Die Sache Makropulos

DIE SACHE

MAKROPULOS

LEOŠ JANÁČEK

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DIE SACHE MAKROPULOS LEOŠ JANÁČEK (1854-1928)

Unterstützt von Atto primo

Eine neue Geschichte erfinden, eine ganz neue Geschichte, wie sie nie da war.

Wer das könnte, hätte gelebt und müsste sich über seinen Tod keine Vorwürfe mehr machen.

Elias Canetti

Emilia: Schrecklich, diese Einsamkeit!

HANDLUNG Erster Akt Der Fall Gregor gegen Prus zieht sich bereits über viele Jahre hin. 1827 ist Baron Prus kinderlos gestorben, ohne ein Testament zu hinterlassen; sowohl der Cousin des Barons als auch ein junger Mann namens Ferdinand Gregor er­hoben damals Anspruch auf das Erbe. Seither prozessieren die Familien Gregor und Prus gegeneinander – mit Hilfe der Anwälte Kolenatý in mehreren Generationen.

Heute soll das Gericht einen endgültigen Schlusspunkt hinter den Prozess Gregor gegen Prus setzen. Dr. Kolenatý, Mitglied der Kolenatý-Dynastie, vertritt die Interessen Gregors.

Der Sekretär Kolenatýs, Vítek, wartet auf die Rückkehr des Anwalts aus dem Gericht. Albert Gregor, Vertreter der Anklage, möchte die Entscheidung des Gerichts erfahren, doch Vìtek kann nichts Genaues dazu sagen. Die Tochter Víteks, Krista, erzählt begeistert von der grossartigen Sängerin Emilia Marty, die zurzeit in der Stadt gastiert.

Unerwartet kehrt der Anwalt Kolenatý zurück – in Begleitung Emilia Martys. Die Primadonna ist erstaunlich gut mit den Umständen des Falles Albert Gregor vertraut. Sie weiss offenbar Dinge, die dazu führen könnten, dass das Ur­teil zu Albert Gregors Gunsten ausfällt. Ihren Worten nach war der junge Ferdinand Gregor ein uneheliches Kind von Baron Josef Prus und der Sängerin Elian MacGregor; das Testament des Barons Josef Prus existiere und befinde sich im Haus von Jaroslav Prus, des Prozessgegners von Albert Gregor. Kolenatý hält das für eine Erfindung Emilia Martys. Doch Albert Gregor, der Hoffnung schöpft, schickt Kolenatý los, um das Testament zu beschaffen – mit allen Mitteln.

Als Kolenatý weg ist, versucht Albert Gregor mit Emilia Marty zu flirten, aber sie fordert als Gegenleistung für das Testament einen wichtigen Umschlag, der sich ihrer Meinung nach bis heute bei den Gregors befindet. Doch Albert beteuert, dass er nichts von einem solchen Umschlag wisse. Die verzweifelte

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Emilia vermutet nun, dass der Umschlag sich in demselben Schrank bei Jaroslav Prus befindet wie das Testament.

Dieses Testament hat sich unterdessen wirklich gefunden, und zwar an genau dem geheimen Ort, den Emilia genannt hatte. Der Anwalt Kolenatý kommt mit Jaroslav Prus zurück, dem Prozessgegner Albert Gregors; dieser er­innert Albert Gregor daran, dass erst noch bestätigt werden muss, dass der uneheliche Sohn des Barons Josef Prus wirklich Ferdinand Gregor war. Emilia behauptet, dies mit entsprechenden Dokumenten beweisen zu können.

Zweiter Akt Jaroslav Prus möchte Emilia Marty sprechen.

Auf Prus folgt sein Sohn Janek. Krista sagt Janek, dass sie die Liebesbeziehung mit ihm beenden müsse, weil ihre Karriere als Sängerin für sie nun wichti­ ger sei als alles andere.

Emilia reagiert gereizt und überspannt auf ihre Verehrer, darunter auch Albert Gregor sowie Janek, der sofort von ihr fasziniert ist. Sie möchte nur Jaroslav Prus sehen, der mit grosser Wahrscheinlichkeit im Besitz des von ihr begehrten Umschlags ist.

Ein weiterer Verehrer Emilia Martys, Graf Hauk-Schöndorf, ist sich sicher, in Emilia Marty die junge Eugenia Montez erkannt zu haben, eine Zigeunerin, die er vor 50 Jahren in Andalusien geliebt hat. Emilia ist zärtlich zu ihm und behauptet, dass Eugenia nicht tot sei, sondern jung und voller Leben vor ihm stehe. Graf Hauk-Schöndorf verspricht, zurückzukommen und Emilia von hier fort zu bringen.

Jaroslav Prus, der mit Emilia allein zurückgeblieben ist, berichtet ihr, dass er in seinem Haus, in dem Schrank, in dem auch das Testament war, Liebesbrie­ fe gefunden hat, die Anfang des 19. Jahrhunderts von einer Elian MacGregor an Josef Prus geschrieben wurden; ausserdem einen Briefumschlag. Jaroslav Prus hat all diese Liebesbriefe gelesen und dabei entdeckt, dass sie nur mit den Initialen «E.M.» unterschrieben sind; er hat auch entdeckt, dass in der Geburtsurkunde des jungen Ferdinand eine gewisse Elina Makropulos erwähnt wird –

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ebenfalls mit den Initialen «E.M.». Sie wird als Mutter Ferdinands bezeichnet.

Da ein uneheliches Kind gewöhnlich den Namen der Mutter erhält, hätte ihr Sohn Ferdinand Makropulos heissen müssen; ein Gregor wird hier nicht erwähnt.

So wird also das Erbe doch nicht Albert Gregor zufallen, sondern in den Besitz von Jaroslav Prus übergehen.

Prus begreift, dass es für Emilia unerlässlich ist, den Umschlag zu bekommen, der zusammen mit dem Testament gefunden wurde. Er bringt sie in eine ausweglose Lage, als er ihr sagt, dass der Umschlag ungeöffnet bei ihm im Schrank bleiben werde. Emilia bittet Jaroslav Prus, ihr den Umschlag zu verkau­ fen; auf diesen Vorschlag geht Prus nicht ein.

Emilia ist verzweifelt und unternimmt die unmöglichsten Schritte, um den Umschlag zu bekommen. Fieberhaft überlegt sie, wie sie Albert Gregor helfen könnte, den Prozess gegen Jaroslav Prus zu gewinnen, und versucht Janek, Jaroslav Prus’ Sohn, zu überreden, den Umschlag aus dem Haus seines Vaters zu stehlen.

Schliesslich ist sie bereit, eine Nacht mit Prus zu verbringen, wenn er ihr dafür den Umschlag überlässt.

Dritter Akt Nach der mit Emilia Marty verbrachten Nacht übergibt Prus ihr den Umschlag.

Seine Bedingung wurde erfüllt; dennoch fühlt er sich betrogen. Im Bett war die Marty kalt wie Eis. In diesem Moment erfährt Prus, dass sich sein Sohn Janek erschossen hat. Jaroslav Prus ist ausser sich vor Schmerz und beschuldigt Emilia: Janek habe sich erschossen, weil er Emilia wie wahnsinnig geliebt habe.

Gleichgültig hört Emilia dem rasenden Prus zu.

Hauk-Schöndorf erscheint und schlägt Emilia vor, mit ihm wegzufahren.

Doch im selben Moment treten Albert Gregor, Rechtsanwalt Dr. Kolenatý, Vítek und Krista ein. Sie fordern von Emilia Marty eine Erklärung. In den Dokumenten, die sie dem Rechtsanwalt geschickt hatte, um die Verwandtschaft von Josef Prus und Ferdinand Gregor zu beweisen, hat Kolenatý etwas entdeckt: Die Schrift der angeblichen Elian MacGregor ist dieselbe wie die von Emilia

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Marty, und geschrieben wurde das Dokument mit moderner Tinte. Kolenatý verdächtigt Emilia der Dokumentenfälschung und des Betrugs. Verzweifelt versucht Emilia Marty sich zu verteidigen, aber niemand glaubt ihr. Alle durchwühlen Emilias Sachen und stossen auf eine Vielzahl von Dingen, die mit den Initialen «E.M.»«E.M.» gekennzeichnet sind. Jaroslav Prus weist darauf hin, dass die Handschrift von Elina Makropulos mit der von Elian MacGregor identisch ist.

Schliesslich erzählt Emilia alles. Sie wurde 1585 auf Kreta geboren, ihr rich­tiger Name ist Elina. Sie war die Tochter von Hieronymus Makropulos, ei­nes Alchimisten am Hof Rudolfs II. Der Kaiser hatte ihm befohlen, ein Elixier her­zustellen, das ihm Unsterblichkeit verleihen soll; als Makropulos das getan hatte, erhielt er den Befehl, dieses Elixier zuerst an seiner Tochter auszuprobieren. Elina fiel ins Koma, und der Alchimist wurde ins Gefängnis geworfen. Als Elina nach einer Woche wieder zu sich kam, rannte sie davon – mit dem Rezept für das Elixier im Gepäck.

Seit dieser Zeit lebte sie unter verschiedenen Namen. Irgendwann zu Beginn des 19. Jahrhunderts gab sie das Rezept dem Baron Prus, mit dem sie einen Sohn hatte – Ferdinand. Seither war das Rezept nicht mehr auffindbar. Es ist eben jenes Papier in dem Umschlag, den sie so dringend haben wollte.

