L'italiana in Algeri by Opernhaus Zürich

L’ITALIANA IN ALGERI

GIOACHINO ROSSINI

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L’ITALIANA IN ALGERI GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

Mit freundlicher Unterstützung der Hans Imholz-Stiftung

Cecilia Bartoli, Herrenchor Spielzeit 2021/22

HANDLUNG Erster Akt Mustafà kann mit seiner Frau Elvira nichts mehr anfangen. Elvira ist verzweifelt, doch ihre Freundin Zulma rät ihr, das abweisende Verhalten ihres Gatten für den Moment hinzunehmen. Als Elvira den Versuch einer neuen Annäherung wagt, reagiert Mustafà nur umso aggressiver. Mustafà informiert Haly, der seinen Boss in zwielichtigen Geschäften zur Hand geht, dass er Elvira loswerden und sie daher seinem Lieblingssklaven, dem Italiener Lindoro, zur Gattin geben wolle. Da ihn die allzu ergebenen Frauen seiner Umgebung nicht mehr reizen, befiehlt er Haly, ihm innerhalb von sechs Tagen eine aufregende Italienerin zu verschaffen. Lindoro, seit drei Monaten als Sklave in Algier, denkt sehnsüchtig an seine Geliebte in der Heimat. Mustafà überrascht ihn mit der Neuigkeit, er habe eine Frau für ihn. Lindoro versucht, dem Geschenk auszuweichen, indem er die Qualitäten aufzählt, die diese Gattin haben müsse. Die Passagiere eines im Sturm zerschellten italienischen Schiffs sind Haly und seinen Männern in die Hände gefallen. Unter den Gefangenen ist Isabella. Sie beklagt das Unglück, in das sie der Entschluss, sich auf die Suche nach ihrem Geliebten Lindoro zu begeben, gebracht hat. Als sie merkt, wie sehr sie die Auf merksamkeit der umstehenden Männer auf sich zieht, fasst sie wieder Mut. Sie weiss, dass sie ihre weiblichen Reize in ihrer Situation strategisch einsetzen wird. Haly und seine Männer bringen Taddeo, Isabellas Begleiter und Verehrer, in ihre Gewalt. Als sich herausstellt, dass die beiden Gefangenen, die sich als Onkel und Nichte ausgeben, aus Italien stammen, verheisst Haly Isabella einen Ehrenplatz in Mustafàs «Serail». Isabellas Gelassenheit versetzt den eifersüchti gen Taddeo in Aufregung. Er lenkt das Gespräch auf Lindoro, den er zwar nicht persönlich kennt, aber als seinen Rivalen verdächtigt. Isabella und Taddeo ge raten in heftigen Streit. Im Bewusstsein ihrer gefährlichen Lage beschliessen sie jedoch, weiter zusammenzubleiben.

Mustafà erlaubt Lindoro, nach Italien zurückzukehren, sofern er Elvira mit sich nimmt. Die Aussicht auf Freiheit und die Heimat lässt Lindoro das Angebot annehmen. Elvira, die bei Mustafà bleiben will, erhält von diesem eine barsche Abfuhr. Haly kommt und berichtet von der Gefangennahme einer überaus at traktiven Italienerin. Mustafà schwelgt in Vorfreude auf die Begegnung mit ihr. Seine Frau soll mit Lindoro und Zulma nun schnellstens abreisen. Mustafàs Leute preisen seine Macht über die Frauen. Isabella wird herein geführt. Mustafà ist von ihr hingerissen. Isabella realisiert sofort die Wirkung, die sie auf ihn hat, und gibt sich trostbedürftig und schmeichelnd. Taddeo stürzt herbei und verlangt, dass man ihn an Isabellas Seite bleiben lasse. Das kurzerhand über ihn verhängte Todesurteil widerruft Mustafà Isabella zuliebe gleich wieder. Elvira, Zulma und Lindoro kommen, um von Mustafà Abschied zu neh men. Völlig unerwartet begegnen Isabella und Lindoro sich wieder. Sie können ihren inneren Aufruhr nicht verbergen, und ihr Verhalten verwirrt auch die anderen. Als Isabella erfährt, dass Mustafà seine Gattin ihretwegen fortschickt und Lindoro Elvira heiraten soll, gerät sie in Zorn. Sie fordert Mustafà auf, Elvira zu behalten und ihr den freigelassenen Italiener abzutreten – andernfalls würde Mustafà ihre Gunst verscherzen. Bald gelingt es keinem mehr, die Kon trolle über die Situation zu bewahren.

Zweiter Akt Die Umgebung amüsiert sich über Mustafà, der in seiner Leidenschaft für Isabella nicht merkt, dass sie ein Spiel mit ihm treibt. Mustafà schickt Elvira und Zulma mit der Nachricht zu Isabella, er werde sie in Kürze zum Kaffee besuchen. Er glaubt Lindoro auf seiner Seite und will auch Taddeo für sich gewinnen. Während einer kurzen Begegnung kann Lindoro Isabellas Zweifel an seiner Treue ausräumen. Sie vereinbaren ein heimliches Treffen, um sich einen Flucht plan auszudenken. Lindoro schwelgt in seinem Liebesglück. Um Gnade flehend wendet sich Taddeo, der von Haly verfolgt wird, an Mustafà. Dieser beruhigt ihn: Als Zeichen seiner Wertschätzung Isabellas wolle

er ihrem «Onkel» den Titel eines Kaimakan verleihen. Mustafàs Männer feiern den wenig erfreuten Taddeo. Im Zwiespalt, ob er sich zu Mustafàs Sklaven machen oder den Tod riskieren soll, bleibt ihm nichts anderes übrig, als sein neues Amt zu akzeptieren. Isabella sieht Mustafàs Besuch vergnügt entgegen. Sie befiehlt ihrem «Die ner» Lindoro, Kaffee für mindestens drei Personen vorzubereiten, was Elvira und Zulma beunruhigt. Sie weisen Isabella darauf hin, dass Mustafà ein Treffen zu zweit im Sinn habe, ernten aber bloss den Vorwurf der Unterwürfigkeit. Isabella kündigt an, ihnen vorzuführen, wie man mit Männern umzugehen habe, und schickt sie ins Nebenzimmer. Im Wissen, dass Mustafà, Lindoro und Tad deo sie heimlich beobachten, lässt Isabella all ihre Reize spielen. Voller Ungeduld befiehlt Mustafà Lindoro, Isabella zu holen. Taddeo in struiert er, den Raum zu verlassen, sobald er niese. Isabella kommt, und Mustafà stellt ihr den frisch ernannten Kaimakan Taddeo vor. Sie zeigt sich geschmeichelt über so viel Ehre und wendet sich Mustafà mit schmachtender Aufmerksamkeit zu. Dieser, in seinen Avancen von Lindoro ermutigt, niest, doch Taddeo stellt sich taub. Als Isabella auch noch Elvira herbittet und Mustafà mahnt, seine Frau freundlich zu behandeln, verliert er die Beherrschung. Aus den jüngsten Geschehnissen zieht Haly die Erkenntnis, dass italienische Frauen, so verführerisch sie sich auch geben, in der Liebe listig und unberechen bar sind. Lindoro bittet Taddeo um seine Mithilfe bei der Umsetzung des Befreiungs plans. Taddeo offenbart ihm, er sei Isabellas Geliebter. Lindoro lässt ihn in dem Glauben. Mustafà kommt, immer noch aufgebracht, doch nur allzu gern bereit, Lindoro zu glauben, als dieser ihm anvertraut, dass Isabella Mustafà wirklich liebe und ihn sogar in den Rang eines Pappataci erheben wolle. Lindoro und Taddeo erklären ihm, dass ein Pappataci sich neben den Genüssen der Liebe nur dem Schlafen, Essen und Trinken widmen müsse. Mustafà ist begeistert. Isabella hat Mustafà dazu überredet, alle italienischen Gefangenen an der Pappataci-Zeremonie teilnehmen zu lassen. Ihre Landsleute versprechen, sich dem bevorstehenden Wagnis mit Tapferkeit zu stellen. An seinen Patriotismus, sein Ehrgefühl und seine Liebe appellierend, versucht Isabella, Lindoros Mut anzuspornen.

