Le Grand Macabre

LE GRAND MACABRE

www.volkswagen.ch

Innovation, die begeistert.

Der neue Touareg.

Das Lieblingsauto der Schweizer 2019.

Der neue Touareg wurde zum Schweizer Lieblingsauto gewählt. Aus gutem Grund: Der SUV einer neuen Generation überzeugt mit seinem gradlinigen und ausdrucksvollen Design, den zahlreichen individuellen Gestaltungsmöglichkeiten sowie seinen diversen TechnikHighlights. Erleben Sie ihn jetzt beim Volkswagen Partner oder auf volkswagen.ch.

Lieblingsauto der Schweizer 2019.

Wir bringen die Zukunft in Serie.

LE GRAND MACABRE GYÖRGY LIGETI (1923-2006)

Mit freundlicher Unterstützung der Ringier AG

HANDLUNG Erstes Bild Breughelland. Ein Tag wie jeder andere. Piet vom Fass denkt über die Welt und sein Dasein nach. Die jungen Liebenden Amanda und Amando entdecken gegenseitig ihre erotischen Reize und ziehen sich in ein Grab zurück, um sich ungestört ihrer Lust hinzugeben. Plötzlich erscheint der Grosse Macabre Nekrotzar und kündigt den Bewohnern von Breughelland den Untergang der Welt an. Piet vom Fass bittet den Fremden um Gnade, wird aber von ihm zum Knecht gemacht und muss ihm von nun an dienen.

Zweites Bild Mescalina, die Ehefrau des Hofastronomen Astradamors, ist voll von Sehnsüchten und unerfüllten sexuellen Wünschen. Da ihr Mann ihre Wünsche nicht be­friedigen kann, drangsaliert sie ihn.

Das aufreibende Treiben endet abrupt, als der Wecker klingelt: Mescalina schickt Astradamors an seine Arbeit zurück. Er soll die Sterne beobachten. Sie schläft ein und träumt, dass die Göttin Venus ihr einen Mann schickt, der potenter ist als ihr Gatte. Venus erscheint und verspricht ihr die Erfüllung ihres Wunsches. Nekrotzar präsentiert sich als der ersehnte Mann und beschert Mescalina «die geile Nacht», von der sie geträumt hat. Vampirhaft beisst er ihr in den Hals, sie stirbt. Anschliessend ergeht er sich erneut in grosssprecherischen Ankündigungen, die Welt untergehen zu lassen. Astradamors ist froh, endlich Witwer zu sein.

Drittes Bild In Breughelland wird Politik gemacht: Der Weisse und der Schwarze Minister liefern sich ein Schimpfduell. Den schwächlichen Fürsten Go-Go demütigen sie und drohen immer wieder mit ihrer Demission, während der Fürst seine Minis­ ter zur Versöhnung im Interesse der Nation auffordert. Zum Reiten, Strammstehen, Reden memorieren und Dekrete unterzeichnen nötigen die Minister

6

den Fürsten. Die Machtspiele werden vom Auftauchen Gepopos, dem Chef der Geheimpolizei, unterbrochen. Gepopo meldet das Nahen eines tödlichen Kometen, einer Katastrophe, eines Makabren, eines Aufstandes. Tumultartig meldet sich tatsächlich das Volk zu Wort. Die Menschenmenge verlangt nach ihrem Fürsten und bejubelt ihn ekstatisch, als er erscheint, um sie zu beruhigen.

Alarmsirenen versetzen Fürst Go-Go in Panik.

Nekrotzar hält nun pompös Einzug und verkündet mit apokalyptischen Prophezeiungen zum dritten Mal das Ende der Welt, das er über die Menschheit bringen will. Piet vom Fass und Astradamors erfinden eine List und überreden Nekrotzar zu einem letzten gemeinsamen Saufgelage vor dem Weltuntergang.

Sturzbetrunken erinnert sich Nekrotzar kurz vor Mitternacht daran, dass er ja gekommen war, um um 12 Uhr die Welt untergehen zu lassen. Im allerletzten Augenblick verkündet er: «Im Namen des Allmächtigen zerschmettere ich jetzt die Welt!»

Viertes Bild Piet und Astradamors glauben sich tot und im Himmel. Fürst Go-Go wiederum fürchtet, der letzte Überlebende und nun ganz alleine auf der Welt zu sein. Drei Rüpel – Ruffiak, Schobiak und Schabernack – kommen, um die verlassene Welt zu plündern. Nekrotzar erwacht verkatert und muss feststellen, dass der Weltuntergang offenbar nicht stattgefunden hat. Auch die von den Toten auferstandene Mescalina ist wieder da, stürzt sich auf Nekrotzar und erkennt in ihm ihren ersten Mann. Go-Go befiehlt den Rüpeln, Mescalina zu ergreifen. Als auch die Minister wieder auftauchen und sich für unschuldig an allem erklären, entbrennt ein allgemeiner Streit, an dessen Ende alle tot umfallen – und gleich wieder aufstehen, weil Piet feststellt, dass er durstig ist, also lebt und alle anderen auch.

Nekrotzar erkennt, dass er keine Macht mehr hat. Er schrumpft und verschwindet. Amando und Amanda kommen erschöpft und glücklich aus ihrem Grab hervor. Sie haben während des Liebemachens vom vermeintlichen Weltuntergang nichts mitbekommen. Breughelland existiert weiterhin und die Menschen singen: «Fürchtet den Tod nicht, gute Leut! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Lebt wohl solang in Heiterkeit.»

7

EINE GROSSE FEIER DES LEBENS Ein Gespräch mit Tatjana Gürbaca über ihre Lesart von Ligetis «Le Grand Macabre» Tatjana, wovon handelt György Ligetis Oper Le Grand Macabre?

Der Tod erscheint in Breughelland und behauptet, um Mitternacht die Welt zu vernichten. Aber im entscheidenden Moment verschläft er den Welt­ untergang, weil er zu besoffen ist. Das ist die Handlung in einem Satz. Aber ich finde, die Oper greift viel weiter aus: Es ist ein Stück über das Menschsein an sich, über die Schwächen der Menschen und ihre Triebe, über ihre Ängste, Hoffnungen, Lebensstrategien. Gerade weil der Tod auftritt, ist Le Grand Macabre nämlich auch eine grosse Feier des Lebens. Die Tatsache, dass unser Dasein endlich ist, macht ja das Leben erst lebenswert. Was wäre das für ein Horror, wenn wir ewig leben müssten! Alles würde sich in endlose Qual ver­wan­deln. Ich habe vor einigen Jahren bei einer Biennale in Venedig die wunder­bare Video-Installation des chinesischen Künstlers Yang Zhenzhong mit dem Titel I will die gesehen. Darin sah man Menschen auf der Strasse, im Alltag, umtost vom Leben, die in die Kamera gucken und sagen: «Ich werde sterben». Ein Satz, der auf jeden von uns zutrifft. Und ich mochte an der In­stallation, dass alle, die diesen Satz sagten, gelächelt oder sogar richtig gelacht haben. Es ist eben eine grosse Befreiung, zu wissen, dass es ein Ende gibt. Umso mehr ist man aufgefordert, das, was davor liegt, gut zu verbringen und mit Sinn zu füllen.

