I puritani

I PURITANI

VINCENZO BELLINI

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I PURITANI VINCENZO BELLINI (1801-1835)

HANDLUNG England im 17. Jahrhundert. Es herrscht Bürgerkrieg zwischen den republikanischen Puritanern und den königstreuen Stuarts. König Charles I. aus dem Geschlecht der Stuarts wurde von den Puritanern unter der Führung von Oliver Cromwell hingerichtet.

Erster Akt Die kriegslüsternen puritanischen Soldaten rüsten sich zu einem neuen Tag. Aus der Kapelle der Puritaner-Festung erklingt das Morgengebet. Es ist der Tag, an dem Elvira, die Tochter des Gouverneurs Lord Valton, Hochzeit feiern soll.

Valton hat die Hand seiner Tochter seinem besten Offizier Riccardo Forth versprochen. Elvira liebt aber Lord Arturo Talbo, der den verfeindeten Stuarts angehört.

Elviras geliebter Onkel Sir Giorgio, der Bruder Lord Valtons, bringt die gute Nachricht, dass er ihrem Vater die Erlaubnis abgerungen habe, anstatt des Puritaners Riccardo doch ihre grosse Liebe Arturo zu heiraten. Elvira, die befürchtet hat, zu einer Hochzeit mit Riccardo gezwungen zu werden, ist überglücklich.

Riccardo ist enttäuscht und tieftraurig, dass er Elvira nicht heiraten darf, obwohl es ihm versprochen worden war. Aus seiner Niedergeschlagenheit kann ihn auch der Offizier Bruno nicht retten, der ihn an seine Soldatenehre erinnert.

Die Puritaner heissen den Bräutigam Arturo willkommen und bejubeln das Brautpaar. Arturo bekennt Elvira, wie glücklich ihn die Heirat macht. Die Hochzeitsgesellschaft segnet die Liebe des Brautpaars.

Lord Valton erklärt, dass er der Hochzeit seiner Tochter leider nicht beiwohnen kann, da er unverzüglich eine wichtige Gefangene ins Parlament und vor Gericht

bringen müsse. Während Elvira sich zu Hochzeitsvorbereitungen zurückzieht, bleibt Arturo für einen Moment mit der Gefangenen allein. Er gibt sich ihr als Anhänger der Stuarts zu erkennen, woraufhin sie ihm ihre bislang verborgene wahre Identität enthüllt: Sie ist Enrichetta, die Witwe des hingerichteten Königs Charles I. Er verspricht ihr, sie vor dem sicheren Tod auf dem Schafott zu retten.

Elvira ist glücklich in ihrem Brautkleid. Sie bittet Enrichetta, auch einmal den Schleier aufzusetzen, was die Gefangene gern tut. Für einen kurzen Augenblick ist Enrichetta erneut alleine mit Arturo, der eine Chance sieht, die bedrohte Königin unter Elviras Brautschleier unerkannt aus dem Schloss zu bringen.

Riccardo, der sich nicht damit abfinden will, dass Elvira einen verhassten Stuart heiratet, stellt sich dem vermeintlichen Brautpaar in den Weg. Er fordert Arturo zum Duell. Enrichetta tritt dazwischen und lüftet ihren Schleier. Riccardo erkennt in ihr die Gefangene und lässt die beiden daraufhin ziehen. Elvira und die Hochzeitsgesellschaft suchen Arturo und erfahren, dass er mit der Gefange­ nen geflohen ist. Die Puritaner müssen mitansehen, wie die schockierte Elvira in zunehmende geistige Umnachtung fällt.

Zweiter Akt Die Puritaner und Giorgio beklagen Elviras innere Zerrüttung: Wie ein Gespenst irrt sie umher und fleht um Mitleid, spielt die Trauzeremonie nach und ruft immer wieder nach Arturo. Alle befürchten, dass Elvira vor Liebesschmerz stirbt.

Riccardo erklärt, das Parlament habe Arturo zum Tode verurteilt. Das Volk ruft nach Rache für Elviras Leid und fordert eine harte Strafe für Arturo.

In Elviras Bewusstsein vermischen sich Erinnerungen und Wahnvorstellungen.

Giorgio ist überzeugt, dass nur Arturos Rückkehr Elvira retten kann. Er beschwört Riccardo, dem Rivalen zu vergeben, sein Leben zu schonen und dadurch Elvira vor dem Tod durch Liebeskummer zu bewahren. Riccardo beharrt darauf,

dass Arturo zum Tode verurteilt sei und eine gerechte Strafe verdiene. Gleichwohl ist er von Giorgios Einrede berührt. Die beiden versichern sich emphatisch, Seite an Seite für Vaterland, Ehre und Freiheit zu kämpfen.

Dritter Akt Arturo ist nach seiner Flucht heimlich nach England zurückgekehrt, obwohl er nach wie vor verfolgt wird. Er hört, wie Elvira das Lied vom sehnsüchtigen Trou­badour singt, das er einst für sie geschrieben hat. Tief bewegt singt er es selbst. Elvira erkennt die Stimme. Die Wiedersehensfreude ist gross. Elvira erfährt, dass Arturo immer noch tiefe Liebe zu ihr empfindet und die Hochzeit nur ver­ lassen hat, um das Leben der gefangenen Königin zu retten.

Riccardo und seine Soldaten entdecken Arturo und nehmen ihn gefangen. Die Soldaten fordern, die Todesstrafe sofort zu vollstrecken, Giorgio und die Frauen bitten um Vergebung. Eine Fanfare ertönt und eine Nachricht wird überbracht, dass die Stuarts vernichtend geschlagen wurden und eine Generalamnestie für alle Gefangenen erlassen wurde. Die Puritaner feiern ihren Sieg und die Freiheit Englands. Elvira jubelt, dass sie Arturo bis in alle Ewigkeit lieben werde.

EINE OPER FÜR PARIS Vincenzo Bellinis letztes Werk «I puritani» Kathrin Brunner

Als Vincenzo Bellini im Herbst 1833 in Paris eintraf, gehörte er, obwohl erst 32-jährig, zu den erfolgreichsten Opernkomponisten Italiens. Auch ausserhalb Italiens hatte der junge Komponist bereits viele Anhänger, die sich der Sogwirkung seiner sehnsüchtig-schwerelosen Melodien begeistert hingaben. Bellinis Musik traf ganz offensichtlich den Nerv einer weltschmerzlichen Epoche.

Gerade eben hatte Bellini das Londoner Publikum mit seinen Tragödien bekannt gemacht, wo er Il pirata, Norma und I Capuleti e i Montecchi präsentierte. Einen besonders grossen Erfolg konnte er dabei im Drury Lane Theatre mit seiner Sonnambula verbuchen: Die Oper wurde auf Englisch gegeben und war mit Maria Malibran, der unangefochtenen Primadonna des frühromantischen Belcantogesangs, hervorragend besetzt.

Aber auch an Paris als Zentrum der europäischen Musikpflege kam im 19.

Jahrhundert kein Komponist vorbei. Diese Stadt wollte Bellini nun erobern.

Drei Wochen plante er dort zu bleiben, woraus schliesslich bis zu seinem Tod zwei ganze Jahre werden sollten. Die Metropole lockte Bellini sicher auch aus einem weit prosaischeren Grund: Hier konnte man seine Werke durch das Urheberrecht schützen lassen, wofür sich Bellini in Italien bisher umsonst bemüht hatte. Zudem winkten Bellini, der zeitlebens ein geschickter Geschäftsmann war und mit den Impresarii Spitzenhonorare aushandelte, beachtliche Summen durch den Verkauf von Noten an die musikliebende Bourgeoisie.

Den enormen Theaterhunger seines Publikums stillte Paris damals neben mehreren kleinen Häusern mit drei grossen Opernhäusern: der Académie Roya­ le, der Opéra comique und dem Théâtre-Italien. Die erste Adresse war die Aca­ ­­démie Royale, die sogenannte Opéra, die zum Stammhaus der für das 19. Jahrhundert typischen Gattung der «Grand opéra» wurde. Für die heitere Seite des Genres war die Opéra comique zuständig. Am Théâtre-Italien schliesslich gaben

sich die Gesangsstars Italiens die Klinke in die Hand und boten die jeweils neusten Belcanto-Werke an. «Man muss diese Sänger hören, um die Vorliebe der Pariser für die italiänische Oper in Vergötterung der Grisi, des Lablache, Rubini und Tamburini sehr verzeihlich zu finden», kommentierte der Pariser Korrespondent der Neuen Zeitschrift für Musik.

Verhandlungen mit der Opéra kamen wegen «Verschiedenheit der Inte­ ressen» (Bellini an seinen Onkel Ferlito) allerdings nicht zustande. Eine Anfrage der Opéra comique wiederum für eine dreiaktige Oper scheiterte an zu hohen Geldanforderungen Bellinis. Möglicherweise waren sie auch nur der Vorwand für die Tatsache, dass Bellini, der das Französische kaum beherrschte, sich mit französischen Libretti naturgemäss schwertat. Das Théâtre-Italien jedoch, das noch ganz unter dem Einfluss seines einstigen Intendanten Gioachino Rossini stand, hatte bereits ein paar von Bellinis Opern gezeigt und breitete ihm mit Einstudierungen von Il pirata im Oktober und I Capuleti e i Montecchi im November 1833 den roten Teppich aus. Um den Erfolg zu garantieren, wurde eine exzellente Besetzung aufgeboten.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Das Musikdrama muss den Menschen durch Gesang oder am Vorstellungsabend im Foyer zum Weinen, ja zum Sterben bringen Diedes beiden Opern entfachten die gewünschte Begeisterung beim Publikum, Opernhauses erwerben und so erhielt Bellini (wohl auch dank der Vermittlung Rossinis) im Januar 1834 end­lich den Auftrag für eine neue Oper am Théâtre-Italien. Als Librettist wählte er Carlo Pepoli, den er im Pariser Salon der Principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso kennengelernt hatte. Diese Fürstin war eine höchst schillernde Per­ sön­lichkeit, über die unter anderem das Gerücht kursierte, dass sie den ein­ balsamierten Leichnam ihres Geliebten in einem Schrank in ihrer Villa aufbewahrt haben soll. Als italienische Widerstandskämpferin, die nach Paris flüchten musste, empfing sie in ihrem Salon viele Anhänger der italienischen Nationalbewegung. Ebenso verkehrte dort die Crème de la crème der Pariser Literaturund Musikszene: Balzac, de Musset, Franz Liszt oder Frédéric Chopin. Auch Heinrich Heine gehörte zu ihren Stammgästen, den Bellini als Figur offenbar so sehr gereizt hatte, dass er ihm in seinen Florentinischen Nächten ein launiges

Porträt widmete. Darin bediente Heine aber auch den Mythos des naiven JungGenies und «sanften Sizilianers» (Wagner), der sich nach Bellinis frühem Tod hartnäckig hielt. Bellini war jedoch alles andere als naiv und wusste sehr genau, was er wollte. Und dass er auch zupackend-dramatische Musik schreiben konnte, wenn es die theatrale Situation erforderte, bewies er nicht zuletzt mit seiner letzten Oper I puritani.