Mustafà erkundigt sich nach Isabella, da rückt bereits eine Schar von Pappataci an und versorgt ihn mit der Kleidung der Träger dieses Titels. Isabella und Lindoro nehmen Mustafà den Schwur ab, die Pflichten eines Pappataci, die Taddeo ihm vorliest, zu erfüllen: dem Genuss und dem Essen zuliebe alles zu ignorieren, was sonst um ihn vorgeht. Nun folgt die Prüfung. Als Isabella und Lindoro einander in die Arme fallen, protestiert der essende Mustafà zunächst, Taddeo aber mahnt ihn an seinen Schwur, und Mustafà geht in seiner neuen Rolle auf. Das Schiff ist zum Ablegen bereit, und die Italiener machen sich eilig zur Flucht auf. Als Isabella vor allen Anwesenden Lindoro bei seinem Namen nennt, realisiert Taddeo schliesslich, wie sehr er sich die ganze Zeit getäuscht hat, folgt aber dennoch seinen Landsleuten. Elvira, Zulma und Haly machen Mustafà bewusst, was gerade vor sich geht. Vergebens ruft er seine Leute um Hilfe. Das Schiff mit den Italienern sticht in See, und Mustafà kehrt zu seiner Gattin zurück.

Ildar Abdrazakov, Rebeca Olvera Spielzeit 2021/22

Ildar Abdrazakov, Lawrence Brownlee Spielzeit 2021/22

IM BANN DES BEGEHRENS Die Regisseure Moshe Leiser und Patrice Caurier im Gespräch Rossinis L’italiana in Algeri wirft ein paar ernste T hemen auf, letztendlich aber bleibt das Stück eine Komödie. W orüber können, oder besser: worüber sollen wir lachen? Moshe Leiser: Das Stück ist nicht letztendlich, sondern zuallererst eine Komödie, und Rossini war in diesem Genre ein hochintelligenter Meister. Das grundlegende Thema fast aller seiner Opern – und vor allem von L’italiana in Algeri – ist das Begehren: wie Menschen vom Begehren gelenkt, vernichtet oder auch lächerlich gemacht werden. Sei es im Barbiere di Siviglia, in der Cenerentola, im Comte Ory oder eben in der Italiana, die Figuren werden immer von erotischer Energie angetrieben. Gleichzeitig geht es um die Verrücktheit, der Menschen ausgeliefert sind, weil sie im Bann des Begehrens stehen. Dies ist das eigentliche Thema, über das wir lachen sollten, weil es vermutlich – oder hoffentlich – jeden von uns betrifft, egal ob im Westen oder in der arabischen Welt. Diese beiden Kulturen treffen bereits im Titel von L ’italiana in Algeri aufeinander. In den 200 Jahren, die seit der Uraufführung der Oper vergangen sind, ist uns die arabische Welt viel näher gerückt. Wie gehen Sie mit diesem Umstand um? Moshe Leiser: Wir waren uns von Anfang an einig, dass wir keinen Fantasie-Orient mit Harem, grossen Turbanen etc. wollten, wie er die Aufführ ungstradition dieses Stücks bestimmt. So wie in allen unseren Inszenier un gen versuchen wir, etwas über Menschen und das Menschsein zu sagen, in diesem Fall durch die Brille der Komödie. Was auch immer in der heutigen Welt zwischen dem Westen und dem Islam geschieht, wir sollten keine Angst davor haben, uns auf der Bühne tatsächlich nach Algier zu begeben und die Geschichte ohne allzu grosse Bedenken als das zu erzählen, was sie

ist. Allerdings war es uns wichtig, Mustafà nicht als einen muslimischen Herrscher zu z eigen, denn das wäre tatsächlich beschämend. In unserer Inszenierung ist Mustafà hingegen ein Art Tony Soprano des Hafens von Algier. Er hat sexuelle Probleme mit seiner Frau und braucht eine italienische Sexbombe, damit er sich vor dem Anbruch des Alters retten kann. Mustafà bekommt es in der Gestalt der Isabella mit einer der resolutesten und temperamentvollsten Frauen der gesamten Opernliteratur zu tun. Ist die Begegnung zwischen den beiden auch ein interkulturelles Problem? Patrice Caurier: Vielleicht, aber gleichzeitig muss man bedenken, dass Mustafà jemanden mit Mumm will, eine Frau, die den Kampf mit ihm aufnehmen kann und der er seine Männlichkeit beweisen kann. Ich glaube, das ist nicht Frage einer bestimmten Kultur. Moshe Leiser: Der interkulturelle Kontext des Stücks ist ein grossartiger Vorwand, denn er gibt uns die Gelegenheit, mit Klischees sowohl der westlichen als auch der arabischen Welt zu spielen. Deswegen bestehe ich auf Italienern, die Spaghetti, und Arabern, die Couscous essen: Was ich aber damit ausdrücken will, ist, dass jeder isst – was genau, ist egal, denn im Grunde gleichen sich die beiden Kulturen. Wir sind einander viel näher, als wir denken. Hitchcock sagte, dass in einem Film, der in der Schweiz spielt, irgendwo einmal eine Kuckucksuhr vorkommen müsse, sonst ist man nicht in der Schweiz. Ganz in diesem Sinn bedienen wir alle Klischees von Algerien: Muezzins, Kamele, der Suk etc. Das auf der Bühne zu zeigen und zu sehen, macht einfach Vergnügen. Allerdings möchte ich auch betonen, wieviel Arbeit und Genauigkeit nötig sind, um die Figuren und die Situationen in der richtigen Weise auf der Bühne zu schildern, ohne dabei in Slapstick zu verfallen. Es geht vielmehr darum, den Situationen eine solche Lebendigkeit zu verleihen, dass der Zuschauer wirklich eine Geschichte verfolgen kann und über das, was diesen Personen widerfährt, lacht, weil er von deren Menschlichkeit überzeugt ist. Nur wenn die Figuren auf der Bühne Menschen sind – keine Marionetten – ist es lustig. So erzählen wir, was es heisst, ein Pappataci zu werden – ein Fantasiewort aus «pappa», wie kleine italienische Kinder ihr Essen nennen, und «taci»: «schweig!» Für Mustafà und Taddeo