Die Wirkung des Elixiers lässt nach; um dem Tod zu entkommen, wollte Emilia das Rezept in ihren Besitz bringen und noch einmal 300 Jahre leben.

Doch nun hat sie erkannt, dass sie die Unsterblichkeit nicht mehr braucht.

Dmitri Tcherniakov

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DER GERICHTSFALL GREGOR CONTRA PRUS Baron Josef Prus (gestorben 1827) hatte einen Sohn, Ferdinand (Ferdi), geboren 1816 von seiner Geliebten Elian MacGregor auf dem Gut Loukov. In der Geburtsurkunde ist als Mutter Elina Makropulos angegeben, die Zeile «Vater» wurde leer gelassen.

Seine Mutter hat der Junge nie gekannt. Baron Josef Prus gab seinem un­ ehelichen Sohn den Nachnamen Gregor (mit vollem Namen: Ferdinand Karel Gregor) und schickte ihn ins Theresianum. Für seinen Unterhalt erhielt der junge Ferdi Gregor Mittel aus dem Besitz der Familie Prus – aus Loukov.

Josef Prus, der Vater des Jungen, der sich um die Erziehung des Kindes kümmerte, versprach der Mutter Elian MacGregor (Elina Makropulos), die ihn und das Kind für immer verlassen hatte, dass er sein Testament ihrem gemeinsamen Sohn übergeben wird. Doch das tat er nicht; das Testament befindet sich heute bei seinem Nachkommen Jaroslav Prus.

Vor seinem Tod 1827 hatte Baron Prus allerdings mündlich verkündet, dass er das Gut Loukov einer Person vermacht, deren Namen aus dem Mund des Sterbenden klang wie «Mach Gregor». Dies wurde als «Gregor Mach» aufgefasst. In Wirklichkeit war jedoch der Familienname «MacGregor» gemeint – also der Familienname von Elian MacGregor.

Nach dem Tod von Josef Prus 1827 erhielt a) sein Cousin, Emmerich Prus-Zabrzenski, das Erbe (offenbar ein Cousin des Barons väterlicherseits); b) erhob Baron Szephazy ebenfalls Anspruch auf das Erbe (ein Cousin des Barons Prus mütterlicherseits); c) erhob auch der Anwalt des damals 10-jährigen Ferdinand Gregor, Sohn des Barons Prus und Elian MacGregors, Anspruch auf Loukov, denn im schriftlichen Testament wurde ihm, dem unehelichen Sohn, das Gut zugesprochen.

Doch das Testament blieb verschwunden.

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Also bestach Baron Szephazy irgendeinen ihm zufällig untergekommenen Gregor Mach, der sich dem Baron Szephazy bereitwillig als angeblicher Erbe des Barons Prus zur Verfügung stellte und anschliessend spurlos verschwand.

Szephazy erhielt das Gut Loukov vorübergehend zugesprochen, doch anschliessend gab man es Zabrzenski zurück.

Seit dem Tod des Barons Prus, also seit 1827, dauert nun der Streit zwischen den Familien Prus, Szephazy und Gregor – mit Hilfe einiger Generationen der Anwälte Kolenatý. Der Fall Gregor gegen Prus erhielt eine noch grössere Bedeutung, seit in den 60-er Jahren des 19. Jahrhunderts grosse Kohlevorkom­ men auf dem Gut entdeckt wurden; der Wert wird auf 150 Mio. geschätzt.

Albert Gregor (der Ururenkel des Barons Josef Prus) scheint nun den Prozess zu verlieren, weil es kein schriftliches Testament zugunsten seines Urgrossvaters gibt. Albert Gregor hat unermessliche Schulden; er lebt auf Kredit und rechnet mit dem riesigen Erbe. Doch sein Vorfahr Ferdinand Gregor (der Sohn von Elina Makropulos und Baron Prus) hatte im Moment seines Todes kein Testament in den Händen. Es ist spurlos verschwunden.

Wie es scheint, liegt es – versiegelt – im Haus von Jaroslav Prus.

Emilia Marty hat in der Zeitung von dem Prozess Gregor gegen Prus ge­ lesen und ist ausschliesslich deshalb angereist, um das Rezept ihres Vaters für das lebensverlängernde Elixier zu suchen, denn ihr Leben nähert sich dem Ende.

Dmitri Tcherniakov

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FIGUREN Mutter Prus Sohn

Emmerich Prus Zabrzenski

Josef Pepi Ferdinand Prus

Cousins

(† 1827)

?

Prozessbeginn 1827

Gut Loukov ?

Jaroslav Prus

Dr. Kolenatý angestellt

Sohn

Vítek Tochter

Janek

Krista

Neffe

Kaiser Rudolf erfindet Elixier

Graf Szephazy

Vater Makropulos Tochter

wird an Elina ausprobiert

Elina Makropulos Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Elian MacGregor Ferdinand Ferdi Max HaukEugenia Montez Karel Gregor des Opernhauses erwerben Schöndorf Ekaterina Myschkina hinterlegt Elixier bei Pepi

uneheliches Kind

Andalusien

(Ferdinand Makropulos) (* 20.11.1816)

Elsa Müller

?

?

Albert Bertik Gregor

Emilia Marty 337 Jahre alt (1922)

EIN DUELL MIT DEM TOD Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov über seine Sicht auf «Die Sache Makropulos»

Dima, nach Jenůfa im Jahr 2012 inszenierst du nun am Opernhaus Zürich zum zweiten Mal eine Oper von Leoš Janáček. Was fasziniert dich an diesem Komponisten?

Wenn es die erste Begegnung mit Janáček vor sieben Jahren in Zürich nicht ge­ge­ben hätte, gäbe es jetzt auch dieses zweite Mal nicht! Jenůfa hat mich – im positiven Sinne – geradezu verrückt gemacht. Die Welt der tschechischen Oper war mir vor der Arbeit an Jenůfa noch eher fremd, Janáček existierte nur ganz am Rande meines Opernkosmos’. Jenůfa zu machen, war die Idee von Andreas Homo­ki. Ich hatte zunächst Zweifel an der Musik und habe mich in dieser mährischen Dorfwelt überhaupt nicht wiedergefunden. Offenbar musste ich erst eine Bühnenwelt erfinden, vor deren Hintergrund ich diese Musik hören konnte. Diese Welt habe ich hier in Zürich gefunden, und dann hat sich plötzlich in meinem Kopf ein Schalter um­gelegt, und mir war klar, wie ich an dieses Material herangehen musste. Diese Ent­deckung hat alles verändert; Jenůfa ist seitdem eines meiner absoluten Lieblings­stücke.

Es gibt darin musikalische Momente, die ich immer wieder höre, die mich bis heute verfolgen. Ich denke oft darüber nach, womit das zusammenhängt.

Wahrscheinlich ist es vor allem der Rhythmus dieser Musik, dieses niemals auf­hörende Pulsieren, das endlose Ostinato in Janáčeks Musik. Es ist ja be­kannt, dass Janáček ständig auf der Suche nach einer authentischen Sprachmelodie war. Da ich kein Tschechisch spreche, kann ich nicht wirklich beurteilen, inwiefern ihm das gelungen ist. Aber in Bezug darauf, wie hier die Zeit musikalisch organisiert und strukturiert ist, ist Jenůfa für mich eine der besten Opern über­haupt.

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Wie ergeht es dir nun mit der Sache Makropulos? Hast du dich ebenso in diese Oper verliebt wie damals in Jenůfa?

Als ich angefangen habe, mich mit der Sache Makropulos zu beschäftigen, musste ich zunächst mal zur Kenntnis nehmen, dass das etwas vollkommen anderes ist. Das Stück schien mir ziemlich konstruiert, ich empfand es anfangs sogar als unorganisch, geradezu künstlich. Ich hatte eine zweite Jenůfa erwartet, und es war nicht ganz einfach, von dieser Erwartung wegzukommen. Makropulos ist viele Jahre später entstanden, Janáček war ein anderer Mensch, als er dieses Stück komponierte; Jenůfa höre ich hier gar nicht mehr.

Mittlerweile habe ich einen Zugang zu Makropulos gefunden. Obwohl ich zugeben muss, dass ich bis jetzt noch nicht wirklich spüre, wie diese Musik funktioniert. Ich hoffe immer noch ein bisschen darauf, dass sich mir während der Arbeit mit den Sängerinnen und Sängern ein Geheimnis erschliesst, das mir bisher noch verborgen geblieben ist. Dazu kommt, dass das Narrativ in Makropulos unglaublich dicht ist. Diese Oper ist vollgestopft mit Text. Die Schwierigkeit besteht für mich deshalb auch darin, den Raum dafür zu finden, dieser linearen Erzählung eine Dimension zu verleihen, die über den reinen Text hinausgeht. Das Finale allerdings finde ich absolut grossartig. Meine Liebe zu dieser Oper wächst, sozusagen, mit jeder Szene, mit der wir dem Schluss des Stückes näher kommen. Alles entwickelt sich auf den Schluss hin.

Bei Jenůfa ist das anders. Da nimmt einen die Musik vom ersten Takt an gefangen.

Hast du dich auch mit dem Theaterstück des tschechischen Schriftstellers Karel Čapek beschäftigt, das die Vorlage für Janáčeks Oper war?