Ligeti hat als Form für seine Oper die Groteske gewählt. Der Tod ist bei ihm eine lächerliche Figur. Was heisst das in Bezug auf den Ernst des Themas?

Es liegt eine tiefe Wahrheit im Nonsens. Das ist ja das Tolle, dass man schwere Themen auch ganz leicht erzählen kann. Indem man Witze über die letzten

13

Dinge macht, kommt man ihnen näher, als wenn man sie zu ernst nimmt.

Ligeti schafft es in der Groteske, einen liebevollen Blick auf seine Figuren zu werfen. Sie sind alle wie verlorene Kinder. Sie quälen sich, reiben sich auf in ihren Pro­jekten, scheitern, versuchen es erneut. Alle möchten etwas er­leben, sich selbst spüren, eine Bedeutung im Leben erlangen. Aber natürlich handelt Le Grand Macabre auch von einer fundamentalen Sinnkrise und den Fragen, die sich an sie knüpfen. Ich habe gerade in Essen Webers Freischütz inszeniert. Das stellt Max die Frage: «Lebt kein Gott?» Bei Ligeti singen die Figuren: «Das All ist menschenleer». Da sind wir bei Nietzsche und seinem berühmten Satz, dass Gott tot ist, und Samuel Beckett, der in seinem Stück Endspiel eine Figur über Gott sagen lässt: «Der Lump, er existiert nicht.» Gibt es etwas, das der Welt übergeordnet ist und unserem Dasein einen Sinn verleiht? Oder sind wir vielmehr dazu aufgefordert, den Sinn selber zu schaffen? Darum geht es in dieser Oper, in der ich auch Sartre entdecke – die Geschlossene Gesellschaft. Das Personal in Le Grand Macabre re­präsentiert eine komplette Welt auf der Bühne, ähnlich wie bei Verdi. Wir haben einen König, zwei Minister, den Hofastrologen und seine Frau; wir haben die jungen Liebenden und Piet vom Fass, der mir wie eine Art Papa­geno-Figur vorkommt – und wir haben mit Venus und Nekrotzar zwei Götter. Mit wenigen Strichen ist hier ein vollständiges Welttheater skizziert. All diese Figuren stehen für sehr unterschiedliche gesellschaftliche Schichten, hocken aufeinander und bilden einen abgeschlossenen Kosmos. Die Hölle sind immer die anderen.

Die Macabre-Figuren sind comichaft angelegt. Heisst das, dass man sie auch als solche auf die Bühne bringen muss, mit all ihren Über­ treibungen und Simplifizierungen?

Nein. Das wollten wir gerade nicht machen. Natürlich ist es reizvoll, dass die Charaktere so antipsychologisch gedacht sind. Das öffnet dem Theater reiche Möglichkeiten und ist für jedes Inszenierungsteam ein grosser Spass.

Trotzdem sind die Figuren vielschich­ti­ger, als man zunächst denkt. Nehmen wir etwa den Hofastronomen Astra­­damors und seine Frau Mescalina. Auf den ersten Blick scheint das Paar eine Sadomaso-Beziehung zu leben, die mit

14

viel Komik und ziemlich drastisch ausgestellt wird. Aber wenn man genauer hinschaut, entdeckt man zwischen den beiden grosse Nähe und Zärtlichkeit und unerfüllte Sehnsüchte. Sie schei­tern an den hohen Ansprüchen, die sie aneinander stellen, und werden durch den Alltag aufgerieben. Das macht sie liebenswert und rührend. An dem Paar zeigt sich auch das LeibSeele-Problem des Menschen. Wir sind gesegnet mit unserem Körper, aber auch belastet durch ihn. Er existiert unabhängig von unserem Denken.

Er muss genährt werden, produziert Krankheiten und seltsame Begierden, macht absurde Dinge mit uns, mit denen es nicht einfach ist, klarzukommen.

Du suchst das Menschliche in den Figuren, aber die Musik hält gar keine Introspektion für sie bereit. Sie kennt nicht die Form von Einfühlungs­ dramatik, wie wir sie in den Opern des 19. Jahrhunderts erleben.

Doch. Sie gibt uns schon tiefe Einblicke. Ligetis Musik erzählt ganz viel auf verschiedenen Ebenen. Astradmors und Mescalina zählen beispielsweise in einer kurzen Sequenz alle Wochentage auf, vom müden Montag bis zum süssen Sonntag. Da kann sich jeder wiederfinden: Wie wir endlos mit den Banalitäten des Alltags zu kämpfen haben, Tag für Tag an den Rand der Erschöpfung kommen und uns immer wieder auf­raffen, auch wenn die Be­ lohnungen, die wir dafür kriegen, viel zu klein sind. Mescalina etwa sucht in der Liebe, in der Leidenschaft und der Sexualität ihre Erfüllung – der Mann will seine Ruhe haben.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Es gibt eine drastische Sexszene zwischen Mescalina und Nekrotzar, zu der Ligeti im Orchester eine graziöse «Bourrée perpetuelle» im Stil von Jean-Philippe Rameau geschrieben hat. Ist das ein Beispiel für die überraschenden Kommentare, die die Musik immer wieder bereit hält?

Unbedingt! Was Ligeti schreibt, ist mit jedem Ton grossartige zeitlose Musik.

Obwohl ich die Oper ja schon einmal gemacht habe und schon sehr lange mit mir herumschleppe, muss ich immer noch laut lachen, wenn ich wieder vor den Noten sitze. Es ist ein ewiger Kitzel, der in dieser Musik steckt.

Die Bourrée, die du erwähnst, gibt der Szene etwas surreal-Rituelles, wie die komplizierten, verschachtelten Rituale der erotischen Annäherung, die wir

15

ja alle kennen. Oft erinnert mich die Me­cha­nik, die Ligetis Musik innewohnt, an eine Skulptur von Tinguely, die aus rostigem Material zusammenmontiert ist, aber faszinierend und uner­müdlich vor sich hin rattert. Eine klapprige, fragil-komplexe Weltmaschinerie.

Ligetis Stück etabliert eine deftige, mitunter sogar unflätige Sprache.

Darüber wurde seit der Uraufführung immer viel diskutiert. Ligeti selbst hat Veränderungen vorgenommen und die Fäkalsprache abgemildert.

Welche Bedeutung hat sie für das Stück?

Sie verstellt ein bisschen den Blick auf die wirklich spannenden Dinge. Bei meiner ersten Begegnung mit dem Stück hat mich das zunächst auch abgeschreckt. Aber je genauer man hinhört, desto mehr vernimmt man hinter der Derbheit auch eine grosse Unschuld. Das hat alles etwas sehr Kindliches und unverstellt Körperliches, kommt ganz erdverbunden und handfest daher.

Du hast im Konzeptionsgespräch zu Probenbeginn Gemälde von Jan Pieter Breughel gezeigt. Welche Erkenntnisse hast du ihnen für deine Inszenierung entnommen?

