Restless

RESTLESS

FORSYTHE, LEÓN/LIGHTFOOT, LEE, PORTUGAL 1

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RESTLESS Choreografien von William Forsythe, Sol Le贸n/ Paul Lightfoot, Douglas Lee und Filipe Portugal

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ab

Die professionelle Ballettschule mit eidg. Fähigkeitszeugnis

Tanz Akademie Zürich Schnuppertage 13. – 15. Januar 2016

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New Sleep William Forsythe Seite 8 Skew-Whiff Sol Leon/Paul Lightfoot Seite 26 Aria Douglas Lee Seite 44 Dialogos (Urauff端hrung) Filipe Portugal Seite 56 Ballett Z端rich Biografien Seite 74

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RES LES

ST SS 7

abwechslungsreich aufgeregt ausser sich betroffen bewegt dynamisch empfindlich ereignisreich erregt fieberhaft gespannt heftig hektisch hitzig hysterisch kribbelig leidenschaftlich nervös rastlos schnell stürmisch unbeherrscht überreizt unbeherrscht unruhig quirlig wild zappelig

«Restless» ist ein äusserst vielschichtiger Begriff. Unserem neuen Ballettabend hat er den Titel gegeben, weil er auf die ausgewählten Choreografien von William Forsythe, Sol León und Paul Lightfoot, Douglas Lee und Filipe Portugal in ganz spezifischer Weise zutrifft.

In William Forsythes Ballettklassiker «New Sleep» sind die Tänzer rastlos Getriebene, die das Geschehen um die drei rätselhaften Dar­stellerfiguren unentwegt beeinflussen und verändern. «Skew-Whiff» war eines der ersten Erfolgsstücke von Sol León und Paul Lightfoot.

Dieses Ballett quillt geradezu über von komischen Elementen. Den vier Tänzern verlangt es ein Höchstmass an Präzision und Unruhe ab und kann nur in einem Zustand grösstmöglicher Wachheit getanzt werden. Auch «Aria», ein sehr dichter, energiegeladener Pas de deux von Douglas Lee, braucht den Wachzustand. Es gibt keinen Moment der Ruhe oder der Unterbrechung. «Dialogos», die neueste Uraufführung von Filipe Portugal, bringt die mit Spannung erwartete erste Be­gegnung des Balletts Zürich mit einem der an­gesehensten europäi­schen Jazzmusiker, dem Pianisten Nik Bärtsch und seiner Formation «Mobile». Hier ist es keine äusserlich wahrnehmbare energie­bezogene Getriebenheit, sondern das innere Gefühl von Unruhe, welches sich unter einer nur scheinbar ruhigen Ober­fläche verbirgt. Aus vier Perspektiven ergibt sich ein faszi­nieren­der Blick auf einen sehr speziellen «Aggregat­zustand» menschlichen Seins.

Christian Spuck

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NEW SLE

W EEP

Choreografie, B端hnenbild,

Kost端me und Lichtgestaltung

Musik

William Forsythe Thom Willems

Werke des amerikanischen Choreografen William Forsythe sind seit Jahren fester Bestandteil im Repertoire des Balletts Zürich.

Erst jüngst tanzte die Compagnie sein weg­weisendes Stück «In the Middle, Somewhat Elevated» aus dem Jahr 1987. Nur weni­ge Monate trennen es von «New Sleep», einer Choreografie für das San Francisco Ballet.

Ein Uhrwerk scheint hier verrückt zu spielen, wenn drei clowneske Figuren – zu elektro­nischer Musik von Thom Willems – in den Bann einer Messlatte, einer Topfpflanze und einer Sammlung von Bowling-Kugeln geraten.

Virtuos betreibt William Forsythe in dieser Choreografie die Dekonstruktion des klassischen Balletts, indem er die Tänzer immer wieder auf ihren Spitzen einknicken, die Linien brechen und abrupt die Richtung wechseln lässt.

Wenn Tanz nur das leistet, was er unseren Annahmen nach leisten kann, wird er erlรถschen.

Ich versuche stets, die Grenzen des Begriffs Choreografie herauszufordern.

William Forsythe

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WIE EIN VORSCHLAGHAMMER Ein Gespräch mit Thomas McManus, der in vielen Forsythe-Uraufführungen beim Ballett Frankfurt getanzt hat

Thomas McManus, unter den Choreografien von William Forsythe ist New Sleep so etwas wie die grosse Unbekannte. Seit den Aufführungen in San Francisco und Frankfurt sowie einer Einstudierung in Antwerpen ist das Ballett Zürich erst die vierte Compagnie, die dieses Stück tanzt.

Was macht diese Choreografie zu etwas Besonderem?

New Sleep ist eine tänzerisch enorm anspruchsvolle Choreografie, bei der nicht nur die Tänzer, sondern vor allem auch die Lichttechnik gefordert ist.

Gerade im Hinblick auf die Gesamtentwicklung von Forsythes Œuvre ist es ein absolut sehenswertes Stück mit einer einzigartigen Lichtgestaltung: Hell-­Dunkel-Kontraste und ein middle ground, wo Forsythe mit Schatten und Elementen des film noir arbeitet. Es ist eines der ersten Stücke, in denen Forsythe sich mit dem Licht in dieser Weise ausgedrückt hat. Die sehr klare Lichtgestaltung befindet sich in perfekter Balance mit dem Tanz und dem Bühnenbild. Für mich ist das Stück wie ein Vorschlaghammer – sehr stark und in vielerlei Hinsicht nicht eben zart, vor allem was das Aufbrechen der Linien­symmetrie angeht. Forsythe hat New Sleep 1987 für das San Francisco Ballet geschaffen. Die Art, wie er damals bereits immer wieder parallele Linien aufbricht, lässt mich an den Architekten Daniel Libeskind denken, der in seinen Schöpfungen ebenfalls mit dieser Dissoziation, dem Zerlegen von Strukturen, arbeitet. Mit dem Aufbrechen der Linien schafft Forsythe eine neue Sprache. Selbst bei den drei in dieser Choreografie klar herausgehobenen Figuren mit ihren charakteristischen Requisiten ist das offensichtlich, obwohl sie nicht wirklich tanzen. Sie sind nie gerade, irgendetwas ist immer off.

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Was hat es mit diesen drei rätselhaften Figuren auf sich, die da unentwegt mit einer Messlatte, mit Bowlingkugeln und einer Topfpflanze agieren?

Jeder Zuschauer wird diese drei Figuren auf seine Weise interpretieren.

Sie machen verrückte Zaubertricks und legen die Basis für die Choreografie.

Ihr Tun wirft Fragen auf, die man selbst beantworten muss. Für mich ver­­körpern sie eine Vater-Mutter-Sohn-Konstellation. Vielleicht können die Tänzer als Teil des Unterbewusstseins dieser drei Figuren betrachtet werden.

Neben den Zaubertricks geht es auch um die Machtspiele zwischen Mutter und Vater, in denen der Sohn gefangen ist. Die Zaubertricks haben für mich viel mit der Wissensvermittlung von Eltern an ihre Kinder zu tun. Ein Kind empfindet seine Eltern als weise. Es denkt, sie wüssten alles und fragt sich, woher sie ihr Wissen haben. Doch wenn man selbst erwachsen ist, begreift man, dass sie sich ihre Antworten manchmal nur ausgedacht hatten, um den andauernden Kinderfragen Einhalt zu gebieten.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Was müssen die Tänzer verstanden haben, um New Sleep zu erlernen?

Genauwww.opernhaus.ch/shop diese Idee des Aufbrechens gerader Linien. Nehmen wir nur das Aufheben der Pflanze: der Tänzer hebt sie seitlich auf, nicht direkt von vorne, oder am im Foyer er isoliert quasiVorstellungsabend die Arme vom Körper. Es geht um diese Idee des Isolierens und des Aufbrechens von Dingen. Welcher Körperteil führt, welcher folgt dann?

Es bedarf grosser Klarheit in der Choreografie. desdazuOpernhauses erwerben Das eine ist die technische Seite, aber gibt es auch eine Art geistige Struktur, die man dafür als Grundlage nehmen muss?

