Platée

PLATÉE

JEAN-PHILIPPE R AMEAU

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PLATÉE JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

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HANDLUNG Prolog – «Die Geburt der Komödie» Thespis schläft im Theater seinen Rausch nach einer durchzechten Nacht aus.

Er wird von Cithéron entdeckt, der ihn auffordert, bei einer Probe endlich sein Lied zum Besten zu geben. Thespis besingt Bacchus, den Gott des Weines. Als ihm sein Vortrag zu entgleiten droht, versucht man vergeblich, ihn zum Weiter­ schlafen zu bewegen. Thalie und Momus erscheinen im Theater. Gemeinsam mit Thespis wollen sie ihre Künste zusammenführen und ein neues Stück auf­ führen, das den Menschen und den Göttern im Olymp ihre Unvollkommenheit vor Augen führt. Amour erscheint protestierend: Ein solches Stück aus Geläch­ ter und Spott könne nicht ohne die Liebe stattfinden.

1. Akt Jupiter und Junon halten ihr Umfeld mit ihrem ewigen Zwist auf Trab. Um Junon von ihrer Wut und ständigen Eifersucht zu heilen, heckt Cithéron zusam­ men mit Mercure einen Plan aus: Jupiter soll tun, als ob er jemanden heira­ten würde, der so unwürdig und lächerlich ist, dass Juno mit einem Schlag von ihrer Eifersucht geheilt werden kann. Mercures Sorge, dass sich Jupiter tatsächlich neu verlieben könnte, zerstreut Cithéron: Als ideales Opfer des Streiches schlägt er Platée vor. Von Platées Aussehen gehe keine Verführungskraft aus.

Platée hält sich für unwiderstehlich und hat sich in Cithéron verliebt. Als Cithéron kurze Zeit später in Platées Reich erscheint, muss Platée jedoch er­ kennen, dass die Liebe nicht gegenseitig ist. Doch verkünden Cithéron und der später hinzugetretene Mercure, dass Jupiter höchstselbst an Platée interessiert sei. Platée ist überglücklich: Von niemandem sonst beachtet, sieht sich Platée schon bald an der Seite des höchsten Gottes – und Junon werde darüber weinen.

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2. Akt Jupiter erscheint und versucht Platée mit seiner prächtigen Gestalt zu beein­ drucken. Er verspricht, sich nur noch Platée und der Liebe widmen zu wollen – die Hochzeit solle bald gefeiert werden. Bis dahin soll Momus sie mit verschiede­ nen Tänzen unterhalten. Platée ist hingerissen. Der Chor besingt hämisch die unvergleichliche Schönheit Platées.

La Folie taucht auf. Alle sollen ihre berühmte Kunst bewundern: Anhand zweier mythologischer Geschichten – diejenige von Apollo und Daphne sowie von Zephyr und Flora – zeigt sie die Gefährlichkeit und Schönheit der Liebe auf und wie schnell sich Freude in Leid und Leid in Freude verkehren kann.

Schliesslich animiert sie alle Anwesenden, einen Hymnus auf die Ehe anzustim­ men, durch die Jupiter Platée als seine neue Junon krönen will. Platées Freude über die baldige Hochzeit wächst ins Unermessliche.

3. Akt Junon hat von Jupiters bevorstehender «Hochzeit» erfahren und ist wütend.

Mercure versichert ihr jedoch, dass ihr Jupiter treu sei und sie dafür bald einen Beweis erhalten werde.

Platée erscheint. Sie vermisst Hymen, den Gott der Ehe, und Amour – wenigstens einer von beiden sei notwendig zu ihrem Glück. Tänze, von Momus für Platée initiiert, klären Platée über die negativen Seiten der Liebe auf, während La Folie ein Loblied auf Amour singt. Platée erwartet ungeduldig den Beginn der Hochzeitszeremonie.

Endlich erklingen Jubellieder auf Platée – Jupiter beginnt mit seinem Ehegelöbnis. Da stürmt Junon wutentbrannt herein und stellt Jupiter zur Rede.

Als sie jedoch Platée neben Jupiter entdeckt, bricht sie in ein furchtbares Lachen aus, in das alle einstimmen – dieses Wesen ist keine Eifersucht wert! Alle ver­ spotten Platée.

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GRAUSAME KOMÖDIE MIT VERRÜCKTER MUSIK Die Dirigentin Emmanuelle Haïm und die Regisseurin Jetske Mijnssen über Jean-Philippe Rameaus geniale Barockoper Emmanuelle und Jetske, ihr beide habt euch nach dem grossen Erfolg mit Hippolyte et Aricie in Zürich als nächstes Rameau-Projekt Platée gewünscht. Warum gerade diese Oper?

Emmanuelle Haïm: Ich möchte vorausschicken, dass ich damals bei Hippolyte et Aricie sehr glücklich über die Zusammenarbeit mit Jetske war. Jetske ist für dieses Repertoire genau die Richtige. Man braucht für die Tragédie en musique, die französische Barockoper, grosse Sensibilität für diese besondere Art von Theater und für die französische Sprache. Ich hatte deshalb grosse Lust, mehr mit ihr zu machen.

Jetske Mijnssen: Auch ich hatte den Wunsch, wieder mit Emmanuelle zusammen­zuarbeiten, sollte ich je wieder eine Oper von Rameau machen. Da gab es diese sehr spezielle Chemie zwischen uns. Wie Emmanuelle Hippolyte et Aricie zum Leben erweckt hat, war so einzigartig und aufregend – man kann das auf keiner einzigen Aufnahme wiederfinden. Das Opernhaus hat uns aufgefordert, einige Titel von Rameau zu prüfen. Immer wieder landeten wir bei Platée, da uns beiden die Idee gefiel, nach der tragischen Oper Hippolyte et Aricie nun eine Komödie zu machen und damit in eine ganz andere Welt einzutauchen.

Emmanuelle Haïm: Ich habe schon viele Rameau-Opern dirigiert, Castor et Pollux, Dardanus, Les Boréades etc. aber tatsächlich noch nie Platée. Das hat mich natürlich gereizt. Platée ist ein Meisterwerk, ein hochtheatrales Stück, ungewöhnlich für damals und für uns heute. Für Platée gab es keiner­ lei Vorbilder, keinerlei Modelle. Es gab die Tragédie lyrique, das Ballet héroique, aber keine musikalische Komödie in der Hofoper. Kommt dazu,

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dass Platée zwar lustig ist, aber gleichzeitig eine grausame, bittere Ebene hat.

Die Leute waren damals, bei der Uraufführung von 1745, sehr überrascht und wussten nicht, was sie darüber denken sollten.

Die Oper hat eine ungewöhnliche Titelfigur: Platée ist eine unansehnliche Sumpfnymphe, die glaubt, Jupiter höchstselbst habe sich in sie verliebt.

Was für eine Figur ist Platée?

Jetske Mijnssen: Zunächst einmal kenne ich keine andere Oper, in der eine Figur so viel zu singen hat. Jupiter und Juno haben dagegen kaum Musik.

Platée ist das Zentrum, es ist ihre Geschichte. Platée ist eine Rolle für einen hohen französischen Tenor ...

Emmanuelle Haïm: Hippolyte, Dardanus, Castor, Atys – all diese Helden sind sogenannte Haute-Contres. Das hat nichts mit Countertenören zu tun, die im Falsett singen! Ein Haute-Contre ist ein richtiger tenore di grazia, jemand, der ziemlich hoch singen kann und auf dieser hohen Tessitura auch bleiben kann.

Jetske Mijnssen: Platée ist also ein Mann, der eine Frau darstellt. Und diese Frau ist eine Nymphe, eine hässliche Nymphe. Das ist natürlich nicht ganz unproblematisch. Was ich an der Figur so sehr mag, ist ihr charmantes Wesen. Platée verhält sich wie eine Teenagerin, verliebt sich sofort in jeden, wird aber nie wirklich zu­rück­ge­liebt. Trotzdem steht sie zu ihren Sehn­ süchten, zu ihrem Recht auf Liebe und Erotik. Platée ist uns sehr nah, sie ist eine offene Person. Wie Emmanuelle sagte, haben wir es aber mit einer grausamen Komödie zu tun: Platées Begierden, ihre Lust werden als Hoch­ mut eingestuft. Das muss am Ende abgestraft werden, und die alten Verhältnisse müssen wieder hergestellt werden. Platée wird von den Göttern und der Gesellschaft getäuscht, verspottet und verlacht: Einfältiges Wesen, glaubst du wirklich, dass sich der oberste Mann des Olymp zu dir herab­lassen und dich heiraten würde? Aber am Ende ist Platée die einzige Figur, die uns durch ihre Aufrichtigkeit berührt. Ihr gilt Rameaus Empathie.

Einen Schwächeren der Lächerlichkeit preiszugeben, das wird bereits im Prolog der Oper angekündigt.

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Emmanuelle Haïm: Im Prolog tauchen allegorische Figuren des Theaters und der Kunst auf: Die Muse Thalia und Thespis, der Begründer des antiken Dramas, die gemeinsam mit Momus, dem Gott des Spottes und der Häme, ein Spektakel aufführen wollen. Der Titel des Prologs heisst L’origine de la comédie. Wie wir wissen, entsteht Komödie nur, wenn sie grausam ist und auf jemandes Kosten geht. Dadurch, dass diese Oper als Komödie verkleidet ist, war es damals überhaupt möglich, bitterböse zu sein. Die TheaterAllegorien kündigen nämlich an, nicht nur die Menschen, sondern auch die Götter zu verspotten – was letztlich heisst: dich, Publikum, euch, ihr Sponsoren! König und Königin!

