am Inte­ rieur des Palais Garnier orientieren sollte, blieb nur eine Doppel­kirsche übrig, die «in the middle, somewhat elevated» («in der Mitte, etwas erhöht») in einem schwarzen Bühnenraum hängt. Bis heute gilt das Stück als Forsythes erfolgreichste Choreo­grafie, finden sich doch hier zum ersten Mal alle Ele­ men­te seiner choreografischen Ästhetik vereint.

Das Ballett lebt von der ungeheuren Dyna­mik zwischen Verlangsamung und Beschleunigung. Angespannt-­kompakte Körper stemmen ihr Gewicht ge­ gen­­einander und lassen beim Ringen um die Balance explosions­artige Ent­ la­dungen entstehen. Unter­stützt von Thom Willems’ elektronischer Musik, ver­teilt sich die Körperenergie zentri­fugal im Raum, während die klassi­sche har­mo­nische Linienführung in neue Dimensionen ausgreift und Altver­trau­tes plötzlich fremd und neuartig erscheint. Traditionelle Figuren des Balletts ver­fremdet Forsythe, indem er sie beschleunigt, spiegelt oder in ihre Einzel­ teile zerlegt.

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DRIVE, SEX UND VIRTUOSITÄT Die Forsythe-Spezialistin Kathryn Bennetts studiert mit dem Ballett Zürich «In the Middle, Somewhat Elevated» ein. Ein Gespräch Kathryn, warum sollten Tänzer Forsythe tanzen?

William Forsythes’ Choreografien sind immer eine Herausforderung – schwierig und komplex. An all seinen Stücken können sich Tänzer, die ja von Hause aus immer probieren und besser werden wollen, regelrecht abarbeiten.

Gerade bei In the Middle, Somewhat Elevated hat man allerdings erst Spass, wenn man ausreichend geprobt hat. Es ist wie das Besteigen eines Berges, wo man nach den Mühen des Aufstiegs mit einem überwältigenden Panorama belohnt wird. Es ist Tanz pur.

William Forsythe hat in Deinem Leben eine entscheidende Rolle gespielt: als Tänzerin des Balletts Stuttgart, als langjährige Ballettmeisterin beim Ballett Frankfurt und auch in Deiner Zeit als Direktorin des Royal Ballet of Flanders. Wie hat Forsythe Dein Leben beeinflusst und verändert?

An meinem ersten Arbeitstag beim Stuttgarter Ballett, das war 1976, wurde mir nach dem ersten Training ein Partner für die kurz darauf beginnende Probe zugeteilt. Es war niemand anders als William Forsythe. Bill, wie ihn alle nann­ten, war damals noch Tänzer und hatte gerade erst begonnen zu choreo­grafieren. Als Stuttgarter Hauschoreograf hat er mich dann in seinen Stücken besetzt und meine Tänzerlaufbahn entscheidend gefördert. Später – er war bereits international als Choreograf gefragt, und ich arbeitete in Kanada – haben wir uns wiedergesehen, und er bot mir an, als Gastlehrerin nach Frank­furt zu kommen. Daraus ist dann eine 15-jährige Ballettmeistertätigkeit geworden. Ein tolle und verrückte Zeit, wo man immer mit Überraschungen rechnen konnte. Die Kreativität lag in der Luft. Wir haben viel gelacht, aber

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vor allem sehr hart gearbeitet. Als Ballettmeisterin war ich früh meist schon vor 9 im Theater und bin oft erst weit nach Mitternacht nach Hause gegangen.

Was waren rückblickend die grossen Forsythe-Momente für Dich?

Ich erinnere mich sehr gut, dass mich Artifact seinerzeit wie ein Blitz getroffen hat. Da habe ich gemerkt, was Ballett sein kann und wie einzigartig die Kunst von Forsythe war. Eine Zeitlang haben wir mit dem Ballett Frankfurt als Compagnie in residence jedes Jahr an die vier Monate in Paris verbracht.

Da hatte man bei den Massen von Fans manchmal tatsächlich das Gefühl, als würde man zu den Rolling Stones gehören. Mit dem Royal Ballet of Flanders habe ich das dann später noch einmal erlebt – mit einer neuen Generation von Fans und Tänzern. Heute gibt es im Grunde keinen Tänzer mehr, der nicht zumindest auf Video irgendwas von Forsythe gesehen hätte. Bill hat die Art zu tanzen und die Sichtweise auf das Ballett für immer verändert.

Das komplette Programmbuch können Sie auf In the Middle, Somewhat Elevated gilt nicht nur als eines der Hauptwerke www.opernhaus.ch/shop von William Forsythe, sondern als ein Werk, das Ballettgeschichte geschrieben hat. Was ist das Besondere an diesem Stück? oder am Vorstellungsabend imdamals Foyer Forsythe wiegelt da immer ein bisschen ab und sagt: «Ach, ich wollte die Pariser Tänzer herausfordern, und wir haben einfach ein bisschen herumprobiert.»

Aber schon der ganze Look, die strengen, eng anliegenden des Opernhauses erwerben Kostü­me, das Licht, die offene Bühne – das war 1987 etwas völlig Neues.

Man wusste nicht, wo man zuerst hinschauen sollte. An den Bewegungen fällt die Verlängerung der Linien in den Raum auf. Die klassische Form wird auf­ge­brochen. Und dennoch ist In the Middle ein klassisches Ballett, das man ohne gute klassische Technik nicht tanzen kann. Kraft und Dynamik ent­ wickeln sich aus der Musik von Thom Willems heraus. Sie versorgt die Tänzer mit immer neuen Impulsen, und: Man muss sie singen können!

Forsythe hat In the Middle, Somewhat Elevated selbst als «Studie über die Elemente akademischer Virtuosität» bezeichnet. Welche Elemente stellt er auf den Prüfstand?

Alle! Technik, Sprünge, Pirouetten, Linien, Rhythmus, Ausstrahlung ... Die

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Tänzer werden nicht als Masse behandelt, sondern sind sehr individualisiert.