Ich glaube, es funktioniert andersherum. Wenn man sich hundertprozentig darauf konzentriert, die klassischen Linien aufzubrechen und sich dessen die ganze Zeit bewusst ist, dann geht man nicht einmal mehr normal, man geht mit einer Vorstellung von dieser Gebrochenheit. Und durch diese konstante Konzentration entwickelt sich letztendlich die «Figur», die man darstellt, und beeinflusst die Art und Weise, wie man jemand anderen be­ trachtet. Forsythe hat uns immer gesagt, wir sollten uns nicht wie Schauspieler durch Vorstellungen von bestimmten persönlichen Beziehungen anregen lassen, sondern eine Figur nach physikalischen Regeln formen.

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Inwiefern hat diese Choreografie auch den späteren Forsythe geprägt?

Sieht man Elemente, die sich später weiterentwickeln?

New Sleep war für Forsythe ein regelrechtes Experimentierfeld, um ver­­schie­ denste Dinge auszutesten. Wie wirkt es zum Beispiel, wenn eine Hälfte der Bühne auf einer Diagonalen mit einer scharfen Grenze sehr intensiv be­ leuchtet ist und das dann innerhalb einer Sekunde umspringt, und was passiert, wenn diese rasanten Lichtwechsel das ganze Ballett durchziehen?

Es ist fast wie mit diesen brain gym glasses, die mit unterschiedlichen Licht­strömen das Gehirn beeinflussen. Langsames Stroboskoplicht, das sich auf unerwar­tete Weise verändert. Das Erfahrungen aus New Sleep hat er in seine späteren Stücke mitgenommen und konnte sie dort erweitern. Die ganz gros­sen Kon­­tras­te schwächte er ab, behielt aber die Idee der unver­mittelten Lichtwechsel bei. Auch die Einflüsse des film noir fanden in späteren Stücken ihre Fortsetzung. Noch sprechen die drei rästselhaften Figuren in New Sleep nicht, wenig später ist Sprache ein ganz wichtiger Teil von Forsythes Cho­reografien, in die er ja immer viele theatralische Elemente eingewoben hat. Ich sehe New Sleep als Teil eines Kontinuums. Bereits in New Sleep gibt es Rückverweise ins eigene Œuvre, so verwendet er hier zum Beispiel Schritt­material aus Artifact (1984). Forsythe hat alles aufeinander aufgebaut.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Michael Küster

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CHOREOGRAFIE UND TANZ William Forsythe

Choreografie und Tanz sind zwei getrennte und sehr unterschiedliche Praktiken.

Wenn Choreografie und Tanz sich jedoch überschneiden, gibt Choreografie meist die Richtung an, in die sich der Wunsch zu tanzen bewegt. Man könnte sehr leicht annehmen, dass die Substanz der choreografischen Idee allein im Körper angesiedelt ist. Kann Choreografie jedoch einen autonomen Ausdruck ihrer Prinzipien entwickeln, ein choreografisches Objekt ohne Körper?

Die tiefere Bedeutung dieser Frage erwächst aus der ganz realen Erfahrung des Stellenwertes körperlicher Praktiken, insbesondere des Tanzes, in der westlichen Kultur. Durch Jahrhunderte ideologischer Angriffe verleumdet, wird der sich bewegende Körper, dieses offenkundige Wunder der Existenz, noch immer in die Rolle roher Sinnlichkeit abgedrängt – als das vor der Erkenntnis liegende, Ungebildete. Glücklicherweise erweist sich choreografisches Denken, so, wie es ist, als hilfreich. Es mobilisiert die Sprache, um die Einschränkungen dieser hierarchischen Situation abzubauen, indem es andere physische Modelle des Denkens imaginiert, die diesen Irrglauben unterlaufen. Doch wie, wenn nicht als Körper, ist körperliches Denken vorstellbar?

Historisch betrachtet war Choreografie immer untrennbar mit dem agieren­ den menschlichen Körper verbunden. Die choreografische Idee materialisierte sich traditionell als eine Kette körperlicher Aktionen, wobei der Moment der Aufführung die erste, letzte und einzige Gelegenheit einer bestimmten Interpretation darstellte. Diese Realisierung einer Idee ist nicht von Dauer und kann in der Totalität ihrer Dimensionen nicht durch andere Mittel wiederholt werden. So prägnant die Kurzlebigkeit dieses Aktes auch sein mag, gestattet seine flüchtige Natur weder eine Untersuchung, noch die Möglichkeit objektiver, ein­­deutiger Lesarten, so wie sie die Sprache den Wissenschaften bietet oder andere Bereiche der Kunst die synchronisierbare Artefakte für eine detaillierte

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Betrachtung hinterlassen. Dieser Mangel an Beständigkeit in der Zeit, so wie dies auch auf den Körper zutrifft, ist einerseits natürlich und macht andererseits misstrauisch. Die Unwiederholbarkeit der choreografischen Realisierung, auch wenn sie ein nostalgisches Nervenkitzeln erzeugt, erinnert die Zuschauer vielleicht auch an die morbide Grundlage dieser Empfindung.

Befinden wir uns vielleicht in der Entwicklung der Choreografie an einem Punkt, an dem eine Unterscheidung zwischen der Etablierung ihrer Ideen und den traditionellen Formen der Realisierung gemacht werden muss? Dies geschieht nicht aus Unzufriedenheit mit der Tradition, sondern in dem Bestreben, die zeitlichen Konditionen der Handlungsideen zu verändern, so dass ihren Ordnungsprinzipien sichtbar Dauer verliehen wird. Ist vorstellbar, dass Ideen, die jetzt noch an einen empfindenden Ausdruck geknüpft sind, in der Tat in einem anderen, dauerhaften und verständlichen Zustand existieren können?

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WILLIAM FORSYTHE Choreograf William Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde.

In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensemble und Ballettcompagnien in München, Den Haag, London, Basel, Berlin, Frankfurt/Main, Paris, New York und San Francisco.

1984 begann seine 20-jährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), A L I E / N A(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000) und De­ crea­tion (2003) schuf. Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues Ensemble, The Forsythe Company, die er von 2005 bis 2015 leitete. Mit diesem Ensemble entstanden u.a. die Werke Three Atmo­ spheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Hetero­topia (2006), The Defenders (2007), Yes we can’t (2008/2010), I don’t believe in outer space (2008), The Returns (2009) und Sider (2011).

Forsythes jüngste Werke wurden ausschliesslich von dieser neuen Compagnie entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire praktisch aller wichtigen Ballettensembles der Welt einnehmen, u.a. Mariinsky Ballett, New York City Ballet, San Francisco Ballet, Natio­nal Ballet of Canada, Semperoper Ballett Dresden, Royal Ballet Covent Garden, Ballet de l’Opéra de Paris und Ballett Zürich.

Forsythe und seine Ensembles wurden mehrfach mit dem New Yorker Tanz- und Performance «Bessie» Award und dem englischen Laurence Olivier Award ausgezeichnet. 1999 wurde Forsythe von der französischen Regierung zum Commandeur des Arts et Lettres ernannt. Darüber hinaus wurden ihm das Bundesverdienstkreuz, der Wexner Prize, der Goldene Löwe der Biennale Vene­ dig, der Samuel H Scripps/American Dance Festival Award for Lifetime Achie-

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vement und die schwedische Carina Ari Medaille verliehen. Forsythe hat Architektur/Performance-Installationen als Auftragswerke für den Architekten/ Künstler Daniel Libeskind in Groningen, ARTANGEL in London, Creative Time in New York und die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden entwickelt.

Zu diesen von Forsythe als Choreographic Objects bezeichneten Werken zählen u.a. White Bouncy Castle (1997), City of Abstracts (2000), The Fact of Matter (2009), Everywhere and Nowhere at the Same Time No. 2 (2013) und Black Flags (2014). Seine Performance-, Film- und Installationsarbeiten werden in zahlreichen Museen und Ausstellungen gezeigt, u.a. auf der Whitney-Biennale New York, beim Festival d’Avignon, im Musée du Louvre in Paris, in der Pinakothek der Moderne München, bei 21_21 Design Sight in Tokio, im Wexner Center for the Arts, in der Tate Modern in London, der Hayward Gallery, im MoMA New York, am ICA Boston und bei der Biennale Venedig.