Wenn ich eine Operninszenierung vorbereite, lese und studiere ich alles, was ich über das Stück und den Komponisten finden kann. Das Theaterstück wird heute praktisch nirgends mehr aufgeführt, es erscheint uns veraltet. Geblieben ist die Oper, für die Janáček selbst das Libretto gemacht hat; dafür musste er das Theater­stück stark kürzen. Man spürt an einigen Stellen, dass etwas fehlt, dass da lose Enden sind. Im dritten Akt zum Beispiel heisst es einmal, man solle nun die Robe für den Richter bringen. Bei Čapek findet in diesem Moment ein richtiger Prozess statt gegen Emilia Marty. Den hat

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Janáček – zum Glück! – gestrichen, aber die Robe ist geblieben. Es gibt einige solcher Momente, das macht es nicht unbedingt einfacher. Einiges in der Oper bleibt rätselhaft, wenn man Čapek nicht kennt.

Inwiefern empfindest du das Stück von Karel Čapek als veraltet? Čapeks Stück ist eine den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts verhaftete Komödie, in der die wissenschaftlich-fantastische Utopie von einem Elixier verhandelt wird, das ewiges Leben verspricht. Niemand wird das heute noch ernst nehmen. Es gibt in dem Stück allerdings einen durchaus interessanten Disput, den Janáček eben­falls gestrichen hat: Als nämlich das Rezept für das Elixier wieder aufgetaucht ist, stellen die Figuren um Emilia Marty sich die Frage, wer ein solches Elixier denn bekommen soll – sollen alle ewig leben dürfen? Oder nur die Aristokratie? Am Schluss entscheidet Krista, die junge Sängerin, das Rezept für das Elixier zu verbrennen. So endet auch Janáčeks Oper.

Ist denn die Geschichte, wie sie in der Oper erzählt wird, weniger veraltet?

Ehrlich gesagt, finde ich es schon ein bisschen seltsam, heute eine Geschichte über eine Frau zu erzählen, die 300 Jahre alt ist. Für mich ist klar, dass niemand daran glauben wird, und es nur deshalb quasi blind zu akzeptieren, weil das eben das Werk ist, erscheint mir naiv. Ich denke, dass wir zu jeg­lichem Material eine kritische Haltung haben sollten; wir sollten Dingen, die uns unglaubwürdig vorkommen, erbarmungslos auf den Zahn fühlen. Schon als Kind habe ich zuhause alle Geräte aus­­einandergenommen, um herauszufinden, wie sie konstruiert sind. Zum Leidwesen meiner Eltern – denn nachher konnte ich sie nicht wieder zusammenbauen. Das Thema Unsterblichkeit kommt in der Oper zudem eher am Rande vor – erst ganz am Schluss des Stückes stellt sich heraus, dass Emilia Marty schon seit 337 Jahren lebt und durch das Elixier, dessen Rezept sie verzweifelt sucht, vollends unsterblich werden kann.

Unsterblichkeit oder der Wunsch danach ist aber ein sehr komplexes Thema, das man nicht einfach im Vorbeigehen abhandeln kann. Umso mehr, als unsere Beziehung dazu heute noch viel komplizierter ist als zur Zeit Janáčeks.

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Was bedeutet das für deine Konzeption? Oder anders gefragt: Wenn es nicht primär um Unsterblichkeit geht in diesem Stück, worum geht es dann?

Zunächst einmal finde ich, dass Kunst uns packen, uns emotional involvieren muss. Wir müssen uns mit den Figuren auf der Bühne identifizieren können, wir müssen mit ihnen mitleiden, sonst funktioniert Oper nicht. In Jenůfa hatten wir uns damals aus dem gleichen Grund entschieden, die Geschichte aus dem armen mährischen Dorf in unsere Gegenwart zu holen, damit wir als Zuschauer nicht das Gefühl haben: Diese Tragödie passiert irgendwo sehr weit weg von uns, und sie passiert diesen Menschen, weil sie in bestimmten sozialen Umständen leben, die mit uns nichts zu tun haben. In Die Sache Makropulos geht es für mich um eine Frau, die weiss, dass sie sterben muss, und versucht, etwas zu finden, das ihr Leben verlängern kann. Was kann heute das Leben einer Sterbenden verlängern? In unserer Inszenierung werden wir zu Beginn eine Frau sehen, die weiss, dass ihre Tage gezählt sind, und die überlegt, was sie mit der ihr verbleibenden Zeit anfangen will. Diese Frage, was psychologisch mit jemandem passiert, der weiss, dass er unheilbar krank ist und bald sterben wird, hat mich schon immer interessiert. Denn das ist vollkommen unberechenbar; niemand kann vorhersehen, wie er oder sie in einer solchen Si­tuation reagieren würde. In unserer Sichtweise ist dieses Wissen um den bevorstehenden Tod die Motivation für alles, was folgt – für Emilias Verhalten ebenso wie für das Verhalten aller übrigen Figuren. Es geht um Krankheit, um das Sterben, um die Ausweglosigkeit und darum, wie die Hauptfigur Emilia Marty als eine heutige Frau mit dieser Situation um­geht. Dabei kommt es übrigens nicht so sehr darauf an, dass wir erfahren, wer diese Frau genau ist, was sie für Eigenschaften hat oder was für ein Leben sie bisher gelebt hat. Sie ist keine besondere Person. Im Gegenteil, mir ist sogar sehr wichtig, dass sie eher gewöhnlich ist und für jeden von uns stehen könnte. Entscheidend in unserem Zusammenhang ist vielmehr: Nimmt diese Emilia Marty ihre Situation an? Wenn ja, auf welche Art und Weise tut sie das? Gelingt es ihr, dem Tod ein Schnippchen zu schlagen? Welche Beziehung hat sie zu ihrem eigenen Tod? In der Oper, wie sie normalerweise

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erzählt wird, gibt es eben dieses lebensverlängernde Elixier. Heute wissen wir aber, dass wir ein solches Elixier niemals haben werden, was auch immer die Wissenschaft für Anstrengungen unternimmt. Deshalb wird unsere Inszenierung die Geschichte ein bisschen anders erzählen. Doch dazu möchte ich noch nicht allzu viele Details verraten. ​ Am Schluss der Oper hat Emilia es endlich geschafft: Sie hält das Rezept für das Elixier, das sie verzweifelt und mit allen Mitteln versucht hat zurück­­zube­kommen, in den Händen. Doch plötzlich will sie gar nicht mehr ewig leben und gibt das Rezept an Krista weiter, die es verbrennt.

Versöhnt sich Emilia also mit ihrem Tod? Sich damit zu versöhnen, dass man sterben muss, halte ich für sehr schwierig, wenn nicht sogar für unmöglich. Es gilt, eine Möglichkeit zu finden, mit dieser Un­ausweichlichkeit zu leben. In den letzten Szenen akzeptiert Emilia, dass sie sterben muss. Ob man da von Versöhnung mit dem Tod sprechen kann, weiss ich nicht. Das ganze Stück über kämpft sie gegen den Tod. Ich meine damit nicht den Tod als abstrakte Vorstellung, sondern ganz konkret ihren eigenen, direkt bevorste­­henden Tod. Es gibt neben den bereits er­ wähnten noch weitere Momente in dieser Oper, die mir sehr unwahrscheinlich erscheinen: Zum Beispiel der junge Janek, der sich auf den ersten Blick in Emilia verliebt (wie übrigens fast alle Männer in die­sem Stück) und sich nur wenige Stunden später ihretwegen das Leben nimmt. Daran glaube ich nicht.

Umso schwieriger finde ich es, in diesem teilweise fast Vaude­ville-artigen Sujet vom Tod zu erzählen.

Emilias Annäherung an den Tod verläuft ja in mehreren Etappen...

Ja, zunächst ist da der Schock, das Entsetzen über die Diagnose; dann folgt der Versuch, etwas dagegen zu unternehmen, der erfolglos bleibt. Im nächsten Moment würde sie am liebsten alles vergessen und so tun, als gäbe es diese Diagnose gar nicht; dann wiederum versucht sie, den Tod zu überlisten; und schliesslich will sie sicherstellen, dass der Tod – wenn er sich schon nicht verhindern lässt – doch wenigstens genau so eintritt, wie sie es möchte. Mir scheint, als sei der Tod die einzige Figur in diesem Stück,

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mit der Emilia wirklich in Kontakt tritt. Im Grunde ist Die Sache Makropulos eine Oper über die Beziehung von Emilia Marty zu ihrem Tod. Diese Beziehung gleicht einem Duell. Am Schluss des Stückes hört sie zwar auf zu kämpfen, findet aber für sich eine Möglichkeit, sich dabei als Siegerin zu fühlen. Sie wird aus ihrem Tod eine so grosse Attraktion machen, dass sie mit dem Gefühl sterben kann, sich dem Tod nicht unterworfen zu haben.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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Emilia: Ach...

Immer nur sterben...

EINE GANZ EIGENE STIMME Dirigent Jakub Hrůša im Gespräch über Leoš Janáček Leoš Janáčeks vorletzte Oper Die Sache Makropulos erzählt von einer Frau, die über 300 Jahre alt ist. Was faszinierte Janáček an dieser Geschichte?

Janáček war generell sehr interessiert an Themen, die die Grenzen der menschlichen Existenz berührten. Die Geschichte von Emilia Marty ermöglichte es ihm, davon zu erzählen, was es bedeutet zu sterben. In seiner letzten Schaffens­phase war der Tod für ihn etwas sehr Grosses, Schwieriges, Monströses, aber dennoch etwas, mit dem wir lernen können umzugehen.