Das hat sicher mit der grandiosen Uraufführungsbesetzung zu tun. In diesem Stück gibt es nur Hauptrollen. Wenn nicht alle Tänzer wirklich gleich gut sind, funktioniert es nicht. Es geht darum, sich als Team zu bewähren. Auch wenn die Tänzer in grösster Lockerheit zu ihren Auf- und Abtritten schlendern und sich der Eindruck von Leichtigkeit einstellt, darf man das nicht unterschätzen. In the Middle ist eine Aneinanderreihung von Höhepunkten. Von Anfang bis Ende heisst es: Mehr, Mehr, Mehr! Man tanzt die ganze Zeit auf des Messers Schneide und darf sich nicht zurückhalten. «Don’t be safe», sage ich den Tänzern immer. Die Spannung darf an keiner Stelle nachlassen, und beim letzten Blackout sollten nicht nur sie, sondern auch das Publikum erschöpft sein.

Das komplette Programmbuch Das Ballett Zürich ist eine Forsythe-erfahrene Compagnie. Wie erlebst können Sie auf Du die Zusammenarbeit bei In the Middle, Somewhat Elevated?

In the Middle war in Zürich ja schon 1997 zu sehen. Es ist toll zu erleben, www.opernhaus.ch/shop wie sich nun eine neue Generation von Tänzern dieses Stück erobert.

Zur Zeit spüre ich hier eine ungemein kreative Atmosphäre. Gerade jetzt in oder am Vorstellungsabend imist dasFoyer den Endproben, wo es um die Feinjustierung der Choreografie geht, ganz wichtig. Ich habe, auch in meinen Jahren in Antwerpen, immer die Erfahrung dass, wer In the Middle gut tanzt, hinterher ein besserer desgemacht, Opernhauses erwerben Tänzer ist. Man kann viel lernen in dieser Choreografie und gerade in Balletten wie Schwanensee oder Dornröschen sehr von der Körpererfahrung bei Forsythe profitieren. Man spürt den Körper besser, man tanzt bewusster – gerade in den verbindenden Elementen zwischen den einzelnen Schrittkombinationen. Als Tänzerin war das für mich der grosse Aha-Effekt. Ich habe gespürt, wie sich das Gefühl für den Körper zu einem Gefühl für den Raum erweitert hat. Interessanterweise sind Architekten ja von jeher die grössten Forsythe-Fans. Aber In the Middle ist natürlich viel mehr als getanzte Architektur. Die Essenz des Stücks hat Eva-Elisabeth Fischer wunderbar auf auf den Punkt gebracht: «Drive, Sex und Virtuosität»!

Das Gespräch führte Michael Küster.

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MUSIK PHYSISCH ERLEBEN Zur Komposition von Thom Willems Günther W. Weissenborn

Thom Willems bedient sich der Möglichkeit der Elektronik. Das heisst nicht, dass seinen Kompositionen etwas Maschinelles anhaftet. Seine Musik zu In the Middle, Somewhat Elevated ist Beweis für die Farbigkeit und Frische dieser Arbeitsweise. Gerüst der Komposition ist ein starker Vierer-Rhythmus, der das 26 Minuten kurze Stück ostinat durchzieht und sich dabei minimal, fast unmerk­ lich variiert, das metrische Gefühl verunsichert, den Zuhörer wie in einen Sog zieht.

Das verwendete akustische Material ist in seinem Charakter natürlichen Ur­ sprungs, sein Einsatz nutzt die enormen dynamischen Möglichkeiten der elek­ tro­nischen Wiedergabe, und es ist eine interessante Überlegung, ob diese Musik, elektronisch verstärkt natürlich, live zu musizieren wäre.

Willems nutzt das Phänomen, dass Klänge, in grösserer Lautstärke übertra­gen, ihren Charakter verändern, dass dabei sogar Trivialklänge zu kunstfähigen akustischen Ereignissen werden können.

Diese Musik nutzt ausserdem den Raum, wie es herkömmliche Klangerzeu­gung kaum vermag. Nicht nur durch Stereo- und andere multiple Wiedergabe-­Me­ tho­den, sondern auch durch die natürlichen Wege der Schallausbreitung: Lang­ samere Frequenzen, also die tieferen, finden ihren Weg zum Zuschauer auf an­deren Wegen als schnellere, höhere. Ähnliches gilt für Klangfarben. So ent­ ste­hen in den optischen Räumen akustische, Räumlichkeit ist das Wesen ihrer Wir­kung. Musik also, die für das Theater geschaffen ist. Aus der scheinbaren Ein­­fachheit ihrer Rhythmik ergibt sich die Kraft der Musik zu In the Middle, Some­what Elevated, die den Hörer und Betrachter geradezu körperlich einnimmt.

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WILLIAM FORSYTHE Choreograf William Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde.

In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensemble und Ballettcompagnien in München, Den Haag, London, Basel, Berlin, Frankfurt/Main, Paris, New York und San Francisco.

1984 begann seine 20-jährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), A L I E / N A(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000) und Decreation (2003) schuf. Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues Ensemble, The Forsythe Company, die er von 2005 bis 2015 leitete. Mit diesem Ensemble entstanden u.a. die Werke Three Atmospheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Hetero­ topia (2006), The Defenders (2007), Yes we can’t (2008/2010), I don’t believe in outer space (2008), The Returns (2009) und Sider (2011).

Forsythes jüngste Werke wurden ausschliesslich von dieser neuen Compagnie entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire praktisch aller wichtigen Ballettensembles der Welt einnehmen, u.a. Mariinsky Ballett, New York City Ballet, San Francisco Ballet, Natio­ nal Ballet of Canada, Semperoper Ballett Dresden, Royal Ballet Covent Garden, Ballet de l’Opéra de Paris und Ballett Zürich.

Forsythe und seine Ensembles wurden mehrfach mit dem New Yorker Tanz- und Performance «Bessie» Award und dem englischen Laurence Olivier Award ausgezeichnet. 1999 wurde Forsythe von der französischen Regierung zum Commandeur des Arts et Lettres ernannt. Darüber hinaus wurden ihm das Bundesverdienstkreuz, der Wexner Prize, der Goldene Löwe der Biennale Vene­dig, der Samuel H Scripps/American Dance Festival Award for Lifetime Achievement und die schwedische Carina Ari Medaille verliehen.