Die Oper wurde in Versailles anlässlich der Verheiratung des Dauphins mit seiner spanischen Cousine in Anwesenheit des Königs uraufgeführt.

Die Braut selbst soll sehr hässlich gewesen sein…

Emmanuelle Haïm: Es ist schon sehr überraschend, dass das Stück damals nicht zensuriert wurde! Im ursprünglichen Mythos ist die Braut Platée, mit der Juno an der Nase herumgeführt werden soll, sogar eine hölzerne Puppe.

Wir haben in Bezug auf Platée immer ganz selbstverständlich von «ihr» gesprochen. Aber die Rolle wird, wie gesagt, von einem Mann gesungen.

Wie gehst du mit diesem Travestie-Thema um, Jetske?

Jetske Mijnssen: Mir war schnell klar, dass mich ein Mann, der eine hässliche Frau spielt, über die gelacht wird, nicht so sehr interessiert, und dass ich das auch nicht so lustig finde.

Emmanuelle Haïm: Die Idee, die hinter dieser Besetzung steckte, war, dass eine alte Frau eben eine tiefe Stimme hat. Das kommt noch aus der italie­ nischen Oper mit ihren Ammen, den alten Frauen und Dienerinnen, die von Männern mit Tenorstimme gesungen wurden, und geht zurück bis zu Shake­speare, wo alle Frauen­rollen von Männern gespielt wurden. Wir Frauen aber sind perfekt, wir sind Göttinnen, und sollten wir lächerlich sein, müssten wir natürlich von Männern dargestellt werden! Im Ernst: Ich sehe natürlich dein Problem, Jetske.

Jetske Mijnssen: Im Stück gibt es Nymphen, Najaden, Satyre, Halbgötter,

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Götter, Winde, alle Arten von Kreaturen und allegorische Figuren. Die Frage, wer Platée bei uns ist, hängt also auch damit zusammen, in welcher Welt wir diese Oper spielen wollen – und wie wir mit den Ballettnummern umgehen.

Rameau nennt seine Oper ein «Ballet bouffon».

Emmanuelle Haïm: Das war Rameaus Erfindung! Im urspünglichen Libretto­ text steht davon noch nichts. Die Nummern, bei denen getanzt werden soll, sind geradezu überproportional in diesem Stück. Wir haben hier sogar noch mehr Tanz­musik als in einem «Ballet héroique» wie bei Rameaus Zaïs oder Les Indes galantes.

Jetske Mijnssen: Das Stück ist eine Hommage an das Theater. «Formons un spectacle nouveau!», heisst es im Prolog. Immer wieder wird mit den Mitteln der Kunst auf die Kunst selbst hingewiesen. Daher haben wir uns gefragt, ob das alles nicht direkt in einem Theater stattfinden sollte, einem Zwei­ spartenhaus mit einem Opern- und einem Ballettensemble. Platée ist bei uns der Souffleur, ein junger Mann, der das Theater liebt, der in diese Welt ganz eindringen will und sich in Jupiter, den Startänzer, verliebt. In dieser Welt ist eben auch das Ballett eine ganz natürliche Sache. Es gibt Show­ nummern, Situationen backstage und Probensituationen.

Damit umgehst du das, was Melchior Grimm, ein Zeitgenosse Rameaus, einmal kritisch über die französische Barockoper bemerkte: Sobald nämlich die Handlung käme, werde sie durch einen Tanz unterbrochen, und sobald man sich an die Tänze gewöhnt habe, gehe die Handlung wieder weiter…

Jetske Mijnssen: Die Tänze müssen inhaltlich ins Geschehen integriert werden.

Das haben wir bereits bei Hippolyte et Aricie versucht: Tanz und Handlung sollten nicht separat nebeneinander existieren.

Emmanuelle Haïm: Das wurde auch zu Rameaus Zeiten so gesehen: Personi­ fizierte Winde auf der Bühne waren bei ihm in singende Winde und tanzende Winde aufgeteilt, also in singende und tanzende Menschen, die das gleiche Kostüm trugen. Es war wohl auch Rameau klar, dass die Anzahl der Tänze das normale Mass übertrifft. Im dritten Akt macht er sich sogar darüber lustig:

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Platée, die sehnlichst auf den Beginn der Hochzeit mit Jupiter wartet, wird mit unendlich vielen Divertissements auf die Folter gespannt. Man weiss, wer diese Tänze damals choreo­grafierte, aber mir sind leider keine Dokumente der damaligen Choreografie bekannt. Das würde uns heute sehr helfen, zum Beispiel bei der Frage, wie schnell diese Tänze gespielt werden sollen – man kann ja nur bis zu einer bestimmten Geschwindigkeit springen, tanzen und hüpfen!

Emmanuelle, welches sind die musikalischen Besonderheiten dieser Oper?

Emmanuelle Haïm: Rameau war ja bereits über 60 Jahre alt, als er diese Oper schrieb, doch Platée klingt unglaublich jugendlich, frisch, witzig und modern. Rameau experimentiert, er schreibt visionäre Musik und verlangt an einer Stelle sogar Vierteltöne. Die Rhythmen variieren ständig, die De­kla­ mation ist unglaublich biegsam und die Harmonien sind raffiniert. Über den Orchesternoten stehen manchmal witzige Hinweise wie «Hier gibt sich Platée wichtiger, als sie ist». Die Art, wie Rameau die verschiedenen Aus­ drucks­ebenen und Emotionen Platées in Musik setzt, ist unendlich nuancen­ reich. In dieser Oper steckt viel schwarzer Humor, Ironie und manchmal auch eine gewisse Bitterkeit. Nie wieder hat Rameau so eine verrückte Musik geschrieben.

Damit wären wir bei einer weiteren bemerkenswerten Figur in diesem Stück angelangt: bei der wahnsinnigen La Folie, einer Allegorie. Wer ist sie?

Jetske Mijnssen: Sie ist die einzige, die eine grosse, isolierte Arie hat. Es ist sensationell, was sie stimmlich hier zu absolvieren hat, aber sie gibt damit auch ziemlich an. Bei uns ist sie vollends in das Stück integriert und stellt eine exaltierte Haus­choreografin dar, die andere terrorisiert. Sie gibt mythologische Geschichten von Verwandlung und Erneuerung der Leidenschaft zum Besten, auf die wir in unserer Inszenierung choreografisch und szenisch reagieren.

Emmanuelle Haïm: La Folie tritt in der Geschichte auf, um Platée mit ihrer end­losen Darbietung wütend zu machen. Es gibt einen Moment, bei der La Folie eine wilde Kadenz über einen endlos langen Basston singt – da gibt

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es nirgends Harmonien –, und das alles auf den Vokal «u», als ob ein Wolf den Mond anheulen würde. Dann wiederum singt sie mit viel zu vielen Silben, so dass niemand mehr verstehen kann, was sie eigentlich sagen will.

Ich liebe dieses Loblied auf die Verrücktheit. La Folie sagt: Seht her, was ich alles kann! Manchmal bin ich supersensibel – und jetzt präsentiere ich euch die zärtlichste Musik! Sie sagt: Seht her, ich kann tragisch sein! Ich kann das Glanzstück der Harmonie schreiben! Und man hört die ent­sprechende Musik dazu. «Admirez tous mon art célèbre!», aber es ist letztlich Rameau selbst, den wir bewundern müssen und der mit Platée ein Meisterwerk an Originalität und Modernität geschaffen hat.

Jetske Mijnssen: Es ist ein brillantes Stück, aber durchaus eine Herausforde­ rung, es auf die Bühne zu bringen. Gerade im dritten Akt, wenn sich die Hochzeit durch die Tänze herauszögert, muss man sich einiges einfallen lassen. Emmanuelle und ich haben daher eng bei unserer Fassung zusammen­ gearbeitet.

Wie seid ihr hier vorgegangen?

Emmanuelle Haïm: Das ist kein einfaches Repertoire, das stimmt. Man muss sich gut organisieren. In den Ausgaben ist es sehr schwer herauszufinden, was für welche Aufführung verändert wurde. Es gibt ein paar Quellen, die die Version von 1745 betreffen, dann wissen wir von einigen Veränderungen bei den Pariser Aufführungen von 1749 und 1754. Doch was ist nun die richtige Version? Ist es die letzte, die erste? Vor allem: Welches ist die richtige Version für uns heute? Im Unterschied zu Hippolyte et Aricie, wo sich die Fassungen gravierend unter­scheiden, sind es im Fall von Platée eher Details, die den Unterschied machen, die aber alle interessant sind. Da entdeckt man in einer Version: Ach, hier atmet Platée zweimal! Das macht einen komischen Sound. Hat man sich vorher dagegen entschieden, möchte man das jetzt wieder zurückhaben.

Jetske Mijnssen: Es ist ein paar Mal passiert, dass wir uns im Vorfeld für eine Version entschieden haben, dann aber bei den Proben merkten, dass wir die Dinge wieder ändern müssen. Wir reagieren hier beide aufeinander.

Emmanuelle Haïm: Es hing auch schon damals viel von praktischen Dingen

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ab, von den Fähigkeiten der Sängerinnen und Sänger etwa. In der Bibliothek der Opéra Garnier gibt es einige Quellen zu Platée, und man kann es kaum glauben: Hier wurden Noten über Noten geklebt! Man musste Papier sparen.