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bedeutet das: Es ist vorbei für euch, überlasst diese Dinge Isabella und Lindo ro, die sind jung und können weitermachen; für euch beide aber – «è finito». Für Mustafà ist die Aussicht, ein Pappataci zu werden, verführerisch, weil ihm erklärt wird, sein Leben würde dann nur aus Frauen, Essen und Trinken bestehen, was er in seiner wunderbaren Naivität sofort glaubt. Ihm entgeht das Kleingedruckte des Vertrags, das besagt: Frauen ja, aber du darfst sie nicht mehr anrühren. Im traditionellen Kosmos der Komödie liefert die Konstellation «alternder, verheirateter Mann begehrt junge hübsche Frau» zugleich die «Erlaubnis», den Mann veralbern und auslachen zu dürfen. Aus Mustafàs Perspektive betrachtet, ist das Spiel, das mit ihm gespielt wird, natürlich ziemlich grausam. Patrice Caurier: Für Mustafà ist die Italienerin eine Fantasie: Er träumt von einer Frau wie dieser, weil es mit seiner eigenen nicht mehr funktioniert. Wir lachen nicht, weil er alt oder unattraktiv oder ein Araber ist, sondern weil er dem Phantasma nachläuft, eine Frau verführen zu können, die keinen Mann wie Mustafà braucht, um in ihrem Leben zu sexuellem Genuss zu kommen. Darüber lachen wir – weil es tatsächlich eine Realität ist. Wir als Regisseure würden nie eine Figur an sich auslachen, im Gegenteil, wir verteidigen sie und versuchen, die Motive zu verstehen, warum und wie sie etwas tut. Es sind die Situationen, die jemanden lächerlich oder lachhaft oder was auch immer machen. Natürlich ist Mustafà ein Opfer, ein Opfer Isabellas und Lindoros, aber auch seines eigenen Begehrens. Isabella erteilt ihm eine Lektion, indem sie ihm sagt: Ich liebe dich so sehr, du bekommst von mir eine Medaille – aber es ist vorbei. Ich finde es wundervoll, dass wir mit L’italiana in Algeri eine Komödie besitzen, die genau davon handelt. Es ist wohl die einzige Oper der Geschichte, die so deutlich über das Erreichen eines Alters spricht, in dem das Sexualleben eine Ernüchterung erfährt und Wunsch und Realität sich zunehmend auseinanderbewegen.

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Das Gespräch führte Christian Arseni

Lawrence Brownlee, Cecilia Bartoli Spielzeit 2021/22

Cecilia Bartoli, Ildar Abdrazakov, Ilya Altukhov, Nicola Alaimo, Herrenchor Spielzeit 2021/22

Rebeca Olvera, Ildar Abdrazakov, Cecilia Bartoli, Nicola Alaimo, Lawrence Brownlee Spielzeit 2021/22

BIS ZUM GRÖSSTEN WAHNSINN Der Dirigent Gianluca Capuano über Rossinis Dramma giocoso «L’italiana in Algeri» Gianluca Capuano, Rossini war erst 21-jährig, als er mit L’italiana in Algeri, seinem ersten Hauptwerk im komischen Genre, bereits ein Meisterwerk schrieb. Wie kann das sein? Rossini war sicher ein Genie, aber auch er ist nicht einfach wie ein Meister vom Himmel gefallen. Durch seinen familiären Hintergrund – Rossinis Mutter war Sängerin, der Vater Hornist – kam er früh mit der Oper in Kontakt. Als Student konnte er viel Erfahrung als Cembalist in verschiedenen Operntruppen und Opernhäusern sammeln. In seiner venezianischen Periode schrieb er dann viele Farsen, kurze Einakter, die ein sehr beliebtes Genre der damaligen Zeit in Venedig waren und in denen er seit 1810 peu à peu seinen Stil entwickeln konnte. Einen grossen Schritt machte Rossini im Jahr 1813 zunächst in seiner ersten Opera seria Tancredi am Teatro alla Fenice. Noch im selben Jahr entstand die Italiana, allerdings etwas zufällig, denn eigentlich sollte der Komponist Carlo Coccia für das kleine venezianische Teatro San Benedetto ein Auftragswerk schreiben, der dann aber mit seiner Oper in Verzug geriet. Rossini sprang ein und übernahm aus Zeitgründen ein bereits existierendes Libretto von Angelo Anelli, das Luigi Mosca fünf Jahre früher für die Mailänder Scala vertont hatte. Das Autograph dieser Oper gibt es noch, und es wäre natürlich interessant, diese beiden Opern miteinander zu vergleichen. Mosca bezog sich auf die Mode der Türkenopern, die es seit den 1780er-Jahren gab, wobei Mozarts Entführung aus dem Serail das prominenteste Beispiel ist. Inwiefern ist das exotische, türkische Kolorit in Rossinis Partitur ent halten? Das türkische Element beschränkt sich vorwiegend auf das Libretto. Rossini

setzt es in musikalischer Hinsicht nur ganz dezent und immer ein wenig ironisch ein. Er verlangt in der Ouvertüre etwas Schlagzeug, das an Janitscha renmusik, die Militärmusik der Osmanen, erinnern soll, aber welche Instru mente er genau wollte, wissen wir nicht. Wir waren also frei mit unserer Fantasie und geben ihr auch in den Rezitativen ab und zu Raum, indem unser Continuo-Spieler Enrico Cacciari augenzwinkernde, orientalische Akzente setzt. Ansonsten ist nur noch der Chor «Viva il Grande Kaimakan» im zweiten Akt orientalisch angehaucht. L’italiana in Algeri wurde nach der Uraufführung gleich in mehreren italienischen Städten gespielt und löste bald darauf europaweit eine enorme Rossini-Begeisterung aus. Woran lag das? Die Italiana in Algeri hat einfach die perfekte Architektur, und die Musik ist von ausserordentlicher Qualität. Wenn man zum Beispiel die beiden Opere buffe L’italiana in Algeri und den ein Jahr später an der Scala entstandene Turco in Italia miteinander vergleicht, wird das noch deutlicher. Turco, den ich gerade in München und Monte Carlo dirigiert habe, ist vielleicht experi mentierfreudiger, aber viele Passagen daraus, wie zum Beispiel das zweite Finale, stammen gar nicht von Rossini, was das Werk in stilistischer Hinsicht etwas diffus macht. Bei der Italiana hingegen sind nur die Rezitative – wie immer bei Rossini – sowie die Arie von Haly nicht von Rossini selbst. Der Rest ist bester Rossini und atmet eine grosse dramaturgische Geschlossenheit. Die Oper hat bereits alle musikalischen Spezialitäten, die wir von Rossini kennen. Sie ist äusserst lebendig und abwechslungsreich mit ihren Crescendi, ihren feinen harmonischen Wendungen, der perfekten Ausgewogenheit von schnell gesungenen Passagen – den «Sillabati», in denen die Zungenfertigkeit beschworen wird – und Momenten des Cantabile. Höhepunkte sind die grandios gebauten Finali, deren grosses Vorbild die Finali Mozarts waren. Mozart schimmert immer mal wieder in dieser Partitur hervor, zum Beispiel in der von Pizzicati begleiteten Kavatine Isabellas im zweiten Akt, die an Susannas Arie «Giunse alfin il momento» aus Le nozze di Figaro erinnert. Wegen seines intensiven Studiums der Musik Haydns und Mozarts wurde der junge Rossini von seinen Mitschülern ja auch «il tedeschino» genannt.