Pepoli, ebenfalls ein nach Paris geflüchteter adeliger Dissident aus Bologna, war jedoch nur eine Notlösung für Bellinis neue Oper. Ein knappes Jahr zuvor hatte sich der Komponist während der Arbeit an Beatrice di Tenda in Mailand mit seinem langjährigen Librettisten Felice Romani entzweit. Ein Grund dafür war, dass der vielbeschäftigte Romani das Libretto zu Beatrice für den äusserst langsam arbeitenden Perfektionisten Bellini viel zu spät fertiggestellt hatte. Als die Uraufführung von Beatrice in ein «feierliches Fiasko» (Bellini) mündete, ver­ lagerte sich Bellinis und Romanis Streit in die Öffentlichkeit, bei der sich Roma­ ni zu Anspielungen auf eine Liaison des Komponisten mit einer verheirateten Frau hinreissen liess. Nach acht gemeinsamen Opern fand die Freundschaft der beiden ein trauriges Ende.

Carlo Pepoli war zwar literarisch gebildet, aber im Gegensatz zu Romani als Theaterautor völlig unerfahren, weshalb er Bellini immer wieder an den Rand der Verzweiflung brachte: «Ich muss ihn mit viel Plage mitschleppen», beklagte sich Bellini bei seinem einstigen Studienfreund Florimo. Immerhin verdanken wir diesem Umstand, dass Bellinis Zusammenarbeit mit Pepoli recht gut dokumentiert ist. In einem Brief gibt Bellini denn auch einen wertvollen Einblick in seine musikdramatischen Prinzipien, die für eine radikal neue Ästhetik der tragi­ schen italienischen Oper stehen: Pepoli möge Worte finden, die eine theatrale Situation klar herausmeisseln und es der Musik ermöglichen, den emotionalen Gehalt der Situation zu transportieren. Es ist im Kern das, was Verdi später als «parola scenica» bezeichnen sollte. «Wir brauchen Tatsachen und kein oberfläch­ liches Gerede, denn sonst wird das alles zu einer dünnen Suppe.» Ein gutes Libretto war für ihn eines, das spannungsgeladene, emotionsreiche Situationen enthält. Der Zuschauer sollte überwältigt werden: «Meissle Dir mit diamant­ harten Buchstaben in Deinen Kopf: das Musikdrama muss den Menschen durch den Gesang zum Weinen, Schaudern, ja zum Sterben bringen.»

Bellini wollte eine Oper für den Pariser Geschmack und Erfolg um jeden Preis Der dazu geeignete Stoff fand sich in einem erst kürzlich uraufgeführten Schauspielstück, das beim Pariser Publikum damals grosse Begeisterung hervorrief.

Es war ein Melodram von J.A.F. Ancelot und Xavier-Boniface Saintine mit dem Titel Têtes rondes et cavaliers (Rundköpfe und Kavaliere, 1833), das die Lust der Pariser an Schauerromantik bediente und sich mit Motivanleihen zu Walter Scotts Erzählung Old Mortality die gegenwärtige Scott-Begeisterung zu eigen machte. Pepoli und Bellini gingen mit der Wahl eines erfolgreichen Schauspiels also auf Nummer sicher. Bellini selbst war begeistert von den «Verwicklungen, die den Zuschauer in Spannung halten und ihn Mitleid für die unschuldig Leiden­den fühlen lassen, ohne irgend einen bösen Charakter, der das Unheil ver­ursacht.» Er fuhr fort: «Das Schicksal allein schafft es, und daher sind die Erregungen umso stärker, weil es keine menschliche Hilfe gibt, die das Unheil vorübergehen liesse».

Dreh- und Angelpunkt der emotionsgeladenen Geschichte ist Elvira. Die Tochter des puritanischen Lord Valton liebt mit Arturo einen Anhänger der gegnerischen Royalisten. Als dieser ausgerechnet am Hochzeitstag die Königin Englands in Sicherheit bringt, verliert Elvira im Glauben, ihr Bräutigam habe sie betrogen, den Verstand. Selbstverständlich war das Abdriften der Hauptfigur in den Wahnsinn neben einer Geschichte mit operntypischen Ingredienzien wie Liebe, Eifersucht und Ehre höchst attraktiv für die damaligen Zuschauer. Dem Pariser Publikum sagte aber auch der Freiheitskampf der Puritaner gegen die Royalisten zu: auch in den Jahren nach der Julirevolution von 1830 war unter dem Bürgerkönig Louis Philippe das Ideal der Freiheit noch keineswegs erreicht.

Das Thema fiel auch bei den vielen liberalen italienischen Exilanten in Paris auf fruchtbaren Boden, die im Übrigen einen grossen Teil des Publikums im Théâtre-­ Italien ausmachten. Bellini war damals nicht der einzige italienische Komponist in Paris. Auch Gaetano Donizetti versuchte in dieser Zeit sein Glück in der französischen Metropole. Und so kam es zu einem künstlerischen Wettstreit der beiden Kontra­henten, die nach Rossinis Rückzug als aktiver Opernkomponist – 1829 schrieb dieser mit der Grand opéra Guillaume Tell seine letzte Oper –

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dessen Nachfolge angetreten hatten. Es war nicht das erste Mal: Bereits in Genua und in Mailand waren sie gegeneinander angetreten, wobei beim Publikum und den Kritikern meistens Bellini den Sieg davontrug. Die Anwesenheit seines Konkurrenten Donizetti in Paris schien Bellini jedoch äusserst nervös gemacht zu haben. Bellini witterte Verschwörungen von seiten Donizettis. Sie verliehen ihm aber ganz offensichtlich zusätzliche Energien, denn Bellini unternahm in dieser Zeit alles, um sich den Pariser Musikgeschmack zu eigen zu machen. Er stellte sich gut zur Pariser Presse, knüpfte enge Beziehungen zu Rossini (und wohl auch nicht ganz ohne Hintergedanken zu dessen Krankenschwester und Geliebten Olympe Pélissier) und setzte sich intensiv mit den stilistischen Eigenheiten von dessen Grand opéra Guillaume Tell auseinander.

Tatsächlich vollzog Bellini in seinen Puritani denn auch den Wandel von einem schlichten italienischen Kompositionsstil hin zu einem kontrastreichen französischen Stil. Besonders sorgfältig behandelte er dabei die Instrumentation, die absolut einzigartig ist in seinem Œuvre; kein anderes Werk Bellinis weist eine auch nur annähernd so farbenreiche Orchestrierung auf. Zudem lassen immer wieder harmonisch interessante Wendungen aufhorchen. In der Introduktion des ersten Aktes besticht die Partitur ausserdem durch ein raffiniertes Spiel mit Fern- und Nahklängen. Eine Besonderheit in der formalen Grossanlage ist das Verhältnis von Solisten und Chor: In 17 von insgesamt 19 Szenen ist immer das gesamte Ensemble beteiligt. Unverkennbar ist diese Steigerung des emotionalen Klangrausches durch das Ensemble auf den Einfluss der Grand opéra zurückzuführen. Kurzum: Bellini unternahm in seiner Oper alles, um die verwöhnten Pariser zu beeindrucken und sie bei der Stange zu halten. Er wusste nur zu gut, dass gerade bei einem Publikum, das kein Italienisch sprach, der Musik ein un­ gleich grösserer Stellenwert zukam.

Es singen handverlesene Starsänger, die als «Puritaner-Quartett» legendär werden Wie immer bei Bellini waren auch die Puritani ganz auf die Stärken der vorgesehenen Sänger ausgerichtet. Bellinis Elvira war Giulia Grisi, die bereits als Partnerin von Giuditta Pasta in der Uraufführung von Norma als Adalgisa zu

hören war. Nach ihrem Bruch mit der Mailänder Scala holte sie Rossini nach Paris ans Théâtre-Italien, wo sie zu einer der erfolgreichsten Sängerinnen ihrer Zeit avancierte. Zeitgenossen zufolge besass sie eine starke und gleichzeitig äusserst flexible Stimme, die vom c’ bis c’’’ reichte. Neben ihren stimmlichen Vor­­zügen glänzte sie auch durch ihre enorme Bühnenpräsenz, machte aber eben­so durch horrende Gagenforderungen und unfreundliche Sabotageaktionen gegenüber ihren Konkurrentinnen von sich reden.