Emmanuelle, Platée ist ja eine Aussenseiter-Figur. Könnte man das auch von Rameau behaupten?

Emmanuelle Haïm: Definitiv. Rameau begann ja sehr spät zu komponieren, er hat keine professionelle musikalische Ausbildung genossen. Er begann mit dem Orgel- und Cembalospiel, schrieb Abhandlungen, komponierte zunächst kleine Kantaten, Musik für Cembalo. Erst mit 50 Jahren schrieb er dann wie aus dem Nichts seine erste Oper Hippolyte et Aricie, und es war ein Meisterwerk. Aber auch dann dauerte es noch, bis er akzeptiert und wert­ geschätzt wurde. Er hatte bis zu seinem Tod viele Feinde, eckte überall an.

Als er inmitten der Proben zu Les Bo­réades starb, wurde das Werk sofort abgesetzt und kam nicht zur Uraufführung. Rameau schrieb auch ein bisschen zu schwierig für die Musiker der damaligen Zeit, er scherte sich einfach nicht darum, war kompromisslos. Er hatte auch sehr genaue Vorstellungen, wie die Libretti aussehen sollten. Er war ein Mann des Theaters und darin visionär. Regelmässig überwarf er sich mit seinen Librettisten.

Emmanuelle, was bedeutet es dir, Rameau ausserhalb Frankreichs aufzuführen?

Emmanuelle Haïm: Sehr viel. Ich finde, dass dieses Repertoire exportiert werden muss und nicht exklusiv für eine kleine Kennerschaft bleiben darf.

Ich wünsche mir, dass dieses Stück möglichst viele Menschen erreicht. Einige unserer Sängerinnen und Sänger haben noch nie Rameau gesungen, aber sie lieben und schätzen seine Musik sehr. Das finde ich toll. Für mich ist das hier eine grosse Bereicherung.

Jetske, wie ist es für dich, mit Mathias Vidal als Platée zu arbeiten?

Jetske Mijnssen: Das ist ein Geschenk. Als wir vor einigen Jahren dieses Projekt in Angriff nahmen, mir Emmanuelle mehrere Vorschläge für den Sänger der Titel­rolle machte und ich Mathias zum ersten Mal hörte, wusste ich

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sofort, dass er es ist, den ich haben wollte. Er hat diese berührende Ehrlich­ keit, Offenheit und Naivität. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich noch keine klare Vorstellung, wie unsere Platée werden würde, aber mit Mathias sah ich plötzlich den ganzen Abend vor mir. Ich habe mich zu einem sehr frühen Zeitpunkt mit ihm in Verbindung gesetzt, um ihm mitzueilen, dass er einen Mann spielt und keine Frau. Das ist wichtig in der Vorbereitung dieser Partie.

Und auch, dass er tanzen muss. Mathias gibt sich der Sache komplett hin.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

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La Folie Amor ist unbarmherzig, wenn man ihn kränkt!

2. Akt, 4. Szene

MYTHOLOGISCHES RUND UM «PLATÉE» Die Göttinnen und Götter Jupiter (Zeus) ist der oberste der Götter, seine Attribute sind ein Bündel aus Blitzen und ein Adler. Jupiter gilt daher als Gott des Donners und des Feuers.

Er zeugte mit Mnemosyne die neun Musen und ist Vater zahlreicher Götter, Halbgötter und Nymphen. Oft enden Jupiters Affären für die betroffene Ge­ liebte tragisch. Jupiters aussereheliche Eskapaden werden von seiner Frau Junon (Juno / Hera), die zugleich die Schutzgöttin der Ehe ist, mit Argwohn und Eifer­sucht verfolgt, wovon schon Homer nicht ohne Ironie berichtet. Juno gilt auch als Göttin der Lüfte, wobei der Westwind (Zephyr) im Frühling die Frucht­ barkeit, der Nordwind (Aquilo bzw. Boreas) im Winter kalte Luft bringt. In den Opern des 17. und 18. Jahrhunderts ist Zephyr oft eine Metapher für sexuelle Lust.

Mercure (Merkur / Hermes), ein Bruder sowohl Jupiters als auch Junos, ist der Bote der Götter und zugleich der Übersetzer des göttlichen Willens für die Menschen. Mit seinen geflügelten Schuhen ist er schneller als das Licht. Merkur ist auch der Gott der Redekunst, der Kaufleute und der Diebe. Oft tritt er als Begleiter des Jupiter auf. Neben diesen olympischen Hauptgöttern ist der Gott Bacchus einer der vielschichtigsten Gottheiten der antiken Mythologie. Der Name selbst ist ein Beiname des griechischen Gottes Dionysos und steht für den Gott des Weines und des Rausches, der Fruchtbarkeit und der Ekstase. Das Fest des Bacchus sind rauschhafte Frühlingsfeste, das weibliche Gefolge des Gottes sind die Mänaden.

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Die Halbgöttinnen und Halbgötter Amour (Amor / Eros) ist der Sohn des Kriegsgottes Mars und der Liebesgöttin Venus. Der oft als Knabe mit Flügeln dargestellte Gott des Verliebens kann mit dem Attribut Pfeil und Bogen jeden Menschen treffen: Gegen die Liebe ist niemand gewappnet.

Thalie (Thalia), die Blühende, ist die Muse der Komödie und der Unterhaltung, im Gegensatz zur ihrer Schwester Melpomene, die für die Tragödie zuständig ist. Sie ist die Tochter des Jupiter.

Najaden sind Nymphen, die in fliessenden Gewässern leben und über dieses wachen. Die meisten von ihnen sind Töchter des Jupiter oder des Oceanus.

Najaden werden in der Regel als schön beschrieben, neigen aber zur Eifersucht.

Trocknet das Gewässer der Najade aus, so muss diese sterben. Von einer Nymphe, die in der Tiefe eines Sumpfes lebt, weiss die Mythologie nichts zu berichten.

Momus (Momos) ist in der griechischen Mythologie die Verkörperung des (übertriebenen) Tadels und des Spottes.

Die Menschen Cithéron (Kithairon) ist nach der griechischen Mythologie der König der Stadt Plataiai an der Grenze von Attika und Böotien. Nach Cithéron ist der Gebirgs­ zug Kithairon benannt, während der Name Platée sich von der Stadt Plataiai herleitet.

Thespis war im 6. Jahrhundert v. Chr. der erste griechische Tragödiendichter und gilt als Begründer des Theaters. Dieses frühe Theater fand im Rahmen von Feiern zu Ehren des Gottes Bacchus/Dionysos stat.

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Man erzählt nämlich, Hera sei aus irgendeinem Grunde auf Zeus erzürnt nach Euboea fortgegangen und Zeus sei, als er sie nicht beschwichtigen konnte, zu Kithairon gekommen, der damals in Plataeae herrschte; Kithairon habe nämlich an Erfindungsgabe niemandem nachgestanden. Dieser trug nun dem Zeus auf, er solle ein Holzbild herstellen und es verhüllt auf einem Wagen mit Rindern fahren und dabei sagen, er fahre Plataia, die Tochter des Asopos, als Frau heim.

Er verfuhr nun nach dem Rat des Kithairon; Hera erfuhr es aber sofort und kam sogleich. Wie sie an den Wagen trat und dem Bild das Gewand abriss, freute sie sich über die Täuschung, als sie ein Holzbild statt einer Braut fand, und versöhnte sich mit Zeus.

Pausanias, Beschreibung Griechenlands (um 170 n. Chr)

THEATERPROBE Luigi Pirandello

Der Inspizient Du meine Güte, was machst du da?

Der Bühnentechniker Was ich mache? Ich nagle.

Der Inspizient Um diese Zeit? Schaut auf die Uhr. Es ist schon halb elf.

Der Direktor wird jeden Moment zur Probe erscheinen.

Der Bühnentechniker Hör mal, ich brauche auch meine Zeit zum Arbeiten.

Der Inspizient Die kannst du haben, aber nicht jetzt.

Der Bühnentechniker Wann denn?

Der Inspizient Wenn die Probe vorbei ist. Los, mach schon, schaff alles weg und lass mich die Szene herrichten für den zweiten Akt des «Rollenspiels».

Der Bühnentechniker hebt schnaubend und murrend die Bretter auf und geht weg.

Derweil finden sich vom Bühneneingang her nach und nach die Schauspieler der Truppe ein, Männer und Frauen, erst einer, dann ein anderer, dann zwei auf einmal, in bunter Folge, insgesamt neun oder zehn, so viele, wie zur Teilnahme an der für diesen Tag angesetzten Probe zu Pirandellos Komödie «Rollenspiel» vonnöten sind. Sie kommen herein, grüssen den Inspizienten, begrüssen einander und wünschen einen guten Tag. Einige begeben sich in ihre Garderoben, andere, so auch der Souffleur, der das Manuskript zusammengerollt unter dem Arm hält, bleiben auf der Bühne und warten darauf, dass der Direktor erscheint und die Probe beginnen kann. Unterdessen wechseln sie, in Gruppen zusammensitzend oder herumstehend, einige Worte miteinander. Einer zündet sich eine Zigarette an, ein anderer beschwert sich über die Rolle, die ihm zugeteilt wurde, wieder ein anderer liest den Kollegen laut ein paar Neuigkeiten aus einem Theaterblättchen vor. Es wäre gut, wenn sowohl die Schauspielerinnen als auch die Schauspieler recht helle, farbenfrohe Kleidung trügen und diese erste improvisierte Szene zugleich ungezwungen und sehr lebhaft wirkte. Irgendwann setzt sich vielleicht einer der Schauspieler ans Klavier und spielt ein Tanzstück, die jüngeren unter den Schauspielern und Schauspielerinnen beginnen zu tanzen.