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Gioachino Rossini wurde 1792 geboren und stand damit an der Schwelle vom Klassizismus des Ancien Régime zur Romantik des bürgerlichen 19. Jahrhunderts. Was war das Neue, was das Alte an seiner Kunst? Rossini hat noch bei Lehrern studiert, die fest im 18. Jahrhundert verankert waren. Er brachte bereits existierende Formen und Genres zu einem krönenden Abschluss, indem er den traditionellen Mustern neuen Atem gab. Doch das wirklich Neue und Einzigartige an Rossini ist sein nüchterner, ironischer Blick auf die Menschen. Rossini nimmt eine Vogelperspektive ein und sucht keine allzu grosse Nähe zu seinen Figuren. Das zeigt sich in der Italiana am deutlichsten im Finale des ersten Aktes, der Stretta, wenn die Gehirne der Figuren vor lauter Überforderung aussetzen und den Figuren die eigenen Worte um die Ohren fliegen. «Din Din! Crà Crà! Bum Bum!» – Stendhal hat das treffend als «organisierte Verrücktheit» bezeichnet. Es ist faszinierend, wie Rossini diese Momente, wie wir sie auch aus dem Barbiere oder der Cenerentola kennen, konstruiert. Wie er plötzlich alles anhält, einen Augenblick des in-der-Luft-Schwebens kreiert, langsam Wind in die Sache bringt und alles bis zum grössten Wahnsinn durcheinanderwirbelt. Auch die schnellen Sillabati – die Passagen, in denen es nicht mehr darum geht, den Sinn der einzelnen Worte zu verstehen – sind eine typische Rossinische Art, Anarchie auszudrücken. Rossinis charakterstarke, emanzipierte Frauenfiguren wie Isabella aus der Italiana oder Fiorilla aus dem Turco, die es lieben, zu provozieren und sich gegen soziale Regeln aufzulehnen, entstammen ebenfalls nicht dem 18. Jahrhundert. In der Italiana in Algeri ist zudem das patriotische Element ganz eng mit Rossinis Gegenwart verknüpft. Isabellas Rondo «Pensa alla patria» (Denk an die Heimat) musste 1815 bei einer Wiederaufnahme in Neapel wegen der Zensur der Bourbonen durch den harmlosen Text «Sullo stil de’ viaggiatori» (Wer viel reist) ausgetauscht werden. In der Zürcher Aufführung leiten Sie unser auf historischen Instrumenten spielendes Orchestra La Scintilla. Was für ein Orchester hatte Rossini damals am Teatro San Benedetto? Das San Benedetto war ein kleines Opernhaus – heute ist es ein Kino – und das Orchester war dementsprechend klein besetzt. Im Chor gab es nur

12 Personen, und zwar nur Herren. Daher schweigen die im Libretto der Italiana vorgesehenen Haremsdamen ja auch. Die Bläser des Orchesters müssen sehr begabt gewesen sein. Das Horn (in Lindoros Auftrittsarie), die Oboe, das Piccolo und die Flöte (in der Kavatine von Isabella) – sie alle haben grosse Soli. Das Opernhaus Zürich ist eigentlich schon fast zu gross für diese Partitur. Aber ich freue mich ausserordentlich, dass wir hier die Gelegenheit haben, Rossini auf Originalinstrumenten aufzuführen. Das ist weltweit noch immer äusserst selten. Was kann man über die Instrumentierung der Partitur von L’italiana in Algeri sagen? Es gibt hier ein boshaftes Zitat von Ludwig Spohr, der die Instrumentierung von Rossini einmal als mangelhaft bezeichnete... Das ist keineswegs zutreffend. Rossinis Orchester ist ausserordentlich farbig, raffiniert und feinsinnig. Schon allein die Ouvertüre ist mit ihren Bläser einwürfen diesbezüglich ein orchestrales Meisterwerk. Die Partitur kann man aber meiner Meinung nach nur mit Originalinstrumenten so richtig zum Blühen bringen: Die Finessen in der Farbgestaltung, die Pianissimi oder die Balance zwischen Bläsern und Streichern, zwischen Orchester und Singstim men auf der Bühne kommen mit einem auf Originalinstrumenten spielenden Orchester besser zur Geltung als mit einem modernen Orchester. Spezialeffekte wie das Battuto, wenn die Streicher mit den Haaren ihrer Bögen wie ein Schlagzeug auf die Saiten schlagen, oder wenn sie die Saiten ganz nah am Steg streichen («sul ponticello»), klingen auf Originalinstrumenten ganz anders: schmerzhafter beim Battuto und säuerlicher mit Darmsaiten beim Ponticello... Akzente kann man wie mit Peperoncini gewürzt spielen. Manchmal verlangt Rossini von den Streichern, mit dem letzten Zentimeter, also nur mit der Spitze des Bogens, zu spielen. So kommt dieses Federnd-Leichte zustande. Das alles sind Farben, die die Textur der Musik so reichhaltig machen.