Die Partie des Arturo sang Giovanni Battista Rubini, den Bellini bereits seit seiner zweiten Oper Bianca e Fernando am Teatro San Carlo in Neapel kannte und ihm auch die (extrem hoch gelegenen) Tenorrollen in Il pirata und La sonnambula auf den Leib geschneidert hatte. Der Tenor kam 1825 ans Théâtre-Italien, wo er als Don Ramiro in Rossinis La cenerentola debütierte und von da an zu einem der führenden Tenor-Stars seiner Zeit avancierte. Rubini – von Rossini liebevoll als «Nachtigall aus Bergamo» betitelt –, verfügte über den enormen Stimmumfang von zwei vollen Oktaven und einen perfekten Übergang von der Brust- zur Kopfstimme.

Als Sir Giorgio stand Bellini Luigi Lablache zur Verfügung, den Bellini eben­falls seit Bianca e Fernando kannte. Der Bassist war ein begabter RossiniInterpret und sang in der Uraufführung von Donizettis Don Pasquale die Titel­ rolle. Er beeindruckte durch seine ausgeklügelte Technik, die unmerklich vom Sprechen ins Singen übergehen konnte; seine Stimme soll von aussergewöhnlicher Klangfülle gewesen sein.

Als vierter im Bunde sang der Basso cantante Antonio Tamburini die Rolle des Riccardo. Er war ein gefeierter Don Giovanni und Rossini-Figaro, und Bellini nutzte dessen Koloraturfähigkeiten auch für die Partie des Riccardo in den Puritani.

Diese als «Puritaner-Quartett» in die Operngeschichte eingegangene Besetzung war das Beste, was damals an Gesangstars europaweit zur Verfügung stand. Dass die Puritani-Uraufführung am 24. Januar 1835 für Bellini schliesslich zu einem beispiellosen Triumph wurde, ist mit Sicherheit auch dieser aus­ erlese­nen Besetzung zuzuschreiben. Es war Ironie der Geschichte, dass zwei Monate später ausgerechnet das «Puritaner-Quartett» Gaetano Donizettis tragi­ scher Oper Marino Faliero ebenfalls zur Geburt verhelfen sollte. Allerdings war

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Donizettis erster Pariser Opernbeitrag zu Bellinis grosser Befriedigung nicht annähernd so erfolgreich wie die Puritani. Zu uninteressant war die Handlung für das damali­ge Publikum, zu einfallslos die Instrumentierung und ohne attrak­ tives Concer­tato. Aber Donizetti, der etwas später als Bellini in Paris eingetroffen war, lernte schnell dazu, studierte seinerseits den Pariser Geschmack und schuf wenig später in einem wahren Schaffensrausch seine Lucia di Lammermoor. Nun hatte Donizetti als genialer Musikdramatiker die Nase vorn. Wohl kaum zufällig mögen die inhaltlichen Parallelen der beiden Werke gewesen sein: Auch in Lucia, die auf einem Stoff von Walter Scott beruht, steht eine psychisch labile junge Frau im Zentrum der Geschichte; sie wird von einem väterlichen Bass beschützt und verfällt aus enttäuschter Liebe schliesslich dem Wahnsinn.

Mit der fast 15 Minuten langen Wahnsinnsarie Lucias schuf Donizetti einen un­erreichten Höhe­punkt der Operngeschichte.

Bellinis früher Tod – Weiterleben der «Puritani» Bellini erlebte die umjubelte Uraufführung von Lucia di Lammermoor allerdings nicht mehr. Kurz zuvor, im September 1835, war er erst 34-jährig in seinem Landhaus in Puteaux bei Paris an den Folgen eines Leber- und Darmleidens gestorben. Die Bilanz seines Pariser Aufenthalts nach der erfolgreichen Puritani-­ Premiere liest sich trotz eines Ordens der Ehrenlegion und einer Audienz bei Königin Maria Amalia wenig glamourös. In den weiteren acht Monaten nach Puritani schrieb Bellini keine weiteren Opern mehr, er verspekulierte sich mit Aktien, Heiratspläne mit unschuldigen, aber reichen 18-jährigen Mädchen blieben Phantasien. Auch in den Pariser Salons konnte sich Bellini wegen seiner mangelhaften französischen Sprachkenntnis allem Anschein nach nicht weiter profilieren. Seine für Neapel geschriebene Neufassung der Puritani für die Mezzosopranistin Maria Malibran als Elvira und den Tenor Gilbert Duprez als Riccardo kam dort nie heraus. (Diese «Malibran-Fassung» sollte erst 1986 in Bari zu ihrer szenischen Uraufführung kommen, Fabio Luisi hat sie im gleichen Jahr in Neapel dirigiert). Dennoch liest sich I puritani als Erfolgsgeschichte: Nachdem die Oper bereits in der Saison der Uraufführung sensationelle 17 Mal

gespielt wurde, schlug sie auch in den folgenden zwei Spielzeiten alle bisherigen Rekorde am Théâtre-Italien. Und bis 1909 wurde das Stück als fester Repertoirepfeiler auch in Italien über zweihundertmal aufgeführt.

Einer Nummer aus der Oper kam dabei seit der Premiere eine Sonderrolle zu: die martialische Stretta «Suona la tromba» zwischen Giorgio und Riccardo am Ende des zweiten Aktes. Bellini hatte diese mitreissende Freiheitsstelle, die inhaltlich zwar nur unzulänglich motiviert, aber hinsichtlich ihrer Wirkung perfekt platziert wurde, extra für Paris, «wo sie die Freiheit lieben» (Bellini), kom­ po­niert. Und wieder ging eine Rechnung auf. Einen Tag nach der Uraufführung berichtete Bellini stolz: «Die Franzosen sind alle wie wahnsinnig geworden; es gab so viel Lärm und Geschrei, dass man erstaunt war, so hingerissen zu sein; man sagt aber, dass die Stretta dieses Stücks die Nerven direkt angreift, und sie tut dies wirklich, denn das ganze Parkett sprang bei der wirkungsvollen Stretta auf, mit lauten Rufen, einem vorübergehenden Zurückhalten, dann erneuten Rufen. Kurzum..., es war eine unerhörte Sache, und seit Stunden sprach ganz Paris voll Erstaunen davon.»

Zwei Jahre nach der Uraufführung lebte die politische Sprengkraft dieses Marsches im Salon der Principessa Belgiojoso erneut auf. Am Abend des 31.

März 1837 gaben nicht weniger als sechs Pianisten, darunter Franz Liszt, je eine eigene Variation des Puritaner-Marsches zum Besten. Mit diesem Event wollte die Fürstin auf das politische Geschick des zerrissenen Italien aufmerksam machen (die Einnahmen kamen italienischen Flüchtlingen in Paris zugute) und nutzte die illustre Soirée nebenbei zu ihrem ganz persönlichen Ansehen.

Franz Liszt spielte die Variation ein Jahr später auch auf seiner ItalienTournee. Dadurch verhalf er dem Puritaner-Marsch, den Bellini in seiner Fassung für Neapel aus Angst vor der Zensur weggelassen hatte, doch noch zu sei­nem Recht: Der Marsch wurde während fast einhundert Jahren zu einer ge­heimen Hymne im revolutionären Italien.

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EIN DRAMATISCHER, SCHLAGKRÄFTIGER STOFF Der Regisseur Andreas Homoki über die Herausforderungen, ein Grosswerk des Belcanto zu inszenieren

Andreas Homoki, die Handlung von Bellinis Oper I puritani spielt im England des 16. Jahrhunderts. In einem Glaubenskrieg stehen sich die reformierten republikanischen Puritaner und die katholischen mo­nar­­ chistischen Stuarts gegenüber. Vor diesem Hintergrund wird eine Liebes­ geschichte erzählt. Wie ernst muss man einen solchen geschichtlichen Hintergrund nehmen, wenn er in einer Belcanto-­Oper doch erkennbar vor allem als Kulisse für spektakulären Gesang dient?

Die Oper spielt zu Zeiten eines blutigen Bürgerkriegs und der Zerstörung, mit­­­samt dem Chaos, dem Wahnsinn, den er hervorbringt, und sie zeigt, was so ein Krieg in den Menschen anrichtet. Ich wäre schlecht beraten, einen solchen Hintergrund nicht ernst zu nehmen, auch wenn es sich eigentlich um eine Liebesgeschichte handelt. Was wäre der Kinoklassiker Casablanca, der ja auch eine Dreiecksgeschichte über zwei Männer und eine Frau erzählt, ohne den Hintergrund von Zweitem Weltkrieg, Emigration und Widerstand?

Das Libretto basiert auf dem Schauspiel Die Rundköpfe und die Kava­liere von Acelot und Saintine, das gerade sehr erfolgreich war, als Bellini sich daran machte, I purita­ni zu schreiben. Erfolgskalkül spielte im Ent­ stehungs­prozess der Oper nicht nur bei der Wahl des Stoffes eine wich­tige Rolle, Bellini wollte in Paris mit grosser Oper reüssieren.

Genau. Deshalb brauchte er einen schlagkräftigen, dramatischen Stoff, und den hat er mit I puritani gefunden. Die Geschichte bietet reichen Kon­flikt­stoff, Aus­nahmezustände und menschliche Katastrophen, die geeignet sind, grosse Emotionen auf die Bühne zu bringen. Darum geht es doch bei Opernstoffen

immer: Sie sind dann gut, wenn sie starke dramatische Situationen herstellen und extreme Leidenschaft ermöglichen.

Stringent erzählt wird die Geschichte allerdings nicht. Im Libretto holpert es mitunter ganz schön.

Die italienischen Opernstoffe sind bis auf den Verismo eigentlich alle so kon­­struiert, dass sie fast immer ziemlich direkt auf einen dramatischen Konflikt zusteuern. Darunter leidet auch bei Bellini tatsächlich immer wieder die Plausibilität. In manchen Szenen geht das so schnell, dass man es mit dem An­spruch der Logik gar nicht recht nachvollziehen kann. Ist die Situation her­-gestellt, werden die drama­ti­schen Situationen mit grösstmöglicher Emo­tio­­­nali­tät ausgestaltet. Den Kompo­nisten scheint es nicht so wichtig gewesen zu sein, stets sinnfällig zu beantworten, warum und wie denn nun genau eine Figur auf die Bühne kommt oder abgeht. Wie der Held so schnell auf sein Pferd springen und mit der Königin fliehen kann, interessiert nicht.