In vielen seiner Werke kommt der Tod vor, und in seinem eigenen Leben musste er den Tod seiner beiden Kinder verwinden. Janáček fürchtete den Tod auf eine fast abergläubische Art und Weise. Erst als er bereits über 60 Jahre alt war, hatte er als Komponist zum ersten Mal einen richtigen Erfolg. Er lebte also in einem ständigen Konflikt zwischen seiner geradezu grenzenlosen Kreativität und dem bewussten oder unbewussten Wissen darum, dass die Zeit, die ihm noch blieb, um diese Kreativität zu nutzen, begrenzt war. Das ist das Gegenteil dessen, was die Hauptfigur in Makropulos erfährt. Janáček entdeckte das Leben als alter Mann noch einmal neu und wollte es auskosten – Emilia Marty dagegen ist gelangweilt von ihrem Leben, weil es unbegrenzt ist. Es ist sehr interessant, dass die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov die Perspektive so verändert, dass das Stück sehr nah an Janáčeks eigene Lebenssituation zur Zeit der Entstehung von Makropulos heranrückt.

Janáček war ja zudem von starken Frauengestalten fasziniert; auch Emilia Marty ist eine solche starke Frau.

In fast allen seinen Opern, ausser in Die Ausflüge des Herrn Brouček und na­türlich Aus einem Totenhaus, steht eine enorm starke Frau im Zentrum. Emilia

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Marty ist vielleicht die stärkste unter diesen Figuren. Zum einen, weil sie dieses lebensverlängernde Elixier getrunken hat. Das ist eine unrealistische Art von Stärke. Aber sie ist auch auf eine ganz realistische Art und Weise stark – durch ihr Charisma. Sie kommuniziert ja – innerhalb der Oper – mit den anderen Figuren und mit dem Publikum als menschliche Figur. Das ist das Phantastische an diesem Stück: Das Thema ist surreal, aber die Protagonistin ist real, sie hat reale Gefühle, sie verhält sich wie eine reale Frau. Wir glauben ihr und können uns mit ihr identifizieren.

Viel ist geschrieben worden über Janáčeks späte Liebe zu einer sehr viel jüngeren Frau, Kamila Stösslová, und Janáčeks unzählige Briefe an Kamila – besonders zu Makropulos – belegen, wie wichtig sie für ihn und sein Schaffen war. Wie eng sind Leben und Werk des Komponisten verwoben?

Kamila hat ihn sicher sehr dazu inspiriert, immer wieder ausserordentlich tief in die weibliche Psyche einzudringen. Er hat seine Gefühle für Kamila, seine Faszination für sie in seine weiblichen Hauptfiguren hineinprojiziert, und nicht zuletzt dadurch ist er der weiblichen Seele – oder der menschlichen Seele überhaupt – so nahe gekommen wie kaum ein anderer Komponist.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Emilia Marty ist eine sehr faszinierende, auch nach 337 Jahren noch aus­ ser­gdes ewöhnlichOpernhauses schöne, aber auch sehr kalte Frau... erwerben Je älter und erfahrener Janáček wurde, desto komplexer wurde auch sein Musiktheater. Und obwohl er sich sehr stark mit dem Theater, mit der Bühne identifizierte und sein Opernschaffen zweifellos zentral ist in seinem Gesamtwerk, hat in den Opern das Orchester zuweilen wichtigere Dinge zu sagen als die Gesangslinien und besonders der Text. Wenn man Čapeks Theaterstück liest, das übrigens in der Tschechischen Republik durchaus auch heutzutage noch aufgeführt wird, dann wird schnell klar, dass Janáček dem Thema eine ganz neue Ebene hinzugefügt hat; es ist sehr viel komplexer geworden, sehr viel ambivalenter und natürlich viel emotionaler. Für mich ist es ein Kenn­ zeichen guter Kunst, dass sich nicht so einfach entscheiden lässt, ob etwas gut oder schlecht, schwarz oder weiss ist. Und durch diese Ambiguität wird Janáčeks Musik so reich. Das macht für mich seinen Realismus aus: Er porträ­-

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tiert seine Figuren in einer äusserst glaubwürdigen Weise. Sie kommen direkt aus dem Leben, man kann sich mit ihnen identifizieren. Sogar mit Emilia Marty. Obwohl sie 300 Jahre alt ist, ist sie eine durchaus glaubwürdige Operndiva... ...die von allen begehrt wird; zugleich setzen die Männer, die sie be­ gehren, sie sehr unter Druck.

Auch das finden wir bei ganz realen Operndiven – obwohl sie unendlich selbstbewusst scheinen, sind sie in Wirklichkeit oft die verletzlichsten Menschen der Welt. Janáček war ein guter Psychologe. Und er bietet keine einfachen Lösungen an. Deshalb erschliessen sich seine Werke auch nicht gleich bei der ersten Begegnung. Man braucht etwas Zeit, um sie zu verstehen, aber die Mühe wird belohnt.

Das scheint in besonderer Weise für Die Sache Makropulos zu gelten.

Ich weiss nicht, wie oft ich diese Oper nun schon studiert oder gehört oder dirigiert habe – ich bin immer wieder aufs Neue fasziniert davon. Aber ich würde gern noch einmal auf die Kälte dieser Emilia Marty zurückkommen.

Es gibt da einen sehr besonderen Moment, eine meiner Lieblingsstellen im zweiten Akt, wenn Prus sie fragt, was sich denn überhaupt lohne im Leben, wenn nicht die Liebe. Sie antwortet darauf, mit der Vortragsanweisung «kalt»: «Nichts, gar nichts». Das ist einer der wenigen arioso-Momente in dieser Oper, ein wirklicher Opernmoment, der aber sofort von der nächsten Szene unterbrochen wird. Das ist ganz typisch für den späten Janáček: Er bietet kurze lyrische Momente von unglaublicher Schönheit an, in die sofort wieder der Alltag einbricht. Diese Worte von Emilia Marty – nichts lohnt sich im Leben, nicht einmal die Liebe – werden von unglaublich warmen, emotionalen, fast romantischen Klängen im Orchester begleitet. Wir können uns fragen, ob das Janáčeks Kommentar ist, ob er uns sagen möchte: Nein, das stimmt nicht! Es könnte aber auch Emilias eigenes Empfinden sein, das sie im tiefsten Innern doch noch hat, oder eine Erinnerung an ein weit zurückliegendes Erlebnis. Hier eröffnet sich ein grosses Spektrum an Emo­ tionen. Das liebe ich so an Janáček. Er ist einerseits so modern, manchmal fast

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provozierend kompliziert in den Strukturen, aber er hat auch diese wunderschönen Momente der Reflexion über das Leben, die man nie wieder vergisst.

Ist Janáček Ihr Lieblingskomponist?

Ich muss zugeben, dass er mir sehr viel bedeutet, nicht zuletzt, weil ich in Brünn geboren wurde, der Stadt, in der Janáček den grössten Teil seines Lebens verbrachte. Er ist dort nicht unbedingt ein Rockstar, aber für Menschen, die sich für Kunst interessieren, ist er eine sehr wichtige Figur.

Für Brünn hatte er eine grosse Bedeutung, nicht nur als Komponist, sondern auch als Lehrer, als Dirigent, als Organisator des musikalischen Lebens und nicht zuletzt als wichtiger Teil der Nationalbewegung – er setzte sich sehr ein für die Unabhängigkeit der Tschechen vom Einfluss der Deutschen. Er war ein Workaholic und engagierte sich in verschiedensten Bereichen des öffentlichen Lebens, oft auf durchaus streitbare Art und Weise. In meinem Leben war seine Musik seit meiner Kindheit sehr präsent. Umso faszinierender ist es für mich, dass mein Interesse an seiner Musik immer noch weiter zunimmt.

Man kann ihn mögen oder nicht, aber er ist ganz sicher einer der besten Theaterkomponisten aller Zeiten.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Aber in Die Sache Makropulos haben Sie sich, wie Sie einmal erzählten, nicht auf denOpernhauses ersten Blick verliebt... des erwerben Diese Oper erschliesst sich nicht sofort. Ich habe das Stück damals zum ersten Mal auf CD gehört, und ich habe begriffen: Diese Oper braucht die Bühne, um funktionieren zu können. Heute denke ich, dass Makropulos vielleicht die reichste von allen Janáček-Opern ist. Man kann sie immer weiter erforschen, man wird immer etwas Neues entdecken. Die Musik ist unglaublich originell und nicht vorhersehbar. Janáček hatte sehr viele verrückte Ideen für dieses Stück, und es scheint, als hätte er sie alle verwendet, ohne dabei irgendetwas zu glätten. Auf den ersten Blick kommt einem die Partitur fast wie eine Skizze vor. Aber wenn man die Noten genauer studiert, stellt man fest, dass Janá­­čeks kompositorische Erfahrung, sein Instinkt für die grosse Linie, für das Theater, für die harmonische Entwicklung und die motivische Arbeit so stark war, dass er sich erlauben konnte, in dieser verrückten Art und Weise zu

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komponieren. Wenn man seine Opernpartituren aus der Perspektive von Brahms oder Strauss analysiert, stellt man fest, dass sie in keine Schubladen passen. Sein Stil ist sehr persönlich. Dahinter steckt eine unglaubliche Fähigkeit, grosse Linien zu komponieren, die zusammenhalten, obwohl sie auf den ersten Blick fragmentarisch oder improvisiert oder gar verrückt erscheinen. Aber alles hat hier seinen Sinn. Janáček «reifte» über 50 Jahre lang, wie ein guter Wein, um dann ein Stück nach dem anderen zu kom­po­nie­ ren. Jede Oper hat ihre ganz eigene musikalische Identität, und gleich­zeitig ist der Schöpfer in weniger als einer Minute zu erkennen. Es ist ganz klar, aus welcher Tradition Janáček kommt – er ist 1854 geboren, er ist zehn Jahre älter als Strauss, acht Jahre älter als Debussy, nicht viel jünger als Dvořák –, und doch hat er sich zu einem unglaublich originellen Kompo­nisten ent­ wickelt. Diese Originalität hat ihre Wurzeln in profundem Wissen und kultureller Tradition und spricht doch mit einer ganz eigenen Stimme.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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ZUM SPÄTEN NEUEN DURCH EINE SPÄTE LIEBE Zu Stil, Position und Wirkung der Oper «Die Sache Makropulos» Marco Frei

«Die Last und der Atem des Lebens weihen die Töne», schreibt Leoš Janáček 1928 in einem seiner zahlreichen Feuilleton-Artikel. Wenige Monate später wird er sterben. Hier, in diesen Zeilen, resümiert er sein Wollen und Sein, denn: «Das Komponieren ist nicht so einfach, wie der simple Verstand annimmt. Auch das musikalische Schaffen ist zum grossen Teil Bildende Kunst. Bildende Kunst in jenem Augenblick, in dem sich die Vision wie durch ein Wunder in einem bestimmten Wesen erblickt.»