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Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Nicola Alaimo, Herrenchor Spielzeit 2021/22

Ilya Altukhov Spielzeit 2021/22

AUSGELACHT Über Männlichkeitserwartungen und Kontrollverlust in «L’italiana in Algeri» Björn Süfke

«Geschieht ihm ganz recht, dem aufgeblasenen Macho!», mögen viele Besuche rinnen und Besucher von Rossinis L’italiana in Algeri mit Genugtuung denken, während Mustafà in den Händen der so sehnlich begehrten Isabella vom Herr scher zum Beherrschten und gründlich der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Reumütig kehrt er schliesslich zu seiner Gattin zurück, die er doch kurz zuvor noch so schnell wie möglich loswerden wollte. Mustafà hat seine Lektion gelernt: Frauen sind nun mal keineswegs die manipulierbaren «Objekte», für die er sie halten wollte, vielmehr ihrerseits Subjekte, die aktiv agieren – und eben auch manipulieren. Er, der sich Frauen per se überlegen fühlte und sie in ihrer Hand lungsmacht nie ernst nahm, hat am eigenen Leib zu spüren bekommen, wie sehr er irrte. «Sie hat aus dem Löwen einen Esel gemacht», kommentieren die Beobach ter lachend die Verwandlung, die dem betörten Mustafà durch Isabella wider fährt. Wie aus dem autoritären Despoten ein hilfloser Spielball wird, wie er selbst auf die fadenscheinigsten Manöver hereinfällt, das ist höchst amüsant – oder? Für einen auf Männer spezialisierten Psychologen wie mich hat das Lachen aber einen bitteren Beigeschmack: Denn ebenso wie wir Mustafà von Beginn an dazu aufrufen könnten, Frauen doch nicht so abzuwerten, könnten wir uns als Zu schauer dazu aufrufen, auch Mustafà, ungeachtet seiner negativen Züge, sein volles Mensch-Sein zuzugestehen. Dies würde aber voraussetzen, dass wir uns von jenem traditionellen Männlichkeitskonstrukt lösen können, mit dem wir alle aufgewachsen sind – einem Männerbild, das vom Mann erwartet, keine Schwäche zu zeigen, schlimmer noch: keine Schwäche zu haben. Mustafà selbst hat diese Männlichkeitserwartung verinnerlicht, keine Frage; aber auch wir sind ihr völlig verhaftet, wenn wir uns angesichts von Mustafàs Kontrollverlust fragen,

wie sich ein Mann um Himmels Willen so manipulieren lassen kann, noch dazu von einer Frau! Stellen wir uns doch einmal den umgekehrten Fall vor: Ein Mann nutzt seine Machtposition, seinen Charme oder seine Intelligenz aus, um eine Frau zu gängeln und zu täuschen. Kein Mensch käme hier auf die Idee, das Problem bei der Frau zu sehen oder zu suchen, im Gegenteil, man hätte Mitgefühl mit ihr, dem Opfer der Manipulation; in sie und ihre emotionale Bedürftigkeit könnte man sich einfühlen, sie würde man als den «normalen Menschen» betrachten. Warum aber fällt uns das mit Mustafàs Bedürftigkeit und Bedürfnissen so überaus schwer? Vorab sei klargestellt: Menschliche Bedürfnisse sind nie per se problema tisch, nicht einmal diejenigen, die von den meisten gerne als «pervers» bezeich net werden; problematisch kann immer nur ein schlechter Umgang mit solchen Bedürfnissen sein – also eine grenzüberschreitende, unmoralische, illegale Handlung. Heute erleben wir aber nicht selten, dass Bedürfnisse von Männern von vornherein als unangemessen, manchmal als geradezu pathologisch be trachtet werden. Auch hier schwingt zumindest im Hintergrund immer dieses problematische Männerbild mit. Zu solchen «unangemessenen» Bedürfnissen zählen viele die gar nicht seltene Sehnsucht von Männern fortgeschritteneren Alters, einen «zweiten Frühling» in Liebesdingen zu erleben – typischerweise mit einer deutlich jüngeren Frau und trotz bestehender Ehe. Unzählige Werke der Theater- und Opernliteratur schlagen aus der vermeintlichen Unangemes senheit dieser Konstellation komische Funken: Shakespeares und Verdis Falstaff, Donizettis Don Pasquale oder Baron Ochs in Strauss’ Rosenkavalier dürfen folglich zu Recht ausgelacht und bestraft werden – genau wie Rossinis Mustafà. Zu Recht? Oder wird vielleicht auch hier, zumindest unterschwellig, jenes pro blematische Männerbild wirksam? Kann man diesen Männern in und jenseits der Midlife-Phase das völlig normale und urmenschliche Bedürfnis nach leben diger Sexualität, dem Noch-Einmal-Erleben von Verliebtheit und Jugendlichkeit verübeln oder gar vorwerfen? «Mustafà ist nicht mehr ganz bei Sinnen und Verstand. Diesmal hat die Liebe ihn erwischt…» So trivial es klingen mag: Männer sind eben auch Menschen, Wesen mit Gefühlen und Sehnsüchten, somit anfällig für die Blendungen der Verliebtheit und des Begehrens oder die inneren Verstrickungen aufgrund unerfüllter (kindlicher) Bedürfnisse. Sie sind – genau

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so wie Frauen – suboptimale Informationsverarbeitungsagenten mit durchaus respektabler, aber doch prinzipiell eingeschränkter Rationalität. Anders formu liert: Sie können irren. Sie tun Dinge, die sie im nächsten Moment bereuen. Um sie dann eventuell später wieder zu tun...

Traditionelle Männlichkeit bedeutet rigides Gefühlsverbot Das eigentlich Erstaunliche ist, warum es uns so schwerfällt, diese einfache Wahrheit zu sehen – und noch schwerer, sie zu akzeptieren; warum ein Mann, der nicht mehr alles im Griff hat, der «unvernünftig» handelt, direkt pathologi siert oder, schlimmer noch, als emotional minderbemitteltes Wesen belächelt wird; warum etwa ein Mann, der Reichtum und Status aufgibt, um einem in neren Bedürfnis zu folgen, als albern gilt, auf jeden Fall nicht mehr als ganzer Mann; warum ein Mann, der Opfer wird, sich im Grunde noch dafür recht fertigen muss, wie einem gestandenen Kerl denn so etwas passieren könne, und das auch noch durch die Hand (oder was auch immer) einer Frau. Bezeichnen derweise besteht heutzutage die ultimative Aberkennung der männlichen Iden tität darin, das Gegenüber als «Opfer» zu titulieren. Die Antwort auf all diese Fragen ist im Grunde nicht kompliziert, sie lau tet: traditionelle Männlichkeit. Wir alle, auf der ganzen Welt, leben in Gesell schaften, die eines weitestgehend gemeinsam haben: Sie sind durchzogen von traditionellen Geschlechtervorstellungen, in Familie, Erziehung, Arbeitswelt, Fähigkeitszuschreibungen, Aufgabenverteilungen, Selbstkonzepten, Medien, Spielwaren… überall! Die besonders strikten Vorgaben der traditionellen Männlichkeit lassen sich dabei am besten mit der Metapher eines Gesetzes fassen – eines ungeschriebenen, unausgesprochenen Gesetzes, das so mächtig und selbst verständlich ist, dass grosszügig darauf verzichtet werden kann, darauf Eide schwören oder seine Einhaltung kontrollieren zu lassen. Denn das Gesetz der traditionellen Männlichkeit funktioniert nach dem «Neighbourhood Watch»Prinzip amerikanischer Vorstädte: Die Nachbarschaft achtet schon darauf, dass sich jeder Mann daran hält. Verstösse gegen das Gesetz werden je nach Schwere