Der Inspizient klatscht in die Hände, um sie zur Ordnung zu rufen. Schluss jetzt damit! Der Herr Direktor ist da! Musik und Tanz brechen auf der Stelle ab.

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Die Schauspieler wenden sich um und blicken in den Zuschauerraum, durch dessen Tür man den Theaterdirektor hereinkommen sieht. Mit einem steifen Hut bedeckt, einem Stock unter dem Arm und einer dicken Zigarre im Mund durchquert er den Gang zwischen den Sitzreihen und steigt, von den Schauspielern begrüsst, über eines der beiden Treppchen auf die Bühne.

(...)

Der Theaterdirektor klatscht in die Hände Los, auf, fangen wir an.

Zum Inspizienten Fehlt jemand?

Der Inspizient Die erste Darstellerin fehlt.

Der Theaterdirektor Wie üblich. Schaut auf die Uhr. Wir haben schon zehn Minuten Verspätung. Tragen Sie sie ein, bitteschön. So wird sie lernen, pünktlich zur Probe zu erscheinen. Er hat noch nicht zu Ende gesprochen, da hört

Das komplette Programmbuch Nein, nein, um Himmels willen! Hier bin ich, hier bin können Sie auf ich! www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend Sie haben sich wohl vorgenommen, immerim auf sichFoyer warten zu lassen.

Entschuldigen Sie. Ich habe so lange nach einem Taxi des Opernhauses erwerben man aus dem hinteren Teil des Zuschauerraumes die Stimme der ersten Darstellerin.

Die erste Darstellerin

Sie ist ganz in Weiss gekleidet, hat einen auffallenden, grossen Hut auf dem Kopf und ein niedliches Hündchen auf dem Arm; sie läuft den Gang zwischen den Sitzreihen entlang und steigt in grosser Eile eines der Treppchen hinauf.

Der Theaterdirektor

Die erste Darstellerin gesucht, um rechtzeitig hier zu sein! Aber ich sehe, Sie haben noch gar nicht angefangen! Und ich bin auch nicht sofort dran. Dann ruft sie den Inspizienten bei seinem Namen und übergibt ihm das Hündchen. Bitte schliessen Sie ihn in der Garderobe ein.

Ausschnitt aus: Sechs Personen suchen einen Autor

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EINE GEDEMÜTIGTE KREATUR Jean-Philipp Rameau betritt mit dem Ballet bouffon «Platée» Neuland in der französischen Oper Silke Leopold

Seit langem hatte Frankreich nicht mehr so glanzvoll gefeiert wie im Februar und März 1745, als der Thronfolger Louis Ferdinand die spanische Königs­ tochter Maria Teresa Rafaela heiratete und auf diese Weise einmal mehr die politische Allianz zwischen den spanischen und den französischen Bourbonen gegen den Erzfeind Habsburg festigte. Zwar fanden die Bälle, die Bankette, die Theateraufführungen vornehmlich am Hof von Versailles statt. Der Herzog von Richelieu, Erster Kammerherr des Königs und Organisator der Festlichkeiten, achtete jedoch darauf, dass auch die Pariser Öffentlichkeit mitfeiern durfte.

Nicht weniger als 19 Orchester gaben in den verschiedenen Stadtteilen Konzer­ te, und für das leibliche Wohl der Pariser wurde mit üppigen Gratisbüfetts ge­ sorgt. Am Tag der Eheschliessung, am 23. Februar 1745, wurde in Versailles die Comédie-ballet La Princesse de Navarre aufgeführt, eine auf Molière und Lully zurückgehende Theaterform mit gesprochenen Dialogen sowie gesunge­ nen und getanzten Anteilen, sogenannten «Divertissements». Autor dieser Ge­ schichte, in der es um die Liebe einer Spanierin zu einem Franzosen mit vielen Verwicklungen, Missverständnissen und einem Happy Ending ging, war kein Geringerer als Voltaire. Für die musikalischen Anteile zeichnete Jean-Philippe Rameau verantwortlich. Die Festivitäten endeten am 31. März 1745 mit der Aufführung von Rameaus Ballet-bouffon Platée auf ein Libretto von Adrien-Jo­ seph Le Valois d’Orville. Im Unterschied zu La Princesse de Navarre handelte es sich bei Platée um eine vollständig in Musik gesetzte Geschichte, also um eine Oper mit umfangreichen Balletten. Und es handelte sich nicht um eine offizielle Festaufführung, bei der die königliche Propaganda, das Herrscherlob

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im Zentrum stand, sondern gleichsam um ein Satyrspiel, eine Art befreiendes Lachen nach so viel ernster Kost.

Musik zum Lachen hatte es auf den Opernbühnen schon früh gegeben, seit Claudio Monteverdi und Francesco Cavalli in ihren venezianischen Opern komische Dienerfiguren, mit denen man lachen durfte, und würdelose Subjekte, über die man lachen durfte, in die Handlung integriert hatten. Die französische Oper, «Tragédie en musique» genannt, hatte auf solche Rollen und Situa­tionen zunehmend verzichtet, insbesondere seit Rameau sich der Gattung angenom­ men hatte. Anders als in Italien hatte es die Oper in Frankreich lange Zeit schwer gehabt, sich gegenüber dem etablierten literarischen Sprechtheater zu behaup­ ten. Am Hof des Sonnenkönigs hatte sich schliesslich eine besondere Form der Oper herausgebildet, die mit der italienischen wenig gemein hatte. Aber während die italienische Oper einen Siegeszug durch ganz Europa antrat und sich rasant weiterentwickelte, blieb die französische auf Frankreich begrenzt und behielt ihre besondere Dramaturgie über Jahrzehnte hinweg bei.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Modern gegen althergebracht – oder am Vorstellungsabend im Foyer neue Debatten Zu Beginn 18. Jahrhundert entbrannten in den erwerben Pariser Salons Diskussionen, desdesOpernhauses die fast ein Jahrhundert lang nicht verstummen sollten. 1702 veröffentlichte François Raguenet, Priester und Schriftsteller, ein Buch mit dem Titel Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras, in dem er sich als glühender Verehrer der italienischen Oper offenbarte und die französi­ sche im Vergleich dazu mittelmässig fand. Ihm antwortete ein anderer Autor, der Jurist und Politiker Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville, mit einer zweibän­ digen Comparaison de la musique italienne et de la musique française, die in Brüssel 1704 and 1705 gedruckt wurde, was Raguenet noch einmal zu einer Erwiderung unter dem Titel Défense du Parallele des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéra (Paris 1705) herausforderte. In diesem Disput ging es um die Kühnheit der italienischen Musik und das allzu Regulier­ te der französischen. In der Sache waren sich die Kontrahenten sogar einig, in

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der Beurteilung allerdings lagen sie weit auseinan­der. Le Cerf verstieg sich sogar zu der Behauptung, die italienische Oper sei wie eine alte Kokette, die französi­ sche dagegen wie ein junges schönes Mädchen. Für ein halbes Jahrhundert blieb dies aber ein akademischer Diskurs; denn in Frankreich spielte man keine italie­ nischen Opern. Sie war bestenfalls denen bekannt, die nach Italien reisten.

Rameau selbst kam erst sehr spät zur Oper. 1683 geboren, stand er mit 50 Jahren an der Schwelle zum Greisenalter, als er mit Hippolyte et Aricie 1733 dem Pariser Publikum seine erste Tragédie en musique präsentierte. Sie gab den Debatten über die Oper neuen Schub. Denn nun stand nicht mehr nur die italienische gegen die französische Oper, sondern auch die moderne gegen die althergebrachte Oper in Frankreich selbst. Rameaus Neuerungen waren einer­ seits dramaturgischer Natur. Zwar behielten er und sein Librettist Simon-Joseph Pellegrin die Aufteilung der Akte in Handlung und Divertissement bei, doch verzahnten sie diese beiden Elemente in einer Weise, dass die Übergänge flies­ send und die Grenzen kaum noch merkbar waren. Zum zweiten steigerte Ra­ meau den Anteil der Instrumentalmusik beträchtlich und verwendete sie nicht nur für Tanzszenen, sondern auch für malerische und programmatische Effek­ te, etwa um einen Seesturm darzustellen. Und zum dritten verband er die musikali­sche Deklamation in der Handlung mit ariosen Anteilen bis hin zu Arienformen nach italienischem Vorbild. Hippolyte et Aricie sowie die beiden danach komponierten Opern Castor et Pollux (1737) und Dardanus (1739) atmeten der Geist der klassischen Tragödie nicht nur in den musikalischen Dialogen, sondern selbst noch in den Divertissements.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Die Geburt der Komödie Und dennoch gelang Rameau bei seiner ersten Beschäftigung mit dem komi­ schen Komponieren ein Geniestreich. Wie er mit seiner Musik die Handlungs­ situationen zuspitzte, wie er seine Protagonisten musikalisch charakterisier­te, reizte zunächst einmal die Lachmuskeln. Allerdings blieb dem Publikum dieses Lachen sogleich im Halse stecken, weil hinter der lächerlichen Sumpfnymphe eine menschliche Tragödie zum Vorschein kam, über die sich zu amüsieren nur