Die Bilder erzählen unglaublich viel über die Welt, in der Ligetis Oper angesiedelt ist. Ein Bild etwa zeigt eine Szene, in der alle Menschen irgend­ welchen absurden Beschäftigungen nach­gehen. Sie schaukeln auf Fässern herum, drehen sich im Kreis usw. Die Kunsthistoriker streiten darüber, ob da Kinder oder Erwachsene zu sehen sind. Es ist, wie Johan Huizinga schreibt: Der Mensch übt sein Leben im Spiel. Auch in Macabre hat man oft das Gefühl, dass die Figuren ihr Leben spielen. Fürst Gogo spielt das König­sein, die Minister ihr Ministersein. Und genau das malt Breughel: Kinder mit erwachsenen Gesichtern verlieren sich im Spiel und werden womöglich nie erwachsen, weil sie immer im Spiel ge­fangen sind. Dann gibt es natürlich den berühmten Turmbau zu Babel. Breughel zeigt ihn als ein grössenwahnsin­ niges Projekt, das nie vollendet werden wird und zum Scheitern verurteilt ist.

Die Turmbaustelle hat überhaupt nichts Erhabenes, ist eher eine schäbige Ruine und trotzdem wohnt ihr etwas An­­rüh­ren­des inne. Man spürt das ur­mensch­li­che Bedürfnis Grosses zu erschaffen, Bedeutendes darzustellen, das

16

Scheitern inbegriffen. Der Mensch will Gott gleichen, bleibt aber ein Mängelwesen. Ein anderes Bild von Breughel, Der Triumph des Todes, lässt sich unmittelbar auf die Oper beziehen. Breughel entwirft eine Szenerie, in der das Ent­schei­dende weggelassen ist – die höheren Instanzen, die Hölle und das Paradies. Was für die Zeit, in der das Gemälde ent­­standen ist, ganz unge­ wöhn­lich ist. Gott fehlt. Es gibt nur das irdische Da­sein. So ist es auch in der Oper. Ne­krot­zar ist auch nur ein Mensch, der sich hilflos abstrampelt. Le Grand Ma­cabre kommt mir manchmal vor wie das Warten auf Godot der Oper.

Nur witziger.

Also, ich finde Beckett auch sehr witzig. Ich weiss nicht, wie oft ich dieses Stück schon gesehen und gelesen habe – es ist mir jedes Mal wieder eine grosse Freude und Ermutigung. Es gibt noch ein weiteres Bild von Breughel, das ich sehr inspirierend finde – Der Tod des Ikarus. Darauf sieht man bild­ füllend im Vordergrund einen Bauer mit seinem Pflug, der seiner Arbeit nachgeht, und nur winzig klein im Hintergrund die Bein­chen des ins Meer stürzenden Ikarus.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend Die Menschen sind so mit sich selbst beschäftigt, dass sie dieim grossenFoyer Ereignisse gar nicht wahrnehmen?

Genau.

Im Kosmos der Oper sind Venus und Nekrotzar die letzten beiden des Opernhauses erwerben ver­bliebenen Götter – die Liebe und der Tod. Beide stehen für eine Grenz­über­schreitung. Es ist furchtbar, wenn sie in ihrer Göttlichkeit gar nicht mehr erkannt werden. Es gibt einen wunder­ba­ren Text von Ernst Bloch und Adorno über Utopien. Der Mensch habe es inzwischen geschafft, sich fast jede Utopie zu erfüllen. Aber jede Utopie, die Realität wurde, sei in ihrer Erfüllung mit einer Banalisierung einher gegangen. Wir haben immer, wie Ikarus, vom Fliegen geträumt. Jetzt gibt es Flugzeuge, und das Fliegen erweist sich als eine einzige Zumutung. Man steht stundenlang Schlange, sitzt eingeklemmt auf seinem Platz und eine Stewardess serviert Mineralwasser im Plastikbecher. Ein Mensch­heitstraum ist das nicht mehr. Bloch und Adorno sagen, die letzte verbliebene Utopie des Menschen sei die Abschaffung des Todes. Auch daran, das Leben zu verlängern und möglichst ins Endlose

17

auszudehnen, arbeiten wir. Dabei ist es eine furchtbare Vorstellung, diesen eigenen Körper ewig mit sich herumschleppen zu müssen.

Du sagtest, Nekrotzar sei auch nur ein armes Würstchen. Ligeti hat ihm aber einen grandiosen Einzug im dritten Bild komponiert, der sich zu grossdröhnender Bedrohlichkeit auf­baut. Ist die für dich von vorn­herein nur hohl?

Nekrotzars Einzug hat sehr wohl ein Mo­ment von grosser Bedrohlichkeit, aber es ist nicht nur Bedrohlichkeit. Es ist auch der Schauder, dass sich da endlich etwas Grosses ankündigt. Die Menschheit war über alle Zeiten hinweg immer auch untergangsselig. Es gibt eine Lust, einmal bei der Erfüllung des Einzigartigen dabei zu sein: In der Kata­strophe wird sich Gott endlich zeigen! Da schwingen Grauen und Faszination zugleich mit. Das ist ein Mensch­heitsthema, das in jedem Jahrhundert wiederkehrt. Während der Arbeit am Freischütz kamen wir darauf, dass 1618, als der Dreissigjährige Krieg begann, ein grosser Komet am Himmel stand und alle glaubten, dass jetzt der Weltuntergang da sei.

Und diese Bedrohlichkeit lässt Ligeti in der Oper im folgenden Zwischenspiel regelrecht implodieren.

Ja. Es ist immer eine Riesen-Enttäuschung, wenn die Katastrophe nicht kommt. Für die Breughelländer ist es nämlich die Bestätigung dafür, dass das All tatsächlich menschenleer ist. Man hat die Grenze gestreift, vielleicht sogar eine Sekunde dahinter geschaut und festgestellt – dahinter ist gar nichts!

Es gibt keinen Gott.

Wie verhält sich der fröhliche Schluss-Gesang dazu?

Ich höre da nicht nur Fröhlichkeit, sondern auch Resignation im Sinne von: Dann machen wir halt weiter wie immer. Ich fühle mich da an die Schlüsse in den Mozartopern erinnert, etwa in Don Giovanni. Die Menschen spüren den Verlust, wenn der Held zur Hölle gefahren ist. Die Aufklärung hat ein­gesetzt, aber ob das wirklich das ist, was die Menschen glücklich macht, steht auf einem anderen Blatt.

18

Hast du eigentlich selbst Angst vor dem Weltuntergang?

Nee. Ich habe auch keine Angst vorm Tod. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich mal zu meiner Mutter gesagt: Mama, wäre das nicht schön zu sterben?

Sie hat einen Riesenschreck gekriegt.

Und was stand hinter diesem Wunsch?

Ich habe als Kind mal vom Tod geträumt, der kam mich besuchen in Form eines Skeletts. Das war ein schöner Traum. Der Tod hat mich umarmt, und dann haben wir einen Wettbewerb gemacht, wer den Mund weiter aufreissen kann. Nein, der Tod hat mich noch nie geschreckt. Das Leben ist wunderbar, es macht ganz viel Spass, aber wenn es vorbei ist, ist es vorbei.

Wissen wir, ob der späte Tod wirklich besser ist als ein früher?

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Claus Spahn

19

Mit einem grossen Knall bring ich die Welt zu Fall!