grad – die Palette reicht von mangelnder Muskelmasse, einer Vorliebe für Soap Operas oder Freundschaften zu Frauen über die Ablehnung ritualisierter Männ lichkeitsproben wie Saufgelage, den Verzicht auf Frauenabwertung oder einen frauentypischen Beruf bis hin zu «effeminiertem» Verhalten und selbstverständ lich Homosexualität – mit unterschiedlicher Härte geahndet: von Spott und Herabsetzungen in der sozialen Rangfolge über explizite Diskriminierung oder Isolation bis zu lebenslangem gesellschaftlichem Ausschluss. Die Paragraphen dieser «Lex Traditionelle Männlichkeit» sind zahlreich und beinhalten beispielsweise das Verbot jeglichen Versagens. Als übergreifen des Kernelement traditioneller Männlichkeit kann man aber formulieren: MannSein heisst, keine Gefühle zu haben. Dieses rigide Gefühlsverbot zieht sich durch alle Bereiche des Männerlebens und ist der Hintergrund für so viele Männer problematiken, die wir heute kennen und langsam auch öffentlich zur Sprache bringen: in erster Linie natürlich ein erschwerter Zugang zu den eigenen Ge fühlen, daraus folgend dann Beziehungsschwierigkeiten – zu Frauen, anderen Männern, den eigenen Kindern –, das sprichwörtliche Schweigen der Männer, die Affinität zu schnellen Lösungen, die Prädisponiertheit für Süchte, psycho somatische Beschwerden und Suizid sowie die Selbstverachtung eigener Hilf losigkeit, Imperfektion und Bedürftigkeit. Folgt man der inneren Logik der «Lex Traditionelle Männlichkeit», ihrer Entmenschlichung und Maschinisierung des Mannes – und unbewusst folgen wir alle ihr mehr oder minder stark –, dann mag man angesichts von Mustafàs fortschreitendem Kontrollverlust tatsächlich die angeführte spöttische Frage stellen: Wie kann ein Mann sich nur derart manipulieren und an der Nase her umführen lassen? Aber jenes machtvolle Gesetz basiert eben nicht auf der Wahr heit: Männer haben selbstverständlich dieselben Gefühle wie Frauen – und versagen tun sie auch nicht seltener. Der Sinn der «Lex Traditionelle Männlich keit» ist ja gerade, diese grundlegende Wahrheit zu verschleiern, da sie der Nutz barmachung des Mannes für gesellschaftlich wichtige (Arbeits-)Tätigkeiten im Wege stehen würde. Lösen wir uns für einen Moment von unseren traditionellen Männlichkeits vorstellungen, so tritt mit erschreckender Banalität zutage, dass Männer natür lich «manipulierbar» sind – weil sie eben Menschen sind: sei es durch Werbung,

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Ideologien, Pädagogik und Propaganda oder eben auch durch Frauen, Verliebt heit und Begehren. Ja, vermutlich sind Männer sogar noch anfälliger dafür, manipuliert zu werden, als dies bei Frauen der Fall ist. Denn wenn aufgrund eines lebenslangen Gefühlsverbots ein guter Zugang zu den eigenen inneren Impulsen fehlt, dann fehlt eben auch eine Wahrnehmung der inneren Warnsig nale – Angst etwa –, der Impulse, innezuhalten und vielleicht Hilfe zu suchen, oder der Stoppschilder in Form von Scham oder Schuld. Oder, um es fragend zu formulieren: Wer wird letztlich vernünftiger handeln? Derjenige, der die eigenen Gefühle abwehren muss und sich ausschliesslich seiner Ratio bedient, dabei aber unbewusst natürlich immer von diesen inneren Impulsen beeinflusst wird? Oder derjenige, der diese inneren Einflussfaktoren kennt und in seine Überlegungen miteinbeziehen kann?

Ein Spielball der Bedürfnisse All diese Gedanken zu den Konsequenzen eines verwehrten Zugangs zu den eigenen Gefühlen führen uns auch zur Antwort auf die Frage, warum ge rade reifere Männer, wenn es um das Verhältnis zu einer begehrten Frau (oder um Beziehungsfragen überhaupt) geht, oft ein Verhalten an den Tag legen, das komisch – wenn nicht gar tragikomisch – wirkt. Hätte Mustafà die Möglichkeit, auf Viagra, einen Sportwagen oder eine Haartransplantation zurückzugreifen, er würde sie wahrscheinlich nutzen… Nun: Wer die eigenen Bedürfnisse nicht bewusst wahrnehmen kann, der wird letztlich in emotional aufgeladenen Situa tionen zu einem Spielball dieser Bedürfnisse. Was dann eben leicht zu absurd anmutenden, teilweise grotesken Handlungen führt. Und die – es sei nochmals betont: urmenschlichen – Bedürfnisse nach lebendiger Sexualität, dem Nocheinmal-Erleben von Verliebtheit und Jugendlichkeit, oder genauer betrachtet: nach mehr Lebenszeit, Kraft und Vitalität sowie grösserer Entfernung zum Tod, bilden ohne Zweifel einen recht hochprozentigen emotionalen Cocktail! Wer allerdings die Möglichkeit hat, diese inneren Impulse und (unerfüllten) Bedürf nisse zu reflektieren, der hat auch die Chance, anders mit diesem ganzen Ge

fühlsstrudel umzugehen. Er könnte nach alternativen Wegen zu einer befriedi genden Sexualität suchen, etwa durch einen einfachen Wechsel der Aufmerksamkeit: weg von der ausschliesslichen Erregbarkeit durch visuelle Reize hin zu einer Erregbarkeit durch Handlungen. Oder er könnte die Grundwahrheiten menschlicher Existenz, dass manche Dinge im Leben nur ein- oder zweimal passieren, andere irgendwann versiegen und einige von den meisten Menschen niemals erreicht werden, schlicht und einfach betrauern – so schwierig dies in der gelebten Praxis auch ist. Björn Süfke ist Diplom-Psychologe und arbeitet als Psychotherapeut ausschliesslich mit Männern. Er ist Autor von Büchern übers Mann-Sein, darunter «Männerseelen. Ein psychologischer Reiseführer» und «Männer. Erfindet. Euch. Neu. Was es heute heisst, ein Mann zu sein.»