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Forsythe hat Architektur/Performance-Installationen als Auftragswerke für den Architekten/Künstler Daniel Libeskind in Groningen, ARTANGEL in London, Creative Time in New York und die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden entwickelt. Zu diesen von Forsythe als Choreographic Objects bezeichneten Werken zählen u.a. White Bouncy Castle (1997), City of Abstracts (2000), The Fact of Matter (2009), Everywhere and Nowhere at the Same Time No. 2 (2013) und Black Flags (2014). Seine Performance-, Film- und Installationsarbeiten werden in zahlreichen Museen und Ausstellungen gezeigt, u.a. auf der Whitney-Biennale New York, beim Festival d’Avignon, im Musée du Louvre in Paris, in der Pinakothek der Moderne München, bei 21_21 Design Sight in Tokio, im Wexner Center for the Arts, in der Tate Modern in London, der Hayward Gallery, im MoMA New York, am ICA Boston und bei der Biennale Venedig.

In Zusammenarbeit mit Medienspezialisten und Pädagogen entwickelt Forsythe neue, innovative Ansätze der Tanzdokumentation, -forschung und -lehre. Seine CD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye wird weltweit in professionellen Compagnien, Tanzhochschulen, Universitäten, der Postgraduierten-Ausbildung von Architekten und in Schulen eingesetzt. 2009 wurde Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced vorgestellt, eine digitale, webbasierte Partitur, die zusammen mit der Ohio State University entwickelt wurde. Sie zeigt die Organisationsprinzipien der Choreografie und führt vor, wie sie auch im Rahmen anderer Disziplinen verwendet werden können.

Synchronous Objects stellte das Pilotprojekt im Rahmen von Forsythes Motion Bank dar, einer Forschungsplattform zur Erstellung und Erforschung digitaler Tanzpartituren in Zusammenarbeit mit Gastchoreograf/innen. Forsythe wird regelmässig eingeladen, an Universitäten und kulturellen Einrichtungen Vorträge zu halten und Workshops zu leiten. 2002 war er Gründungs-Mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Forsythe ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance in London und Ehrendoktor der Juilliard School in New York. Fernerhin ist Forsythe derzeit Professor of Dance und Künstlerischer Berater des Choreografischen Instituts an der University of Southern California Glorya Kaufman School of Dance. Seit 2015 ist William Forsythe zudem als Chorégraphe associé des Balletts der Pariser Oper tätig.

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THOM WILLEMS Komponist Thom Willems ist ein niederländischer Komponist, der vor allem Musik für das Ballett schreibt. Seit 1985 verbindet ihn eine enge Zusamenarbeit mit William Forsythe. In dessen Zeit als Intendant des Balletts Frankfurt (1985-2004) und als Künstlerischer Direktor der Forsythe Company (2005-2015) entstanden mehr als 65 gemeinsame Werke, so unter anderem In the Middle, Somewhat Elevated (1987), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), ALIE/N A(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Solo (1997), One Flat Thing, reproduced (2000), Heterotopia (2006, Sider (2011). und Study #3 (2013).

Thom Willems’ Ballettkompositionen für Forsythe wurden von 66 Compagnien in 25 Ländern getanzt, u.a. vom Marriinsky Ballet, Bolshoi Ballet, New York City Ballet, San Francisco Ballet, National Ballet of Canada, Ballett der Opéra de Paris, Ballett der Mailänder Scala, Royal Ballet Covent Garden, Ballett der Wiener Staatsoper, Semper Ballett Dresden und dem Ballett Zürich.

Er komponierte die Musik zu Forsythes Film Solo, der 1997 auf der Whitney Biennale gezeigt wurde. Musik von Thom Willems wurde ausserdem von Mode­ schöpfern wie Issey Miyake und Gianni Versace verwendet und kam bei der Er­öffnung der Tate Modern in London zur Aufführung. 2007 war Thom Willems an Tado Andos For­schungs­zen­trum für Design, 21_21 Design in Tokio, tätig.

2008 arbeitete er mit Matthew Ritchie bei dessen Installation The Morning Line für Thyssen-Bornemisza Art Contemporary zusammen.

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Gods and Dogs

Choreografie und Bühnenbild

Musik

Kostüme

Lichtgestaltung

Video «Dog Projection»

Computergesteuerte Projektion

Umsetzung Computergesteuerte Projektion

Jiří Kylián Dirk Haubrich, Ludwig van Beethoven Joke Visser Kees Tjebbes Dag Johan Haugerud, Cecile Semec Daniel Bisig, Tatsuo Unemi Harmen Straatman

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Normalität? Wahnsinn?

In jedem Augenblick kann man der einen oder anderen Katego­rie zugeordnet werden. Aber der genaue Moment, an dem man ultimativ über die un­sichtbare Grenze ins düstere Reich krankhafter Verrücktheit gestossen wird, entzieht sich unserer Wahrnehmung. Mir ist klar, dass ich nicht der Erste oder Letzte bin, der diese Frage stellt, und dass jede neue Generation jene zwielichtigen Zonen der mensch­lichen Existenz neu für sich definieren muss. Dennoch ist sicher, dass jede Art von Ent­wicklung einen gesunden Schuss Verrücktheit braucht.

Jiří Kylián

Eine flackernde Kerze am Bühnenrand. Ein auf den Bühnen­hintergrund proji­ zierter Wolfshund, der auf die Besucher zuhechelt, und ein silbern schim­mern­ ­­der Schnurvorhang – das sind nur drei der Zutaten für eine der magisch­s­ten Tanzschöpfungen des tschechischen Choreografen Jiří Kylián.

Das Ballett «Gods and Dogs» entstand 2008 für das Nederlands Dans The­ ater, das Kylián als langjähriger Direktor entscheidend geprägt hat. Seine einhundertste Kreation für die renommierte Compagnie aus Den Haag ist ein dunkel-geheimnisvolles Kammerballett für vier Paare, in dem Kylián die Grenzen zwischen Normalität und Wahnsinn reflektiert und nach den Nor­ men fragt, die beides definieren.