In Zusammenarbeit mit Medienspezialisten und Pädagogen entwickelt Forsythe neue, innovative Ansätze der Tanzdokumentation, -forschung und -lehre. Seine CD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye wird weltweit in professionellen Compagnien, Tanzhochschulen, Universitäten, der Postgraduierten-Ausbildung von Architekten und in Schulen eingesetzt. 2009 wurde Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced vorgestellt, eine digitale, webbasierte Partitur, die zusammen mit der Ohio State University entwickelt wurde. Sie zeigt die Organisationsprinzipien der Choreogra­ fie und führt vor, wie sie auch im Rahmen anderer Disziplinen verwendet werden können. Synchronous Objects stellte das Pilotprojekt im Rahmen von Forsythes Motion Bank dar, einer Forschungsplattform zur Erstellung und Erforschung digitaler Tanzpartituren in Zusammenarbeit mit Gastchoreograf/innen. Forsythe wird regelmässig eingeladen, an Universitäten und kulturellen Einrichtun­gen Vorträge zu halten und Workshops zu leiten. 2002 war er Gründungs-Mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Forsythe ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance in London und Ehren­doktor der Juilliard School in New York. Fernerhin ist Forsythe derzeit Professor of Dance und Künstlerischer Berater des Choreografischen Instituts an der University of Southern California Glorya Kaufman School of Dance. Seit 2015 ist William Forsythe zudem als Chorégraphe associé des Balletts der Pariser Oper tätig.

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THOM WILLEMS Komponist Thom Willems ist ein niederländischer Komponist, der vor allem Musik für das Ballett schreibt. Seit 1985 verbindet ihn eine enge Zusamenarbeit mit William Forsythe. In dessen Zeit als Intendant des Balletts Frankfurt (1985-2004) und als Künstlerischer Direktor der Forsythe Company (2005-2015) entstanden mehr als 65 gemeinsame Werke, so unter anderem In the Middle, Somewhat Elevated (1987), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), ALIE/N A(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Solo (1997), One Flat Thing, reproduced (2000), Heterotopia (2006, Sider (2011). und Study #3 (2013).

Thom Willems’ Ballettkompositionen für Forsythe wurden von 66 Compagnien in 25 Ländern getanzt, u.a. vom Marriinsky Ballet, Bolshoi Ballet, New York City Ballet, San Francisco Ballet, National Ballet of Canada, Ballett der Opéra de Paris, Ballett der Mailänder Scala, Royal Ballet Covent Garden, Ballett der Wiener Staatsoper, Semper Ballett Dresden und dem Ballett Zürich.

Er komponierte die Musik zu Forsythes Film Solo, der 1997 auf der Whitney Biennale gezeigt wurde. Musik von Thom Willems wurde ausserdem von Mode­schöpfern wie Issey Miyake und Gianni Versace verwendet und kam bei der Er­öffnung der Tate Modern in London zur Aufführung. 2007 war Thom Willems an Tado Andos For­schungs­zen­trum für Design, 21_21 Design in Tokio, tätig. 2008 arbeitete er mit Matthew Ritchie bei dessen Installation The Morning Line für Thyssen-Bornemisza Art Contemporary zusammen.

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SKE WH

EWHIFF Choreografie Sol Le贸n/Paul Lightfoot

Gioachino Rossini Sol Le贸n/Paul Lightfoot Lichtgestaltung Tom Bevoort

Musik

B眉hnenbild und Kost眉me

Zur Musik der Ouvertüre von Rossinis «Diebischer Elster» schufen Sol León und Paul Lightfoot 1996 für das mittlerweile von ihnen geleitete Nederlands Dans Theater ihre hochexplosive Choreografie «Skew-Whiff». Hier ist nicht nur alles «windschief», sondern buchstäblich aus den Fugen geraten. Vier skurrile Charaktere begegnen sich in dieser Miniatur voll brodelnder Tanzenergie in irrer Rastlosigkeit und spielen das ganze Repertoire von groteskem Bewegungs- und Mienenspiel durch. Neben ihrem tänzerischen Potential müssen die vier Solisten vor allem über herausragende schauspie­lerische Fähigkeiten verfügen, um dieses subversive Theater der fragmentierten Bewe­gungen in einen hinreissenden Ballett­spass zu verwandeln.

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DAS KREATIVE POTENTIAL DER KONFLIKTE Ein Gespräch mit Sol León und Paul Lightfoot

Sol León und Paul Lightfoot, beide haben Sie Ihre Karriere als Tänzer im Nederlands Dans Theater begonnen. Wie hat dieser Hintergrund Ihre Arbeit als Choreografen beeinflusst?

SL: Es war eine reiche, intensive Zeit, in der wir uns mit verschiedensten Tanz­ stilen und dem grösstmöglichen Bewegungsrepertoire vertraut gemacht haben. Gerade die Zusammenarbeit mit Künstlern wie Hans von Manen und Jiří Kylián hat uns in unserer Arbeit sehr inspiriert.

PL: Als Tänzer im NDT II, dem Nachwuchsensemble des Nederlands Dans Theater, standen wir wirklich ganz am Beginn, was die Entdeckung des eigenen Körpers, der eigenen Kreativität, der eigenen Vorstellung von Tanz betrifft. Wir haben häufig zusammen getanzt, vor allem in Choreografien von Hans van Manen, dem sehr gefiel, dass uns neben der beruflichen auch eine persönliche Beziehung verband. Der Entwicklungsstand unserer Beziehung ist auch an unseren Choreografien ablesbar.

SL: Eines der wichtigsten Elemente in unseren ersten Arbeiten ist die Ge­ schwin­digkeit. Wir gingen damals selbst noch einer intensiven Tänzertätigkeit nach und choreografierten daneben etwa vier bis fünf Stücke pro Jahr – ein positiver Stress, der sich auf diese Arbeiten auswirkte.

Welche Spuren hat dieser Stress bei der Choreografie von Skew-Whiff hinterlassen?

PL: Im Sommer 1995 war ich in der Nähe des Theaters in Den Haag mit dem Fahrrad unterwegs. In einem Park fanden regelmässig Sommerkonzerte statt und dort hörte ich eines Tages jene Rossini-Ouvertüre, die mir natürlich bekannt war, wenn auch nicht mit ihrem genauen Titel. Sie verfolgte mich

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dann über einen Monat... Was für eine Musik für ein Ballett! Ich war überrascht, unter welchem Zeitdruck Rossini diese Ouvertüre am Premieren­­abend von La gazza ladra geschrieben hat. Das erinnerte mich sehr an unsere Situation...

SL: Wir waren damals auf Tournée in Deutschland und entwarfen die Schritt­ folgen unmittelbar vor und zwischen unseren eigenen Auftritten, zeich­neten sie auf und schickten das Video an die Compagnie nach Den Haag, damit die Tänzer bereits mit der Einstudierung beginnen konnten. Es ist wie mit einem prall gepackten Koffer. Auch die Choreografie ist mit Schritten «vollgestopft», die nach und nach hervorquellen und keinen Sinn mehr zu ergeben scheinen.

Das komplette Programmbuch Welche Beziehung besteht zwischen den vier Tänzern?

SL: Eine Frau tanzt gemeinsam mit drei Männern... und in dieser Konstel­­­la­tion können Sie auf gibt es durchaus Parallelen zu unserer damaligen Situation. Wenn man unter entspannten Bedingungen miteinander arbeitet, hat man genügend www.opernhaus.ch/shop Zeit, um miteinander zu reden, sich über seine Vorstellungen auszutauschen.

In unserer Stresssituation haben wir viel miteinander gestritten, und das ist oder imAus­Foyer auch am zu sehen: Vorstellungsabend die vier Tänzer tanzen zusammen, aber es gibt ständig ei­nandersetzungen. Hinzu kamen damals viele Veränderungen in der Struktur des des NDT, undOpernhauses ich musste mich als Frau in einer Männerwelt durchsetzen. erwerben PL: Wie in den meisten Choreografien des NDT geht es auch bei uns nicht darum, eine lineare Geschichte zu erzählen. Skew-Whiff beschreibt eine positive Erfahrung an einem unerklärlichen Ort mit einer unlogischen Logik.

Natürlich werden die Leute lachen, aber es war nicht unsere Absicht, ein lustiges Ballett zu kreieren. Ironie und Sarkasmus, auch die Schizophrenie des Tänzer­berufes spielen eine viel wichtigere Rolle!