DER TOD IST AUCH NUR EIN STÜMPER György Ligetis «Le Grand Macabre» handelt von der Macht und der Ohnmacht des Todes Claus Spahn

Der Tod inszeniert seinen Auftritt mit grossem Getöse. Von Basler Fasnachts­ trommeln und schrillen Piccoloflöten lässt er sein Erscheinen ankündigen. Es erschallen die Posaunen des Jüngsten Gerichts. Auch ein sardonischer Ragtime der Solovioline und Cha-Cha-Rhythmen begleiten seinen Einzug. Dieser Tod, der sich Nekrotzar nennt, scheint in beschwingter Laune zu sein, denn um Mitter­nacht wird er die Welt vernichten, und er liebt es, bei seinem Welt­ untergangs-­Auftritt besonders dick aufzutragen. Von «brennender Höllenglut» und «strömendem Menschenblut» schwadroniert er, prahlt «Gift, Pest, Brand, Mord, das ist für mich nur Sport!». Das Volk von Breughelland, dem er erscheint, fleht «Wehe, oh Fürst!» und »Töte uns nicht!» Aber klingt das nicht alles ein bisschen arg wichtigtuerisch? Sind die Reime, in denen der Grosse Makabre spricht, nicht etwas zu albern? Ist dieser Todverkünder womöglich nur ein lächerlicher Gross-Sprecher und schamloser Aufschneider?

Er kommt nicht allein nach Breughelland. Der apokalyptische Reiter hat sich einen Kumpan an seine Seite geholt, einen Sancho Pansa. Das ist Piet vom Fass, der heilige Säufer und Pragmatiker in allen Lebensfragen, und dieser Piet kann – weil die profanen Vergnügungen des Hier und Jetzt nun mal viel reizvoller sind als die anstrengenden letzten Dinge des Daseins – den Grossen Makabren noch schnell zu einem kleinen Umtrunk überreden, bevor die Schrecknisse ihren Lauf nehmen: «Auf unser vergnügliches Ins-Gras-Beissen, Prost!», ruft Piet, und hastig im Viervierteltakt beginnen die beiden «Ex! Hopp!

Ex! Hopp!» die Gläser zu leeren, bis sie kurz vor Mitternacht sturzbetrunken einschlafen. Und die Apokalypse? Die fällt aus. Der Tod ist zu besoffen für den

24

Weltuntergang. Das Ende der Menschheit muss verschoben werden. Das Jüngste Gericht war nur ein Gerücht.

So lassen wir sterbliche Erdenmenschen uns ein Gleichnis über den Tod gerne erzählen – als spöttische Groteske und nicht, wie sonst oft, als ein uns in die Knie zwingendes Schreckensgemälde. Der Tod ist eben auch nur ein Stümper und Versager, eine Witzfigur, die man nicht zu ernst nehmen sollte. Was zählt, ist die pralle Feier des Lebens, wie sie von den Breughelländern im Schluss­ chor fröhlich angestimmt wird: «Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’, irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Und wenn er kommt, dann ist’s so weit, lebt wohl so lang’ in Heiterkeit.»

Ganz so pausbäckig optimistisch, wie der Schluss vermuten lässt, ist György Ligetis Oper Le Grand Macabre freilich nicht. Der Komponist hat zwar erklärt, die Oper handle von der Angst vor dem Tod und ihrer Überwindung, aber das ungebrochene Lob der Sorglosigkeit singt sie nicht. Dafür ist sie viel zu hintersinnig und dop­pelbödig angelegt. Wie Wackelbilder kippen Musik und Szene in dieser Oper immer wieder zwischen Posse und Abgrund, Angst und Witz. Dafür waren auch Ligetis persönliche Erfahrungen mit dem Tod viel zu lebensprägend und bitter.

Als ein im rumänischen Siebenbürgen geborener Ungar jüdischer Herkunft hat er in jungen Jahren erlebt, dass seine Eltern und sein jüngerer Bruder in den Konzen­­trationslagern der Nazis ermordet wurden, während er selbst mehrmals zum ohn­mäch­tigen Spielball des Schicksals wurde. In Interviews hat er davon erzählt, wie er sein Überleben immer wieder nur grotesken Zufällen zu verdanken hatte. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs, in der er im Arbeitsdienst der auf Seiten der Nazis kämpfenden ungarischen Armee schuften musste, entging er nur knapp seiner Erschiessung. Beim Heranrücken der Roten Armee harrte er im Wald stundenlang auf den Boden liegend aus – für den russischen Panzer, der sich ihm schliesslich näherte, lag er zu nah, um vom Turm aus gesehen und getötet zu werden, und von den Ketten wiederum 30 Zentimeter zu weit weg, um überrollt zu werden. «Tragikomisch» nannte Ligeti solche Umstände seines Überlebens. Geradezu slapstickhaft war Monate später die entscheidende Szene seiner Flucht aus der sowjetischen Kriegsgefangenschaft: Seine Marschkolonne wurde in einer Stadt und dem darin herrschenden

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

25

Chaos der Truppenbewegungen von einer zweiten Kolonne gekreuzt, die Bewacher verloren den Überblick und Ligeti konnte davonlaufen. «Die Tatsache, dass ich hier sitze», hat der Komponist einmal in einem Interview erklärt, «ist das Ergebnis einer Lotterie. Ich war hundert Male nahe dran, getötet zu werden, irgendwie ist es dann doch nicht passiert.» Wem das Leben solche Lehren erteilt, der kann den Tod nicht mehr ernst nehmen. Deshalb ist es nur folgerichtig, dass der Sensenmann Nekrotzar in Le Grand Macabre eine durch und durch absurde Figur ist, dass der grelle Totentanz, den die Oper in Szene setzt, auch eine grosse Nähe zum Kasperle-Theater aufweist und zum mitternächtlichen Gongschlag der Apokalypse am Ende des dritten Bildes lediglich ein Kuckucksruf und ein Entenquaken zu vernehmen sind.

Natürlich steckt in Le Grand Macabre auch die Satire auf die politischen Grossmäuler des 20. Jahrhunderts, die so viel Verderben über die Menschheit gebracht haben. Ligeti hatte persönliche Erfahrungen mit beiden totalitären Systemen, dem Wahnsinn des Faschismus und dem Aberwitz des stalinistischen Kommunismus, den er den «surreal existierenden Sozialismus» nannte. Das hat ihn geprägt. Ideologien waren ihm zuwider. Ligeti – der 2006 im Alter von 83 Jahren starb – war kein Welt­anschauungskünstler, sein Komponieren kam ganz unbeethovenianisch ohne die grossen Botschaften aus. Jede Form von Menschheitsbeglückungsdrang geht seiner Musik ab. Das hat ihn vom Zeitgeist der siebziger Jahre, an deren Ende Le Grand Macabre 1978 uraufgeführt wurde, markant abgegrenzt. Ein Lieblingskomponist der 68er-Generation war der ungarische Dissident nicht. Während in den Werken des italienischen KPI-Mitglieds Luigi Nono die linken Utopien glühten und ein Hans Werner Henze für das kommunistische Kuba schwärmte, schrieb Ligeti eine böse Farce wider die Sinnhaftigkeit des Politischen und ging in seiner lustvoll mit tradierten Formen spielenden Musik auch deutlich auf Distanz zu den ästhetischen Dogmen der musikalischen Nachkriegsavantgarde. Polemisch gegen die allgegenwärtigen «Anti-­Opern»-Komponisten seiner Zeit gerichtet, nannte er Le Grand Macabre eine «Anti-Anti-Oper».