Dieses «bestimmte Wesen» hat in den letzten Lebensjahren Janáčeks einen konkreten Namen, nämlich: Kamilla Stösslová. Sie, rund 37 Jahre jünger als er, Mutter zweier Kinder und nicht besonders glückliche Ehefrau, ist die zentrale Inspiration in seinem reifen Leben und späten Schaffen. Im Jahr 1917 lernt Janáček sie kennen, in seinem mährischen Kurort Luhačovice. Zeitgleich erlangt 1918 auch seine Heimat eine neue, nationale Freiheit, bis hin zur Gründung der tschechischen Republik. Es ist bezeichnend, dass sich der Nachruhm Janáčeks vorrangig auf das letzte Jahrzehnt seines Lebens fokussiert – auf die Jahre 1917/18 bis zu seinem Tod 1928.

In dieser Zeit findet er zu seinem Personalstil, schreibt in allen Gattungen seine wichtigsten Werke, darunter bedeutende Opern wie Die Sache Makropulos.

Das «späte Neue» Janáčeks, von dem der 2018 verstorbene deutsche Komponist Dieter Schnebel schreibt, wäre ohne eine späte Liebe im Grunde undenkbar. Sie erregt Janáček heftig, bleibt jedoch unerfüllt. Das ändert allerdings nichts an der Wildheit der Gefühle. «Seine aufdringliche Liebe war irrationale Projektion»,

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meint Meinhard Saremba – ein «sich und das künstlerische Schaffen berauschen­ des Phantasieren». Das belegen nicht nur die insgesamt rund 700 Briefe, die Janáček an «seine» Kamila richtet, sondern gerade sein Schaffen selber.

Er, der Unnahbare, gelegentlich auch Schroffe und Verschlossene, der Unkommunikative: So oder ähnlich wird bis dahin der Charakter von Janáček oftmals beschrieben. Janáček, ein «später Wilder» eben, wie es Jiří Ort auf den Punkt bringt. «Auf bestimmte Notenhefte werde ich schreiben, wer in meiner Seele war, als aus ihr Töne hinausschwärmten, und dass diese Töne nicht nur mir zu verdanken sind, sondern auch dir, meine Kamila», schreibt Janáček 1927.

Tat­sächlich widmet Janáček ihr sein letztes, kurz vor seinem Tod komponiertes Streichquartett Nr. 2, die Intimen Briefe. «Da wird unser Leben darin sein. Es wird heissen ‹Liebesbriefe›. Hinter jedem Ton stehst Du, lebendig, heftig liebe­ voll.»

Auch das Tagebuch eines Verschollenen von 1917/19 ist von Stösslová und der unerfüllten Liebe zu ihr inspiriert. Dieser Liederzyklus kündet von einem mährischen Bauernburschen, der wegen einer unglücklichen Liebe zu einem Zigeunermädchen sein Dorf verlässt. Er verschwindet spurlos, nur seine Tagebuch-Aufzeichnungen bleiben zurück. Auch in Werken wie der Sinfonietta oder der Glagolitischen Messe von 1926 ist die Liebe zu Stösslová präsent. Selbst in konkrete Opern-Figuren ist sie eingeflossen, so in den Titelpartien der Opern Katja Kabanova und Das Schlaue Füchslein und eben auch in die Elina Makropulos alias Elian Mac Gregor alias Eugenia Montez alias Ekaterina Myschkina alias Elsa Müller alias Emilia Marty aus Die Sache Makropulos.

«Ohne Liebe geht es nicht» «In Prag spielte man Makropulos: 337 Jahre alt, aber stets jung und schön», so Janáček im Dezember 1922 aus Prag an die «Liebe Frau Kamila!». Am dortigen Theater auf Weinbergen hatte er eine Aufführung der neuen Science-FictionKomödie Die Sache Makropulos des damals 32-jährigen Karel Čapek besucht.

«Möchten Sie es auch? Und wissen Sie, dass sie unglücklich war? Wir sind des­halb glücklich, weil wir wissen, dass unser Leben nicht zu lange währt. Deswegen ist

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jeder Augenblick zu nutzen, gehörig auszuleben. Nur Eile in unserem Leben – und Sehnsucht. Letzteres ist meine Bestimmung. Jene Frau – eine 337-jährige Schönheit – besass kein Herz mehr. Das ist schlimm.»

Das Sujet dieser unsterblichen Frau, des «Ewig-Weiblichen», lässt ihn nicht mehr los. Wenige Wochen später fragt Janáček den Autor, ob er den Stoff vertonen dürfe. Dieser willigt ein, wenn auch mit Skepsis. Für das Opern-Libretto, das Janáček selbst entwirft, werden jedoch die Schwerpunkte verschoben – mit Einwilligung des Autors. Janáček rückt die Tragik der unsterblichen Frau in den Mittelpunkt, ihr Leiden und Lieben, das sich oftmals hinter einer zynischen Fassade verbirgt. Aus der Komödie Čapeks wird eine allenfalls tragikomische ernste Oper, weil Janáček tief empfundenes Mitleid mit Emilia Marty hat.

«Eine 300 Jahre alte Schönheit – und ewig jung – aber nur ausgebranntes Gefühl in ihr! Brrrrr! Kühl wie Eis!», schreibt Janáček im November 1923 an seine «Gnädige!». «Diese Brrr! habe ich bereits in Arbeit. Aber ich werde sie wärmer machen, damit die Menschen mit ihr Mitleid haben. Ich werde mich noch in sie verlieben.» Knapp anderthalb Jahre später, im Februar 1925, wird Janáček gegenüber Stösslová noch deutlicher. «Ich nähere mich dem Ende der 300-jährigen Schönheit. Schon erstarrt sie vor eisigem Entsetzen – und will nicht weiter leben, als sie sieht, wie wir, die so kurz leben, glücklich sind. Auf alles freuen wir uns – alles wollen wir geniessen – unser Leben ist ja kurz. Dieser Teil der Oper ist ergreifend.»

Als die Arbeit an der Oper wenig später abgeschlossen ist und das Werk nur mehr kopiert werden muss, findet Janáček gegenüber Stösslová zutiefst per­ sönliche Worte. Sie verraten vollends seine Sicht auf die «Eisige». «Was nun mit der 300-Jährigen! Man hält sie für eine Lügnerin, Betrügerin, ein hysterisches Weib – und sie ist letztendlich so unglücklich! Das Schreckliche, Emotio­nelle eines Menschen, das nie zu Ende gehen wird. Nacktes Unglück. Sie will, erwartet nichts mehr.» Diese Frau habe ihn «gepackt». «Ich möchte, dass sie alle lieb haben. Ohne Liebe geht es bei mir nicht.»

Janáček ist ein «Frauenversteher». Ähnlich wie bei Richard Strauss stehen auch in seinen gewichtigen Opern mehrheitlich Frauen im Zentrum. Ob Jenůfa oder Katja Kabanova, das Schlaue Füchslein oder eben die Unsterbliche aus Die Sache Makropulos: Mit unerhörter Empathie fängt Janáček die Seele «seiner»

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Frauen ein, durchdringt mit untrüglichem Gespür ihre Freuden und Leiden, ihre Siege und Begräbnisse, um gerade daraus vielfach Rückschlüsse auf generel­ le soziale Degenerationen zu ziehen oder gar konkrete Missstände zu ent­larven.

Im Unterschied zu Strauss jedoch beschränkt sich Janáčeks Frauen-Re­flexionen aber nicht nur auf das Musiktheater und die Vokalmusik. Selbst in der – ver­ meint­lich – absoluten Kammermusik lässt es sich nachweisen, so im Ersten Streichquartett von 1923.

«Ich hatte die arme, gequälte, geschlagene, erschlagene Frau im Sinn, über die der russische Schriftsteller Tolstoj in dem Werk Die Kreutzersonate schrieb», verrät Janáček in einem Brief an Stösslová über dieses Quartett. Die dezidierte Betonung der Schicksale des «armen gequälten weiblichen Wesens» aus der Kreutzersonate Tolstojs oder einer ewig Lebenden mit «ausgebrannten Gefühlen» aus der Sache Makropulos in Briefen an Stösslová offenbart indessen auch, dass sich Janáček – erneut anders als Strauss – mit «seinen» Frauen ganz direkt zu identifizieren scheint: als ob er sich ihnen seelenverwandt fühlte.