Welche Funktion erfüllt der bewusste Einsatz unterschiedlicher Gesichts­ ausdrücke in Ihren Choreografien?

PL: Mitte der 90er Jahre haben wir in der Tat damit experimentiert, und gerade in Skew-Whiff kommt das besonders zum Ausdruck. Aber es ist nicht mehr als ein Gestaltungsmittel einer bestimmten Entwicklungsphase.

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Damals und auch jetzt wollen wir lieber vieles ausprobieren, als uns auf be­­stimmte Muster und Stilmittel festzulegen. Für die Tänzer ist es jedoch immer wieder eine grosse Herausforderung, vom Einheitslächeln wegzukommen und eine neue Seite der eigenen Persönlichkeit zu entdecken.

SL: Der Körper eines Tänzers sollte für alles offen sein. Diese Offenheit versuchen wir in Skew-Whiff zu vermitteln: das Gefühl für die Struktur des eigenen Körpers, das Sich-Bewusst-Machen jedes einzelnen Muskels, den Verlauf des Energieflusses. Bei der Arbeit mit den Tänzern geht es dann weniger um die Erklärung von Schritten, sondern um die Emotionen und Bilder dahinter.

Welche Schwierigkeiten sehen Sie beim Transfer dieser Choreografie vom NDT zu anderen Compagnien?

SL: Es ist immer ein Experiment, Skew-Whiff mit anderen Compagnien zu erarbeiten und gerade in diesem speziellen Fall ist die Übertragung wohl auch nur möglich, wenn wir selbst die Einstudierung übernehmen. Auf jeden Fall ist es wichtig, vier ganz unterschiedliche Charaktere zu finden.

PL: Neben der körperlichen Verfassung ist uns bei der Auswahl der Tänzer vor allem ihre Musikalität wichtig. Aber auch Offenheit ist Grundvoraussetzung für eine gemeinsame Arbeit.

SL: ...wobei Offenheit zunächst heisst, ein Bewusstsein von der eigenen Physis, eine Sensibilität für den eigenen Körper zu entwickeln.

Skew-Whiff ist nicht so leicht zu übersetzen. «Windschief» erfasst wohl nur einen Teil der Dimension?

PL: Für uns ist es eher eine Art Spiel mit den beiden Wörtern, das viele Asso­ziationen zulässt. Skew ist schief, in einem architektonischen Sinn, verdreht... aber whiff meint auch eine Art von unangenehmem Geruch. Der Sense – oder Non-Sense – entsteht durch den Zusammenklang der beiden Begriffe.

SL: Für mich spiegelt der Titel auch den harten Berufsalltag des Tänzers, der an tausenden Abenden tanzen, sich verrenken und manchmal auch gute Miene zum bösen Spiel machen muss.

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Skew-Whiff ist zu einer Art Visitenkarte von Sol León und Paul Light­ foot geworden. Wie sehen Sie das Ballett rückschauend?

SL: Ich nenne es immer ein Werk aus unserer «weissen Periode», weil wir die Tänzer mit einer weissen Körperbemalung versehen haben. Damals war ich sehr von den Tänzen der australischen Aborigines beeinflusst...

PL: Auch vor Skew-Whiff hatten wir schon einige Chorografien ent­wor­fen, aber gerade Skew-Whiff bedeutet einen Wendepunkt. Es gab nichts Ähnli­ches davor und bescherte uns eine grosse Aufmerksamkeit. Das Be­we­gungs­ vokabular unterschied sich vollständig von dem anderer Choreografen. Es war wohl auch die Loslösung von den grossen Vorbildern des NDT, wobei uns gerade Jiří Kylián immer ermutigt hat, einen eigenen Weg, eine eige­­ne Sprache zu finden.

Das komplette Programmbuch Worin bestehen für Sie das Wesen und der Reiz Ihrer Zusammenarbeit? können Sie auf SL: Die Zusammenarbeit ist spannend, weil wir so gegensätzliche Charaktere sind. Jeder von uns arbeitet zunächst völlig unabhängig, und es ist dann immerwww.opernhaus.ch/shop spannend, wie sich zwei Sichtweisen – die männliche und die weibliche – ergänzen, ausschliessen oder miteinander verbinden. Unsere Arbeiten sind oder am im Foyer Ausdruck einerVorstellungsabend ständigen Konversation zwischen uns...

PL: ...wobei sich die Grenzen zwischen uns so sehr verwischen, dass wir manch­ mal nicht einmal mehr selbst sagen können:erwerben das ist ein Teil von Sol, das des Opernhauses ist ein Teil von Paul. In Skew-Whiff zum Beispiel gibt es Stellen, wo die Leute gesagt haben: «Oh, it’s so British!» und den speziell englischen Humor herauslesen wollten, dabei waren es reine Schöpfungen von Sol. Auch für uns selbst ist es immer wieder faszinierend zu sehen, wie viel Kreativität Konflikte freizusetzen vermögen.

SL: ...und es ist spannend, da man nie weiss, wohin der Weg führt.

Das Gespräch führte Michael Küster

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Ich schrieb die Ouvertüre «La gazza ladra» am Tag der Uraufführung auf dem Speicher der Scala, wo ich vom Direktor eingesperrt und von vier Bühnen­hand­­wer­kern bewacht wurde.

Sie hatten den Befehl, mein Manuskript Seite für Seite aus dem Fenster zu werfen, dem hungrigen Kopisten in die Hände, der unten wartete, um alle Musikteile zusammenzusammeln.

Falls die Partitur nicht fertig werden würde, hatten meine Wärter die Order, mich aus dem Fenster zu werfen.

Gioachino Rossini

LA GAZZA LADRA Stendhal

Die Gazza ladra ist eines von Rossinis Meisterwerken. Er schrieb diese Oper im Jahre 1817 für die Frühjahrssaison in Mailand.

Vierzehn Jahre Despotismus eines genialen Mannes hatten aus Mailand, einer Grossstadt, die früher für ihre kulinarischen Genüsse berühmt war, die intellektuelle Hauptstadt Italiens gemacht; zum Mailänder Publikum gehörten 1817 noch vier- bis fünfhundert ihrem Jahrhundert überlegene, aus­ge­zeichnete Männer, die von denen übrig geblieben waren, die Napoleon von Bologna bis Novara, vom Kirchenstaat bis Ancona rekrutiert hatte, um die Posten in seinem Königreich Italien zu besetzen. Diese ehemaligen Staatsangestellten, die aus Angst vor Verfolgungen und Liebe zur Gross­stadt in Mailand blieben, waren keineswegs bereit, dem Publikum von Neapel in irgendeiner Hinsicht Über­ legenheit zuzugestehen. Am Abend der Uraufführung der Gazza ladra ging man also in die Scala mit der festen Absicht, den Komponisten des Barbier, der Elisabetta und des Otello aus­­zupfeifen, wenn seine Musik irgendwie missfalle.

Rossini war diese ungünstige Stimmung wohl bekannt, und er hatte darum grosse Angst.

Der Erfolg war so durchschlagend, das Stück machte so sehr Furore ­– denn ich brauche hier die ganze Kraft der italienischen Sprache –, dass das Publikum jeden Augenblick in Massen aufstand, um Rossini mit Beifall zu überhäufen.

Dieser liebenswürdige Mensch erzählte am Abend im Café der Accademia, abgesehen von seiner Freude über den Erfolg sei er vor allem von den Hunderten von Verneigungen todmüde gewesen, die er dem Publikum habe machen müssen, das die Vorstellung andauernd mit den Rufen «Bravo maestro!» und «Viva Rossini!» unterbrach. (...)

Ich wohnte der Uraufführung der Gazza ladra bei. Es war einer der einmütigsten und glänzend­sten Erfolge, die ich je erlebt habe, und diese Begeisterung hielt fast drei Monate lang an. (...)

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Was soll man über die Ouvertüre der Gazza ladra schon sagen? Wem ist diese pittoreske Sym­phonie nicht gegenwärtig?

Die Einführung der Trommel als wesentlichem Instrument verleiht ihr eine Wirklichkeit, um diesen gewagten Ausdruck zu gebrauchen, die ich bei keiner anderen Musik empfunden habe, es ist bei­na­he unmöglich, sie zu überhören.