Als der amerikanische Regisseur Peter Sellars 1997 eine von Ligeti revidier­ te Fassung der Oper bei den Salzburger Festspielen als völlig humorfreies Schre­ ckens­bild einer atomaren Katastrophe in Szene setzte, die Breughelländer in

26

ABC-Schutzanzügen über die Bühne schickte und Nekrotzar als Höllenfürst des nuklearen Weltuntergangs präsentierte, empörte sich Ligeti anschliessend darüber sehr. Sellars habe aus seinem Werk ein Propagandastück gegen Atomkraft­ werke und nukleares Wettrüsten gemacht, es richte sich aber allgemein gegen falsche Propheten. Ligetis Welttheater braucht keine aktualisierende Konkretion.

Das gilt erst recht für die Gegenwart unserer Tage, in der das übertrieben Lächerliche seiner Politsatire von der Wirklichkeit längst eingeholt ist. Die Potenz­ prahlereien des amerikanischen Präsidenten Trump jedenfalls stehen denen des Popanz Nekrotzar kaum nach. Der Neue-Musik-Experte Ulrich Dibelius hat Ligetis Strategie in einem Essayband über den Komponisten so beschrieben: In Le Grand Macabre rücke er die konkreten Weltverhältnisse, die ihn beun­r uhigen, von sich ab, mache sich kraft seiner Begabung, das Sinnwidrige zu verlachen, zum eher unbeteiligten Zuschauer und das, was er sehe, zum Theater.

Nicht nur in seiner Oper kommt Ligetis Leidenschaft für alles Sinnwidrige und surreal Verzeichnete zum Ausdruck. Das listige Spiel mit Wahrnehmungstäuschungen zieht sich durch sein ganzes Schaffen. Ligeti liebt das Labyrinthische und Paradoxe, die Gleichzeitigkeit verschiedener Tempi und polymetrische Verzahnungen, die illusionäre Motiv- und Rhythmusraster hervorbringen.

Schon als Kind spielte er in der Augenarztpraxis seiner Mutter am liebsten mit den Apparaturen, mit denen sich optische Täuschungen erzeugen liessen. Er war fasziniert von der Chaosforschung und den sich unendlich verästelnden Computerbildern der fraktalen Geometrie, von der organischen Chemie wie von der höheren Mathematik. Dieses Forscherinteresse ist bei ihm verbunden mit einer unbändigen Lust am Spielerischen und einer grenzen­losen kindlichen Fantasie, die er sich sein ganzes Leben lang bewahrt hat. Als Ligeti fünf Jahre alt war, begann er sich ein Fantasieland namens «Kylviria» auszudenken. Er zeichnete Landkarten, entwarf Topographien, rankte mythologische Geschichten um seine Welt und erfand sogar eine eigene Sprache. Auch von diesem obsessiven Eintauchen in imaginäre Welten und dem Spass, eine komplette Welt zu erfinden, handelt die Oper Le Grand Macabre.

Beim ersten Blick auf die Partitur kann es leicht passieren, dass man nur die Grobheiten des Stücks wahrnimmt, die mitunter sehr derbe Sprache oder die cartoon­haft simplifizierten Charaktere der Figuren. Aber beim genaueren

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

27

Hinhören bemerkt man schnell, dass in diesen vermeintlich holzschnittartigen Totentanz das ganze Raffinement des Ligetischen Komponieren eingegangen ist – im geisterhaften Aufrufen der Opernidiome von Monteverdi über Rossini bis Strawinsky, im Jonglieren mit traditionellen Formversatzstücken und in der Art und Weise, wie dennoch alles stilistisch durchdrungen ist von radikaler Modernität.

Ein gutes Beispiel dafür ist die grosse Leere, das pure Nichts, das Ligeti in einem grossartigen instrumentalen Zwischenspiel am Ende des dritten Bildes genau in dem Augenblick in Töne gefasst hat, in dem die Apokalypse eigentlich losbrechen müsste. Mit clusterartig stehenden Akkorden schafft er eine Art Bewusstseinsschleuse, durch die die Figuren wie das Publikum geführt werden.

Piet vom Fass wähnt sich danach im Himmel und merkt erst an seinem Durst, dass er doch noch lebt und der Weltuntergang gar nicht stattgefunden hat. Als Zuschauer freuen wir uns mit Piet: Der Spass geht weiter. Und das jugendliche Paar Amando und Amanda, das sich im ersten Bild zum Liebemachen zurückzieht und sich am Ende immer noch miteinander vergnügt, singt: «Was kümmert uns der Untergang, so lang wir spüren Lust und Drang.»

Aber das Nichts, das uns Ligetis Musik hat hören lassen, den kurzen Blick in den bodenlosen Abgrund, den sie uns gewährt hat, bleibt nicht ohne Wirkung.

Der Tod ist in Le Grand Macabre zwar nur ein Prahlhans. Aber an die Endlichkeit unseres Daseins gemahnt er uns doch. Die Mortalitätsrate der Gattung Mensch liegt eben leider bei hundert Prozent.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

28

COMICARTIG, ÜBERTRIEBEN, VERRÜCKT György Ligeti zur Entstehung der Oper «Le Grand Macabre», 1978 Festgehalten habe ich an der Idee des über-farbigen, comicartigen musikalischen und dramatischen Geschehens: Charaktere und Bühnensituationen sollten direkt, knappgehalten, unpsychologisch und verblüffend sein – das Gegenteil der Literatur-Oper. Handlung, Situationen, Charaktere sollten durch die Musik zum Leben erweckt werden, Bühnengeschehen und Musik sollten gefährlichbizarr, ganz übertrieben, ganz verrückt sein: Die Neuartigkeit dieses Musik­ theaters sollte sich nicht in den Äusserlichkeiten der Aufführung, sondern im Inneren der Musik, durch die Musik manifestieren. Das musikalische Gewebe sollte nicht «symphonisch» sein: Die musikdramatische Konzeption soll ganz weit weg liegen vom Bereich Wagner-Strauss-Berg. Näher zu Poppea, zu Falstaff, zum Barbiere, und doch anders, eigentlich keiner Tradition verpflichtet, auch nicht der Tradition des Avantgardismus.

Auf der Suche nach dem neuen Sujet traf gegen Jahresende 1972 in BerlinWilmersdorf das Team der geplanten Stockholmer Aufführung zusammen: der Regisseur und Direktor des Stockholmer Marionettentheaters Michael Meschke, die Bühnenbildnerin Aliute Meczies und der Musikwissenschaftler Ove Nordwall. Wir suchten zunächst einen Stoff bei Alfred Jarry, die Spur Jarry führte zum «absurden Theater», doch ich wollte ja kein Sprechtheater mit Musik als Zutat, sondern die totale Verschmelzung von Handlung und Musik: Bühnengeschehen durch Musik. Den Namen Michel de Ghelderode kannte ich damals nicht: Sein Werk ist, zu Unrecht, ausserhalb des belgisch-französischen Kulturkreises allzu wenig bekannt. Nachdem meine Vorstellungen um irgendein tragikomisches, ganz übertrieben schreckliches und doch nicht wirklich gefährliches «Jüngstes Gericht» kreisten – ähnliches habe ich bereits komponiert, 1964, im Dies lrae-­ Satz des Requiems: die Aufhebung der Angst durch Verfremdung –, erinnerte

30

sich Aliute Meczies plötzlich, so ein Theaterstück gäbe es ja, und sie brachte dann Ghelderodes La Balade du Grand Macabre mit.