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deshalb als schicklich angesehen werden konnte, weil Platée ihrerseits die ehernen Regeln des höfischen Miteinanders missachtete und sich, als gesellschaftlich weit unten angesiedelte Person, anmasste, vom obersten Gott geliebt und geheiratet zu werden. Platée stellte alles auf den Kopf, was das Publikum von einer Opern­ aufführung erwarten durfte. Rameau und sein Librettist waren sich bewusst, dass sie mit dieser Oper Neuland betraten, und rechtfertigten ihre Entscheidung für den Stoff in einem programmatischen Prolog. Dieser ist mit der Überschrift «L’origine de la comédie» (Die Geburt der Komödie) überschrieben, und ver­ eint alle Personen, die für ein solches Unterfangen in Frage kommen – Thespis, den Erfinder des Dramas, Thalia, die Muse der Komödie, Momos, die Personi­ fikation des Tadels, und Amor, den Gott der Liebe. Sie alle wollen an der Er­ schaffung der Komödie mitarbeiten und anders als üblich nicht nur die Sterb­ lichen verspotten, sondern auch die Götter des Olymp. Niemand soll verschont bleiben, und es ist Momos, der das Sujet vorschlägt – die Geschichte, wie Jupi­ ter seine Gemahlin von ihrer Eifersucht heilte, indem er ihr vorgaukelte, sie mit einer anderen zu betrügen, die sich dann als so unpassend herausstellte, dass Juno klein beigeben und ihren Fehler eingestehen musste. Schliesslich aber mischt sich auch noch Amor in die Pläne ein, denn ohne ihn durfte kein Schau­ spiel über die Bühne gehen.

Das Sujet für die Handlung der Oper entnahm der Librettist der Beschreibung Griechenlands von Pausanias, einem Reiseschriftsteller und Historiker aus dem 2. Jahrhundert nach Christus. In dem Kapitel über Böotien beschrieb Pausanias die Stadt Platäa am Fuss des Kithairon-Gebirges und leitete beide Namen aus der Mythologie her. Dabei erzählte er die Geschichte, nach der Jupiter den klugen König Kithairon um Rat gebeten hatte, wie er seine zürnen­ de Gemahlin besänftigen könnte. Kithairon riet ihm, eine Holzstatue in kost­ bare Frauengewänder zu kleiden und das Gerücht zu lancieren, er werde sich mit Platäa, der Tochter des Königs Asopos vermählen. Als Juno davon erfuhr, eilte sie herbei, riss der vermeintlichen Rivalin die Kleider vom Leib und ver­ söhnte sich mit Jupiter, als sie sah, dass sich unter den Gewändern nur ein Stück Holz versteckte. Es war eine meisterliche Pointe des Librettisten, aus dieser Statue eine Frau aus Fleisch und Blut zu machen, freilich eine so alte, hässliche und abstossende, dass selbst ein so notorischer Schürzenjäger wie Jupiter glaub­

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haft vor ihr zurückschreckte. Platée – das ist nun keine Königstochter mehr, sondern eine aus der Zeit der Sintflut im Morast übriggebliebene Nymphe. Aber sie ist auch kein Holzklotz, sondern ein Mensch mit all seinen Leidenschaften, und seien sie noch so lächerlich. Das gab Rameau Gelegenheit, mit seiner Musik in die Tiefen und Untiefen dieser Seele vorzudringen. Bei all dem Irrsinn, den er mit seiner Musik auf der Bühne entfesselte, liess er eines dennoch nicht ausser Acht – eine grosse musikalische Empathie mit dem Objekt seines Spotts. Platée ist nicht nur die Karikatur einer Opernheldin, eine Persiflage auf all das, was die Oper ausmachte, sondern am Ende auch eine gedemütigte Kreatur, der das Mitleid des Komponisten gehörte.

Das komplette Programmbuch Rameaus «Platée» – eine Hybride können Sie auf Rameaus Platée war nicht nur eine Auseinandersetzung mit der Dramenpoetik der Oper, sondern auch ein satirischer Diskurs über die Besonderheiten den www.opernhaus.ch/shop italienischen und den französischen Ausformungen des musikalischen Theaters.

Dabei liess der Komponist nicht einmal seine eigenen musikalischen Errungen­ oder am Vorstellungsabend Foyer schaften ungeschoren.

Die Chöre in den Divertissements, die sichim in der Tragé­ die en musique oft zu grossen Klageszenen oder zu betrachtenden Kommen­ taren nach ArtOpernhauses der griechischen Tragödie ausbildeten, atmen in Platée einen des erwerben anderen Geist. Sie imitieren das Quaken der Frösche, das Gelächter der Hoch­ zeitsgesellschaft, den Kuckucksruf und viele andere derartig despektierliche Geräusche. Und selbst die Instrumentalmusik, Rameaus ganzer Stolz in seinen musikalischen Tragödien, nimmt hier parodistische Züge an, wenn etwa Jupiter seiner vermeintlichen Braut Platée erst als Wolke, dann als Esel, als Eule und schliesslich in seiner wahren Gestalt als Donnerer erscheint. Diese markerschüt­ ternd komische Szene im II. Akt ahmt all jene grossen musikalischen Monologe nach, mit denen die Tragédie en musique sich neben dem ehrwürdigen litera­ rischen Sprechtheater zu behaupten bemühte, und ist in seiner Mischung aus Erhabenheit und Nichtigkeit doch nur grotesk: Wie Platée auf alle unpassenden Erscheinungsformen reagiert, in der ihr der Herrscher des Olymp begegnet, hat gleichermassen sublime wie komische Qualitäten, wobei die unterschiedli­

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chen Tiere, als die Jupiter sich präsentiert, sich vor allem instrumental materi­ alisieren – der Esel mit seinem I-A im Orchester, das Flügelschlagen der Eule, das grosses Geschrei unter den anderen Vögeln hervorruft. Und auch die Blitze, unter denen Zeus sich schliesslich in seiner göttlichen Gestalt präsentiert, sind im Orchester zu hören. Diese Szene ist auch eine Parodie auf die besonderen musikalischen Merkmale der französischen Oper, und man kann sich des Ein­ drucks nicht erwehren, dass hier ein Komponist aus der Vogelperspektive einer ironischen Distanz heraus zu den Debatten um die Oper Stellung bezieht.

Rameau aber parodierte nicht nur die französische Oper, sondern auch die italienische. Den Höhepunkt dieser italienischen Parodie bildete sicherlich der Auftritt der Folie im II. Akt. Denn obwohl La Folie, der Wahnsinn, französisch spricht, singt sie doch eine entschieden italienische Arie, mit allen musikalischen Merkmalen, an denen sich die Geister der Opernliebhaber schieden. «Au languer d’Apollon» ist eine Da-capo-Arie, wie sie die französische Oper ursprünglich nicht kannte; mit ihrem raschen 6/8-Takt imitiert sie einen Arientypus, der für Alessandro Scarlatti und seine Zeitgenossen Anfang des 18. Jahrhunderts cha­ rakteristisch gewesen war. Und die vokale Virtuosität der Arie gehörte eindeutig zu den Kennzeichen der italienischen Oper, die grossen Intervallsprünge eben­ so wie auch die Verteilung der halsbrecherischen Koloraturen auf «offenen» Silben, etwa dem im Französischen eher ungebräuchlichen «metamorphosa» oder dem für Koloraturen inhaltlich ungeeigneten Wort «tombeau» (Grab), aber auch auf dem für Koloraturen durchaus untauglichen «U» von «outragé».

Dass es der Wahnsinn ist, der eine italienische Arie sang, war ein musikalisches Statement der besonderen Art. Auch in der Besetzung der Titelrolle artikulierte Rameau einen subtilen Kommentar zu den Besonderheiten der italienischen Oper. Denn Platée wurde von Pierre de Jélyotte verkörpert, einem Haute-Contre, also einer hohen Tenor­ stimme in einer Lage zwischen Alt und Tenor, wie sie nur die französische Oper kannte. Jélyotte hatte in allen Opern Rameaus zuvor in den Titelrollen brilliert – Hippolyte, Castor, Dardanus – und galt als einer der bedeutendsten Sänger seiner Zeit. Wenn er hier nun in die Rolle der Platée schlüpfte, so erinnerte er da­mit einerseits an die alten Ammen der venezianischen Oper, die generell von einem Tenor verkörpert wurden, andererseits aber auch an die Kultur der Kas­

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tra­ten, die in der französischen Oper unerwünscht waren. Die heroischen Lieb­ haberrollen, die in der italienischen Oper für Kastraten geschrieben wurden, sollten in der französischen Oper zwar auch von hohen, aber in jedem Fall von «echten» Männerstimmen gesungen werden. Frauenrollen aber wurden in der französischen Oper grundsätzlich von Sängerinnen dargestellt, während sie in Rom und in anderen vom Kirchenstaat abhängigen Gegenden von Kastraten dargestellt wurden. In der italienischen Oper war darüber hinaus der künstleri­ sche Geschlechtertausch beliebt, wie etwa in Johann Adolph Hasses 1725 in Neapel uraufgeführter Serenata Marc’ Antonio e Cleopatra, in der die Altistin Vittoria Tesi den Marc’ Antonio und der Kastrat Farinelli die Rolle der Cleo­ patra sang. Ein solcher Geschlechtertausch wäre in der französischen Oper un­ denkbar gewesen. Wenn Rameau Platée von einem Haute-Contre singen liess, so verbarg sich darin nicht nur ein musikalischer Kommentar zu dem Alter der Nymphe, sondern auch eine durchaus spitzzüngige Anspielung auf all die Män­ nerrollen in der italienischen Oper, die mit Frauenstimmen sangen, und all die Frauenrollen, die von Männern dargestellt wurden.