Ebensowenig könnte ich die Beifallsstürme und die Raserei des Parketts in Mailand wiedergeben, wenn dieses Meisterwerk gespielt wurde. Nachdem fünf Minu­ten lang bis zum Exzess Beifall geklatscht, geschrien und aller nur vorstellbare Lärm gemacht worden war – danach hatte niemand mehr die Kraft weiterzubrüllen –, stellte ich fest, dass ein jeder mit seinem Nachbarn redete, ein Phänomen, das dem üblichen italienischen Misstrauen total widerspricht.

Die gefühllosesten, hochbetagten Menschen riefen in ihren Logen: «O bello! o bello!» und das zwanzigmal hintereinander. Diese Worte waren an niemanden gerichtet, sie so oft zu wiederholen, wäre auch lächerlich gewesen; man wusste schon gar nicht mehr, dass man Nachbarn hatte, jeder führte Selbstgespräche.

Diese Beifallsstürme hatten die ganze Lebhaftigkeit, den ganzen Reiz einer Versöhnung. Das eitle Mailänder Publikum erinnerte sich an den Turco in Ita­ lia. Ich weiss nicht, ob der Leser sich auch noch daran erinnert, dass diese Oper ausgepfiffen worden war, weil sie zu wenig Neues zu bieten hatte. Rossini wollte diese Scharte auswetzen, und seine Freunde fühlten sich geschmeichelt, dass er für sie etwas Neues komponiert habe. Aus dieser moralischen Situation des Maestro erklärt sich die Anwendung der Trommel und der deutsch angehauchte Lärm der Ouvertüre; Rossini musste gleich von Anfang an einen starken Reiz anbringen. Man hatte noch keine zwanzig Takte dieser schönen Symphonie gehört, da war die Versöhnung schon erfolgt; man war noch nicht am Ende des ersten presto, da schien das Publikum schon vor Vergnügen zu rasen, alle Zuschauer begleiteten das Orchester. Von da an war die erfolgreiche Oper nur noch ein einzi­ger Begeisterungssturm. Bei jedem Stück musste Rossini mehrmals von seinem Platz am Klavier auf­­stehen, um das Publikum zu begrüssen; und er schien des Grüssens früher überdrüssig zu werden als das Publikum des Klatschens.

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SOL LEÓN / PAUL LIGHTFOOT Choreografen Sol León ist als Choreografin weltweit gefragt. Sie wurde im spanischen Cór­ doba geboren und an der Nationalen Ballettakademie in Madrid ausgebildet.

1987 wurde sie in Den Haag Mitglied des Nederlands Dans Theaters (NDT II) unter Arlette van Boven. 1989 wechselte sie ins NDT I, wo sie bis bis zum Ende ihrer Tanzlaufbahn im Jahre 2003 in vielen Werken von Jiří Kylián, Hans van Manen, Mats Ek und Ohad Naharin getanzt hat. Seit 2012 ist sie Künstlerische Beraterin des Nederlands Dans Theaters.

Paul Lightfoot stammt aus Kingsley (England) und absolvierte seine tänzerische Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Seit September 2011 ist er Künstlerischer Direktor des Nederlands Dans Theaters, dem er seit 1985 zunächst als Tänzer und heute als Choreograf verbunden ist. Seit 1989 choreogra­ fieren Paul Lightfoot und Sol León für das NDT, seit 2002 sind sie Hauschoreo­ grafen des Ensembles. Bis heute haben sie über 40 Ballette für die Compagnie kreiert, die auf der ganzen Welt gezeigt werden und für die sie zahlreiche Auszeichnungen erhalten, u.a. den Benois de la Danse, den niederländischen Kunstpreis Zwaan und den Herald Archangel des Edinburgh Festivals. Zu ihren vielen Choreografien gehören u.a. Seconds, SH-Boom, Shutters Shut, Subject to Change, Signing Off und Shoot the Moon, jüngste Arbeiten sind die Ballette Shine a light, School of Taught, Stop-Motion und Spiritwalking. Seit 2007 engagie­ ren sich Sol León und Paul Lightfoot in einem von ihnen gegründeten Hilfsprojekt für Strassenkinder in Bangladesch. 2013 tanzte das Ballett Zürich die Choreografie Sleight of Hand von Sol León/Paul Lightfoot.

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AR

RIA

Choreografie

Musik

B端hnenbild und Kost端me

Lichtgestaltung

Douglas Lee Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe Douglas Lee Martin Gebhardt

«Aria» entstand 2012 als Auftragswerk für Christian Spucks Abschieds­gala beim Stuttgarter Ballett vor seinem Amstantritt als Direktor des Balletts Zürich. Diese Gala war gleichzeitig die Abschiedsvorstellung für die Stuttgarter Solisten Katja Wünsche und William Moore, die gemeinsam mit Christian Spuck nach Zürich wechselten.

Zur Musik von Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe entspinnt sich ein zweiteiliges Duett. Nach einer langsamen, ver­innerlichten Adagio-Einleitung entwickelt sich der zweite Teil zu einen ungebändigt athletischen Satz. Abschiedsgedanken und Reflexionen über die Vergangenheit weichen der Neugier und Vorfreude auf eine von neuen Heraus­ forderungen bestimmte Zukunft.

Douglas Lee

DOUGLAS LEE Choreograf Douglas Lee stammt aus England. Seine Ballettausbildung absolvierte er an der Arts Educational School London und an der Royal Ballet School, die er 1996 abschloss und dabei mit dem Alicia Markova Award ausgezeichnet wurde. 1996 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo 2002 zum Ersten Solisten ernannt wurde. Sein Repertoire umfasste Titelrollen in Onegin (Cranko), Romeo und Julia (Cranko), Apollo (Balanchine) und Edward II. (Bintley). Ausserdem tanzte er Armand Duval (Die Kameliendame; Neumeier), Albrecht (Giselle; Anderson/Savina) sowie Hauptrollen in Balletten von Balanchine, Forsythe, Kylián, MacMillan, Glen Tetley und van Manen. 1999 gab Douglas Lee sein Debüt als Choreograf in der Reihe «Junge Choreografen» der Stuttgarter Noverre-Gesell­ schaft und erhielt danach den Auftrag für eine neue Choreografie für das Stutt­ gar­ter Ballett. Am New York Choreographic Institute arbeitete er zweimal mit Tänzern des New York City Ballet. Bis 2010 entstanden für das Stuttgarter Ballett Choreografien wie Viewing Room, Dummy Run, Leviathan und Night­ light. In seiner Zusammenarbeit mit dem Stuttgarter Ballett fand Douglas Lee zu einer unverwechselbaren choreografischen Sprache. Seit 2011 ist er internatio­ nal als freischaffender Choreograf tätig. Seine für das Stuttgarter Ballett entstan­ dene Choreografie Fanfare LX wurde vom Staatsballett Berlin übernommen.

Weitere Arbeiten waren Fractured Wake und 5 for Silver für das Norwegische Nationalballett, Rubicon Play für das Königliche Ballett Flandern, Lifecasting für das New York City Ballet (Übernahme ans Stuttgarter Ballett), Miniatures für das Stuttgarter Ballett, Souvenir für das Ballett Perm (Nominierung für die «Goldene Maske»), Chimera für das Ballett Augsburg, Legion für das Nederlands Dans Theater, PianoPiece für das Ballett Dortmund, The Fade für das Ballett Mainz und Doll Songs für das Ballett Nürnberg. Für das Ballett Zürich bzw. das Junior Ballett entstanden A-Life und IRIS. Beim Ballet de l’Opéra du Rhin in Strasbourg wurde soeben seine Choreografie Ophelia uraufgeführt. 2016 bringt Douglas Lee eine neue Choreografie beim Atlanta Ballet zur Uraufführung.

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POSTMINIMALISMUS AUS NEW YORK Die Musik zu Douglas Lees Choreografie Aria entstammt einem Projekt, das die in New York beheimateten und vom Postminimalismus geprägten Komponis­ten Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe im Jahr 2001 für die Dresdner Mu­sikfestspiele realisierten. Neben den amerikanischen Musikern ihres Ensemb­ les «Bang on a Can» wirkten an diesem multimedialen Grenzgang zwischen Musik, virtuellem Theater und Performance auch das Ensemble Concerto Köln, der RIAS-Kammerchor und DJs mit. Die Künstlergruppe «La Fura del Baus» aus Barcelona inszenierte diese ungewöhnliche Produktion mit dem Titel Lost Objects.