Dieses Stück war für meine musikalisch-dramatischen Vorstellungen wie geschaffen: Ein Weltuntergang, der dann gar nicht wirklich stattfindet, der Tod als Held, der aber vielleicht nur ein kleiner Gaukler ist. Die kaputte und doch glücklich gedeihende versoffene, verhurte Welt des imaginären «Breughellandes». Halb unbewusst, ganz verschwommen, erinnerte ich mich dann daran, dass ich dem Namen Ghelderode doch schon einmal begegnet war: Irgendwann vor Jahren, im verrauchten Darmstädter Schlosskeller, erwähnte der belgische Komponist Jacques Calonne, nach seiner Art so ganz nebenbei, Ghelderode sei etwas für mich, doch dann verschwand seine Stimme im Weinduft und in den Klängen des Sergeant Pepper.

Nun war Ghelderodes Balade noch immer Sprechtheater, und sie sollte in ein der Musik dienendes Libretto umgestaltet werden. Michael Meschke übernahm die Aufgabe, das Ghelderode-Stück zu kondensieren, zu Jarry-fizieren.

Bereits Ende März 1973 legte er eine erste Fassung vor, ich brauchte sie aber noch konzentrierter. So schrieb Meschke im Sommer 1973 ein neues Libretto: Die Handlung blieb die von Ghelderode, die Sprache war aber wie von Jarry, sehr intensiv, knapp und direkt. Meschke erlaubte mir grosszügig die «Umdichtung» des Librettos. Auch über ein dramaturgisch konsequentes Ende mussten wir uns noch viel die Köpfe zerbrechen: Wenn durch den Weltuntergang, der wie eine Seifenblase zerplatzt, niemand anderer stirbt als gerade der Grosse Ma­kabre und wenn er tatsachlich der Tod war, dann bricht folgerichtig das Ewige Leben aus: Man ist doch im Himmel, und der Weltuntergang hat stattgefunden. Was aber, wenn all das heftige Geschehen nur eingebildet war und der Grosse Makabre nur ein Gaukler? Dies ist die Gheldero­desche Auffassung, doch zeigt Ghelderodes im ganzen geniales Theaterstück gerade gegen Ende, bei der Lösung des dramaturgischen Knotens, einige Schwä­chen. Ich entschied mich für eine Abänderung der Ghelderodeschen Version: Es bleibt völlig offen, ob der Grosse Makabre der Tod ist oder ein kleiner, wenn auch durch sein Sendungsbewusstsein ins Heroische verklärter und gesteigerter Gaukler, und die Handlung wird mit einer Art Triumph des Eros beschlossen: Der Tod und die ganze dunkle Zukunft ist uns egal, es gibt nur «hier und jetzt».

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

31

NICHTPURISTISCHE MUSIK Klänge und musikalische Kontexte erwecken in mir stets die Empfindung von Farbe, Form, materielle Beschaffenheit, ja sogar abstrakte Begriffe verknüpfen sich in mir unwillkürlich mit klanglichen Vorstellungen. Dies erklärt das Vor­ han­densein von so zahlreichen «aussermusikalischen» Zügen in meinen Kompo­ sitionen.

Klingende Flächen und Massen, die einander ablösen, durchstechen oder in­­einanderfliessen, – schwebende Netzwerke, die zerreissen und sich verknoten, – nasse, klebrige, gallertartige, faserige, trockene, brüchige, körnige und kompakte Materialien, Fetzen, Floskeln, Splitter und Spuren aller Art, – imaginäre Bauten, Labyrinthe, Inschriften, Texte, Dialoge, Insekten, Zustände, Ereignisse, Vorgänge, Verschmelzungen, Verwandlungen, Katastrophen, Zerfall, Verschwin­ den, – all das sind Elemente dieser nichtpuristischen Musik.

György Ligeti

34

35

BUNTE INGREDIENZIEN Zum musikalischen Verfahren in Ligetis «Le Grand Macabre» von Ulrich Dibelius

Mit dem Schluss von Le Grand Macabre assoziiert man unweigerlich die Finali von Mozarts Don Giovanni und Verdis Falstaff. So ist eben die ganze Oper gebaut: Aus Pseudoanklängen, die sich dann doch nicht dingfest machen lassen, sondern nur bis in nächste Nähe des heiklen Grenzbereichs zum konkreten Zitat vordringen, um sofort lustvoll auf der Heterogenität des Eigenen zu beharren; aus opernhaften Gesten, auch fast richtigen Arien, Duetten oder Ensembles, die aber flugs durchbrochen, ins Schiefe verkehrt und wie eine TalmiPreziose in falsch blinkendem Glanz ihrer Lächerlichkeit überführt werden; ebenso freilich aus absolut opernfremden Versatzstücken, wie Choral oder gregorianischer Psalmodie, Kinderlied oder Abzählvers, barocken modernen oder folkloristischen Tanzsatztypen, die irgendwo als ausgekernte Hülsen mit meist parodistischer Absicht in den Gesamtablauf hineingeklebt werden und dadurch in irritierenden Gegensatz zu seiner spürbar anders ausgerichteten Hauptströmung geraten; nicht zuletzt aus durchweg bekannten Modellen des Ligeti-Stils, ob Sostenuto-Klänge oder gehackte Mechanik, ob Verwebungsstrukturen oder Flageolett-Glissandi, die immer auf der Kippe zwischen affirmativer Ernsthaftigkeit und idiosynkratischer Selbstpersiflage stehen, jedenfalls mit subtilen Schwankungen bald ihren situationsgerechten Gebrauchswert, bald ihre überraschende Deplaciertheit in einem fremden Kontext ausspielen. Überhaupt ist es die kühl berechnende Artistik, die den Grand Macabre mit all diesen bunt durcheinandergewürfelten Ingredienzien als Ganzes im Zaum hält, auch wenn sein überschiessendes Temperament sich manchmal in den verlockenden Übersteigerungen des musikalisch (und sprachlich) inszenierten Kulissenzaubers zu verrennen scheint. Doch kurz danach greift wieder abfangend, konzentrierend und bestimmend Ligetis Domestizierungsgeschick ein, ordnet zu, relativiert,

36

setzt in Beziehung oder errichtet einfach eine streng durchkomponierte Kon­ trastfläche, deren stille Autonomie selbst dem hemmungslosesten Ansturm von Firlefanz, überdrehter Spiellaune oder zirzensischer Clownerie standhält. Durch solches bewusste Eingliedern und Zurechtrücken des Details in die Koordination eines Gesamtplans entsteht Transparenz, es öffnen sich Durchblicke auf den bedenkenswerten, makabren Ernst der Situation, der in all der heiter ausgebreiteten Doppelbödigkeit dieser Oper steckt. Was dann bleibt, ist neben der Freude ein zutiefst mulmiges Gefühl.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