Platée als Hochzeitsoper – das war denn doch vielleicht allzu starker Tobak für eine königliche Eheschliessung. Das Werk hatte wenig Erfolg und ver­ schwand zunächst nach einer Aufführung in der Schublade. 1749 holte Rameau es wieder hervor und führte es in Paris auf, nunmehr unter grossem Beifall des Publikums. Weitere Aufführungen folgten 1754 und bis in die 1770er-Jahre hinein. Platée schwamm nun auf der neuen Welle des sogenannten Buffonisten­ streits mit, der sich erneut um die Vorzüge der italienischen oder der französi­ schen Musik drehte, nun allerdings mit einer neuen Konnotation: Die Enzyk­ lopädisten, unter ihnen Jean-Jacques Rousseau und Melchior Grimm, pro­pagierten die vermeintliche Natürlichkeit der italienischen Oper, namentlich der Intermezzi wie Giovanni Battista Pergolesis La serva padrona, und lehnten die französische Oper, namentlich Rameaus Tragédies en musique, als steif, anti­ quiert und höfisch ab. Platée allerdings, diese Hybride aus italienischer und französischer Oper, dieses parodistische Stück, in dem beide Seiten ihr Fett weg bekamen, fand auch vor ihren Augen Gnade.

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DIE SCHADENFREUDE Warum lachen wir andere so gerne aus?

Ein Gespräch mit dem Psychologen Jens Lange

Herr Lange, wann haben Sie zum letzten Mal Schadenfreude empfunden?

Bei mir lösen sportliche Auseinandersetzungen Schadenfreude aus: Zum Beispiel als neulich der FC Bayern München, der erfolgreichste deutsche Fussballverein, im DFB-Pokal gegen einen drittklassigen Verein ausgeschieden ist.

Oder wenn die deutsche Nationalmannschaft bei einer WM in einer Vorrunde ausscheidet, obwohl sie vorher angekündigt hatte, um den Titel zu spielen.

Mir kommen Gesellschaftsspiele wie das Leiterspiel in den Sinn, wenn einer am Schluss nochmals so richtig weit zurückfällt. Da empfinde ich ein gerade­zu wonniges Gefühl…

Das ist wahrscheinlich davon abhängig, welche Person genau zurückfällt und wie sie sich im Spiel zuvor gegeben hat. Man lacht nicht über alles und jeden.

Aber wenn es den oder die «Richtige» trifft, dann schon.

Der Adressat der Schadenfreude muss also stimmen?

Es gibt generell zwei unterschiedliche Wege, wann Schadenfreude aufkommt.

Der erste ist in der Tat, dass es den oder die Richtige trifft: das sind häufig Personen, die vorher sehr dominant aufgetreten sind, angeberisch waren, sich als unverletzbar dargestellt haben und dann scheitern. Wenn öffentlich über diese Person gelacht werden kann, verringert sich deren Ansehen automa­ tisch. Sie wird dann nicht mehr als so gefährlich wahrgenommen, denn sie ist plötzlich verletzbar. Ein zweiter Weg ist, wenn Leute Rückschläge in ihrem Selbstbewusstsein erlitten haben, sich vielleicht gerade nicht so gut fühlen und dann über jemanden lachen können, dem es noch schlechter geht. Schaden­ freude ist dann eine Aufwertung für das eigene Gefühl.

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Sie forschen schon lange auf dem Gebiet der Schadenfreude. Was fasziniert Sie daran so?

Ich interessiere mich generell für Emotionen und dafür, wie Emotionen einem helfen, mit dem Leben zurechtzukommen. Jede Emotion hat eine Funktion.

Manche Emotionen sind nur für einen selber, manche sind wichtig im Miteinander.

Ist Schadenfreude denn ein simples Gefühl? Das Wort selbst ist ja hochkomplex.

In der Forschung wird oft unterschieden zwischen Gefühlen, Emotionen und Stimmungen. Gefühle sind zum Beispiel elementar, in dem Sinne, ob es mir gut oder schlecht geht – das sind basale Einheiten, die Teil einer Emotion sind. Jede Emotion, wie eben die Schadenfreude, beinhaltet Gefühle: gute oder schlechte Gefühle, ob man erregt ist usw. Die Emotion umfasst neben Gefühlen auch unterschiedliche Gedanken, zum Beispiel, wie eine bestimmte Situation bewertet wird. Das kann dann auch zu direkten physiologischen Veränderungen führen, sei es, dass der Herzschlag hochgeht, sei es, dass man motiviert ist, etwas zu tun, oder dass man ein Lächeln zeigt. Das Gefühl ist also nur ein Aspekt einer Emotion. Eine Stimmung ist im Vergleich zur Emotion länger anhaltend und muss nicht notwendigerweise ein Objekt haben, auf das sie sich bezieht. Emotionen werden immer über etwas empfunden – wenn zum Beispiel jemand stolpert und ich darüber lache. Meine Emotion bezieht sich in diesem Fall auf das Stolpern. Wenn ich aber in schlechter Stimmung bin, weiss ich oft nicht genau, woher sie kommt. Wahrscheinlich ist diese Stimmung durch die Anhäufung vieler Emotionen entstanden, die vorher abgelaufen sind.

Stimmt es, dass die Schadenfreude dort im Gehirn verortbar ist, wo sich auch das Belohnungszentrum befindet?

Es gibt tatsächlich Befunde dafür, dass das Belohnungszentrum anspringt, wenn wir Schadenfreude empfinden. Aber das bedeutet nicht, dass Schaden­ freude und das Belohnungssystem automatisch miteinander gleichzusetzen wären. Die Idee, dass man Emotionen im Gehirn verorten kann, ist im

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Grunde selbstverständlich, da alle möglichen Dinge, die man macht, übers Gehirn vermittelt werden. Komplexe Emotionen wie die Schadenfreude sind verteilt über ein riesiges Netz an Hirn­arealen, die miteinander in Verbindung stehen, und da steht eben auch das Belohnungszentrum in Verbindung mit der Schadenfreude. Es passt ja ganz gut dazu, dass einem das Lachen hilft, mit einer negativen Situation zurecht zu kommen. Es könnte auch daran liegen, dass sich Schadenfreude einfach gut anfühlt.

Ist Schadenfreude eine Emotion, die universell ist?

Schwer zu sagen. Es gibt dazu keine kulturvergleichenden Studien. Aber ich denke schon, dass Schadenfreude ein über den ganzen Globus verbreitetes psycholo­gisches Phänomen ist, auch wenn viele Sprachen dafür kein richtiges oder eigenes Wort haben: Das Englische, Französische oder Italienische benutzen das deutsche Wort «Schadenfreude» als Lehnwort. Situationen, die Schadenfreude auslösen, gibt es sicher weltweit. Aber es mag kulturell unterschiedlich sein, wie sehr es geboten ist, solche Emotionen auch auszu­ drücken. Ich könnte mir vorstellen, dass es besonders in asiatischen Ländern, in denen ein Ideal der Verbundenheit mit Anderen herrscht und man sich selbst als Teil einer grossen Gemeinschaft definiert, weniger vorkommt.

Hier dürfte es seltener der Fall sein, dass man über andere Leute lacht, denn es gehört sich nicht.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Die Schadenfreude braucht ein Subjekt und ein Objekt: mich, vielleicht meine Gruppe und den anderen … … und dieser Person ist irgendetwas passiert. In der Regel ist mir die andere Person plötzlich unterlegen, und ich kann eine Art Abwärtsvergleich anstellen. Es mag aber auch reichen, dass die Person von ihrem vorherigen Niveau fällt. Um nochmals auf das anfängliche Beispiel des FC Bayern zurückzukommen: Ich selbst kann ja trotzdem nicht so gut Fussball spielen wie die Spieler des FC Bayern. Die sind einfach nur von ihrem eigenen hohen Ross gefallen.

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Ist es bei Ihrem Beispiel zwingend, dass Sie dabei Fan eines anderen Clubs sind?

Es fällt mir auf jeden Fall leichter, über den FC Bayern zu lachen, wenn ich nicht Mitglied bin. Ansonsten würde ich wohl eher Mitleid empfinden.

In unserer Oper Platée bricht Jupiters Göttergattin Juno am Schluss in schallendes Gelächter aus, als sie merkt, dass Jupiter sie mit der un­ ansehnlichen Sumpfnymphe Platée betrogen hat. Sie erkennt, dass nicht ihr, sondern Platée ein übler Streich gespielt wurde.

Die Kurzbeschreibung Ihrer Oper fasziniert mich als Forscher zur Schaden­ freude sehr. Hier wird ein plausibler Prozess beschrieben: Jemand wird zunächst eifersüchtig gemacht, und am Ende wird diese Eifersucht durch einen Schadenfreude-­Moment aufgelöst. Es gibt Studien, die zum Schluss kom­ men, dass Eifersucht etwas ist, das durch eine Verletzung meiner per­sönlichen Wichtigkeit entstanden ist. Ich fühle mich dann zurückgesetzt, mein Selbst­ wert ist bedroht. Juno wurde durch Platée eifersüchtig gemacht, und das bedeutet eine Bedrohung ihres Selbstwerts. Wenn Juno schliesslich heraus­ findet, dass die andere Person gar keine richtige Rivalin ist, hilft die Schaden­ freude, den Rückschlag wieder auszugleichen und sich besser zu fühlen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Wirdes haben bisher vor allem über diejenigen gesprochen, die SchadenOpernhauses erwerben freude empfinden. Wie sieht es jedoch mit den Geschädigten aus?