Gebetsmühlenartig, fast schon wie im Exzess wiederholt Janáček in den Briefen an Stösslová sein Verständnis von der «eisigen Unsterblichen». «Die arme 300-jährige Schönheit! Leute hielten sie für eine Diebin, Lügnerin, ein gefühlloses Tier. Eine Bestie, Kanaille wurde sie geschimpft, man wollte sie er­würgen – und ihre Schuld? Sie musste so lange leben. Ich hatte Mitleid mit ihr.» Diese persönliche Identifikation, das authentische Mitleiden, hat auch musikalische Aus­wirkungen, wie gerade die Oper Die Sache Makropulos zeigt.

Schroffheit und Kontraste Neben dem Volksmusikalischen sowie der Reflexion von tschechischen Sprachrhythmen in Gestalt von Sprachmelodien, die sich generell durch Janáčeks Œuvre ziehen, hört Peter Gülke im späten Janáček überdies «Schroffheiten, un­ ­vermittelte Kontraste, jähe Umschläge, abrupte Schlüsse». «Besonders irritie­rend wirkt das Nebeneinander scheinbar gestaltloser und äusserst prägnanter Partien, welches selten durch Entwicklungen etwa im Sinne eines Zusichkommens der Musik integriert ist, so dass die im Ohre haftenden Momente den Charakter

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des Zufälligen an sich tragen und selten sich als identisch mit dem Thema erweisen.» Aus diesem Grund versage die «Hörerfahrung klassisch-romantischer Musik», wonach «das Thema als prägnanter Baustein aufzufinden und von hier aus ein Bezugssystem aufzubauen gewohnt» sei. Soweit die personalstilistischen Ge­mein­samkeiten: Im Gegensatz aber zu Vorgänger-Opern wie Jenůfa oder Katja Kabanova wird in Die Sache Makropulos die realistische Tonsprache um dezidiert expressionistische Tendenzen erweitert. Gleichzeitig fällt ein weitgehender Verzicht auf lyrische Episoden auf, um kurze Sprachmelodien unentwegt in verschiedenen Lagen wiederholen zu lassen.

«Eine Ausarbeitung von Motiven, wie sonst in der Musik üblich, fehlt hier gänzlich», bemerkt Jiří Ort. Oder anders: «Die knappen Motive werden kürzer, abgehackter und dramatischer.» Auch wird der Chor nur im letzten Akt im Off eingesetzt, und Duette bleiben Dialoge und Arien mehr Monologe. Das alles hilft wiederum bei der differenzierten Ausgestaltung der Psychologie der Figuren. Dabei strebt die Musik von Janáček bevorzugt ins Vertikale, in Gestalt von massiven Aufreihungen von Akkorden.

Gleichzeitigt wechselt mitunter abrupt die Instrumentation, um auf engstem Raum die Klangfarben zu ändern – und damit zugleich das Innenleben und den Charakter des Darzustellenden. Mit diesen Mitteln verdichtet Janáček die Atmosphäre, um das Drama gewissermassen psychoakustisch erfahrbar zu machen. Weil überdies Janáček das Orchester so sparsam wie möglich besetzt, ist die Wirkung umso grösser – noch verstärkt durch den Moment der Überraschung, der bei Janáček stets mitkomponiert erscheint. Gülke spricht von «Ungewissheit über den weiteren Verlauf».

Für Gülke ist dies indessen nicht nur eine «wichtige Signatur der Musik Janáčeks», sondern ebenso «sicherlich ihr grösstes psychologisches Hemmnis beim Hörer». Hierin hört er zugleich den Menschen Janáček selbst heraus – das Bild eben des schroffen, unkommunikativen Janáček, der es seiner Umgebung nicht immer leicht macht. «Der Hinweis auf gewisse Analogien in der charakter­ lichen Veranlagung des Komponisten drängt sich auf und ist gerechtfertigt, solange er diese nicht einfach als Ursache hinstellt.» Soweit muss man auch nicht gehen, denn: «Die Last und der Atem des Lebens weihen die Töne», so eingangs Janáček. Auch dies wird in Die Sache Makropulos hörbar.

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«DER NÄCHSTE. WER WILL WAS VON MIR?» Stephanie Catani

Wie Lulu, die längst beschrieben ist, bevor sie die Bühne überhaupt betritt, wird auch Elina Makropulos in ihrer Abwesenheit eingeführt und damit als Wunschwie Projektionsfläche anderer von Beginn an sichtbar gemacht. «Vater, die Marty ist grossartig», heisst der erste auf der Bühne gesungene Satz, der Bezug nimmt auf die Titelfigur der Oper. Bemerkenswerterweise formuliert ihn eine Frau, die junge Sängerin Krista, zugleich Tochter des Kanzleivorstehers Vítek.

Krista steigert sich in ihre grenzenlose Bewunderung für Emilia Marty, die so über alle Massen schöne, ja «grösste Sängerin der Welt» hinein und vergegenwär­ tigt zudem – auch darin zeigt sich die Verwandtschaft der Oper mit Wedekinds «Monstretragödie» Lulu – Stilisierungsprozesse, die durchaus ge­schlechterüber­ greifend wirken können.

Elina Makropulos ist zu Lebzeiten ein Mythos, das zeigt sich in einer Na­ mensgebung, die ohne den Vornamen auskommt, dafür aber den bestimmten Artikel voranstellt: Die Marty – so wird sie genannt. Diese besondere Be­zeich­ nungs­strategie im Kontext von Ikonisierung und Stilisierung ist typisch für all jene weiblichen Künstlerinnen, die zur «Marke» geworden sind, wie «die» Duse, «die» Bernhardt oder «die» Dietrich. Ein Namenszusatz, der streng ge­schlech­ ter­­spezifisch funktioniert und nicht auf männliche (wenngleich nicht minder prominente) Künstler zu übertragen ist.

Die Verführungsgewalt Elina Makropulos’ über andere erklärt sich allen voran über ihre physische Attraktivität. «Gott, ist sie schön!», bekennt Krista, be­vor es an Albert Gregor ist, die bellezza der Sängerin geradezu mantraartig zu beschwören. («Emilia, Sie wissen doch, wie schön Sie sind!») An der seit über 300 Jahren gleichbleibend verführerischen Elina Makropulos sind mit den gelebten Jahrhunderten auch die Männer, die sie begehren und besitzen wollten, vorbeigezogen. Mit jedem Namenswechsel (Eugenia Montez, Elsa Müller,

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Elian Mac Gregor, Ekaterina Myschkina) ändert sich die zugewiesene Rolle – erst über diese ausschliesslich fremdbestimmten Zuschreibungen definiert sich die auf der Opernbühne vorgeführte weibliche Identität. Albert Gregor, eigentlich ihr Urenkel, verwechselt die mütterliche Zuwendung der Sängerin mit ero­ti­schen An­näherungsversuchen, die ihm, nach eigener Aussage, den Kopf verdrehen.

Gregors Blick auf «die Marty» stellt exemplarisch jene männliche Perspektive aus, durch welche Elina Makropulos erst zur männervernichtenden Femme fatale wird. Kaum sind sie sich begegnet, verfällt er der schönen Sängerin, und es beginnt ein einseitiges Beschreibungsverfahren, das Strategien der Dämonisie­ rung, Animalisierung und Hysterisierung verrät: Aufregend sei sie «wie ein Schlacht­r uf», bekennt der Liebestolle, «wie ein Tier», und sie mache die Männer «rasend bis zur Besinnungslosigkeit». Rasend aber agiert nur Albert selbst, der vollkommen taub bleibt für die Einwände seines weiblichen Gegenübers. «Für dich bin ich nicht Emilia», warnt Elina Makropulos und verweist bereits auf das pervertierte, weil inzestuöse Begehren ihres Urenkels. Weniger expressiv, aber ebenso hingebungsvoll bekennt sich auch der junge Janek Prus zu seiner plötzlich entfachten Leidenschaft für Elina Makropulos alias «die Marty». Er hintergeht damit nicht nur Krista, seine Geliebte, sondern wird zugleich Konkurrent des eigenen Vaters. Jaroslav Prus seinerseits ist als Besitzer der «Sache Makropulos» der eigentliche Erzrivale. Um endlich in Besitz der lebensverlängernden Rezeptur zu kommen, bietet sich ihm Elina für eine Nacht an und wird damit zu dem, was andere ohnehin schon in ihr sehen: zur Dirne.

Inmitten dieses Reigens an Männern, die Elina unterschiedlich nennen, aber das immer Gleiche begehren, hören wir sie schliesslich ausrufen: «Der Nächste. Wer will was von mir?» Und verstehen die Putzfrau des Theaters, die einen Blick auf die schlafende Sängerin wirft und bekennt: «Irgendwie tut sie mir leid.» Tatsächlich weckt die Oper Mitleid für eine Frau, deren individuelle Entfaltungs­möglichkeiten beschnitten werden durch die stereotypen Rollenzuweisungen, die sie zur Femme fatale, zu einem zwischen Lusterfüllung und Verderben ge­lagerten Versprechen stilisieren. «Ich begreife nicht, dass niemand Sie umgebracht hat», stösst Albert Gregor aus und attestiert der Frau, die seine Liebe nicht er­widert: «Es ist etwas Ungeheuerliches in Ihnen.» Ungeheuerlich

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aber ist lediglich das inzestuöse Begehren Alberts, das die mütterlichen Zuwendungen Elinas als sexuelle Annäherungen unbedingt missverstehen will.