37

DER BESIEGTE TOD Vor alten Zeiten wanderte einmal ein Riese auf der grossen Landstrasse, da sprang ihm plötzlich ein unbekannter Mann entgegen und rief: «Halt! Keinen Schritt weiter!» «Was», sprach der Riese, «du Wicht, den ich zwischen den Fingern zerdrücken kann, du willst mir den Weg vertreten? Wer bist du, dass du so keck reden darfst?» «Ich bin der Tod», erwiderte der andere, «mir widersteht niemand, und auch du musst meinen Befehlen gehorchen.» Der Riese aber weigerte sich und fing an, mit dem Tode zu ringen. Es war ein langer, heftiger Kampf, zuletzt behielt der Riese die Oberhand und schlug den Tod mit seiner Faust nieder, dass er neben einem Stein zusammensank. Der Riese ging seiner Wege, und der Tod lag da besiegt und war so kraftlos, dass er sich nicht wieder erheben konnte. «Was soll daraus werden», sprach er, «wenn ich da in der Ecke liegen bleibe? Es stirbt niemand mehr auf der Welt, und sie wird so mit Menschen angefüllt werden, dass sie nicht mehr Platz haben, nebeneinander zu stehen.» aus: Die Boten des Todes, Gebrüder Grimm

40

DER TOD IST FÜR UNS EIN NICHTS Gewöhne Dich an den Gedanken, dass der Tod für uns ein Nichts ist. Beruht doch alles Gute und alles Üble nur auf Empfindung, der Tod aber ist Aufhebung der Empfindung. Darum macht die Erkenntnis, dass der Tod ein Nichts ist, uns das vergängliche Leben erst köstlich. Dieses Wissen hebt natürlich die zeitliche Grenze unseres Daseins nicht auf, aber es nimmt uns das Verlangen, unsterblich zu sein, denn wer eingesehen hat, dass am Nichtleben gar nichts Schreckliches ist, den kann auch am Leben nichts schrecken. Sagt aber einer, er fürchte den Tod ja nicht deshalb, weil er Leid bringt, wenn er da ist, sondern weil sein Be­ vorstehen schon schmerzlich sei, der ist ein Tor; denn es ist doch Unsinn, dass etwas, dessen Vorhandensein uns nicht beunruhigen kann, uns dennoch Leid bereiten soll, weil und solange es nur erwartet wird!

So ist also der Tod, das schrecklichste der Übel, für uns ein Nichts: Solange wir da sind, ist er nicht da, und wenn er da ist, sind wir nicht mehr. Folglich betrifft er weder die Lebenden noch die Gestorbenen, denn wo jene sind, ist er nicht, und diese sind ja überhaupt nicht mehr da.

Aus: Epikur, Philosophie der Freude

43

Auf unser gesundes Ableben: Prost!

Auf das vergnĂźgliche Ins-Gras-Beissen: Prost!

HERRLICHE ZEITEN FÜR APOKALYPTIKER Der drohende Weltuntergang hat die Menschen zu allen Zeiten beschäftigt, das ist heute nicht anders als vor 2’000 Jahren Christian Schüle

Die List der Apokalypse besteht bekanntlich darin, dass sie nicht eintritt. Ihr beständiges Ausbleiben macht die Rede vom Ende der Welt freilich unendlich wertvoll: Der Weltuntergang ist im globalen Handel mit Ängsten und dem weltweiten Wettbewerb konvertibler Währungen ums Seelenheil eine stabile Grösse geworden. Jeder neue Tag, an dem die Welt nicht verbrennt, ist eine Gratifikation dieses Kredits, der im Vertrauen darauf ausgestellt wurde, seine Rendite bestehe in der besseren Zukunft und ihrer neuen Moral globaler Gerechtigkeit. Wenn alles kommt und geht und nichts mehr bleibt im Strudel des ewigen Wandels, der permanenten Veränderungen, dieses stillstandslosen Mobilitäts-Irrsinns, der den Menschen Halt und Geborgenheit raubt, so bleibt eines gewiss bestehen: die Hoffnung auf eine Auffahrt vor dem Untergang.

Nicht nur ist apokalyptisches Denken der geistige Nukleus von New-AgePro­phe­ten und ihren Glaubenssätzen, nein, das Ende der Welt ist ja auch die älteste und auf faszinierende Weise seit Jahrtausenden kollektiv vererbte, im kulturel­len Genom der Menschheit – und wenn nicht der gesamten, so der euro­päischen, durch Juden- und Christentum geprägten – abrufbare Denkfigur.

Das bange Warten auf den Antichristen gab es, wie oben gesehen, zu allen Zeiten, überall und in jeder Ära, weil der Lauf der Zeit immer unsicher war und Fortschritt stets Panik mit sich bringt, da er immer auch ein Schritt ins Ungewisse ist. Der Antichrist, der dem Kommen des Christ vorausging, trat auf in Form von Sonnenhitze, Radioaktivität, Atom-Energie, in Gestalt von Mussolini, Hitler, Stalin, von Banken, Unterdrückern, Ausbeutern, und er war das Böse

46

schlecht­hin, die metropolitanen Sündenpfuhle Babylon, Rom, Bagdad, allesamt Symbole der Hybris. Für den Apokalyptiker sind alle Zeiten fruchtbar, weil alle Zeiten mit apokalyptischem Denken durchsetzt waren, und alle Zeiten waren apokalyptisch durchtränkt, weil in ihnen Apokalyptiker wirkmächtige Deutungsmuster für Leid, Grausamkeit, Ungerechtigkeit und Tod zur Hand hatten.

Und heute? Ich behaupte: Gerade heute herrschen die herrlichsten Zeiten für Apokalyptiker. Oder anders gesagt: Die Herrschaft der Apokalyptik über die Gegenwart ist Kultur geworden, denn die Katastrophe ist allgegenwärtiger Mainstream. Heute besteht der Satan in der in den Rang einer Wahrheit entrück­ ten Annahme von der schlechten Gegenwart einer grundsätzlich sozial ungerechten Welt. Im Zerfall der Gewissheiten, der Solidarität, der Tugenden, in der Erosion des traditionellen Wertesystems, im Verstoss gegen Gerechtigkeit und Chancengleichheit, in der immer weiter klaffenden Kluft zwischen Arm und Reich, der Ausbeutung Afrikas und Prostitution asiatischer Kinder lauert der apokalyptische Drache in kaum verhohlener Deckung, und bald, sehr bald wird das Biest zum Angriff blasen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

47

ADORNOS TRAUM «Die Welt sollte untergehen. Ich befand mich in frühester Morgendämmerung, in grauem Halbdunkel, unter einer grösseren Menschenmenge auf einer Art Rampe, am Horizont Hügel. Alles starrte auf den Himmel. Halb im Bewusstsein zu träumen, fragte ich, ob denn nun die Welt wirklich untergehen werde. Das wurde mir bestätigt, so wie technisch versierte Leute reden, alle waren Fachleu­ te. Am Himmel standen drei fürchterlich grosse, unmittelbar drohende Sterne, die ein gleichschenkliges Dreieck bildeten. Sie sollten kurz nach elf Uhr vormit­ tags auf die Erde stossen. Da ertönte aus Lautsprechern eine Stimme: Um 8.20 wird noch einmal Werner Heisenberg sprechen. Ich dachte: Das ist gar nicht er selbst, der den Weltuntergang kommentiert, nur die Wiederholung einer bereits mehrfach abgespielten Bandaufnahme. Mit dem Gefühl: Genau so wäre es, wenn es wirklich geschähe, wachte ich auf.»