Wie fühlt sich so jemand? Gibt es da Studien?

Meines Erachtens nicht.

Der Geschädigte hat ja den doppelten Schaden: Ihm ist etwas passiert, und gleichzeitig wird er von den anderen durch das Ver- und Auslachen aus­gestossen.

Man kann sich in Bezug auf den Geschädigten zwei Reaktionen auf die Schadenfreude vorstellen. Nehmen wir an, ich bin eine sehr dominante Person. Mir passiert etwas, und die anderen nutzen den Moment aus, um mich kleinzulachen. Stehe ich mit denen immer noch im Wettbewerb, kann ich besonders wütend reagieren. Neben der Reaktion mit Wut könnte ich

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mir umgekehrt auch vorstellen, dass ich als Geschädigter versuchen würde, mich mit den anderen wieder freundlich zu stellen, sollte ich noch motiviert sein, mit diesen Leuten weiterhin etwas zu tun haben zu wollen. Schaden­ freude ist ja auch ein Signal, dass man nicht so gemocht wird. Jetzt lachen die mich aus, jetzt bin ich aussen vor. Vielleicht wusste die Person das zuvor nicht.

Wie sehr ist Schadenfreude auf eine Öffentlichkeit angewiesen? Gibt es auch eine stille Schadenfreude?

Generell lässt sich sagen, dass man eher Emotionen ausdrückt, wenn andere Menschen anwesend sind. Höchstwahrscheinlich, weil das Signale an andere sind. Wenn man hingegen allein zuhause sitzt, muss man nichts signalisieren. Es gibt eine Studie, die Leute beim Bowling beobachtete. Es wäre zu erwarten gewesen, dass sich jemand sofort freut, wenn er einen Strike, also die maximale Punktzahl, geworfen hat. Aber es hat sich gezeigt, dass sich diese Person erst freut, wenn sie sich zu ihren Leuten umdreht. Das Gleiche kann man auch beim Filmeschauen be­obachten, etwa bei einem Comedy-Film: In Gemeinschaft lacht man eher, als wenn man alleine ist. Das wird auch bei der Schadenfreude der Fall sein.

Der Emotionsausdruck der Schadenfreude ist das Lachen. Wie sieht dieses Lachen genau aus?

Versuche haben aufgezeigt, dass Probanden, denen man Videos von lachenden Menschen zeigt, ohne ihnen zu sagen, in welcher Situation es sich um Schadenfreude handelt und in welcher die Person einfach über einen Witz gelacht hat, erstaunlicherweise ganz gut sagen können, welches Lachen ein Schadenfreuden­lachen ist. Es gibt hier wahrscheinlich minimale Hinweisreize.

In Comics wird das Schadenfreudenlachen oft wie ein teuflisches Lachen dargestellt: Die Comic-Figuren haben eine Art Stirnrunzeln wie bei Wut, die Stirn zieht sich bösartig zusammen, die Augen ziehen sich nach innen und das alles wird kombiniert mit einem lachenden Mund. Versucht man, ein solches Lachen vor dem Spiegel zu imitieren, ist das gar nicht so einfach. Es sieht ziemlich komisch aus und entspricht wohl auch nicht ganz der Realität.

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Aber es ist etwas Ähnliches: Stellen Sie sich einmal vor den Spiegel, gucken Sie gerade aus und bewegen Sie das Kinn zur Brust. Schauen Sie dann leicht von oben auf Ihre Stirn, so als ob Sie die Stirn runzeln würden. Wenn Sie dazu noch lächeln, sieht das aus wie ein teuflisches, nach innen gerichtetes Lächeln. Ob das die Leute in der Praxis tatsächlich so machen, ist nicht so klar. Ich persönlich habe die Hypothese, dass man den Kopf zusätzlich noch etwas nach hinten und oben wirft und sich dadurch auch optisch über andere erhebt…

Schopenhauer nennt die Schadenfreude das «Gelächter der Hölle».

Auf Englisch gibt es den festen Ausdruck des «evil laughter». Wir alle haben ein sehr genaues Gespür, dass wir nicht über etwas lachen sollen, wenn es nicht so ganz angebracht ist. Wahrscheinlich widerspiegeln sich viele dieser Schadenfreude-­Momente in einem leicht künstlichen Lachen. Man kann so tun, als ob man lachen würde, nur um dieses Signal zu senden, dass man etwas gut findet, obwohl man nicht aus vollem Herzen lacht.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Kathrin Brunner

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Was die Musik der «Platée» angeht, so nennen Sie sie göttlich; bereuen Sie niemals, diese Oper als Hauptwerk Rameaus angesehen zu haben und als das bedeutendste Musikwerk, das bis heute auf unserem Theater zu hören war.

Jean-Jacques Rousseau

ZEITTAFEL Jean-Philippe Rameau 1683

1722

Jean-Philippe Rameau wird als Sohn eines Organisten am 24. September in Dijon geboren.

Rameau übersiedelt nach Paris und schreibt mit dem Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels seine erste musiktheoretische Abhandlung.

1687

Jean-Baptiste Lully, der Schöpfer der französischen Oper, stirbt in Paris.

1733

Mit der Uraufführung von Hippolyte et Aricie beginnt Rameaus Karriere als Opernkomponist.

1695

Rameau studiert am Jesuitenkolleg in Dijon.

1701

Rameau reist nach Italien. Ab dem Folgejahr ist er als Organist in Avignon und Clermont-Ferand tätig.

1735

Rameau wird Kapellmeister der Privatkapelle des Steuerpächters La Pouplinière, die bald als bestes Orchester von Paris gilt. In Paris wird seine Opéra-ballet Les Indes galantes uraufgeführt.

1737

ab 1706

Rameau wird Organist am Jesuitenkolleg Louis­­le-Grand in Paris. Premier livre de pièces de clavecin. In den folgenden 16 Jahren wirkt Rameau zuerst in Dijon, wo er 1709 die Stelle seines Vaters übernimmt, dann in Lyon und schliesslich erneut in Clermont. Er komponiert einige Motetten sowie weltliche Kantaten.

1715

König Ludwig XIV. stirbt, sein Neffe Philipp von Orleans übernimmt die Regentschaft für den minderjährigen Ludwig XV.

Uraufführung von Castor et Pollux, Veröffentli­ chung von La Génération harmonique.

1739

Die Opéra-ballet Les fêtes d’Hébé und die Tragédie-­ lyrique Dardanus werden uraufgeführt.

1723

Nach dem Tod des Regenten beschliesst Ludwig XV., selbst zu regieren.

1726

Rameau heiratet Marie-Louise Mangot. Sein Nouveau Système de musique théorique erscheint.

1741

1749

Rameau veröffentlicht seine Piéces de clavecin en concert.

Platée wird in einer revidierten Fassung an der Pariser Oper gespielt. Für die Wiederaufnahmen 1750 und 1754 nimmt Rameau weitere Verände­ rungen vor. In Paris erleben ausserdem Rameaus Zaïs sowie die freimaurerisch geprägte Zauberoper Zoroastre ihre Uraufführung.

1745

Zur Feier der Hochzeit des französischen Thronfolgers Louis Ferdinand mit der spanischen Infantin Maria Teresa wird Rameau beauftragt, gemeinsam mit Voltaire das Comédie-ballet La Princesse de Navarre zu schreiben, das zu Beginn der Hochzeitsfeiern am 23. Februar uraufgeführt wird. Da die zweite Festoper Pandore nicht rechtzeitig fertig wird, springt Rameau mit seiner gerade fertiggestellten Platée ein. Das Werk erlebt nur eine einzige Aufführung, die öffentlich kaum beachtet wird. Rameau wird zum König­ lichen Kammerkompositeur ernannt. Voltaire und Rameau schreiben im gleichen Jahr noch die Opéra-ballet La Temple de la Gloire. Die spanische Prinzessin stirbt bereits ein Jahr später.

1747

Der französische Thronfolger heiratet erneut, diesmal die 16-jährige Prinzessin Maria Josepha von Sachsen. Rameau steuert zu den Hoch­zeits­ feierlichkeiten seine Opéra-ballet Les fètes de I’Hymen et de l’Amour bei, eines seiner schönsten Werke. Derweil tobt der Österreichische Erb­ folgekrieg.

1748

Der Österreichische Erbfolgekrieg endet mit dem Frieden von Aachen. Der für Frankreich enttäu­ schende Friedensschluss wird in Paris mit Rameaus Les surprises d’Amour gefeiert.

1752

In Paris löst der Auftritt einer italienischen Operntruppe mit Giovanni Battista Pergolesis La Serva padrona den «Buffonistenstreit» aus, bei dem Rameau als Repräsentant der französischen Oper heftig angegriffen wird. Die Kontroverse u. a. mit Jean-Jacques Rousseau bestimmt die nächsten Jahre.

1756

Rameau bearbeitet Zoroastre für eine Wieder­ aufnahme in Paris. Er veröffentlicht seine Kritik an den die Musik betreffenden Artikeln in der Enzyklopädie und löst damit eine neue Debatte aus.