Elektroklängen von Kyliáns «Hauskomponisten» Dirk Haubrich sind die bei­ den ersten Sätze aus Ludwig van Beethovens Streichquartett op. 18 Nr. 1 an die Seite ge­­stellt, deren melodiöse Schönheit immer wieder von harten Schlägen konter­kariert, fast zerrissen wird. In den Niederlanden wurde «Gods and Dogs» 2009 mit dem Theater­preis «Zwaan» als «Beeindruckends­te Tanz­ ­produktion des Jahres» ausgezeichnet.

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uferlos ist unsere welt des wahnsinns eisig sind die ohnemichwissenden winde und ein ausweg ist unbekannt Birger Selin

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JIŘÍ KYLIÁN Choreograf Jiří Kylián wurde 1947 in Prag geboren und be­gann seine Ballettausbildung an der Schule des dortigen Nationaltheaters im Alter von neun Jahren. Mit fünfzehn wurde er ins Prager Konservatorium aufgenommen. Ein Stipendium des British Coun­cil ermöglichte Kylián 1967 ein Studium an der Royal Ballet School in London. Ein Jahr später wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts. Als erste choreografische Arbeit entstand Paradox für die Noverre-Gesellschaft. Nach drei Stücken (Viewers, Stoolgame und La Cathédrale Engloutie) für das Nederlands Dans Theater wurde er 1975 Künstlerischer Direktor der in Den Haag be­heimateten Compagnie. Den internationalen Durchbruch brachte 1978 sein Werk Sinfonietta zur Musik von Leoš Janáček. Aus seiner Zusammenarbeit mit dem Nederlands Dans Theater sind bis heute über 100 Choreografien entstan­ den, die mittlerweile auf der ganzen Welt zu sehen sind. Kylián choreografierte nicht nur für das NDT, sondern auch für das Stuttgarter Ballett, das Ballett der Pari­ser Oper, das Bayerische Staatsballett, das Schwedische Fernsehen und das Tokyo Ballett. Neben seiner choreografischen Arbeit schuf er auch neue Struktu­ ren inner­halb des NDT. Zusätzlich zu dem bereits renommierten NDT I grün­ de­te er 1978 das NDT II, eine jüngere Compagnie, die jungen Tänzern den Ein­stieg ins Berufsleben ermöglicht, und 1991 das NDT III, das in der Tanzge­ schichte eine Vorreiterfunktion übernahm, da es erstmals eine Compagnie für sehr erfahrene Tänzer und Tänzerinnen über 40 darstellte. 1999 zog sich Jiří Kylián von der Position des Direktors zurück, gab allerdings die enge künst­le­ri­ sche Verbindung zum NDT nicht auf. Bis Dezember 2009 war er der Compag­nie weiterhin als Hauschoreograf und künstlerischer Berater verbunden. Jiří Kylián hat mit namhaften internationalen Künstlern zusammengearbeitet, u.a. mit den Komponisten Arne Nordheim (Ariad­­ne, 1997), Toru Takemitsu (Dream Time, 1983), den Designern Walter Nobbe (Sinfoniet­ta, 1978), Bill Katz (Symphony of Psalms, 1978), John Macfarlane (Forgotten Land, 1980), Michael Simon (Stepping Stones, 1991), Atsushi Kitagawara (One of a Kind, 1998), Susumu

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Shingu (Toss of a Dice, 2005) und Yoshiki Hishinuma (Zugvögel, 2009). In Zu­ sammenarbeit mit dem Filmregisseur Boris Pavel Conen entstand 2006 vor der Kulisse eines tschechischen Braunkohletagebaus der Film CAR MEN. Für den Film Between Entrance & Exit wurde er 2013 beim Holländischen Filmfestival in Utrecht für den «Gouden-Kalf-Preis» nominiert. Für die Triennale im japani­ schen Nagoya entstand die Tanz-Film-Produktion East Shadow, die den Opfern des Tsunami von 2011 gewidmet war. Für sein Werk wurde Jiří Kylián mehrfach ausge­zeichnet. Er ist Offizier des Ordens von Oranje-Nassau, Ritter der franzö­ sischen Eh­ren­le­gion und Ehrendoktor der Juilliard School in New York. Zwei Mal erhielt er den Prix Benois de la Danse, drei Nijinsky-Preise mit dem NDT (Bester Choreograf, Beste Compagnie, Bestes Stück), die Ehrenmedaille des Präsi­denten der Tschechischen Republik und 2008 die Ehrenme­daille des Ordens von Oranje-Nassau. 2011 wur­de ihm vom tschechischen Kulturministe­rium der «Lifetime Achievement Award» verliehen. ­

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DIRK HAUBRICH Komponist Dirk Haubrich wurde in Saarbrücken geboren. Während seines vierjährigen Aufenthaltes in London erhielt er Unterricht in Komposition und freier Improvisation unter anderen von Philipp Wachsmann. Später zog er nach Den Haag, wo er am Königlichen Konservatorium Sonologie mit Schwerpunkt Komposition studierte. Er lebte und arbeitete in den Niederlanden, wo er sich auf Musik für Ballet und Tanz spezialisierte. Sein Interesse für diese Richtung wuchs durch die enge Zusammenarbeit während der Welttournee mit dem Ballett Frankfurt und der Produktion Eidos: Telos. Seitdem hat er zahlreiche Tanzstücke komponiert. Besonders intensiv hat er seit 2000 mit Jiří Kylián zusammengearbeitet, u.a. bei: Click Pause Silence, Blackbird, When Time Takes Time, Far Too Close, Il faut qu’une porte, Last Touch sowie Last Touch First, Zugvögel, Sleepless, Mémoi­ res d’Oubliettes, Toss Of A Dice, Tar & Fea­thers, Vanishing Twin, Gods and Dogs und 27’52’’. Seine Kompositionen wurden u.a. an der Opéra Garnier in Paris, am Saitama Arts Center in Japan, am Nederlands Dans Theater Den Haag und am Het Nationale Ballet Amsterdam, bei der National Contemporary Dance Compa­ny Carte Blanche in Bergen (Norwegen), an der Pretty Ugly Dance Com­­pany in Freiburg, an der Opéra National de Bordeaux, am Bayerischen Staatsballett München und am Ballet de Monte-Carlo aufgeführt.