Deshalb darf ich als Regisseur auch gar nicht erst anfangen, diese Dinge im Detail erzählen zu wollen. Ich würde daher ein Stück wie I puritani nie in einem konkret realistischen Kontext ansiedeln, sonst verheddert man sich ganz schnell in Kleinkram, ohne den Problemen wirklich beizukommen.

Man braucht für solche Opern eine freie theatralische Form und eine offene, flexible Bühnenlösung.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Kannst du ein Beispiel für so eine herbeigezwungene Szene geben?

Ein wichtiger Wendepunkt für die Handlung ist beispielsweise der Moment, in dem der Bräutigam Arturo am Rande der Hochzeitsfeierlichkeiten mit einer von seinen Gastgebern gefangen gehaltenen Dame zusammentrifft, die sich ihm als die ab­ge­setzte Königin zu erkennen gibt. Die Chance, seine Königin vor dem Tod zu retten, lässt Arturo Hals über Kopf seine eigene Hoch­zeit verlassen. Er flieht mit der Königin und versteckt sie ausgerechnet unter dem Schleier seiner Braut, damit die Wachen sie nicht erkennen.

Nicht einfach herzustellen! Denn Arturo muss ja mit Enrichetta alleine sein, um sich überhaupt mit ihr verständigen zu können, zumal auf der eigenen Hochzeit. Zuvor erscheint der Brautvater und erklärt, er könne leider nicht an

der Hochzeit seiner Tochter teilnehmen, weil er die Gefangene nach London vors Gericht bringen müsse. Er überreicht dem Bräutigam ein Papier, das «freies Geleit zur Kirche» garantiere – was um Himmels willen das auch immer bedeuten soll. Alle gehen weg und – glückliche Fügung! – die gefangene Königin bleibt mit Arturo alleine zurück, sie fliehen... Da muss ich höllisch aufpassen, sonst wird’s schnell lächerlich.

Wie geht man als Regisseur dann damit um?

Das Notwendige klar herausstellen und über Nebensächlichkeiten wie dieses «freie Geleit» unauffällig hinweggehen. Die Motivationen der Figuren müssen in jedem Moment sehr deutlich werden, und wenn das Libretto mich hier kurzzeitig im Stich lässt, muss ich halt selbst Gründe zeigen und zuspitzen.

Es stört dich nicht, wenn es schwer ächzt im dramaturgischen Gebälk?

Ich sehe das durchaus als fast sportliche Herausforderung. Es hilft allerdings, dass solche Szenen eigentlich immer recht offen und skizzenhaft angelegt sind und mir dadurch verschiedene Möglichkeiten für die konkrete Realisierung lassen.

Du sagtest, es sei wichtig, bei dieser Oper ein offenes, flexibles Bühnen­ bild zu haben. Wie sieht das konkret aus?

Mein Bühnenbildner Henrik Ahr und ich haben nach einer Bühnenlösung gesucht, die abstrakt ist, schnelle Szenenwechsel zulässt und es ermöglicht, parallele Er­zählstränge zu zeigen. Die Bühne öffnet Fantasieräume, Erinne­r ungs­räume, Alb­traum­räume. Manches, von dem die Figuren nur berichten, kann ich so sichtbar werden lassen und szenisch ausagieren. Es ist eine Bühne, die unentwegt langsam rotiert wie ein unerbittlicher Lauf der Zeit oder eine Art Mahlwerk. Sie legt Räume frei, schneidet Menschen von anderen ab, öffnet Blicke in innere Bilder der Figuren.

Bellini selbst hat ja in I puritani den Aufführungsraum gleichsam ge­ weitet, in­dem er Chöre und Arieneinstiege hinter der Szene singen lässt.

Solche Fern-Nah-Effekte hat das Publikum der damaligen Zeit geliebt.

Es hat immer eine tolle Wirkung, wenn eine Figur auf der Bühne auf etwas reagiert, was von hinter der Szene hereinklingt. Die Handlung bleibt stehen, und es entsteht eine spannende Erwartungshaltung. Ich mag das sehr!

Auch sonst hat Bellini alle theatralischen Mittel seiner Zeit virtuos eingesetzt.

Die Bandbreite zwischen zartesten intimen Situationen und monumentalen Chortableaux ist ungeheuer und ermöglicht immer wieder tolle Kontrast­ wirkungen. Diese versuchen wir auch als Bildwirkung sichtbar zu machen.

Er bedient die Form, wie sie im Paris der damaligen Zeit en vogue war.

Klar. Das Werk folgt den Konventionen seiner Zeit. Das klingt nicht sehr modern, aber es war nun mal eine Notwendigkeit, den Erwartungshaltungen der Produ­zenten und des Publikums an die Ausgestaltung dieser Stoffe Rechnung zu tragen. Bellini erweist sich da als sehr versiert: Er schafft präzise gebaute Spannungsverläufe, zielgenau anvisierte Höhepunkte, wirkungsvoll angelegte dramatische Wendungen. Das erinnert an die Metiersicherheit, mit der heutzutage Musicals konzipiert werden. Aber er geht auch sehr inno­va­tiv mit dieser Form um, indem er Rezitative auflöst, mehr durchkomponiert oder etwa Choreinwürfe in Soloarien einflechtet.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Man sagt immer, Bellini sei der grosse Elegiker des frühen 19. Jahrhun­ derts.

Trifft das auch auf I puritani zu? des Opernhauses erwerben Ich finde die Oper weit weniger elegisch als andere. Sie ist im Gegenteil über weite Strecken hochdramatisch. Das hat mich sofort für das Werk einge­ nommen.

Können die breit angelegten Szenen nicht auch zum Problem für den Regisseur werden? Es gibt immer noch eine Wiederholung oder eine Cabaletta, zu der man sich szenisch etwas einfallen lassen muss, obwohl nichts Neues mehr passiert.

«Scena ed Aria», das ist das Prinzip in der italienischen Oper, auch bei Bellini.

Die Szene wird rasch entwickelt, mündet in eine Arie, die zwei Teile hat.

Nach der Arie tritt ein weiteres Ereignis, eine Störung oder ein Impuls hinzu, das mündet in eine Cabaletta, die häufig ebenfalls wiederholt wird und mit

dem Abgang der Figur endet. Das muss man sinnfällig auf die Bühne bringen, auch wenn es bei der Lektüre des Librettos scheint, dass nach der Hälfte der Arie bereits alles gesagt sei. Ich begreife solche Widerstände aber immer als Chance, weil ich mit meiner Arbeit in erster Linie auf die Musik reagiere.

Und die steht nicht still, sondern treibt die Emotionen weiter. Ich bin ge­zwungen, die gleiche Situation ein zweites oder auch drittes Mal zu variieren und sie dadurch frisch und lebendig zu halten. Das gehört zu meinem Hand­werk als Regisseur, und das muss ich bereits bei der Arbeit mit dem Büh­nenbildner im Auge haben. Die Bühne von Henrik Ahr bietet bei aller Einfachheit sehr viele Möglichkeiten.

Findet der historische Stoff in deiner Inszenierung eine Entsprechung in den Kostümen?

Natürlich ist eine Bürgerkriegsthematik wie in I puritani zeitlos und gerade heute ausgesprochen aktuell. Wenn aber ein historischer Kontext so klar be­nannt wird wie in dieser Oper, finde ich es immer schwierig, die Handlung in eine ganz andere Zeit zu verlegen. Wenn in Verdis Don Carlo Philipp II. auftritt, ist das für mich zunächst einmal Philipp II. und nicht Barack Obama.

Wir haben uns daher dafür entschieden, in unser abstraktes Bühnenbild Figuren zu stellen, die eine historische Anmutung haben. Da sie nicht in einer historisierenden Kulisse auftreten, ergibt sich so von vornherein ein Moment der Verfremdung: Sie erscheinen eher wie Widergänger einer Vergangenheit und ermöglichen eine theatralisch reduzierte, nichtrealistische Erzähl­weise.

Ich bin überzeugt, dass die archaische Kraft des Stückes in einer histori­sie­ren­ den Kostümierung mehr zur Geltung kommt. Die Religionskriege der damaligen Zeit waren unglaublich gewalttätig und grausam, und das zum Thema zu machen, ist eine Chance für die Inszenierung, zumal die Oper keine wirkliche Lösung des Konfliktes formuliert. Es geht um eine Welt, die religiös und politisch so verkeilt und grauenhaft ist, dass sie die Menschen in den Wahnsinn treibt.

Immerhin gibt es ein Happy-End. Das wird von aussen herbeigeführt.

Am Ende der Oper wird die Nachricht verkündet, dass Cromwell und

seine Purita­ner gesiegt haben und eine Generalamnestie erlassen wird, die alle Pro­bleme löst.

An diese glückliche Fügung glaube ich eben nicht. Dieser vermeintliche Frieden wird ja einfach nur behauptet und musikalisch wie szenisch nicht wirklich eingelöst. Dieses Happy-End wirkt auf mich recht unvermittelt, weshalb wir uns für eine andere szenische Lösung entschieden haben, die ich hier aber noch nicht verraten will.

Bellinis I puritani ist eine Oper, die für ihren grosskalibrigen, virtuosen Bel­cantogesang geliebt wird, den man mit möglichst tollen Sängern erleben möchte. Was heisst das für den Regisseur? Soll er den Sängern das Feld überlassen?

Was soll das denn heissen: das Feld überlassen? Eine gesangliche Darbietung, und sei so noch so spektakulär, ist nie zu trennen von der inhaltlichen dramatischen Ausgestaltung, sonst verliert der Gesang seine Glaubwürdigkeit.