Michael Gordon Komponist Michael Gordon wurde 1956 in Miami Beach geboren. In seiner Musik vereinen sich Einflüsse von Punk Rock, Free Jazz und Modernismus. In jüngster Zeit haben das Ensemble Modern, das Dublin Guitar Quartet und die New World Symphony unter Michael Tilson Thomas Werke von Gordon aufgeführt. Immer wieder arbeitet er mit dem Filmemacher Bill Morrison zusammen, so bei den Projekten Decasia, Dystopia für das Los Angeles Philharmonic Orchestra und Gotham für das American Composers Orchestra. Weitere Kompositionen entstanden für das Lincoln Center, die Carnegie Hall, die BBC Proms und Sydney 2000 Olympic Arts Festival. Mit seinem eigenen Ensemble, der Michael Gordon Band, tritt er in Europa und Amerika auf. Er ist Mitbegründer des New Yorker Musikkollektivs «Bang on a Can». Zahlreiche Choreografen wie Wayne McGre­ gor, Pina Bausch, Heinz Spoerli und Ashley Page haben Werke von Gordon vertanzt.

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David Lang Komponist David Lang gehört zu den meistaufgeführten amerikanischen Komponisten.

1957 wurde er in Los Angeles geboren. Für the little match girl passion gewann er 2008 den Pulitzer Prize, die Aufnahme des Stückes wurde mit dem Grammy Award ausgezeichnet. 2013 ernannte ihn die Zeitschrift Musical America zum «Composer of the Year». Er war Inhaber des Debs Composer’s Chair in der New Yorker Carnegie Hall. In der vorigen Saison war er «Composer in Residen­ce» im Konzertsaal De Doelen in Rotterdam. Seine Kompositionen wurden von Choreografen wie Twyla Tharp, Susan Marshall, Edouard Lock und Benjamin Millepied vertanzt und von renommierten Orchestern in der ganzen Welt aufgeführt. Er komponierte die Musik zum Dokumentarfilm The Wood­mans und Paolo Sorrentinos La Grande Bellezza. David Lang ist Professor für Komposition an der Yale School of Music sowie Mitbegründer des New Yorker Mu­sik­ kol­lektivs «Bang on a Can». Für Requiem for a Dream arbeitete er mit dem Kronos Quartett zusammen.

Julia Wolfe Komponistin Julia Wolfe wurde 1958 in Philadelphia geboren. 2015 wurde sie für ihr Orato­ rium Anthracite Fields mit dem Pulitzer Prize ausgezeichnet. Für das Ensemble «Bang on a Can All-Stars» entstand das Projekt Steel Hammer. Ihre Werke um­ ­fassen Streichquartette und Orchesterwerke. Cruel Sister war ein Auftragswerk des Münchner Kammerorchesters und wurde beim Spoleto Festival aufge­führt.

Julia Wolfe arbeitete mit dem Filmemacher Bill Morrison, der Theatermacherin Anna Devare Smith und der Choreografin Susan Marshall zusammen. Ihre Werke wurden u.a. beim Sydney Olympic Arts Festival, am Théâtre de la Ville in Paris, an der Brooklyn Academy of Music, am Lincoln Center und in der Carnegie Hall aufgeführt. Sie unterrich­tet Komposition an der NYU Steinhardt School und ist Mitbegründerin von «Bang on a Can».

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DIA GO

ALO S Choreografie Filipe Portugal

Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie Musik

Bühnenbild

Nik Bärtsch Filipe Portugal, Jörg Zielinski Claudia Binder Martin Gebhardt Michael Küster

Das Fliessen von Worten beschreibt das aus dem Griechischen stammende Wort «diálogos».

Auch zwischen Musik und Tanz entwickelt sich ein Dialog. Doch was mühelos – fliessend! – erscheinen mag, lebt von der Auseinander­ setzung. Miteinander zu sprechen, heisst auch, miteinander zu schweigen, zu streiten oder mitunter auch aneinander vorbei zu reden.

Heisst nicht, in Harmonie zu verweilen, sondern im Laufe des Dialogs zu neuen Einsichten zu gelangen. So begnügt sich auch der Dialog zwischen den Musikern von «Nik Bärtsch’s Mobile» und den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich nicht damit, in Schönheit zu verharren, sondern versucht das Ausschreiten eines Kreises von Ausdrucksmöglichkeiten und das Heraustreten aus einer Wohlfühlzone, das neue Selbst­erkenntnis bringt. Ein Fliessen, das nicht von allein entsteht, sondern errungen sein will.

Filipe Portugal

ALLES IST IM FLUSS Filipe Portugal und Nik Bärtsch über Teamwork, Groove und den Geist der Gemeinsamkeit in ihrem Uraufführungsprojekt

Nik, welche Beziehung hast Du zum Ballett?

Nik Bärtsch: Ballettmusik ist für mich ein grosses Thema. Strawinskys Sacre du prin­temps stellt für mich das Tor zur rhythmischen Musik des 20. Jahr­ hunderts dar. Es ist interessant, dass dieses Stück genau wie unsere bevor­ste­ hen­de Uraufführung als Teamwork von Musik und Ballett entstanden ist.

In einigen meiner Perfor­mances habe ich schon mit Tänzern gearbeitet.

Das Verhältnis von Bewegung und Musik interessiert mich aber nicht nur im Ballett. Ich lasse mich auch von anderen Bewegungstechniken inspirieren, zum Beispiel von der Kampf­kunst, in der Rhythmus, Timing und die Art der energetisch-kinetischen Organisation von Bewe­gungen wesentlich sind.

Filipe, wie bist Du auf die Musik von Nik Bärtsch aufmerksam geworden?

Filipe Portugal: Auf der Suche nach Jazzmusik für mein neues Ballettprojekt haben mich Freunde auf Niks Club EXIL in Zürich-West aufmerksam gemacht, wo er jeden Montag auftritt. Als ich ihn dort hörte, entstanden sofort Bilder in meinem Kopf, und vom ersten Kontakt an war Nik sehr offen für eine Zusammenarbeit.

Welche Qualitäten sollte Musik, die Du choreografierst, haben?

FP: Zunächst muss ich selbst mich zu dieser Musik bewegen können und mir vorstellen können, dass zu dieser Musik etwas passiert: Kann ich choreografisch sichtbar machen, was ich in einer Musik höre? Das ist für mich die we­sent­liche Frage, und bei Niks Musik habe ich sofort Antworten gefunden.

NB: Beim intensiven Üben für gewisse Konzerte träume ich nachts oft, selbst ein mu­sikalisches Motiv zu sein und mich entsprechend zu bewegen.

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Das kam mir wieder in den Sinn, als ich Filipe als Tänzer und dann auch als Choreograf für das Junior Ballett erlebt habe. Es geht weniger um einen Inhalt oder eine Story, sondern um das musikalische Motiv an sich, das sich auf eine bestimmte Art zu bewegen beginnt und sich in ein Lebewesen verwandelt.

Das hat sehr viel mit meinem Begriff von Musik als einem kine­tischen Moment zu tun: Die Musik trägt den Bewegungsimpuls in sich.

Nik, Du sitzt mir in Deinen eindrucksvollen japanischen Gewändern gegenüber. Hat Deine Musik einen spirituellen Hintergrund?