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LUDWIG VAN BEETHOVEN Streichquartette op. 18 Sinfonien, Klaviersonaten und Streichquartette – dieser Dreiklang der musikali­ schen Gattungen begleitete Beethoven sein Leben lang: hier fand er seine eigene Sprache, tüftelte an Formen, Farben und Techniken und entwickelte Neues.

Sein Opus 18 ist das Eingangstor in seine Streichquartettwelt.

«Wenn Bach als das Firmament bezeichnet wird, so Mozart als die alles überstrahlende Sonne, von der wiederum Beethoven beschienen wurde, nicht ganz frei von einigen Sonnenstichen», so schrieb der Komponist Paul Dessau in sein Notizbuch.

Mozarts Sonne überstrahlte auch die Welt des Streichquartetts – und Beet­hoven hielt sich auf diesem Gebiet lange in Mozarts Schatten verborgen. Erst 1798, nach ausgiebigem Zögern, nahm Beethoven von dem musikbegeisterten Fürsten Lobkowitz den Auftrag an, eine Serie von sechs Streichquartetten zu komponieren. Da war er 27 Jahre alt und bereits ein renommierter Komponist.

Die ersten Aufführungen von Beethovens Quartetten fanden im exklusiven privaten Rahmen statt – damals musizierte man aus handschriftlichen Noten.

Gräfin Josephine von Deym berichtet darüber: «Dann liess uns Beethoven, als ein wahrer Engel, seine neuen, noch nicht gestochenen Quartette hören, die das Höchste ihrer Art sind. Der berühmte Kraft übernahm das Cello, Schuppanzigh die erste Violine. Stellt euch vor, was das für ein Genuss war!»

1801 erschien die Quartettserie dann im Druck und wurde so auch einer grös­ se­ren Öffentlichkeit bekannt – wobei wahrscheinlich viele Amateur-Quar­tet­te an diesen Stücken kläglich scheiterten: sie sind nämlich schwer, besonders für die erste Geige!

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Wir müssen die Einschliessung in die Normalität verzögern, vielleicht nur um einen Augenblick.

Pier Aldo Rovatti

Minus 16

Auszüge aus «Zachacha», «Anaphaza» und «Mambul»

Ohad Naharin Musik Perez Prado, The John Buzon Trio,

Choreografie, Bühnenbild und Kostüme

Dick Dale, Ohad Naharin & The Tractor‘s Revenge, Antonio Vivaldi, Harold Arlen/Marusha, Don Swan, Dean Martin, Frédéric Chopin u.a.

Lichtgestaltung Avi Yona Bueno (Bambi)

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Wenn wir Gaga trainieren, sind wir uns der Zusammengehörigkeit von Anstrengung und Glücksgefühl bewusst. Wir sind uns der Distance zwischen einzelnen Körperteilen bewusst. Wir spüren das Gewicht unserer Körperteile, ahnen aber, dass sie nicht der Schwerkraft unterliegen müssen. Wir wissen um die Anspannung, die uns hemmt.

Wir wissen, wir müssen loslassen, um wirkliche Bewegung und wirkliches Leben zu spüren.

Wir drehen die Lautstärke höher, um in unseren Körper hineinzuhören. Wir wissen kleine Gesten zu schätzen. Wir trauen uns, albern zu sein, über uns selbst zu lachen.

Wir lassen uns viel Zeit, gerade wenn wir uns schnell bewegen. Wir lernen, unseren Schweiss zu lieben, unsere Leidenschaft zu entdecken, unsere Vorstellungskraft und das Tier, das in uns schlummert. Wir werden feinsinnig, wir fühlen einen Groove, geraten in einen Flow, bei dem wir gleichzeitig ruhen und wachsam sind, bereit für die nächste Explosion. Wir sind gemeinsam mit vielen im Raum und wissen: Wir müssen nicht das Zentrum sein. Wir sind verbunden mit einem Gespür für die Unendlichkeit der Möglichkeiten.

Ohad Naharin über seine Trainingsmethode «Gaga»

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ENERGIE, DIE NIEMALS VERSIEGT Mit «Minus 16» präsentiert das Ballett Zürich zum ersten Mal eine Choreografie des israelischen Choreografen Ohad Naharin Eva-Elisabeth Fischer

Angepasst hat sich Ohad Naharin noch nie. Er brüskiert die Rechten, wenn er mit seiner Compagnie vor Arabern auftritt. Er schockiert die Religiösen, wenn er seine Tänzer in SM-Lederkleidung auf die Bühne schickt. Und dennoch – oder vielleicht gerade deshalb – ist er hoch angesehen im eigenen, in sich zerrissenen Land. Die Batsheva Dance Company leitet Ohad Naharin seit 25 Jahren, es ist das wichtigste Tanzensemble Israels. Bereits vor zehn Jahren erhielt der weltweit bekannte Choreograf den Israel-Preis. Er kam zu Ehrendoktorwürden am Weizman Institute of Science und an der Hebräischen Universität in Jerusalem. Die Stadt Tel Aviv hat ihm vor nicht allzu langer Zeit im armen Süden der Stadt ein Areal zur Verfügung gestellt, wo sein eigenes Tanzzentrum gebaut werden soll – wenn er die noch fehlenden 40 Millionen Dollar auftreibt.

Ob er mit weiterer Unterstützung von Stadt und Staat rechnen kann?

Stolz präsentiert Naharin die Baupläne. Sie stammen von dem berühmten briti­ schen Architekten David Adjaye. Toll sehen sie aus. Sollten sie realisiert werden, wird er seine jetzigen Räume im Suzanne Dellal Center im angesagten Stadtteil Neve Tzedek zwar weiter nutzen, aber dann hat er endlich eine eigene Bühne mit 500 Sitzplätzen und genügend Probenräume. Möglicherweise kommt ihm zugute, dass sich sein Ansehen auch in seinem Einkommen widerspiegelt. Naharin nämlich ist der höchstbezahlte Künstler Israels. Kein Dirigent, kein Musiker, kein Schauspieler, kein Sänger verdient so viel wie er, was immer wie­der Neider auf den Plan ruft. Und das alles in einer Sparte, die in den deutsch­sprachigen

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Kulturnationen, in der Schweiz, in Österreich und in Deutsch­land, nach wie vor gegen Oper und Schauspiel anstrampeln muss.