Mir macht es wahn­sinnig Spass, mit so grossartigen Sängern zu arbeiten, die darstellerisch hochprofessionell sind und sich mit grossem Engagement in eine Produktion werfen. Wir haben natürlich in den Proben auch schon Situationen gehabt, in denen die Darstellung von Leidenschaftsausbrüchen an die Grenzen des physisch Möglichen gehen – das italienische Legato braucht halt den ruhigen Atem. Als erfahrener Regisseur weiss man natürlich um diese Dinge und baut die szenischen Vorgänge so, dass die Sänger ihren vokalen Anforderungen trotzdem erfolgreich gerecht werden können. Es geht immer um einen glaubwürdigen Ausdruck, szenisch wie musikalisch. Das lässt sich nicht trennen! Und Sänger sind immer dankbar für szenisch starke Situationen, weil diese dann auch den Gesangsausdruck tragen und das Singen letztlich leichter fällt, als wenn sie nur an der Rampe stehen. Bellini hat nicht einfach Musik für virtuose Gesangsdarbietungen geschrieben, dahinter steht immer auch eine starke szenische Vision. Der Mann hat Theatermusik im besten Sinne komponiert, und die wollen wir auf der Bühne erleben mit der ganzen szenisch-musikalischen Energie, die ihr innewohnt.

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Das Gespräch führte Claus Spahn

BELLINI FINDET EINEN NEUEN TON Fabio Luisi über die theatralischen und romantischen Qualitäten der «Puritani»-Partitur

Fabio, du bist ein grosser Bellini-Verehrer. Du schätzt ihn weit mehr als andere Komponisten seiner Zeit. Was be­geistert dich so an Bellini?

Seine Einzigartigkeit! Donizetti ist in seiner Art zu komponieren oft aus­ tausch­­­bar, man kann ihn auch leicht mit Mercadante und all den italienischen Melodramma-Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts verwechseln.

Bellini ge­hört auch in diese Epoche, aber er hat eine ganz eigene Sprache entwickelt. Die ist sehr elegant und transparent, und es gibt diesen oft gerühmten, untrüg­lichen Sinn für die Melodieführung. Da kommt Donizetti einfach nicht mit. Bellini war ein sehr intelligenter und informierter Komponist.

Er hat genau gewusst, wo er etwas lernen konnte, welche Referenzwerke für seine Arbeit wichtig waren, wer seine Konkurrenten waren und wo seine geschichtlichen Wurzeln liegen. Bei ihm kommt alles aus der neapolitanischen Schule. Giovanni Paisiello ist ein ganz wichtiger Vorläufer für Bellini. Ich sage immer: Leider ist er mit 34 Jahren viel zu jung gestorben. Wäre er älter geworden, hätte er noch Grosses vollbringen können. Er hatte ein unglaub­liches künst­lerisches Potenzial, das leider unausgeschöpft blieb.

I puritani wurde im Januar 1835 uraufgeführt, im September des glei­ chen Jahres ist Bellini gestorben.

I puritani ist Bellinis letzte Oper und damit sein Vermächtnis.

Was heisst das?

Bellini offenbart in jeder Hinsicht eine grosse kompositorsche Reife in der Puritani-Partitur. Die Farben des Orchesters werden hier kraftvoll und reich,

wie es in den vorhergehenden Opern noch nicht der Fall ist. Sie bekommen mitunter eine hochromantische Färbung, und ich erkenne in den Orchester-­ Vor- und Zwischenspielen einen gerade­­zu sinfonischen Charakter. Das ist gross­artig! Manche Instrumentalpas­sagen erinnern mich an Beethoven. Bellini kannte Beet­hoven, und ich kann mir gut vorstellen, dass er sich an dessen Instrumentationskunstgriffen orientiert hat.

Kannst du ein Beispiel nennen?

Die Gewittermusik zu Beginn des dritten Akts ist so eine Stelle, sie ist perfekt instrumentiert. Da schlägt Bellini einen für sein Schaffen neuen Tonfall an.

Es gibt Briefstellen, die Bellinis Ehrgeiz bei der Instrumentation gerade dieser Oper belegen. «Ich habe instrumentiert wie noch nie zuvor», schreibt er.

Das sieht man. Die Einfachheit der Orchesterbehandlung wurde in früheren Werken gerne bemängelt. In Puritani macht er einen ganz grossen Schritt.

I puritani ist die dritte Neuproduktion einer Bellini-Oper, die wir nach La straniera und I Capuleti e i Montecchi innerhalb von vier Spielzeiten in Zürich präsentieren. Welchen kompo­si­to­rischen Ent­wick­lungs­bogen kann das Publikum in diesem Werk-Dreischritt nach­voll­ziehen?

Er zeigt sehr schön die Entwicklungen in Bellinis Schaffen. In La straniera ist Bellini schon unverwechselbar als Bellini erkennbar. Die Oper offenbart seine wunderbare Art, Melodien zu führen, aber vieles ist noch unausgegoren.

Seine Ideen sind angelegt, aber noch nicht zu Ende gedacht und mit letzter Konsequenz ausformuliert. Capuleti ist dann die Oper der perfekten Melodien.

Eine schönere Arie als «Oh! quante volte!» von Giulietta im ersten Akt hat Bellini nicht mehr schreiben können. Für mich ist sie der Zenit seiner melo­dischen Grösse. Kein anderer italienischer Komponist reicht da, was Innigkeit und Einfachkeit angeht, an ihn heran. I puritani wieder­um ist Bellinis reifste Oper. Für sie hat er herrlich grosse Szenen komponiert, die dramatische Bedeutung des Chores wächst, es gibt diese wunder­baren Orchestervorspiele und -zwischen­spiele.

«Der sanfte Sizilianer», wie ihn Richard Wagner nannte, ist gar nicht mehr so sanft.

Er entfaltet grosse dramatische Quali­täten. Denken wir nur an das berühmte Bariton-Duett «Suoni la tromba». Da bricht sich ein heroischer Ton Bahn.

Diese Proklamation von Männer­freundschaft, Aufopferungsbereitschaft und idealistischem Überschuss führt uns stark in die Sphäre der Hochromantik.

Von Bellini kannten wir eher die Momente der Zärtlichkeit, der Sehnsucht, der Melancholie, und hier zeigt er etwas für ihn Neues. Das Duett hat VerdiCharakter.

Es erinnert an das Freiheits-Duett von Carlo und Posa in Don Carlo.

So ist es. Verdi hatte an dieser Stelle bestimmt im Gedächtnis, was er bei Bellini gehört hatte.

Wie geht Bellini in I puritani mit der Form um?

Er hat versucht, noch weiter wegzukom­men von der Abfolge Rezitativ-­ArieCabaletta. Die gibt es in schematischer Form in I puritani kaum mehr.

Bellini schafft grössere Formzusammenhänge, er denkt in grossformatigen Szenen und legt mehr Augenmerk auf den theatralischen Moment. Er legt grosse szenische Bögen an, aus denen sich eine Arie, ein Arioso oder ein Duett entwickelt, er reichert sie mit Ensembles und Chören an. Alles ist variabler ausgearbeitet und trägt viel mehr dem drama­tischen Geschehen auf der Bühne Rechnung, als es die althergebrachte Form der reinen NummernOper tut.

Bellini hat I puritani für die besten Sänger seiner Zeit komponiert. Ein erlesenes Sänger-Quartett, bestehend aus Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini und Luigi Lablache hat die Pariser Ur­­ aufführung gesungen. Die waren so be­rühmt, dass man anschliessend ehrfurchts­­voll vom legendären Puritani-­Quartett sprach. Was bedeutete es für die Ausgestaltung der Gesangs­partien, dass Bellini ganz be­ stimmte Sänger vor Augen hatte, etwa den Startenor Rubini für die Partie des Arturo?

Rubini war kein leichter, sondern ein baritonaler Tenor. Er hatte eine dunkel gefärbte Stimme mit extremen Höhen und virtuoser Fähigkeit, Koloraturen zu singen. Rubini war der führende Tenor der frühen Belcantozeit und hat bei­spiels­weise auch die Ur­auf­führung von Rossinis Barbiere di Siviglia gesungen. Diese Art von Tenor-­Charakteristik ist dann später im 19. Jahr­hundert ausgestorben. Heute gibt es diese Art von Sängern nicht mehr. Heut­zutage werden die Partien von viel leichteren Tenören gesungen, denn sie haben die mühelose Sicherheit in der Höhe. Denn es ist ganz klar: Hast du die Höhe nicht, kannst du den Arturo nicht singen. Obwohl die Besetzung mit leichten Tenören gesangshistorisch nicht ganz korrekt ist.

Wie hoch geht die Arturo-Partie?

Notiert geht es bis zum D hinauf, aber es gibt eine Kadenz, in der wird auch das hohe F gesungen, wie es Rubini angeblich gemacht hat. Dieses F allerdings wurde im Falsettone gesungen, das waren keine Noten mehr, die man mit Bruststimme sang. Hohe Töne in der Bruststimme zu singen, ist überhaupt erst eine Entwicklung, die sich später durchsetzte. Zunächst wurde das für eine schreckliche Art des Brüllens gehalten und bekämpft.

Wie schwer ist es heutzutage, einen Arturo zu finden?

Sehr schwer. Es gibt nur sehr wenige Tenöre, die das auf hohem Niveau singen können.

Welchen persönlichen Bezug hast du zu dem Stück?

Ich habe I puritani zum ersten Mal 1988 in Neapel dirigiert, und zwar die neapolitanische Fassung, das ist die mit zwei Tenören statt Tenor und Bariton.