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Cecilia Bartoli, Ildar Abdrazakov, Rebeca Olvera, Siena Licht Miller, Herrenchor Spielzeit 2021/22

KETTENREAKTIONEN Wir finden bei Rossini weder motivische Arbeit noch komplizierte harmonische Entwicklungen, sondern eine lockere Aneinanderfügung teils gleicher, teils wechselnder Teile. Alle Begriffe, die sich beim analytischen Betrachten aufdrän gen – Reihung, Einschub, Wiederholung, Redikt (d.h. die unmittelbare Aufei nanderfolge gleicher Elemente) usw. – scheinen auf etwas Schematisches, Star res, Statisches zu deuten. Woher kommt es aber, dass die Musik als ganze alles andere als starr oder gar leblos, dass sie im Gegenteil ausgesprochen vital wirkt? Der Grundstein dafür ist gerade dieses additive, mechanisch steigernde Prinzip, das grossflächig angelegt ist und die motivischen Impulse – um im Bild der formalen Beschreibung zubleiben – wie bei einer Kettenreaktion von einem Element zum anderen zündend weitergibt. Der Hörer wird geradezu physisch mitgerissen. Solche Wirkungen gab es zwar schon früher, in folkloristischen Tanzformen (etwa der Tarantella), in bestimmten motorischen Bewegungstypen der Barockmusik oder auch in den Plapperarien und Ensembles der älteren Buffa, in dieser ausschliesslichen, halsbrecherischen Art aber waren sie eine Erfindung Rossinis.

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Lawrence Brownlee Spielzeit 2021/22

Herrenchor Spielzeit 2021/22

DER VOLLE MAGEN Was mich betrifft, kenne ich keine köstlichere Beschäftigung, als zu essen, ver steht sich, zu essen, was man so recht essen nennen kann. Was die Liebe fürs Herz, ist der Appetit für den Magen. Der Magen ist der Kapellmeister, der das grosse Orchester unserer Leidenschaften regiert und in Tätigkeit setzt. Den leeren Magen versinnbildlicht nur das Fagott oder die Pikkoloflöte, wie er vor Missvergnügen brummt oder vor Verlangen gellt. Der volle Magen ist dagegen der Triangel des Vergnügens oder die Pauke der Freude. Was die Liebe betrifft, so halte ich sie für die Primadonna par excellence, für die Göttin, die dem Ge hirn Kavatinen vorsingt, die das Ohr trunken machen und das Herz entzücken. Essen, Liebe, Singen und Verdauen, das sind wahrhaftig die vier Akte der komi schen Oper, die das Leben heisst und vergeht wie der Schaum einer Flasche Champagner. Wer sie verrinnen lässt, ohne sie genossen zu haben, ist ein voll endeter Narr. Gioachino Rossini

VOM TAUMEL ERFASST Stendhal

Die zarten Lichtreflexe des Regenbogens verblassen nicht rascher als die Wir kung der Musik; da der ganze Reiz von der Vorstellungskraft abhängt und die Musik an sich nichts Wirkliches hat, genügt eine unwillkürliche Assoziation unangenehmer Gedanken, um den Erfolg eines Meisterwerks in einem Land für immer zu vereiteln. Das war das Schicksal der Italiana in Paris; sie wurde dort dermassen miserabel aufgeführt, dass sie niemals auch nur irgendein Ver gnügen bereiten wird. Wenn jedermann mit der vorgefassten Meinung, dass er etwas Mittelmässiges zu sehen bekommt, in die Oper geht, dann ist dieses Vorurteil für die beste Musik der Welt tödlich; wie wird es dann erst bei einem Volk wirken, bei dem ein jeder seinen Nachbarn bittet: «Tun Sie mir doch den Gefallen und sagen Sie mir, ob ich mich vergnüge.» Die Ouvertüre der Italiana ist herrlich, aber ein wenig zu lustig; das ist ein grosser Fehler. Die Introduktion ist bewundernswert; sie schildert treffend und tief den Schmerz einer armen verlassenen Frau. Der Gesang, der auf diesen Seelenzustand aufmerksam macht: Il mio sposo non più m’ama ist herrlich, und dieser Schmerz hat nichts Tragisches. Verweilen wir bei diesen wenigen Worten. Das ist ganz einfach die Opera buffa in Vollendung. Kein anderer lebender Komponist verdient dieses Lob, und auch Rossini selbst hat schon bald aufge hört, danach zu streben. Als er die Italiana in Algeri schrieb, stand er in der Blüte seines Genies und seiner Jugend. Er hatte keine Angst, sich zu wiederho len; er wollte keine starke Musik machen; er lebte in dem angenehmen Venedig, der heitersten Gegend Italiens und vielleicht sogar der ganzen Welt, und sicher der am wenigsten pedantischen. Wegen ihres Charakters wollen die Venezianer vor allem angenehme und eher leichte als leidenschaftliche Gesänge. Mit der Italiana wurden sie nach Wunsch bedient. Nie zuvor hat ein Volk ein Schauspiel genossen, das besser zu seinem Charakter gepasst hat; und von allen Opern, die jemals existiert haben, ist sie diejenige, die den Venezianern am meisten gefallen musste. Auch stellte ich, als ich 1817 Norditalien bereiste, fest, dass man diese

Oper zur gleichen Zeit in Brescia, Verona, Venedig, Vicenza und Treviso spiel te. Man muss gestehen, dass diese Musik in mehreren Städten, beispielsweise in Vicenza, von Schauspielern gesungen wurde, denen man zu viel Ehre antun würde, wenn man sie mit unseren schwächsten vergleichen würde; aber die Ausführung war schwungvoll, hatte ein Brio, es war ein Zug da, wie man es in der Opéra in unseren vernunftbetonten Klimata nie findet. In dieser Art musi kalischem Taumel fanden sich Orchester wie Zuschauer gleich zu Beginn des ersten Aktes, beim ersten etwas lebhaften Beifall, und so vergnügten sich alle auf die mitreissendste Weise. Auch ich wurde von diesem Taumel erfasst und spürte soviel Freude in diesem armseligen Theater, in dem sicher nichts besser als mittelmässig war. Wie so etwas zustande kommt, könnte ich nicht erklären. Nichts war in diesem reizenden Schauspiel dazu angetan, an die Wirklichkeit und an das Traurige im Leben zu erinnern. Es gab gewiss im ganzen Saal keinen einzigen Menschen, der auf die Idee gekommen wäre, zu beurteilen, was er sah. Der Gesang, die Dekorationen, das lebhafte Spiel des Orchesters, das der Schau spieler voller Improvisationen, alles war dazu angetan, den Zuschauer über das alltägliche Dasein zu erheben, und sofern er gerne dazu bereit war, befand er sich bald in einer anderen, weitaus lustigeren Welt als der unserigen. Aber all das will erlebt sein und passt nicht gut in eine Erzählung.