Israel ist Tanzland, obgleich es all jene, die von den fantastischen Ausbil­dungs­ ­möglichkeiten profitieren und dann dort als Tänzer und Choreografen leben und arbeiten, nicht so sehen. Ohad Naharin gilt als der Botschafter des israe­li­ schen zeitge­nössischen Tanzes. Er ist sozusagen dessen Synonym, das, zu­min­dest in der westlichen Welt, nur mit Bewunderung ausgesprochen wird. Und nun will Miri Regev, die Kultur- und Bildungsministerin im vierten Kabinett Benjamin Netanjahus, die Künstler im Land auf Linie zwingen und denen, die in den neu­ralgischen Punkten Palästinenser- und Siedlungspolitik nicht regie­rungs­ konform sind, den Geldhahn zudrehen. Unvorstellbar, dass sie sich mit ein­em vom Re­nom­mee eines Naharin ernsthaft anlegen würde. Das würde Israel innenwie auch aussenpolitisch dramatisch schaden. Es wäre echt gaga.

Wobei Naharin gegen Gaga nichts hätte. Er mag den Klang dieses Wortes, auch seine zweisilbige Kürze. Gaga steht bei ihm für die Basis, für den Ausgangs­punkt seiner Arbeit. Es ist ein Bewegungs- und Trainingssystem, das er in den ver­gan­ ge­nen 30 Jahren entwickelt und immer weiter verfeinert hat und das man am besten mit der Selbstwahrnehmung des eigenen Körpers umschreiben könnte.

Man kann Gaga als Nicht-Tänzer nur anhand Videoclips im Internet allenfalls in Ansätzen kennenlernen, denn während des Trainings darf niemand zuschauen.

Eine Gaga-Klasse sieht auf den ersten Blick so aus, als könne jeder machen, was er will. Stimmt aber nicht. Egal, ob es sich um Gaga-Klassen für Kinder oder Senioren, Laien oder Profis handelt: Vorn steht einer, der ansagt, was erlaubt und was verboten ist. Selbstverständlich trainieren alle Tänzer der Batsheva Dance Company nach der Gaga-Methode. Und selbst Leute, die diese Methode für eine letztlich nicht erklärbare Spinnerei halten, können nicht leugnen, dass Naharins Tänzer über eine offenbar niemals versiegende Energie und enorme Kraft verfügen. Sie sind biegsam, geschmeidig und ebenso hochtrainiert wie Tanzvirtuosen, die sich täglich an der Stange schinden. Denn Ohad Naharin schätzt Virtuosität ebenso wie den Groove. Mit dem Unterschied, dass seine Tänzer keiner sturen Technik folgen, sondern danach trachten, ihren Körper immer besser kennenzulernen, um ihn dann ganz gezielt und sehr bewusst viel­ schichtig einsetzen zu können. Auch in der Attacke, und immer ein wenig über

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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die eigenen Grenzen hinaus. Totes Fleisch, wie Ohad Naharin besinnungslos ge­­drillte Tanzautomaten nennt, mag er nicht.

Seine Tänzer müssen bereit sein, sich ihren Dämonen zu stellen, auf die ein jeder bei kontinuierlicher Selbstinspektion notgedrungen trifft. Sie müssen sich ihren Schwächen stellen, aber auch ihrer Sinnlichkeit, um all das, worauf sie stossen, im Tanz zu sublimieren. Wer tanzend nach innen schaut, braucht keinen Spiegel und erst einmal kein Publikum. Die Selbstbespiegelung der danse d’école weicht der Introspektion. Dennoch garantiert Naharin denen, die sich auf Gaga einlassen, auf die spektakulären Bewegungen wie auch auf die nahezu unsichtbaren Gesten, die der Körper bei gestärkter Wahrnehmung hervorzubringen imstande ist, eine Menge glücklicher Momente.

Ein völlig entspannter und trotzdem ungemein präsenter Künstler Man sieht das an Naharin selbst, wenn er einen Raum betritt. Er ist, wenn man so will, der perfekte Werbeträger seiner eigenen Methode, wirkt völlig entspannt und dennoch durch seine aktive Körperspannung ungemein präsent. Man schaut automatisch hin und wähnt ein Raubtier auf dem Sprung vor sich. Solch freundliches Entgegenkommen, die Lässigkeit, die Selbstverständlichkeit, mit der er seinen Mitmenschen lächelnd begegnet, die hatte er noch nicht, als er jung war.

Zur Jugend gehört die Arroganz. Wer mit 63 – so alt ist Ohad Naharin jetzt – immer noch die blasierte Allüre vor sich herträgt, ist dumm. Und Naharin ist alles andere als dumm. Wer ihn bei Proben beobachtet, wenn er, wie fast alle Regisseure und Choreografen, etwa zehnte Reihe Mitte lümmelt, der gewinnt schnell den Eindruck, Naharin nehme die Welt im Weitwinkel wahr wie ein Pferd.

Generalprobe im Juni dieses Jahres im Suzanne Dellal Center in Tel Aviv, wo Naharin und die Batsheva Dance Company seit 1990 beheimatet sind. Bevor er die letzten Anweisungen für sein jüngstes Stück Last Work gibt, fegt ein klei­nes Mädchen, vielleicht acht oder zehn Jahre alt, über die Bühne, springt und kreiselt wild herum, neckt den Hausfotografen Gadi Dagon, gibt sich un­ge­zügelt seiner Bewegungslust hin. Kinder geniessen in Israel alle Freiheiten. Und als Kind des Choreografen Ohad Naharin, eines alten Vaters, der mit Gleich­mut

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vieles gewährt, gehört die Erfahrung von Freiheit wohl von Beginn an zum Lebens­gefühl. Auch die Mutter des Mädchens, die erst 31 Jahre alte Eri Nakamu­ ra, ist Tänzerin bei Batsheva (Naharin ist nach dem Tod seiner ersten Frau im Jahr 2002 nun ein zweites Mal verheiratet). Und so hat auch die ge­mein­same Toch­ter die besten Chancen, ihr Talent erblühen zu lassen. Ganz ohne die an­ dressierte Affigkeit so mancher Mädchen im rosa Tutu.