Vorher hatte ich das Stück bereits korrepetiert. 1993 habe ich die Oper dann mit Edita Gruberova und dem Münchner Rundfunkorchester beim Bayerischen Rundfunk auf CD aufgenommen. Seitdem habe ich sie nicht mehr dirigiert. Ich mache also die gängige Pariser Fassung szenisch zum ersten Mal. Deine CD-Produktion mit Edita Gru­berova haben natürlich alle an der Produktion Beteiligten als Vorbereitung gehört.

Vielleicht war das ein Fehler (lacht).

Warum?

Weil ich heute 25 Jahre älter bin.

Das heisst, du bist heute an einem anderen ganz Punkt in der Beschäf­ tigung mit Bellini?

Sagen wir mal so: Ich bin natürlich immer noch ich. Aber nach 25 Jahren reicher künstlerischer Erfahrungen sieht man manche Dinge anders. Man wird reifer, auch im Hinblick auf eine Bellini-Interpretation.

Was hat sich verändert?

Damals, Anfang der neunziger Jahre, war ich ein Sängerdirigent, was ja keine Schande ist. Als solcher war ich gut im Nachvollziehen der melodischen Linien und Begleiten und im Entwickeln eines organischen musikalischen Flusses.

Heute habe ich zusätzlich noch andere Dinge im Blick. Ich bin mehr auf das fokussiert, was im Or­chester pas­siert, und da hat ja die Puritani-­Partitur, wie besprochen, sehr viel zu bieten. Es ist eben ein Stück, das im Bürgerkrieg spielt. Dementsprechend ist die Musik auch dramatisch, dicht, voll über­ raschend dunkler Farben. Warten wir es ab, wie das alles in unserer Zürcher Interpretation zum Ausdruck kommt.

Das Gespräch führte Claus Spahn

WAHNSINN Vom Sturm und Drang bis zur Romantik ist der Wahnsinnige nicht der arme Beschädigte, dem es zur Vernunft nicht langt, nicht der Zurückgebliebene, dem es nicht gelingt, die Ebene der allgemeinen Übereinkunft der Venünftigen zu erreichen. Vielmehr ist für die ganze Epoche, soweit sie eine Einheit ist in allen ihren Gegensätzen, der Wahnsinn ein Ereignis, das dort entspringt, wo ein empfindungsmächtiges Subjekt die Normen und Gesetze seiner Welt als falsch erfährt, sie fühlend als falsch erfährt, aber denkend nicht zu widerlegen und beseitigen mag. Wo einer nicht weg kann von dem Ort, an dem er doch nicht bleiben kann, bricht er aus in den Wahnsinn und ist gleichzeitig da und nicht da, ist bei allen anderen und weit von ihnen entfernt.

Peter von Matt

GEDANKEN ERKLINGEN HOCH Luigi Nono über Vincenzo Bellini und den Gesang als Musik der Imagination

Auch Schopenhauer hat von Bellini gesprochen, vor allem vom Gesang in der Norma, aus deren musikalischer Reinheit sich eines der grössten Muster für die Berechtigung eines reinen Hörens heranbildete, das gegen die damals schon ziemlich verbreitete und heute vorherrschende Gewohnheit gerichtet war, die Musik zu sehen, anstatt sie zu hören. Zuallererst scheint mir, dass es in der Vokalität Bellinis zwischen Rezitativen, Ariosi, Cabaletten und so weiter jene Sprünge nicht gibt, die gleichwohl in der Partitur bezeichnet sind. Es handelt sich um eine Stimme, die sich ununterbrochen darstellt, aber auf unterschiedliche Weise, gemäss unterschiedlichen Geheimnissen der musikalischen Praxis, der weltlichen Musik, der geistlichen Musik. Eine Musik der Imagination, von der man meiner Meinung nach nicht recht weiss, wo nun wirklich die Physis der Schwingungen und der Akustik beginnt und andererseits ein musikalisches Denken in Erscheinung tritt, das viel deutlicher ist als die Schwingungswellen.

Es kommt mir ein Satz Giorgio Agambens aus seinem Buch Le stanze in den Sinn: «Dem Unkörperlichen einen Leib geben, dem Leiblichen eine Körperlosigkeit hinzufügen, die höchste Wirklichkeit formen, indem man die höchste Unwirklichkeit ausführt.»

Eine der grossen Erschütterungen, die Bellinis Gesang stets in mir verursacht, ist: Ich bin mir nie bewusst, wo das Leibliche und wo das Unkörperliche liegt, wo die Physis und wo ihr Gegenüber, das Denken, ist. Es gibt einen Passus in Henri Corbins Buch Geistiger Leib und himmlische Erde, in dem, wie mir scheint, all dies wunderbar beschrieben ist: «Es gibt Klänge, die für das aktive Vorstellungsvermögen vollständig wahrnehmbar sind, ohne dass sie durch die Luftschwingungen bedingt wären; sie bilden die imaginierte Gestalt des Klanges, des Klanges, wie er im reinen Stand des mundus immaginalis existiert

und von vornherein auf die Einbeziehung der Physis für die psycho-spirituelle Tätigkeit aus ist, auf deren Verbindung in einer Zwischenwelt, die den Dualismus von Materie und Geist, von Sinn und Verstand überwindet.»

Bellini – Catania – Sizilien. Als Antwort auf meine Frage nach seinen Klängen in hohen Lagen sagte Salvatore Sciarrino: «Wenn Gedanken erklingen, klin­gen sie sehr hoch.» Sizilien, mit seinen vielfältigen Überkreuzungen von grie­chischer, arabischer, spanischer und jener uralten ägyptischen oder hebräischen Kultur. Ein Wissen, aus dem eine Musik hervorgeht. Die unendlichen Übergänge der sizilianischen Landschaften mit plötzlichen Gesängen, die kommen und gehen wie die gehauchten Laute der Maultrommel oder anderer uralter Gesänge: Das höre ich in Bellini. In Bellini, dem Zeitgenossen von Rossini und Donizetti, höre ich wirklich eine andere Kultur.

In seinen Werken ergreift mich die Verwendung der Fermaten. Es sind Fermaten, die die Rede unterbrechen, die die Rhetorik des Gesangs aufbrechen und Stillen suggerieren, in denen andere Töne erklingen, andere Stimmen mitschwingen. Andere physische und imaginierte Wellenbewegungen werden leben­dig, indem sie Hohlräume ausfüllen im Inneren jener Monodie, die plötzlich in die höhere Lage wechselt. Das Orchester übernimmt bei Bellini seine Funktion der Begleitung des Gesangs nicht auf einförmige Weise: Zunächst geht es ihm voraus, dann schweigt es und der Gesang hebt sich alleine empor. Mir scheint, dass darin der Reflex einer uralten Vorstellung, sogar einer griechischen, wieder­zufinden ist. Einer Vorstellung des Gesangs als erstrangigem Element der Musik. Ich glaube, dass diese Art mythischer Antagonismus zwischen der Stimme und den Instrumenten in Bellinis Werken vertieft werden sollte und damit auch die Bedeutung der Pausen. Die Fermaten halten beispielsweise im Präludium der Norma die Klänge des Orchesters auf. Die Pausentakte, die normaler­ weise nicht respektiert werden, führen eine plötzliche Stille ein, die keine Pause ist, sondern ein dichtes Schweigen aus anderen Klängen, die aus dem Gedächtnis hervor­gehen, dem Ohr, einem plötzlichen Zusammentreten akustischer Signale. Alexander Skrjabin sagte, dass «auch die Stille Klang ist, es gibt musika­ lische Werke, die auf der Stille gründen», und Varèse beobachtete, dass Debussy und Strauss einen wunderbaren Sinn für die Verwendung der Stille, der aufgehobenen Zeit und der latenten Intensität, die sie enthält», besassen.

MILCHGESICHT MIT LOCKEN Heinrich Heine über Vincenzo Bellini

Er war nicht hässlich. Es war eine hoch aufgeschossene, schlanke Gestalt, die sich zierlich, ich möchte sagen kokett bewegte; immer à quatre épingles: ein regelmässiges Gesicht, länglich, blassrosig: hellblondes, fast goldiges Haar, in dünnen Löckchen frisiert; hohe, sehr hohe, edle Stirne; grade Nase; bleiche, blaue Augen; schöngemessener Mund; rundes Kinn. Seine Züge hatten etwas Vages, Charakterloses, etwas wie Milch, und in diesem Milchgesichte quirlte manchmal süsssäuerlich ein Ausdruck von Schmerz. Dieser Ausdruck von Schmerz ersetzte in Bellinis Gesichte den mangelnden Geist; aber es war ein Schmerz ohne Tiefe; er flimmerte poesielos in den Augen, er zuckte leidenschaftslos um die Lippen des Mannes. Diesen flachen, matten Schmerz schien der junge Maestro in seiner ganzen Gestalt veranschaulichen zu wollen... Der ganze Mensch sah aus wie ein Seufzer en escarpins. Er hat bei den Frauen vielen Beifall gefunden, aber ich zweifle, ob er irgendwo eine starke Leidenschaft geweckt hat. Für mich selber hatte seine Erscheinung immer etwas spasshaft Ungeniessbares, dessen Grund wohl zunächst in seinem Französisch-Sprechen zu finden war. Obgleich Bellini schon mehrere Jahre in Frankreich gelebt, sprach er doch das Französische so schlecht, wie es vielleicht kaum in England gesprochen werden kann. Ich sollte dieses Sprechen nicht mit dem Beiwort «schlecht» bezeichnen; schlecht ist hier viel zu gut. Man muss entsetzlich sagen, blutschänderisch, weltuntergangsmässig. Erst späterhin, als ich Bellini schon lange kannte, empfand ich für ihn einige Neigung. Dieses entstand namentlich als ich bemerkte, dass sein Charakter durchaus edel und gut war. Seine Seele ist gewiss rein und unbefleckt geblieben von allen hässlichen Berührungen. Auch fehlte ihm nicht die harmlose Gutmütigkeit, das Kindliche, das wir bei genialen Menschen nie vermissen, wenn sie auch dergleichen nicht für jedermann zur Schau tragen.