1760

Rameau schreibt die Komödie Les Paladins.

1763

Das Pariser Opernhaus im Palais-Royal fällt einem Brand zum Opfer. Rameau arbeitet an seiner letzten Oper Les Boréades, die erst 1982 ihre Uraufführung erleben wird.

1764

Kurz nachdem er von König Ludwig XV. in den Adelstand erhoben worden ist, stirbt Rameau am 12. September. Die Proben zu seiner letzten Oper Les Boréades werden abgebrochen.

PLATÉE JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) Ballet bouffon in einem Prolog und drei Akten Libretto von Adrien-Joseph Le Valois d’Orville und Balot de Sovot nach einem Stück von Jacques Autreau Uraufführung: 31. März 1745, Grande Écurie in Versailles Fassung Opernhaus Zürich, Spielzeit 2023/24

Personen

Platée Haute-Contre Jupiter Bass Junon Sopran Satyre Bassbariton Cithéron Bassbariton Thespis Tenor Mercure Tenor La Folie Sopran Momus Bassbariton Thalie Sopran Clarine Sopran Amour Sopran Zwei Mänaden Sopran, Mezzosopran Satyrn, Mänaden, Naïaden, Nymphen, Weinbauern, Landbewohner, Gefolge der Folie, Gefolge von Momus

OUVERTURE

OUVERTÜRE

L‘origine de la Comédie

Der Ursprung der Komödie

PROLOGUE

PROLOG

La naissance de la Comédie

Die Geburt der Komödie

Le Théâtre représente une vigne de Grèce: on voit plusieurs allées de grands arbres qui soutiennent des treilles. Entre les troncs de ces arbres et au pied des coteaux qui sont sur les côtés et dans le fond, des chariots pleins de raisins, de grandes cuves et des pressoirs d’où coule le vin dans des baignoires antiques. Thespis, inventeur de la Comédie, paraît sur le devant du théâtre, endormi sur un lit de gazon: plusieurs vendangeurs sont occupés dans le fond, à porter la vendange dans les cuves.

Ein Weinberg in Griechenland. Man sieht etliche Alleen mit grossen Bäumen, die Weinlaub tragen; zwischen den Baumstämmen und am Fuss der Hänge, die sich über die Seiten und den Hintergrund erstrecken, Wagen voller Trauben, grosse Bottiche und Pressen, aus denen der Wein in antike Wannen fliesst. Thespis, der Erfinder der Komödie, liegt schlafend an der Rampe auf einem Grasbett; mehrere Winzer sind im Hintergrund damit beschäftigt, die Bottiche mit den gelesenen Trauben zu füllen.

SCÈNE 1

SZENE 1

Thespis, endormi, Chœurs et Troupes de Satyres, de Ménades, de Paysans vendangeurs, de leurs Femmes et de leurs Enfants qui entrent en dansant.

Thespis, schlafend; Chöre und Truppen der Satyrn, Mänaden, Weinbauern und deren Frauen und Kinder treten tanzend auf.

UN SATYRE

EIN SATYR

Le ciel répand ici sa plus douce influence, Bacchus a comblé nos désirs.

Coulez, jus précieux, coulez en abondance, Vous êtes l’âme des plaisirs.

Der Himmel lässt uns seine süsse Macht spüren, Bacchus hat unsere Wünsche erfüllt.

Fliesst, ihr kostbaren Säfte, fliesst in Hülle und Fülle, Ihr seid der Quell aller Freuden.

LE CHŒUR

CHOR

Coulez, jus précieux, coulez en abondance, Vous êtes l’âme des plaisirs.

Fliesst, ihr kostbaren Säfte, fliesst in Hülle und Fülle, Ihr seid der Quell aller Freuden.

On danse.

Es wird getanzt.

LE SATYRE

DER SATYR

En vain l’affreux hiver s’avance, L’Amour, par vos présents, augmentant sa puissance, Rend à nos cœurs la saison des Zéphyrs, Vous ranimez nos feux et nos tendres désirs.

Umsonst nähert sich der schreckliche Winter, Die Liebe wird durch eure Anwesenheit gestärkt Und lässt Zephirs Jahreszeit in unsere Herzen einziehen; Ihr entfacht unsere Begierden und zärtlichen Wünsche.

LE CHŒUR

CHÖRE

Coulez, etc. On danse.

Fliesst, usw. Es wird getanzt.

LE SATYRE apercevant Thespis endormi

DER SATYR den schlafenden Thespis erblickend

Que vois-je ? Est-ce Thespis ? Oui, c’est lui qui sommeille, Ce doux jus sur ses yeux fait l’effet des pavots : Doit-il en ce beau jour se livrer au repos, Lui qui chante si bien le grand dieu de la treille ?

Was sehe ich? Ist das Thespis? Ja, er ist es, der da schlummert; Dieser süsse Saft wirkt auf seine Augen wie Mohn: Soll er an diesem schönen Tag wirklich ausruhen, Er, der den grossen Gott des Weins so schön besingt?

Il s’approche de Thespis pour le réveiller.

Er nähert sich Thespis, um ihn zu wecken.

Ranimez vos sens assoupis, Réveillez-vous, chantez, agréable Thespis.

Belebt Eure benommenen Sinne, Wacht auf, singt, lieber Thespis.

LE CHŒUR

CHOR

Ranimez, etc.

Belebt usw.

THESPIS en s’éveillant

THESPIS erwachend

Rendons grâce à Bacchus du sommeil qu’il nous donne, Qu’il est tranquille ! qu’il est doux !

Danken wir Bacchus für den Schlaf, den er uns schenkt; Wie ruhig er ist! Wie süss er ist!

Il se rendort.

Er schläft wieder ein.

LE SATYRE ET LE CHŒUR autour de Thespis

DER SATYR UND DER CHOR Thespis umringend

Thespis, chantez, réveillez-vous.

Thespis, singt, wacht auf.

THESPIS fâché

THESPIS verärgert

Chantons, vous m’y forcez ; mais songez qu’en Automne, Dans mes chansons, je n’épargne personne.

Dann lasst uns singen, ihr zwingt mich dazu; doch bedenkt, Dass ich im Herbst mit meinen Liedern niemanden schone.

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ZWEI MÄNADEN

Joyeux Thespis, point de courroux.

Vergnügter Thespis, bloss kein Zorn.

THESPIS

THESPIS

Je sens qu’un doux transport me saisit et m’inspire.

Ich merke, wie ein süsses Gefühl mich ergreift und anregt.

Bezaubernder Bacchus, Gott der Freiheit, Vater der Ehrlichkeit, Du erlaubst uns, auf Kosten der Sterblichen zu lachen.

Mein Herz ist von Wahrheit erfüllt Und spricht sie erleichtert aus: Auch wenn man mich Nicht recht verstehen könnte.

Bezaubernder Bacchus usw.

Charmant Bacchus, dieu de la liberté, Père de la sincérité, Aux dépens des Mortels, tu nous permets de rire.

Mon cœur plein de la vérité, Va se soulager à la dire : Dussé-je être mal écouté.

Charmant Bacchus, etc.

Il s’adresse aux Ménades.

Er wendet sich an die Mänaden.

Ménades et jeunes et belles, À vos amants êtes-vous bien fidèles ?

On ne le croit pas parmi nous.

Junge, schöne Mänaden, Seid ihr euren Liebsten auch treu?

Man möchte es nicht glauben.

LE CHŒUR DES MÉNADES

CHOR DER MÄNADEN

Thespis, rendormez-vous.

Thespis, schlaft wieder ein.

THESPIS s’adresse aux Satyres

THESPIS wendet sich an die Satyrn

Dignes amants de ces jeunes coquettes, Invincibles buveurs, tout trompés que vous êtes, Vous n’aimez pas assez pour en être jaloux.

Würdige Liebhaber dieser reizenden Mädchen, Unbesiegbare Trinker, betrogen wie ihr seid, Liebt ihr nicht genug, um eifersüchtig zu sein.

Programmheft

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben PLATÉE

Ballet bouffon in einem Prolog und drei Akten von Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Libretto von Adrien-Joseph Le Valois d’Orville und Balot de Sovot nach einem Stück von Jacques Autreau

Premiere am 10. Dezember 2023, Spielzeit 2023/24 Herausgeber

Opernhaus Zürich

Intendant

Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion

Kathrin Brunner

Layout, Grafische Gestaltung

Carole Bolli

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Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Textnachweise: Die Inhaltsangabe von Kathrin Brunner, die Interviews mit

Bildnachweise:

Jetske Mijnssen, Emmanuelle Haïm und Jens Lange sowie

T + T Fotografie / Toni Suter fotografierte das «Platée»-­En­­

der Artikel von Silke Leopold sind Originalbeiträge für die-

semble während der Klavierhauptprobe am 30. November

ses Heft. – Zeittafel nach Simon Trowbridge, Rameau, Ox-

2023.

­ford 2016. – Luigi Pirandello, Sechs Personen suchen einen Autor, Stuttgart 2020. – Übersetzung Libretto: Nachdruck

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks

mit freundlicher Genehmigung von harmonia mundi.

nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Atto primo

Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

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Die Mobiliar

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Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung FÖRDERINNEN UND FÖRDERER Art Mentor Foundation Lucerne CORAL STUDIO SA Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Irith Rappaport Luzius R. Sprüngli Madlen und Thomas von Stockar

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