Wie Albert Gregor werden auch alle anderen Männer in ihren Erwartungen an Elina Makropulos enttäuscht – das aber überführt nicht die Frauenfigur, sondern die an der Realität vorbeilaufenden Projektionen der Männer. Dies trifft gerade auf Jaroslav Prus zu, der sich von Elina um die erpresste Liebesnacht be­­trogen fühlt. Die emotionale Kälte, die sie ihm als Geliebte entgegenbringt, wird radikalisiert durch jene aufsteigende Kälte, die ihren sterbenden Körper ergreift. Angewidert von sich selbst erfährt Prus dann noch vom Selbstmord seines Sohnes, Janek, der die Beziehung seines Vaters mit der von ihm geliebten Frau nicht ertragen konnte. Die eigene Schuld am Tod des Sohnes aber weist Prus von sich und projiziert sie allein auf die vermeintlich grausame Frauenfigur: «Ihretwegen hat er sich umgebracht.»

Das komplette Programmbuch können Sie auf «Und man spürt, dass die www.opernhaus.ch/shop Seele in einem starb.» oder am Vorstellungsabend imanFoyer Der schwachsinnige Hauk-Schöndorf sowie die in ihren Erwartungen eine vermeintlich leidenschaftliche Liebhaberin enttäuschten Verehrer Jaroslav Prus unddes Albert Gregor werden in Janáčeks Oper nichterwerben als Opfer interpretiert. Die Opernhauses eigentliche Opfergeschichte gehört der weiblichen Hauptfigur. Leoš Janáčeks Ma­kropulos-Adaption konzentriert sich, auch durch die Textkürzungen des Librettos, ganz auf die zentrale Frauenfigur, die im Verlauf der Oper als Projek­ tionsfläche entlarvt wird – Resultat der sexuell motivierten Wunsch- wie Angst­ phantasien ihres männlichen Umfeldes, die das «dämonische Weib» derart erst hervorbringen. «Sie warten wie beim Arzt», kommentiert die Putzfrau des Theaters treffend jene «Warteschlange» an Männern, die Einlass begehren – und zwar nicht nur in die Garderobe des weiblichen Bühnenstars. Nicht zufällig han­delt es sich bei Elina Makropulos um eine Bühnendarstellerin, eine berühmte Sängerin. Vertreterinnen der darstellenden Kunst (Sängerinnen, Schauspiele­ rinnen, Tänzerinnen) unterliegen im gesellschaftlichen Diskurs des 20. Jahrhun­ derts spezifischen Sexualisierungs- wie Dämonisierungsstrategien, die sich etwa

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im Versuch bemerkbar machen, sie als Parallelfigur zur Hysterikerin zu be­ greifen. Die verbreitete Annahme, eine Hysterikerin inszeniere lediglich ihren «grossen Anfall», um sich bewusst in Szene zu setzen, lässt jede hysterische Frau gleichzeitig zur Schauspielerin werden. Beiden Figuren wird ein vermeintlich spe­zifisch weiblicher Merkmalskatalog zugeschrieben, der eine grosse Verstel­ lungs­kunst, Gefallsucht, Launenhaftigkeit und den pathologischen Drang zur Lüge einbezieht. «Man denke über die Geschichte der Frauen nach – müssen sie nicht zu allererst und -oberst Schauspielerinnen sein?», fragt auch Friedrich Nietzsche programmatisch in seiner «Fröhlichen Wissenschaft» und will selbst in der weiblichen Hingabe eine gelungene Vorstellung erkennen: «Dass sie ‹sich geben›, selbst noch, wenn sie – sich geben... Das Weib ist so artistisch.»

«Bin ich hier, damit ihr mich töten könnt?»

Darüber, wer Elina eigentlich ist, wie sich ihre Identität jenseits der Blicke, die sie als dämonisches Weib inszenieren, eigentlich definiert, erfahren wir nichts.

Die wenigen Passagen, die das Fremdporträt durch ein Selbstporträt ersetzen, erzählen nicht die Geschichte einer animalischen, kaltblütigen und berechnenden Täterin – sie zeichnen vielmehr die Geschichte eines Opfers. «Unglückliche, un­glückliche Elina!», hören wir die Titelfigur am Ende des zweiten Aktes ver­ zwei­felt ausrufen – es bleibt der einzige Moment flüchtiger Introspektion, der einen Blick in die seelische Verfassung der Sängerin erlaubt. Elinas Leidensge­ schich­te gewinnt im dritten Akt an Kontur: Ihren Anfang macht ein Missbrauch, den der eigene Vater, Leibarzt des Kaisers Rudolf des Zweiten, verantwortet.

Mit gerade einmal 16 Jahren wird die Tochter zu seinem Versuchskaninchen, muss das Lebenselixier, das Rudolf in Auftrag gegeben hat, am eigenen Leib er­­proben. Tagelang ist das junge Mädchen ohnmächtig und erwacht dann mit der Aussicht auf ein um Jahrhunderte verlängertes Leben – eines, über das nicht mehr sie, sondern bereits andere entschieden haben. Die Übergriffe, Machtan­ sprü­che und Aneignungsverfahren setzen sich mit den Jahren fort und schreiben sich nicht nur der Lebensgeschichte, sondern auch dem weiblichen Körper ein.

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Dieser ist gezeichnet von tiefen Narben, welche die vielen Männer als «An­ denken» hinterlassen haben. Mit diesen Narben werden die zahlreichen Be­ schrei­bungsverfahren auch physisch sichtbar gemacht – und mit ihnen Besitzan­ sprüche, die offenbar so exklusiv formuliert wurden, dass sie den Tod der Frau hätten bedeuten können. «Bin ich hier, damit ihr mich töten könnt?», fragt Elina Makro­pulos ihren Urenkel Albert Gregor im zweiten Akt, und macht da­mit die Tragik ihrer fremdbestimmten Karriere als Femme fatale in aller Radikali­tät sichtbar.

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NOTIZEN GEGEN DEN TOD Elias Canetti

Was werde ich tun, wenn der Arzt mir sagt: Sie haben nichts? Ich werde Veza anrufen, dann werde ich in der Stadt ein wenig spazieren gehen und vielleicht ein paar Bücher kaufen. Denn ohne Bücherkäufe gibt es keine Gemütsbewegung bei mir, es ist so, wie andere trinken. Dann, noch in dieser Nacht, werde ich wie ein Teufel zu schreiben beginnen und täglich eine bestimmte Anzahl von Seiten, die nicht zu klein sein darf, mindestens fünf, vor mich bringen.

Was werde ich tun, wenn der Arzt mir sagt: Sie haben Krebs?

Ich werde Veza anrufen und ihr genau dasselbe sagen wie im andern Falle.

Vielleicht werde ich froher klingen, um überzeugender zu sein. Ich werde statt spazieren zu gehen mich in ein Kaffeehaus setzen und mit mir ein Selbstgespräch führen. Ich werde keine Bücher mehr kaufen. Abends, noch bevor es Nacht wird, werde ich mich an die Arbeit setzen, und zu schreiben beginnen. Ich werde täg­lich mindestens zehn Seiten vor mich bringen. In drei Monaten wird ein un­ geheurer Roman fertig sein. Dazwischen werde ich nach Paris fahren, um mit meinem Bruder zu sprechen. Im Sommer werde ich mit Veza reisen. Ich will nach Paris und nach Zürich, nach München und nach Wien. Ich werde endlich leben, wie ich immer hätte leben müssen, in fieberhafter Tätigkeit, und selbst wenn ich nur noch ein Jahr zu leben hätte, werde ich den grössten Roman unsrer Zeit, von dem jetzt noch kein Wort steht, hinterlassen, und vieles andere dazu.

Wenn du zu deiner Rechenschaft gelangst, so musst du auch das bedenken: Die Veränderung durch die Nähe des Todes, selbst wenn sie eine vermeintliche ist, die Intensität, der Ernst, das Gefühl, dass es nur auf das Wichtigste ankommt, was man ist, und dass es stimmen muss, dass nichts daneben gesagt sein darf, denn man hat keine Gelegenheit mehr, es richtigzustellen.

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Wenn es nun wirklich gelänge, den Tod so sehr hinauszuschieben, dass man seine Nähe nicht mehr spürt – wo bliebe dann der Ernst? Was könnte noch das Wichtigste sein, und gäbe es etwas, das an dieses Wichtigste heranreicht, das ihm gleichkommt?

Und wenn es den Tod nicht gäbe, was stünde für den Schmerz des Verlusts? Ist es das Einzige, was für den Tod spricht: dass wir diesen grössten Schmerz brauchen, dass wir ohne ihn es nicht wert wären, Menschen zu heissen?

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EWIGES LEBEN? Fragen an die Medizinethikerin Nikola Beller-Andorno

Frau Prof. Biller-Andorno, der Traum vom ewigen Leben ist uralt.

Warum fällt es den Menschen so schwer, ihre Sterblichkeit zu akzeptieren?

Zum einen ist da schlicht die Angst vor dem Tod, vor dem Unbekannten.

Zum anderen nimmt man im Alter die zunehmenden Defizite wahr: Ich bin weniger schnell, aus der evolutionären Perspektive betrachtet also weniger «fit for survival», weil ich nicht mehr so schnell vor dem Verfolger davon­ rennen kann. Aus biologischer Perspektive ist das ein Reflex: Wir wehren uns dagegen, schwächer zu werden und irgendwann nicht mehr da zu sein.