NB: Die japanische Kultur hat mich in meinem Denken und Handeln sehr geprägt, meine Kleider sind aber von der Zürcher Modeschöpferin Christa de Carouge. Musik zu machen, ist meine Art, die menschliche Existenz und das Wunder des Lebens zu feiern und zu erforschen. Auf sehr prag­matische Art versuche ich das in unserer Art von Teamwork umzusetzen – mit einem sehr hohen Anspruch an Qualität und handwerkliches Können. Diesen Handwerksgeist halte ich für spirituell oder besser: kosmisch.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Wie würdest Du Dich und Deine Musik beschreiben? oder am Vorstellungsabend Foyer NB: Ich möchte in der Musik meditativen Fluss und rhythmische,im kinetische Energie kombinieren. Im Einklang mit meinem ganzheitlichen Ver­ständnis vondes Musik binOpernhauses ich nicht nur Komponist und Pianist, sondern oft auch der erwerben Produzent von eigenen Projekten, die ich meist mit meinen beiden Bands und langjährigen musikalischen Partnern realisiere. Die verstärk­te Band Ronin tritt bei Festivals und in Clubs auf, während sich die akustische Gruppe Mobile auf Musik-Rituale, Kunstprojekte und Kooperationen wie jetzt mit dem Ballett Zürich spezialisiert hat. Für meine Musik habe ich den Begriff Ritual Groove Music gewählt, um die all­gemeine Fliessrichtung dieser Musik zu beschreiben. Der inszenierte rituelle Aspekt zeigt sich auch darin, dass wir immer mit Licht- und Sounddesignern zusammen­arbeiten, normalerweise in einer über Jahre eingespielten Gruppe. Der Groove-­Aspekt, die Mischung aus rhyth­mischer Balance und fliessendem Timing, findet man in der klassischen Musik etwa bei Béla Bartók, György Ligeti oder Igor Strawinsky ebenso wie im Funk und im Jazz. Unsere Musik lebt also von meditativen und

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rhythmischen Strategien und ist von unterschiedlichsten Musikstilen be­­ein­ flusst. Zum Beispiel von Minimal Music und Jazz, aber auch von spiri­­tuellen Va­­rian­ten der World Music, zum Beispiel der traditionellen japanischen Nō-Musik.

Wo verläuft die Grenze zum Jazz?

NB: Jazz ist einer der wichtigen Einflüsse, weil er ganz bewusst auf die Freiheit und den improvisatorischen Umgang mit musikalischen Mustern und Motiven setzt. Uns geht es dann aber weniger um das Herausstellen ein­zelner Solisten und ihrer musikalischen Fähigkeiten. Wichtiger ist uns, subtile Freiheiten innerhalb der modularen Strukturen gemeinsam zu erforschen.

Welche Entsprechung findet diese musikalische Freiheit in Deiner Cho­reografie?

FP: Niks Musik lässt mir sehr viel Freiheit, da ich ihre Struktur nicht ständig im Blick haben muss. Ich lege einfach los, die Choreografie fliesst ganz selbst­ verständ­lich aus der Musik. Als ich Niks Band Mobile im Konzert gehört habe, hat mich vor allem die Verbindung berührt, die zwischen den Musikern zu spüren war. Das ist mit den Tänzern ähnlich: Ich kenne sie alle und weiss genau, wo­zu sie in der Lage sind. Das macht das Arbeiten leicht, die Dinge fliessen ganz einfach.

NB: Wie Filipe suchen auch wir als Musiker nach einer Struktur, die uns Frei­­heit er­­mög­licht. Unsere Musik setzt sich aus so­ge­nannten Modulen zusammen, mit denen wir flexibel arbeiten können, ohne die Ko­hä­renz der Stücke zu gefährden. So wie ein Tänzer verschiedene Bewegungen in­ner­halb einer Bewegungskonzeption ver­sucht, um dann den passenden Weg zu finden. Es gibt auch improvisierte Pas­sa­gen, doch nicht im Sinne einer völlig freien Impro­visation. Improvisation orientiert sich bei uns immer an der Struktur des Stückes.

Welchen Prozess durchlaufen Deine Kompositionen bis zum Moment einer Aufführung?

NB: In unsere Proben komme ich normalerweise mit dem Vorschlag einer

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kohä­ren­­­ten und klaren Komposition. Dieser Vorschlag wird aber zur Dis­kus­ sion gestellt und kann sich in der Zusammenarbeit mit meinen Musikern durchaus noch verändern, was zum Beispiel die Längen, Klänge oder Entwick­ lungen einzelner Passagen angeht. Schliesslich einigen wir uns jedoch auf eine Fassung, in der ganz klar ist, an welchen Stellen wir modular arbeiten und an welchen wir wie ein klassischer Interpret dem Stück folgen.

Welche Möglichkeiten hast Du, Filipe, Einfluss auf den Kompositions­ prozess zu nehmen? Wie kann man sich Eure Zusammenarbeit vorstellen?

FP: Bei dieser neuen Choreografie wollte ich nicht mit einer fertigen Musik arbeiten, sondern gemeinsam mit einem Komponisten nach einem gang­baren Weg für eine Komposition suchen. Neben dem auskomponierten, feststehenden Material, mit dem ich ein choreografisches Fundament lege, werden sich einige Passagen erst in der direkten Zusammenarbeit mit Nik und seinen Musikern ergeben.

NB: Spannend an unserer Zusammenarbeit ist, dass hier zwei gut auf­einander ein­ge­­spielte Teams aufeinandertreffen, die daran gewöhnt sind, sehr schnell auf neue Situationen zu reagieren und uns so ermöglichen, bis zum letzten Moment an der genauen und schlüssigen Dramaturgie eines Stücks zu feilen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Wiedes viel Freiheit haben die Tänzer in Deiner Choreografie?

Opernhauses erwerben FP: Ich finde es wichtig, dass die Tänzer sich in meine Choreografie einbringen können. Ich lasse ihnen die Freiheit, die Musik zu fühlen und meine Vorschläge auf sich wirken zu lassen. Ich zwinge sie nicht, dieses oder jenes zu tun und benutze vieles von dem, was sie mir an tänzerischen Lö­sungen anbieten. Ich wünsche mir, dass die Tänzer in jeder Vorstellung unmittelbar auf Niks Musik reagieren. Aus meiner eigenen Erfahrung als Tänzer weiss ich, wie wichtig das Gefühl ist, nicht in irgendeiner Choreografie von Herrn XY zu tanzen, sondern sich selbst darin wieder­zufinden. Für einen Tänzer verändert es viel, wenn er sich in einer Choreografie aufgehoben findet und in den künstlerischen Entstehungsprozess einge­bunden ist. Das schafft eine ganze andere Befriedigung. Nichts ist für einen Tänzer schlimmer, als mit einer Choreografie auf die Bühne gehen zu müssen, die nicht wirklich zu ihm passt.

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NB: Das hat sehr viel mit dem Vertrauen innerhalb eines Teams zu tun. Wenn das partnerschaftliche Verhältnis zwischen den Mitgliedern es zulässt, sich in eine Choreografie oder Komposition einzubringen, lässt das ein grosses Glücksgefühl für alle entstehen.

Filipe, in der vorigen Spielzeit hast Du Tauwetter für das Junior Ballett cho­reo­­grafiert. Inwiefern war das eine Vorstudie für die jetzige Arbeit?

Welchen musikalischen und choreografischen Herausforderungen siehst Du Dich jetzt gegenüber?

FP: Während ich bisher mit kleineren Besetzungen gearbeitet habe, sind es diesmal fast dreissig Tänzer. Das Stück für das Junior Ballett war da also schon eine neue Erfahrung im Umgang mit grösseren Formationen. Das versuche ich jetzt, weiter auszubauen und damit auch der Restless-Idee des gesamten Abends Rechnung zu tragen. Niks Musik hat einige so starke Momente, die geradezu nach einer gros­sen Besetzung und einem Gegengewicht zu dieser musikalischen Kraft verlangen. Doch auch die intimeren Momente werden nicht zu kurz kommen. Ich probiere aus, zu welchem Tänzer der entsprechende Teil von Niks Musik am besten passt. Diesen richtigen Moment für jeden Tänzer zu finden, ist für das Gelingen einer Cho­reografie sehr wichtig. Für mich muss es sich richtig anfühlen, dass ein Tänzer gerade diese eine Passage tanzt.

NB: Es ist spannend zu erleben, wie musikalische und choreografische Entwicklung in ihrer Dramaturgie aufeinander reagieren, wie unterschiedliche Ener­gien und Texturen in der Musik ihre Entsprechung in der Choreo­grafie finden.

Nik, das von Filipe beschriebene Gefühl des Fliessens der Choreografie beschreiben auch die Tänzer in den Proben. Welche Erklärung hast Du dafür?

NB: Ich lasse mich oft von Bewegungen inspirieren: durch Laufen, durch Kampfkunstbewegungen, das geht sehr intuitiv vor sich. Ich suche als Komponist nach einem natürlichen Fluss in der Musik, der aber genug Spannung erzeugt, damit die Menschen, die diese Musik spielen oder tanzen, mit dem Körper denken können anstatt nur mit dem Kopf.