Dabei ist Naharin auch streng. Man könnte sagen, die Tänzer sind ein gemeinschaftlicher Körper mit ganz individuellen Ausprägungen, die er gezielt herausarbeitet. Es ist erst einmal schwer begreiflich, wenn er sagt, dass seine Tänzer nicht nur hochintelligent, sondern auch schwach sein sollten. Wahrschein­lich versteht er unter Schwäche den geringen Widerstand, den die Menschen, mit denen er bevorzugt arbeitet, leisten, wenn sie sich dem eigenen Ich und dessen Untiefen stellen. Stark, selbstreflektiert, sensibel, ja porös, so stellt man sich die Tänzerpersönlichkeiten der Batsheva Dance Company vor. Umso mehr verwun­ dert es, wie Naharin es immer wieder schafft, mit fremden Tanzcompag­nien zu arbeiten und seine Stücke dennoch authentisch aussehen zu lassen. Schwer zu sagen, inwieweit er beim Training, bei den Proben manipulativ wirkt. Klar ist: Einer muss oben sein, im Theater gibt es keine Demokratie. Er ist der Kopf, agil, schnell und mit den Augen überall.

Minus 16, das nunmehr vom Ballett Zürich einstudiert wird, hat er 1999 beim Nederlands Dans Theater, also ebenfalls bei einer fremden Compagnie, uraufgeführt, was das Durchdringen ungewohnter Denk- und Bewegungsmuster wahrscheinlich ein wenig erleichtert hat. Minus 16 ist ein Kompendium starker Nummern aus diversen Naharin-Stücken, und es versteht sich von selbst, dass Zürichs vielseitige Compagnie parallel zu den Proben Gaga trainiert.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Erst als 22-Jähriger begann Naharin mit dem Tanzen Es gibt zwei Brüder in Israel, sie firmieren als Heyman Brothers, beide übrigens total gaga, die haben Ohad Naharin gut zehn Jahre lang ganz ohne Finanzierung gefilmt. Nun ist sie endlich fertig, diese (nach wenigen Ausschnitten zu urteilen) höchstwahrscheinlich grossartige Dokumentation. Naharin freut sich herzlich.

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Geld floss über Crowd Funding im Netz. Und treffend heisst sie Mr. Gaga.

Dabei hat dieser Mr. Gaga, der mittels Gaga nicht nur die Gymnastizierung des Körpers, sondern auch die der Seele und des Geistes praktiziert, vom Schulstil her eine ziemlich harsch reglementierte Tanzausbildung hinter sich.

Ohad Naharin ist ein Sabre, ein gebürtiger Israeli. Er wurde 1952 in eine künstlerisch geprägte Familie geboren, begann aber erst 1974, also sehr spät, mit 22, nach dem obligatorischen dreijährigen Militärdienst, mit der Tanzausbildung bei der Batsheva Dance Company. Zu jener Zeit ahnte noch niemand, dass er eines Tages der Vater des israelischen Tanzes genannt werden würde, am wenigs­ ten er selbst. Zumal da der freie Tanz in Palästina/Israel, der heuer auf eine Er­­folgsgeschichte von exakt hundert Jahren zurückblicken kann, von Frauen geprägt wurde. Es waren zunächst drei Wienerinnen, die diese Tradition begrün­ deten, zunächst Gertrud Kraus, dann die Ornstein-Schwestern, die be­reits lang vor der Schoah ins damalige Palästina einwanderten. Nach dem Zwei­ten Weltkrieg, 1948, im Jahr der Staatsgründung, kam Yehudit Arnon mit ihrem Mann nach Israel. Die gebürtige Tschechin hatte Auschwitz überlebt, weil sie tanzen konnte. Und sie brachte mit der Gründung der Kibbuz Dance Company in ihrem Kibbuz Ga’aton nahe der libanesischen Grenze neuen Schwung in den israelischen Tanz, der bis dato einzig und allein vom Ausdruckstanz geprägt war. Den radikalen Umbruch aber schaffte die Modern-Dance-Ikone Martha Graham. Die Mitbegründerin der Batsheva Dance Company, Batsheva de Roth­ schild, holte Martha Graham, auf dass sie der ersten israelischen Compagnie für zeitgenössischen Tanz auch noch nach dem Gründungsjahr 1964 buchstäblich auf die Beine helfe. Graham war dann auch Naharins Lehrerin und vermittelte ihm die Grundpfeiler seiner Technik: körperliche Kraft und dramatischen Ausdruck. Sie verschaffte ihm ein Stipendium und brachte ihn nach New York, wo er an der School of American Ballet und an der hochberühmten Juilliard School studierte. Erste Engagements führten ihn zurück nach Israel zur Bat-Dor Dance Company und nach Brüssel zur seinerzeit berühmtesten europäischen Mo­ dern-­dance-Company schlechthin – Maurice Béjarts Ballet du XXème Siècle.

Nach ersten eigenen Choreografien gründete er mit seiner ersten Frau Mari Kajiwara, einer grossartigen Tänzerin, Anfang der Achtzigerjahre in New York die Ohad Naharin Dance Company, die bis 1990 bestand.

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Aus einem spassigen Lied wird ein Schreckensgesang Denn in diesem Jahr kehrte er heim, um die Batsheva Dance Company als künstlerischer Leiter zu übernehmen. Fortan wirkte er stilprägend. Wie überall auf der Welt fungiert der zeitgenössische Tanz als Seismograf eben jener Gesell­ schaft, in der er entsteht. Tanz aus Israel ist dynamisch, hoch energetisch und bisweilen ziemlich aggres­siv. Ohad Naharins Choreografien haben allesamt einen politischen oder zumindest gesellschaftskritischen Kern, den er selbst zwar weniger wichtig findet als den Tanz selbst, der im krisen- und kriegsgebeutelten Israel aber fast zwangsläufig ins Zentrum rückt. An dem Lied Echad Mi Yodea aus der Pessach-Erzählung über die Grundfesten des Judentums von 13 Strophen, das wegen seiner Abzählreime vor allem Kinder beim Seder-Abend verzückt, bestrickte ihn der suggestive Rhythmus, sagt er. Der religiöse Inhalt sei ihm egal. Seine Version von im Halbkreis sitzenden Tänzern, die stampfend ihre Kleider von sich werfen, brachte 1988 nach der Uraufführung die Frommen auf den Plan. Sie wollten den Tanz verboten sehen. Denn Naharin macht aus dem spassigen Lied einen gewalttätigen Schreckensgesang: Angetrieben von dunklen Percussion-Schlägen, skandieren Männer und Frauen in schwarzen Anzügen und weissen Hemden eine Art Schlachtruf entfesselter Gotteskrieger.