BELLINI AN CARLO PEPOLI Mein lieber Carluccio, die Herrschaften meines Hauses erwarten Dich morgen zum Essen. Ich bitte Dich, es nicht zu versäumen: Sie würden es verübeln, da sie mich schon dreimal aufforderten, Dich einzuladen. Vergiss nicht, das bereits skizzierte Stück mitzu­ bringen, damit wir endgültig über den ersten Akt sprechen können. Dieser wird, sofern Du genügend Geduld haben wirst, eine interessante, herrliche und der Musik würdige Dichtung haben, trotz Dir und all Deiner absurden Regeln, die zwar alle gut sind, um Geschwätz zu machen, doch niemals einen Menschen überzeugen werden können, der vertraut ist mit der schwierigen Kunst, wie man mit Gesang zum Weinen bringt.

Wenn meine Musik schön sein und die Oper gefallen wird, kannst Du unzählige Briefe gegen den Missbrauch der Dichtung durch die Komponisten schreiben, doch wirst Du damit nichts bewiesen haben. Wir brauchen Tatsachen und kein leeres, oberflächliches Gerede, denn sobald es darauf ankommt, wird dies alles zu einer dünnen Suppe. Du magst meine Überlegungen abtun, wie immer Du willst, doch wirst Du damit überhaupt nichts bewiesen haben. Grab Dir in Deinen Kopf mit ehernen Lettern ein: das musikalische Drama muss den Menschen durch den Gesang zum Weinen, Schaudern, ja zum Sterben bringen.

Wohl wäre es ein Fehler, für alle Stücke den gleichen Charakter zu fordern, doch ist es notwendig, dass alle Stücke auf eine bestimmte Art von einer Ausdrucksklarheit und einer frappierenden Schlüssigkeit durchdrungen sind, damit die Musik verständlich wird. Musikalische Künstlichkeit bringt die dramatische Situation um ihre Wirkung, aber schlimmer noch ist die Künstlichkeit der Dichtung in einem musikalischen Drama.

Dichtung und Musik haben, um zur Wirkung zu kommen, Natürlichkeit nötig und nichts anderes. Wer diese aufgibt, ist verloren und wird schliesslich ein

schwerfälliges und dummes Werk hervorbringen, das nur den Pedanten gefällt, nicht aber dem Herzen, das wie ein Dichter zunächst einmal Leidenschaften auf­nimmt; und wenn das Herz erst erregt ist, dann wird es immer Recht behalten gegenüber noch so vielen Worten, die überhaupt nichts beweisen können.

Willst Du dies wohl begreifen? Ich bitte Dich darum, bevor Du mit dem Libret­ to beginnst. Und weisst Du auch, warum ich Dir sagte, dass das gute Drama jenes ist, das nicht der Logik folgt? Weil ich zur Genüge weiss, was für ein wider­ spenstiges Wesen der Literat ist und wie absurd er mit seinen Regeln der Logik verfährt. Was ich sage, wird in der Kunst durch die Tatsache bewiesen, dass die Mehrzahl Eurer Berühmtheiten sich in der Wirkung getäuscht hat. In diesem Sinne sprach Mamiani vorgestern von Alfieri. So ist es also. Carluccio und Vin­ cen­zillo haben die Aufgabe, sich gemeinsam Ehre zu machen, und auch wenn Du das nicht glaubst, möchte ich es mit aller Kraft; und sofern mich weder die Inspiration, noch Deine Gefügigkeit verlassen, bin ich sicher, es Dir zu beweisen.

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ENGLAND ZUR ZEIT VON OLIVER CROMWELL Kurt Kluxen

Charles I. und seine puritanischen Gegner König Charles I. übernahm eine zwiespältige Erbschaft voller ungelöster Probleme. Der populäre Krieg mit Spanien (1624-29) war nicht wie erhofft ein ge­winnbringender Beutekrieg, sondern erweiterte sich noch durch den Krieg mit Frankreich (1626-29) und brachte keine überzeugenden Erfolge. Der König stand in den ersten Jahren unter dem Einfluss Buckinghams, jenes Günstlings seines Vaters, der die Leidenschaft eines Machtmenschen hatte, dem aber das höhere Kalkül des weiterblickenden Staatsmannes abging. Nun arrangierte er eine französische Heirat für Charles mit dem Hintergedanken, durch ein franzö­ sisch-englisches Vorgehen am Rhein doch noch die Pfalz für den Schwager des Königs, den Kurfürsten und «Winterkönig» Friedrich V. von der Pfalz, zurückzu­ gewinnen. Zwei Monate nach der Thronbesteigung Charles’ kam die Heirat mit der fünfzehnjährigen Henrietta Maria, der Schwester Ludwigs XIII., zustan­de.

Der Papst hatte sich nach geheimen Konzessionen an den englischen Katho­li­ zis­mus mit dieser Ehe zwischen einer katholischen Prinzessin und einem protes­ tantischen König einverstanden erklärt. Charles’ Heirat und seine Be­güns­ti­gung bischofskirchlicher Bestrebungen, die von den Puritanern als papistisch verseucht angesehen wurden, erregten den Verdacht krypto-katholischer Neigungen des Königs. Die opponierende, in ihren Geschäftsinteressen sich beengt fühlende Kaufmannschaft neigte sich aus Protest dem Puritanismus zu.

Oliver Cromwell und der erste Bürgerkrieg Oliver Cromwell (1599-1658) war ein Gentleman aus Huntingdonshire und entstammte dem niederen Landadel. Er hatte 1631 seinen Besitz verkauft und statt dessen fruchtbare Uferweiden gepachtet, sodass er als Gentleman-Farmer oder Unternehmer-Landwirt bezeichnet werden kann. Er sass im Parlament von 1629 und dann im «Kurzen» und «Langen Parlament» von 1640. Er stand in den Reihen der Opposition, hatte aber kein besonderes Aufsehen erregt. Er war kein Gegner der Monarchie, hasste jedoch das leichtfertige Hofleben. Er ging betont einfach gekleidet und hielt aus puritanischer Gesinnung offenbar wenig von äusseren Formen. Bei Beginn des ersten Bürgerkriegs (1642-1646) war er nichts als ein Kriegsfreiwilliger, der als Gentleman mit der Führung einer kleinen Reitertruppe von 60 Mann betraut wurde. Er hatte noch keinen Krieg ge­sehen, erwies sich aber in kurzer Zeit als ein Genius der Organisation der Truppen, ge­tragen von einem Kampfeswillen, hinter dem ein starker religiöser Impetus stand. Er war überzeugt, dass die Leute, die lebendig an das Evangelium glaubten, die besten Kämpfer sein würden. Für ihn war es der Geist, der lebendig macht; das Fleisch sei nichts. Er flösste seinen Soldaten diesen Enthusias­ mus für die religiöse Sache ein. Dazu suchte er Leute von Charakter und Selbstbewusstsein aus und vermied es, Arbeitslose, Ungesellige oder Vagabunden wie oft üblich zum Dienst zu pressen. Er duldete keine Marketenderweiber im Tross, sorgte für geregelte Soldzahlung und hatte Soldaten hinter sich, die «Ehre und Mut im Herzen» hatten und die mit Gebet und Psalmengesang in die Schlacht zogen. Diese «lovely company» Cromwells bestand bei Marston Moor die Feuer­probe. Hier schlugen seine kurzhaarigen «roundheads» die langhaarigen Kavaliere.

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Das Ende der Monarchie Cromwell hatte über Royalisten, Schotten und Parlament den Sieg errungen und alle Macht in Händen. Als Rechtsgrundlage seiner Macht genügte aber auf die Dauer nicht, sich als Werkzeug Gottes gefühlt zu haben. Cromwell suchte nach einer geeigneten Rechtsgrundlage und verhandelte deswegen mit Juristen

und Richtern um eine endgültige Beilegung des Konflikts. Er plädierte sogar für das Leben des Königs, wenn dieser nur die Bedingungen der Armee annehmen wolle. Ohne ein Nachgeben des Königs war keine konstitutionelle Regelung möglich. Hier aber zeigte sich Charles I. von grosser Entschiedenheit. Er lehnte jeden Kompromiss ab und wollte sich lieber von seinem Leben als von seiner Krone trennen. Jedenfalls wollte er nicht in freier Entscheidung auf seine Macht verzichten. Das hätte in der Tat die Monarchie zu einer Scheinmonarchie gemacht und gänzlich der Anschauung der Zeit von fürstlicher Würde und göttli­ chem Königsrecht widersprochen. In Verhandlungen konnten die Independenten nicht zum Ziele kommen.

Nach diesem erregenden Zwischenspiel schritt die Armee zum Sturz der Monarchie. Aber ihre Revolution hüllte sich in den Mantel eines Rechtsverfahrens. Am 6. Dezember 1648, dem Tag von «Pride’s Purge», wurde ein Gerichtshof zur Aburteilung des Königs gebildet. Am 23. Dezember brachte man den König nach Windsor. Das gefügige Rumpfparlament stimmte dem Prozess gegen den König zu, aber das Oberhaus, welches nur noch aus 13 Lords bestand, lehnte das Vorhaben ab. Darauf beschloss das Unterhaus am 4. Januar 1649, das Oberhaus abzuschaffen mit der Begründung, dass alle politische Macht vom Volke stamme und von ihm an die gewählten Vertreter im Parlament delegiert sei. Die Auflösung erfolgte erst im Februar. Cromwell beorderte in den Sonder­ gerichtshof 135 leitende Persönlichkeiten, darunter Abgeordnete, Offiziere und Juristen. Nur die Hälfte von ihnen nahm allerdings an den Sitzungen teil. Eini­ ge fürchteten sich vor einer weitgehenden Entscheidung, wie Cromwell sie er­wartete, andere zweifelten an der Zuständigkeit des Gerichtshofs. Aber Cromwell wischte alle Bedenken beiseite und erklärte unverblümt: «I tell you we will cut off his head with the crown upon it.»