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Nik, was bedeutet es für Dich, im Opernhaus Zürich aufzutreten?

NB: Mit Mobile realisieren wir immer wieder künstlerische Projekte, bei denen wir mit ausgeklügelten Lichtkonzepten und oft mit Partnern wie Videokünstlern oder Kampfkünstlern zusammenarbeiten. Diese multimediale Atmosphäre ist mit dem kreativen Ambiente des Opernhauses vergleichbar.

Mir war es zudem wichtig, dass wir in den Vorstellungen live spielen. Die Unmittelbarkeit, die da entsteht, ist nicht mit einer CD-Einspielung zu ver­ gleichen. Live kann man auf spezielle Bedingungen und Umstände einer Aufführung reagieren, und jeder Abend ist ein bisschen anders. Man kommt sich sehr nahe dabei, und ich freue mich auf diese Inter­aktion von Musikern und Tänzern. Es sind diese subtilen Momente der relativen Freiheit, die die Kunst des Performens letztendlich ausmachen und die nicht entsteht, wenn die Musik aus dem Lautsprecher kommt. Das Opernhaus ist ja eine Kultstätte der Live-Performance auf höchstem Niveau – wir freuen uns also auch deshalb ungeheuer auf die Zusammenarbeit mit sämtlichen Beteiligten.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Welche Rolle spielt Emotionalität ganz grundsätzlich für Euch?

FP: Die Emotionen, die man als Tänzer in einer Choreografie zeigen kann, oder am im­fallsFoyer müssen sich zu Vorstellungsabend einem wesentlichen Teil aus der Musik speisen. Anderen funktioniert es nicht.

NB:des Ich kann Opernhauses den intellektuellen und emotionalenerwerben Aspekt in einer Komposi­ tion oder einer Aufführung nicht trennen. In dem Moment, in dem du eine Vision und eine klare Struktur hast, in der du ganz natürlich agierst, stellt sich die Emotio­na­lität von selbst ein. Sie ist keine Zutat, die man hinein­ mischt. Wenn ich einen Tänzer sehe, der sich eine Bewegung ganz zu eigen gemacht hat, der bei sich selbst ist und für den gerade nichts anderes auf der Welt zu zählen scheint, dann ist diese Emotionalität da. Das ist nichts Ge­spiel­tes, son­dern ein magischer Moment, den ich in Filipes Choreografien oft erlebt habe: Die Tänzer scheinen sich in Musik zu verwandeln. Und genauso haben wir beim Spielen oft den Eindruck, dass es sich bei den musikalischen Motiven um Tänzer handelt.

Das Gespräch führte Michael Küster

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FILIPE PORTUGAL Choreograf Filipe Portugal ist Solist des Balletts Zürich. Der gebürtige Portugiese studierte in Lissabon und war nach einem ersten Engagement beim Portugiesischen Na­tio­nal­­ballett von 2002 bis 2009 Mitglied des Balletts Zürich. Hier tanzte er Solo­partien in Heinz Spoerlis Cinderella, Der Nussknacker, In den Winden im Nichts, Goldberg-Variationen und Schwanensee sowie die männliche Hauptrolle in Don Quixote, Coppélia, Giselle und Ein Sommernachtstraum. Ausserdem war er in Choreo­grafien von Balanchine, Forsythe, Kylián, Lin Hwai-Min, Duato und Ek zu erleben. Für die Zürcher Tänzer schuf er die Choreografien Road B., Alleged Dances und Sonata. Von 2009 bis 2011 war er Principal Dancer beim National Ballet of Portugal, wo er u.a. in Giselle, Romeo und Julia, Dornröschen und La Sylphide sowie in Choreografien von Hans van Manen, Rui Lopes Graça, Cayetano Soto und Vasco Wellenkamp auftrat. Seit 2011 ist er wieder Mitglied des Balletts Zürich und tanzte u.a. Pater Loren­zo in Christian Spucks Romeo und Julia, König Peter in Spucks Leonce und Lena, den Doktor in Spucks Woy­ zeck und Karenin in Anna Karenina. Ausserdem war er jüngst in Choreografien von Jiří Kylián, Douglas Lee und Martin Schläpfer zu erleben. Im Rahmen der Reihe «Junge Choreogra­fen» prä­sen­tier­te er die Arbeiten Silk Road und Different Trains. 2014 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freun­de des Balletts Zürich» ausgezeich­net. Für das Junior Ballett choreografierte er vorige Saison das Ballett Tauwetter.

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NIK BÄRTSCH Komponist Der Pianist, Komponist und Produzent Nik Bärtsch wurde 1971 in Zürich geboren. Seit früher Kindheit erhielt er Unterricht in Jazz-Klavier und Schlagzeug. Das klassische Klavierdiplom erwarb er an der Musikhochschule Zürich.

An der Universität Zürich studierte er Philosophie, Linguistik und Musikwissen­ schaft, ausserdem absolvierte er einen halbjährigen Studienaufenthalt in Japan.

Mit dem Zen-Funk Quartett «Ronin» und der Musikritual-­Gruppe «Mobile» hat er unter dem Namen Ritual Groove Music eine eigenständige Musiksprache zwischen Jazz, Funk und Mini­mal Music geschaffen. Seit über zehn Jahren spielt er mit «Ronin» allwöchentlich montags in dem von ihm mitbegründeten Musik-­ Club «EXIL» an der Zürcher Hard­strasse und tourte durch Asien, Europa, Nord­amerika und Afrika. Die akustische For­mation «Mobile» tritt vor allem im Rahmen von Installationen auf. Grössere Projekte mit «Mobile» waren die Blue Trilogie, SEE – ein live-musikalisches Raumbild und Spiral Space I and II. Nik Bärtsch wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet und hat zahlreiche CD-­ Einspielungen vorgelegt, die auf dem renommierten Label ECM erscheinen.

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BALLETT ZÜRICH

Programmheft RESTLESS Choreografien von William Forsythe, Sol León/Paul Lightfoot, Douglas Lee und Filipe Portugal Premiere: 20. Dezember 2015, Spielzeit 2015/16

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Gespräche mit Thomas McManus(«Wie ein Vorschlaghammer»), Sol León/Paul Lightfoot («Das kreative Potential der Konflikte»), Filipe Portugal/Nik Bärtsch («Alles ist im Fluss») führte Michael Küster. Ausserdem schrieb er die Einführungstexte zu «New Sleep» und «Skew-Whiff». – Zitat William Forsythe. Zitiert nach http://www.danceinfo.de – William Forsythe: Choreografie und Tanz. In: Programmheft William Forsythe. Semperoper Dresden 2012. – Zitat Gioachino Rossini. In: Programmheft «Skew-Whiff». Neder­ ­lands Dans Theater 1996. – Stendhal: La gazza ladra. In: Rossini. Aus dem Frz. v. Barbara Brumm. München 1992. –

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Douglas Lee und Filipe Portugal schrieben die Texte zu ihren Choreografien für dieses Programmheft.

Bildnachweise: Gregory Batardon fotografierte die Klavierhauptprobe am 13. Dezember 2015. – Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photography. – Portraits William Forsythe: Ian Whalen; Sol León/Paul Lightfoot: Rahi Rezvani; Douglas Lee: die arge lola; Filipe Portugal/Nik Baertsch: Danielle Liniger.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung Familie Christa und Rudi Bindella René und Susanne Braginsky-Stiftung Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Max Kohler Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank

GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Josef Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz

Ernst Göhner Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

Beyer Chronometrie AG

Notenstein La Roche Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich

Else von Sick Stiftung Swiss Casinos Zürich AG

Fritz Gerber Stiftung FÖRDERER Confiserie Teuscher Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland Horego AG Istituto Italiano di Cultura Zurigo

Sir Peter Jonas Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Zürcher Theaterverein

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WIR HOLEN DAS BESTE AUS FRÜCHTEN UND GEMÜSE.

Vegetarian & Vegan Restaurant Bar Take Away Catering Seefeldstr. 2 | Falkenstr. 12 beim Opernhaus, Zürich | ab Frühling 2016 auch in Zürich Oerlikon www.tibits.ch | www.tibits.co.uk | 79

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