Echad Mi Yodea übrigens ist ein gewichtiger Teil von Minus 16. Auch in Zürich wird das Stück, das Ohad Naharin seiner ersten Frau Mari Kajiwara gewidmet hat, seine suggestive Wirkung nicht verfehlen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Eva-Elisabeth Fischer ist Redakteurin der «Süddeutschen Zeitung» und langjährige Tanzjournalistin. Ihr Interesse gilt hauptsächlich den grenzüberschreitenden Kunstformen.

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Das Entscheidende ist, auf den Körper zu hören, bevor man ihm sagt, was er tun soll.

Ohad Naharin

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Ich mag das Aufbrechen und Überarbeiten meiner Choreografien. Es gibt mir die Möglichkeit, völlig neue Sinn-Zusammen­ hänge, Blickwinkel und Wirkungen zu entdecken. Teilweise werden einzelne Szenen viel stärker als im Original. Ich lerne dadurch immer weiter über Kompositionsund Abstraktionsprinzipien.

Ohad Naharin

OHAD NAHARIN Choreograf

Ohad Naharin gilt als einer der wichtigsten zeitgenössischen Choreografen. Seit 1990 ist er Künstlerischer Leiter der Batsheva Dance Company, die er mit einer experimentierfreudigen künstlerischen Vision und einer Neubelebung des Re­ pertoires durch seine eigenen Choreografien leitet. Naharin hat über 20 Stücke für die Batsheva Dance Company und die Junior Compagnie, das Batsheva En­­semble, kreiert. Zudem leitete er zahlreiche Wiederaufnahmen seiner Werke für die Compagnie und kombinierte Repertoireausschnitte zu dem sich ständig er­neuernden abendfüllenden Projekt Decadance. Naharin begann 1974 seine Tanz­ausbildung mit der Batsheva Dance Company. Im ersten Jahr seines Enga­ gements lud ihn Martha Graham ein, ihrer eigenen Kompagnie in New York bei­zutreten. Dort studierte Naharin auch an der School of American Ballet und an der Juilliard School und verfeinerte seine Technik bei Maggie Black und David Howard. 1980 gründete er die Ohad Naharin Dance Company und ar­bei­tete für weltbekannte Compagnien wie die Kibbutz Contemporary Dance Company und das Nederlands Dans Theater. Naharin erfand ausserdem die in­no­va­ti­ve Be­we­ gungssprache Gaga. Gaga stellt die Erforschung von Empfindung und Verfügbarkeit von Bewegung ins Zentrum und ist inzwischen die Haupttrainingsmethode der Tänzer der Batsheva Dance Company. Naharins Choreografien werden von den berühmtesten Compagnien der Welt getanzt. Er wurde mit zahlreichen Preisen und Ehrungen ausgezeichnet. In Israel erhielt er vom Weizmann Insti­ tute of Science die Ehrendoktorwürde, den rennomierten Israel-Preis für Tanz, den Jewish Culture Achivement Award der Memorial Foundation for Jewish Culture, die Ehrendoktorwürde der Hebräischen Universität Jerusalem und den EMET-Preis in der Kategorie Kunst und Kultur. Naharin ist ausserdem Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres der französischen Regierung (1998), er erhielt zweimal den New York Dance and Performance (Bessie) Award, den Samuel H. Scripps American Dance Festival Award für sein Lebenswerk (2009), den Dance Magzine Award (2009) und 2013 die Ehrendoktorwürde der Juilliard School.

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MINUS 16 Die Musik C’est magnifique – Nelson Riddle & His Orchestra (optional) Cole Porter – Abe Burrows Album «Riddle Me This» (Diamond Days)

Adios Mi Chaparrita – Perez Prado & His Orchestra (optional) L.F. Esperon – B. Marcus Album «The King of Mambo» (Power Station GmbH)

Taboo (Tabu) – Perez Prado & His Orchestra (optional) Margarita Lecuona Album «Absolute Best» (Recording Arts)

Isle of Capri – Perez Prado & His Orchestra (optional) Album «Mambo Jambo» (Sarabandas)

It must be true – The John Buzon Trio Album «Cha-Cha de Amor» (Capitol Records Inc.)

Hava Nagila (Traditional music) – Dick Dale Album «Unknown Territory» (Shout!)

Echad Mi Yodea (Traditional music), Arrangement und Aufnahme: Ohad Naharin & The Tractor’s Revenge (Eigenverlag)

Antonio Vivaldi: Nisi Dominus (Psalm 126), RV 608 (Cum dederit) James Bowman/Academy of Ancient Music/ Christopher Hogwood Album «Vivaldi: Gloria/Nisi Dominus /4 Cantatas» (Universal Music)

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Somewhere over the rainbow – Adaption: Marusha (DJ) Harold Arlen & E.Y. Harburg Album «Die 90er – The Pop Years» (Uptrax Records)

Hooray For Hollywood (Cha-Cha) – Don Swan & His Orchestra John H. Mercer & Richard E. Whiting Album «Mambo Fever» (Capitol Records Inc.)

Sway – Dean Martin P.B. Ruiz & N. Gimbel Album «Born Romantic» (Columbia)

Frédéric Chopin: Nocturne op. 9 Nr. 2 Es-Dur Arthur Rubinstein Album «Chopin: Nocturnes» (RCA Red Seal/Sony)

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BALLETT ZÜRICH

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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Plötzlich wache ich auch am Sonntag ganz früh auf. Älter werden fängt früher an, als man meint.

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