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Cecilia Bartoli, Herrenchor Spielzeit 2021/22

Nicola Alaimo, Lawrence Brownlee, Cecilia Bartoli, Herrenchor Spielzeit 2021/22

Lieber Gott! Ich war für die Opera buffa geboren, du weisst es wohl! Ein bisschen Können, ein bisschen Herz, das ist alles. Gioachino Rossini, 1863

L’ITALIANA IN ALGERI GIOACHINO ROSSINI (1792-1868) Dramma giocoso per musica in zwei Akten Libretto von Angelo Anelli Uraufführung: 22. Mai 1813, Teatro San Benedetto, Venedig

Personen

Mustafà, Bey von Algier Bass Elvira, seine Ehefrau Sopran Zulma, ihre Vertraute Mezzosopran Haly, Hauptmann der algerischen Korsaren Bariton Lindoro, junger Italiener, Lieblingssklave Mustafàs Tenor Isabella, italienische Dame Mezzosopran Taddeo, ihr Begleiter Bariton Chor

Eunuchen im Serail, algerische Korsaren, italienische Sklaven, Pappataci; Frauen im Serail, Sklaven, Schiffbrüchige Die Handlung spielt in Algier.

SINFONIA

OUVERTÜRE

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

N. 1 INTRODUZIONE

NR. 1 INTRODUKTION

SCENA PRIMA

ERSTE SZENE

Piccola Sala comune agli appartamenti del Bey, e a quelli di sua moglie. Un sofà nel mezzo. Elvira seduta sul sofà. Presso a lei Zulma. All’intorno un coro di Eunuchi del serraglio. Indi Haly, poi Mustafà.

Kleiner Saal, der den Wohnräumen des Beys und denen seiner Frau gemeinschaftlich angehört. In der Mitte ein Sofa. Elvira sitzt auf dem Sofa, in ihrer Nähe Zulma. Ringsum Chor der Eunuchen des Serails. Dann Haly, danach Mustafà.

CORO

CHOR

Serenate il mesto ciglio: Del destin non vi lagnate. Qua le femmine son nate Solamente per soffrir.

Erheitert Euren kummervollen Blick, klagt nicht über das Schicksal! Hier sind die Frauen nur geboren, um zu leiden.

ELVIRA

Ah comprendo, me infelice! Che il mio sposo or più non m’ama.

Ach, ich Unglückliche sehe klar, dass mein Gatte mich nicht mehr liebt.

ZULMA

Ci vuol flemma: a ciò ch’ei brama Ora è vano il contraddir.

Ihr müsst es mit Fassung tragen: Es ist sinnlos, sich jetzt seinem Willen zu widersetzen.

CORO

CHOR

Qua le femmine son nate Solamente per servir.

Hier sind die Frauen nur geboren, um zu dienen.

HALY voce interna

HALY hinter der Bühne

Il Bey.

Der Bey!

ZULMA

Deh! Signora … Vi scongiuro…

Ach, Herrin… Ich beschwöre Euch…

ELVIRA

Che ho da far?

Was soll ich nur tun?

Esce Mustafà.

Mustafà tritt auf.

CORO

CHOR

(Or per lei quel muso duro Mi dà poco da sperar.)

(Seine eisige Miene lässt mich wenig für sie hoffen.)

MUSTAFÀ

Delle donne l’arroganza, Il poter, il fasto insano,

Die Überheblichkeit der Frauen, ihre Macht und wahnwitzige Prunksucht

Qui da voi s’ostenta invano, Lo pretende Mustafà.

stellt ihr hier umsonst zur Schau – so will es Mustafà.

ZULMA

Su: coraggio, o mia Signora.

Nur Mut, meine Herrin!

HALY

È un cattivo quarto d’ora.

Das ist jetzt eine schlimme Viertelstunde.

ELVIRA

Di me stessa or più non curo; Tutto omai degg’io tentar.

Ich nehme keine Rücksicht mehr auf mich; ich muss nun alles versuchen.

CORO

CHOR

(Or per lei quel muso duro Mi dà poco da sperar.)

(Seine eisige Miene lässt mich wenig für sie hoffen.)

ELVIRA

Signor, per quelle smanie Che a voi più non nascondo …

Herr, um meiner Verzweiflung willen, die ich nicht länger vor Euch verberge…

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MUSTAFÀ

Cara, m’hai rotto il timpano: Ti parlo schietto e tondo.

Meine Gute, du ruinierst mir das Trommelfell, ich sag’s dir klipp und klar.

ELVIRA

Ohimè …

O weh…

MUSTAFÀ

Non vo’ più smorfie: Di te non so che far.

Schluss jetzt mit dem Getue: Ich weiss nicht, was ich mit dir anfangen soll.

ELVIRA, ZULMA, HALY, CORO

ELVIRA, ZULMA, HALY, CHOR

(Oh! che testa stravagante! Oh! che burbero arrogante!)

(Oh, was für ein abartiges Benehmen! Oh, was für ein arroganter Grobian!)

MUSTAFÀ, ELVIRA, ZULMA, HALY, CORO

MUSTAFÀ, ELVIRA, ZULMA, HALY, CHOR

Più volubil d’una foglia Va il mio / suo cor di voglia in voglia Delle donne calpestando Le lusinghe e la beltà.

Unbeständiger als ein Blatt im Wind fliegt mein / sein Herz von Lust zu Lust und tritt Reize und Schönheit der Frauen mit Füssen.

RECITATIVO

REZITATIV

MUSTAFÀ

Ritiratevi tutti. Haly, t’arresta.

Entfernt euch alle! Haly, du bleib hier!

ZULMA

(Che fiero cor!)

(Was für ein grausames Herz!)

Programmheft L'ITALIANA IN ALGERI Gioachino Rossini (1792-1868) Dramma giocoso per musica in zwei Akten

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Premiere am 6. März 2022, Spielzeit 2021/22

Wiederaufnahme am 31. Dezember 2023, Spielzeit 2023/24 Herausgeber

Opernhaus Zürich

Intendant

Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion

Kathrin Brunner

Layout, Grafische Gestaltung

Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf

Schriftkonzept und Logo Druck

Textnachweise: Handlung: Christian Arseni. Das Gespräch mit Moshe Leiser und Patrice Caurier führte Christian Arseni für das Programmheft der Salzburger Festspiele. Das Gespräch mit Gianluca Capuano führte Kathrin Brunner für dieses Heft.– Björn Süfke, Ausgelacht. Programmheft der Salzburger Festspiele. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. – Stendhal: Rossini, Frankfurt am Main 1988. – Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert, Kassel 2000. Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte das «Italiana»-Ensemble während der Klavierhauptprobe am 23. Februar 2022. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Atto primo

Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Clariant Foundation PROJEKTSPONSOREN René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Ernst Göhner Stiftung

Swiss Life

Hans Imholz-Stiftung

Swiss Re

Max Kohler Stiftung

Zürcher Kantonalbank

Kühne-Stiftung GÖNNERINNEN UND GÖNNER Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

KPMG AG Landis & Gyr Stiftung

Familie Thomas Bär

Die Mobiliar

Bergos Privatbank

Fondation Les Mûrons

Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung FÖRDERINNEN UND FÖRDERER Art Mentor Foundation Lucerne CORAL STUDIO SA Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Irith Rappaport Luzius R. Sprüngli Madlen und Thomas von Stockar