Andererseits ist es ganz einfach Neugier, die den Traum vom ewigen Leben befördert: Es charakterisiert uns als Menschen, die immer an den Grenzen rütteln wollen. Ein grosser Teil der Biotechnologie ist getrieben von der Frage, ob wir unsere Grenzen akzeptieren müssen, oder ob ein neuer, geradezu gottähnlicher Mensch denkbar ist. Die sogenannten Transhumanisten sagen: Die menschliche Spezies, wie sie im Augenblick existiert, müssen wir nicht akzeptieren. Lasst uns weiterdenken, was da sonst noch drin liegt.

Kann denn das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit auch positive Aus­ wirkungen auf unser Leben haben?

Man kann sich durchaus die Frage stellen: Könnte ich unendlich lange leben, was wären dann überhaupt meine Ziele? Womit würde ich diesen riesigen Raum, der sich vor mir auftut, füllen wollen? Was hätte ich Grosses vor?

Es gibt umgekehrt Experimente von Leuten, die sagen: Kündige doch mal deinen Tod für in einem Jahr an, und schaue, was mit deinem Lebensplan passiert. Und dann überleg dir, welche Prioritäten du in diesem Jahr setzt und was dir wirklich wichtig ist. Wenn ich weiss, dass ich unendlich viel Zeit habe, werde ich möglicherweise das, was mir eigentlich wichtig ist, gar nicht in Angriff nehmen, weil ich denke: Dafür ist immer noch Zeit. Also ist das

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Bewusstsein, dass ich nicht ewig leben werde, auch ein Motivator, Dinge anzugehen.

Die Endlichkeit des Lebens macht das Leben lebenswert ... ... und vielleicht auch erst erträglich. Diese Seite wird oft vergessen.

Trotzdem haben viele Menschen Angst zu sterben. Was könnte uns die Angst vor dem Tod nehmen?

Vielleicht ist es ganz in Ordnung, Angst zu haben. Vielleicht hilft es aber auch, über die eigene individuelle Existenz hinauszudenken und sich selbst als ein Teil eines grösseren Ganzen zu sehen. Zudem sind wir heute in der glücklichen Situation, dass jeder und jede sich selbst aussuchen kann, welche Art der vielen metaphysischen Angebote einem am ehesten Trost oder Geborgenheit vermitteln kann.

In der Gesellschaft der Moderne galt der Tod als Tabu und wurde ver­ drängt. Neuerdings spricht man von einer «neuen Sichtbarkeit des Todes». Manche, vor allem junge Menschen filmen sogar ihr Sterben, um die Internet-Community daran teilhaben zu lassen. Ist das auch ein Versuch, den Tod zu überwinden, und sei es nur im virtuellen Raum?

Ja, durchaus. Zurzeit wird sehr intensiv an dem sogenannten Brain-Computer-­ Interface gearbeitet. Könnte man Erinnerungen, Gefühle, Gedanken auf irgendein Medium downloaden und liesse sich diese Art von Existenz auch fortspinnen, gäbe es einen fliessenden Übergang zwischen dem verkörperten Selbst und dem, was im virtuellen Raum passiert. Ich kann mir schon vorstellen, dass nach dem Ende der biologischen Existenz eine Art Transfer in eine andere Welt passiert. Im Augenblick haben wir noch nicht die Grund­­lagen dafür, das, was in unseren Gehirnen gespeichert ist, herunterzuladen.

Aber es wird auf jeden Fall Forschungsanstrengungen in diese Richtung geben. Je mehr Daten über uns verfügbar sind, desto eher scheint es denkbar, dass zwar die biologische Hülle nicht mehr vorhanden sein wird, wir aber im virtuellen Raum weiterexistieren können. Momentan ist das allerdings Science Fiction.

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Prus: Was lohnt sich denn?

Emilia: Nichts.

Gar nichts.

DIE SACHE MAKROPULOS LEOŠ JANÁČEK (1854-1928) Oper in drei Akten Libretto von Leoš Janáček nach der gleichnamigen Komödie von Karel Čapek Uraufführung: 18. Dezember 1926, Brünn, Nationaltheater

Personen

Emilia Marty

dramatischer Sopran

Jaroslav Prus

Bariton

Janek, sein Sohn Albert Gregor

Tenor

Tenor

Hauk-Schöndorf, alter Mann Dr. Kolenatý, Advokat

Operetten-Tenor

Bassbariton

Vítek, Kanzleivorsteher Krista, seine Tochter Zofe

Mezzosopran

Alt

Theatermaschinist Putzfrau Arzt

Tenor

Bass

Alt

stumme Rolle

Die Handlung spielt in Prag im Jahre 1922

ERSTER AKT Zimmer des Kanzleigehilfen bei Dr. Kolenatý.

VÍTEK räumt Akten in die Registratur ein

Ach je, ach Gott! Ein Uhr… Der Alte kommt nicht mehr… Causa Gregor Prus. G G R, hier.

Causa Gregor – sieh an! Hast es auch schon geschafft. Tja! Ach Gott! blättert in dem Faszikel

Achtzehnhundertsiebenundzwanzig, zweiunddreissig, vierzig, siebenundvierzig, wenig fehlte diesmal zum hundertjährigen Jubiläum. steckt das Faszikel ins Fach

Causa Gregor Prus. Schade. Nichts ist für die Ewigkeit. Vanitas… Asche und Staub!

Selbstverständlich! Alter Adel.

Ein Baron! Herr von Prus!

Immer nur Prozesse! Gierschlund!

Mitbürger! Hört auf mich! Duldet ihr es weiter,…

VÍTEK am Telefon

Bitte gleich. Hallo! Doktor Kolenatý.

Schon weggegangen? Empfehle mich. legt auf

Schon weggegangen.

GREGOR

Das Urteil?

VÍTEK

Kann ich nicht mit dienen. Traurig auf jeden Fall.

Jahrzehntelang hielten wir den Prozess schön in der Schwebe. Aber Sie gleich zum Obersten Gericht! Einen hundertjährigen Fall so zunichte zu machen GREGOR

Schwatzen Sie nicht, VÍtek.

Ich will endlich gewinnen!

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Gregor tritt auf, unbeachtet hört er eine Weile lang zu

…dass Tyrannenmacht, die sich auf Privilegien und Unrecht gründet…

GREGOR

Brav, Citoyen Marat!

VÍTEK

Lasst doch, lasst den Marat in Ruh. Das ist von Danton. Die Rede vom 23. Oktober 1792.

Bitte tausendmal um Verzeihung.

VÍTEK

Oder endlich verlieren?

GREGOR

Wenn ich verliere, dann…

VÍTEK

…dann erschiessen Sie sich.

Genauso hat es der selige Herr Vater gesagt.

GREGOR

Er hat sich ja auch erschossen.

GREGOR

VÍTEK

Und wo ist der Doktor?

Wegen der Schulden auf Konto des Erbanteils.

VÍTEK

GREGOR

Ist noch nicht zurückgekommen.

Schweigen Sie, ich bitte Sie!

GREGOR

Krista tritt ein.

Das Urteil? Kann ich hoffen? Verliere ich?

KRISTA VÍTEK

Kann ich nicht mit dienen. Weiss nicht, warum er so lang bei Gericht bleibt.

GREGOR

Rufen Sie ihn bitte an.

Vater, diese Marty ist wunderbar.

GREGOR, VÍTEK

Wer? KRISTA

Nun ja, die Marty.

Programmheft DIE SACHE MAKROPULOS

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Oper in drei Akten von Leoš Janáček (1854-1928)

Libretto von Leoš Janáček nach der gleichnamigen Komödie von Karel Čapek Premiere am 22. September 2019, Spielzeit 2019/20

Herausgeber

Intendant

Zusammenstellung, Redaktion

Layout, Grafische Gestaltung

Titelseite Visual

Anzeigenverkauf

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Beate Breidenbach Carole Bolli

François Berthoud

Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Handlung und den Text zum Gerichtsfall «Gregor contra Prus» schrieb Dmitri Tcherniakov für dieses Programmheft. Über­ setzung aus dem Russischen: Beate Breidenbach. Die Gespräche mit Dmitri Tcherniakov und Prof. Nikola Biller-Andorno führte Beate Breidenbach; sie erschienen zuerst im Opernmagazin des Opernhauses Zürich. Das Gespräch mit Jakub Hrůša führte Beate Breidenbach für dieses Programmheft. Marco Frei schrieb seinen Text «Zum späten Neuen durch eine späte Liebe» ebenfalls für dieses Programm­heft. Den Text von Stephanie Catani «Der Nächste! Wer will was von mir?» (Auszug) entnahmen wir dem Programmheft der Deutschen Oper Berlin zu «Die Sache

Studio Geissbühler Fineprint AG

Makropulos» (Premiere am 10.2.2016 – mit freundlicher Genehmigung der Autorin). Die Zitate von Elias Canetti stammen aus: ders., Das Buch gegen den Tod, Frankfurt am Main 2015. «Schach gegen den Tod», zitiert nach: Ingmar Bergmann, Das siebente Siegel, 1957.

Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte die Klavier­haupt­probe am 12.

September 2019.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Evelyn und Herbert Axelrod

Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

PROJEKTSPONSOREN Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Kühne-Stiftung

Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

GÖNNER Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Bergos Berenberg AG Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG

LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Mutschler Ventures AG Neue Zürcher Zeitung AG Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Elisabeth Stüdli Stiftung Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland Goekmen-Davidoff Stiftung Horego AG Sir Peter Jonas

Richards Foundation Luzius R. Sprüngli Confiserie Teuscher Madlen und Thomas von Stockar

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