In welchem Namen dieses Gericht tagen sollte, war Cromwell freilich bis kurz vor Beginn des Prozesses unklar, bis man es mit der Formel autorisierte, das Urteil werde gefällt «in the name of the Commons in Parliament assembled and all the good people of England». Die Anklage lautete, Charles I. habe geplant, «the ancient and fundamental laws» der Nation zu verkehren und stattdessen ein willkürliches Tyrannenregiment zu errichten.

Der Prozess gegen Charles I. Am 6. Januar 1649 trat das Gericht zusammen; es waren 70 Richter, die in ihren gewöhnlichen Kleidern als Offiziere oder Gentlemen amtierten. Charles I. behielt diesem merkwürdigen Gericht gegenüber den Hut auf dem Kopf, zeigte seine Missachtung und lehnte ostentativ dessen Rechtsprechungskompetenz ab. Bei den Worten der Anklage «Charles Stuart to be a tyrant» lachte er offen und weigerte sich danach, ein Wort zu seiner Verteidigung zu sagen. Er stritt dem Gericht jegliche Befugnis ab und erklärte, kein erblicher König könne von seinen Untertanen gerichtet werden. Wenn das Gesetz des Landes durch nackte Gewalt beiseite gesetzt werde, würden Gerechtigkeit, Verfassung und Freiheit und damit alles, was für ein Volk lebenswert sei, verlorengehen. Er identifizierte seine eigenen alten Rechte mit den alten Rechten seiner Untertanen – die eine Seite bedingt erst die andere. Mit dieser grundsätzlichen Ablehnung be­gnüg­te er sich. Argumente zu seiner persönlichen Rechtfertigung hielt er für unnötig.

Er meldete sich nicht mehr zu Wort. Erst als das Urteil gesprochen war, wollte er sprechen, was ihm nun verweigert wurde. Diese Selbstsicherheit erschütterte die Richter und machte es Cromwell schwer, jene 58 Unterschriften zusammen­ zubekommen, die schliesslich unter das Todesurteil gesetzt wurden. Nur Cromwell selbst blieb unerschütterlich und soll sogar einem unschlüssigen Richter persönlich die Hand bei der Unterschritt geführt haben.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Die Hinrichtung Am frühen Morgen des 19. Januar 1649 wurde Charles durch den St. James Park zur Richtstätte geführt. Er schritt so schnell, dass die Wachen ihm kaum folgen konnten. Die Zuschauer äusserten Mitgefühl; viele weinten oder beteten.

Aber es gab kein Zurück mehr, die Armee hätte es nicht zugelassen. Unter ihrem Druck hatten die Richter gehandelt, wie sich später viele von ihnen entschuldigen wollten. Die Kommissare des schottischen Parlaments hatten sich schon früher ausdrücklich vom Gericht und seinem Urteil abgesetzt. Sie hatten an die militärischen Führer appelliert und an jenen feierlichen Bund von 1643 erinnert, der den Sieg im ersten Bürgerkrieg ermöglicht habe und beide Nationen ver-

pflichte, die Person des Königs zu schützen, ja, sein Tod würde den Bruch zwischen Schottland und England bedeuten. Aber alles war vergeblich: Nur durch den Tod des Königs konnte sich die Armee behaupten. Auf dem Schafott erklärte Charles, dass er niemals die alten Freiheiten Englands habe beschneiden wollen, aber doch sei Gottes Urteil gerecht. Das ungerechte Urteil, das er selbst gegen sein Gewissen zugelassen hätte, jenes Urteil über Strafford 1641, sei nun durch ein neues ungerechtes Urteil gesühnt. Dann vergab er seinen Feinden und versicherte, er habe «liberty and freedom», also die Freiheiten und Rechte des Volkes, unter einer Regierung bewahren wollen, die diese keineswegs angetastet hätte. Hätte er nur Gewalt gebraucht, wäre er nicht hier! «Darum sage ich euch», fuhr er fort, «und ich bitte Gott, dass es euch nicht zur Schuld ange­rech­net wird, dass ich der Märtyrer des Volkes bin.» Während seiner letzten Worte wurde die Volksmenge von den Soldaten weit weggehalten. Als das königliche Haupt fiel, machte sich die allgemeine Bedrückung in einem dumpfen Grollen und Entsetzen bemerkbar. England trauerte, aber die Armee jubelte. Charles starb mit Würde und in der Überzeugung, ein Märtyrer für die Idee des König­ tums und des Rechts zu sein, die allein die Menschen vor Chaos und Unglück schützen könne. Es fiel ihm offenbar leichter zu sterben wie ein Edelmann, als weise zu regieren wie ein Staatsmann. Der Märtyrerkönig wurde zum Symbol der royalistischen Tradition. Sein Tod stärkte das Königtum. Aber diejenigen, die Charles hinrichten liessen, waren nicht weniger von ihrem Recht überzeugt.

Sie hatten einen Weg beschritten, dessen Ende niemand absehen konnte.

I PURITANI VINCENZO BELLINI (1801-1835) Opera seria in drei Teilen Libretto von Carlo Pepoli nach dem Drama «Têtes rondes et cavaliers» von Jacques Arsène Polycarpe Ancelot und Saintine Fassung Opernhaus Zürich 2016

Lord Gualtiero Valton Sir Giorgio

Bass

Lord Arturo Talbo Sir Riccardo Forth

Tenor Bariton

Sir Bruno Robertson Enrichetta di Francia Elvira

Bass

Sopran

Tenor Sopran

PARTE PRIMA

ERSTER TEIL

INTRODUZIONE

INTRODUKTION

SCENA I

ERSTE SZENE

Spazioso terrapieno nella fortezza. Si veggono alcune cinte, torri ed altre specie di fortificazioni, con ponti levatoi, ecc.

Da lontano si scorgono montagne, che fanno bellissima veduta, mentre il sole, che nasce, va gradatamente illuminandole, siccome poi rischiara tutta la scena.

Sopra de’baluardi si veggono scambiare le sentinelle.

Ein grosser Platz im Innern der Festung. Man sieht einige Ringmauern, Türme und andere Befestigungsanlagen, Zugbrücken, etc. In der Ferne wundervoller Blick auf die Berge, welche von der aufgehenden Sonne allmählich erleuchtet werden, bis schliesslich die ganze Szene erhellt ist. Auf den Bastionen lösen sich die Wachen ab.

BRUNO E LE SENTINELLE di dentro

All’erta! All’erta!

L’alba apparì, La tromba rimbomba Nunzia del dì...

CORO DI SOLDATI fuori, sulla scena

BRUNO UND DIE WACHSOLDATEN hinter der Szene

Achtung! Achtung!

Der Morgen graut.

Die Trompete schmettert – Botin des Tages...

CHOR DER SOLDATEN auf der Bühne

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Quando la tromba squilla, Ratto il guerrier si desta: L’arme tremende appresta, Alla vittoria va!

Wenn die Trompete erschallt, schnell der Krieger erwacht. Er rüstet die schrecklichen Waffen und schreitet zum Sieg!

Pari del ferro al lampo, Se l’ira in cor sfavilla, Degli Stuardi il campo In cenere cadrà.

Wenn der Zorn im Herzen funkelt wie das Blitzen des Schwerts, wird das Lager der Stuarts zu Asche werden.

Odesi un preludio di armonia religiosa entro la fortezza.

Aus dem Innern der Festung ertönt Kirchenmusik.

BRUNO

BRUNO

O di Cromvel guerrieri, Pieghiam la mente e il cor A’ mattutini cantici Sacri al divin Fattor.

Krieger von Cromwell, lasst uns Geist und Herz verneigen, zum morgendlichen Gebet an den göttlichen Schöpfer.

I Soldati s’inginocchiano.

Die Soldaten knien nieder.

ELVIRA, (ARTURO), RICCARDO E GIORGIO

ELVIRA, (ARTURO), RICCARDO UND GIORGIO

La luna, il sol, le stelle, Le tenebre, il fulgor, Dan gloria al Creator In lor favelle.

La terra e i firmamenti Esaltano il Signor.

A lui dien laudi e onor Tutte le genti.

BRUNO

Mond, Sonne, Sterne, Finsternis und Licht rühmen den Schöpfer auf ihre Weise.

Erde und Gestirne preisen den Herrn.

Alle Völker bringen ihm Lob und Ehre dar.

BRUNO

Udisti?

Habt ihr gehört?

CORO DI SOLDATI

CHOR DER SOLDATEN

Programmheft I PURITANI Oper von Vincenzo Bellini Premiere am 19. Juni 2016, Spielzeit 2015/16 Wiederaufnahme am 11. Dezember 2016, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Claus Spahn

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

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Textnachweise: Die Handlung schrieb Claus Spahn für dieses Heft. – Den Aufsatz «Eine Oper für Paris» schrieb Kathrin Brunner für dieses Heft. – Die Gespräche mit Andreas Homoki und Fabio Luisi führte Claus Spahn für dieses Heft. – «Wahnsinn», zitiert nach Peter von Matt: «Der Liebesverrat» Mün­chen, Wien 1989 – Luigi Nono: «Gedanken erklingen hoch», zitiert nach: Programmheft der Staatsoper Hannover zu Luigi Nono: «Al gran sole carico d'amore», Mai 2004 – «Milch­gesicht mit Locken» aus Heinrich Heine:

Fineprint AG

«Florentinische Nächte» – «England zur Zeit von Oliver Cromwell» zitiert nach Kurt Kluxen: «Geschichte Englands», Stuttgart 1968 Fototeil: Judith Schlosser fotografierte die Klavierhauptprobe von «I puritani» am 8. Juni 2016.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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