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben aus Theodor W. Adorno, Traumprotokolle

48

49

Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’!

Irgendwann kommt er, doch nicht heut’!

Und wenn er kommt, dann ist’s soweit.

Lebt wohl so lang in Heiterkeit!

LE GRAND MACABRE GYÖRGY LIGETI (1923-2006) Oper in zwei Akten Libretto von Michael Meschke und György Ligeti nach der Farce «La Balade du Grand Macabre» von Michel de Ghelderode

Personen

Chef der Geheimen Politischen Polizei (Gepopo) Venus

Amanda Amando Fürst Go-Go

Koloratursopran

hoher Sopran Sopran

Mezzosopran (Hosenrolle)

Knabensopran oder hoher Countertenor

Mescalina

dramatischer Mezzosopran

Piet vom Faß Nekrotzar

hoher Buffotenor

Charakterbariton

Astradamors Ruffiack

Baß

Bariton

Schobiack

Bariton

Schabernack

Bariton

Weißer Minister

Tenor

Schwarzer Minister

Bariton

Chöre

Gemischter Chor hinter der Bühne («Echo der Venus» (Frauenchor), «Geisterchoral», «Das Flüstern der Wände» und das Volk von Breughelland I) Gemischter Chor im Zuschauerraum (das Volk von Breughelland II) Ort und Zeit der Handlung

Im Fürstentum Breughelland, im soundsovielten Jahrhundert

BILD 1

Landschaft in Breughelland.

Mit Resten eines verfallenen Friedhofs. Üppige, verwilderte Vegetation. Seitlich eine Grabkammer. (Da der Übergang zum 2. Bild sehr kurz ist, und eine Unterbrechung nicht stattfinden darf, soll das 2. Bild hinter den Kulissen des 1. Bildes vorbereitet sein.)

Kurven! will trinken, doch vergisst er in seiner Verwunderung die Flasche AMANDA UND AMANDO erscheinen wieder

Wie ein Bogen AMANDO

fest gespannt,

Piet vom Fass, ein dicker, stets angeheiterter Bürger Breughellands, tritt auf, mit einer Flasche in der Hand.

Während seines Gesangs tanzt er torkelnd. Bei jeder Unter­brechung seiner Melodie trinkt er aus der Flasche.

zitt(r’) ich. O! In deiner Hand zergeh’ ich lustvoll.

PIET hinter der Bühne, aus der Ferne

zitterst du in meiner Hand!

Dies irae, dies illa, solvet saeclum in …

O, goldnes Breughelland, das keine Sorgen kennt, gib deinen Kindern einen Rausch!

O, altes Paradies, wo bist du hin? …

AMANDA

AMANDO

PIET ahmt Amandas pathetische Gesten ironisch nach

Ha! Lustvoll!?

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Amanda und Amando, ein junges, sehr schönes Liebes­ paar, wie aus einem Botticelli-Bild, erscheinen um­ schlungen. Amando trägt einen Degen.

AMANDA UND AMANDO

O, mein(e) Liebste(r)! im tänzerischen Schritt

Wie Marmor weiss im Licht der Sonne strahlt dein Körper Liebeswonne.

O, Liebeswonn’, nicht mehr zu halten, lass uns süss in Ohnmacht fallen!

Verfallen bin ich dir! O, Lust!

Und jetzt und hier dich lieben muss!

Lieben muss ich dich! Wir werden in der Lust zusammen sterben.

Amanda und Amando gehen umschlungen langsam von der Bühne ab.

NEKROTZAR Stimme aus der Grabkammer, unterirdisch fern

AMANDA

Mit süsser Gier ist meine Brust voll!

AMANDO

Ist deine Brust voll!

PIET komisch hinhorchen und das Liebespaar nachahmend

Ha! Womit hat sie was voll?

NEKROTZAR schreit aus der Gruft Piet mit aller Kraft an

Geiles Gewürm!

AMANDO schreit Piet wütend an

Elendes Gesindel! Da! Für den Wurm! schlägt Piet mit dem Degen PIET

Gnade, Herr! Ich sagte nichts.

Es kam von oben, also sprach? Der Ewige!

AMANDA UND AMANDO

O, mein(e) Liebste(r)!

AMANDO

Sterben, doch nicht vor Lust!

Durch diesen Lump sind wir gestört!

PIET nimmt die Stimme Nekrotzars nicht wahr.

Er ist ganz von der Erscheinung des Liebespaares gefangen und schaut ihnen lange und verwundert nach.

O, ich zerfliess!

O, je! Welche himmlichen Wendungen und

AMANDA

Programmheft LE GRAND MACABRE

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Oper in zwei Akten von György Ligeti

Premiere am 3. Februar 2019, Spielzeit 2018 / 19

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich

Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Claus Spahn

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Handlung, das Gespräch mit der Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Aufsatz «Der Tod ist auch nur ein Stümper» sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Weitere Textquellen: György Ligetis Text zur Entstehung von «Le Grand Macabre» entstand 1978 und wird hier zitiert nach: Pro­ gramm­heft des Opernhauses Zürich, 1995 – «Nichtpuristische Musik» ist zitiert nach: György Kurtag «Ligeti-Hommagen», Wolke Verlag, Hofheim, 2010. – «Bunte Ingredienzen» ist ein gekürzter Ausschnitt aus Ulrich Dibelius: «Ligeti, Eine Monographie in Essays», Schott-Verlag, Mainz, 1994 – Das Märchen «Die Boten des Todes» der Gebrüder Grimm ist zitiert nach Inter­net: www.grimmstories.com – «Der Tod ist für uns ein

Studio Geissbühler Fineprint AG

Nichts» ist zitiert nach Epikur. «Philosophie der Freude» Stutt­gart 1973 – «Herrliche Zeiten für Apokalyptiker» ist ein ge­ kürzter Ausschnitt aus Christian Schüle: «Das Ende der Welt, Von Ängsten und Hoffnungen in unsicheren Zeiten» Patt­ loch-­Verlag, München, 2012 – «Adornos Traum» aus: Ador­no, «Traum­protokolle», Suhrkamp-Verlag, Frankfurt, 2005 Bildnachweise: Herwig Prammer fotografierte die Klavierhauptprobe am 25. Januar 2019.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Freunde der Oper Zürich Evelyn und Herbert Axelrod Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG PROJEKTSPONSOREN Baugarten Stiftung Ringier AG René und Susanne Braginsky-Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Clariant Foundation Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Swiss Life Ernst Göhner Stiftung Swiss Re Max Kohler Stiftung Zürcher Kantonalbank Kühne-Stiftung GÖNNER Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG

LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Elisabeth Stüdli Stiftung Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung Zuger Stiftung für Wirtschaft und Wissenschaft Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

FÖRDERER Max Bircher Stiftung Sir Peter Jonas Stiftung Denk an mich Richards Foundation Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Luzius R. Sprüngli Garmin Switzerland Confiserie Teuscher Goekmen-Davidoff Stiftung Madlen und Thomas von Stockar Horego AG Zürcher Stiftung für das Hören

CHANEL.COM

"CAMÉLIA" HALSKETTE AUS WEISSGOLD, RUBIN UND DIAMANTEN