Il Turco in Italia

IL TURCO IN ITALIA

GIOACHINO ROSSINI

IL TURCO IN ITALIA

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

Renato Girolami, Julie Fuchs Spielzeit 2018 / 19

HANDLUNG

Erster Akt

Die Türkin Zaida ist in Italien auf der Suche nach ihrem früheren Geliebten Selim und kann ihn nicht finden. Sie wird begleitet von ihren türkischen Landsleuten, die sie aufmuntern wollen.

Der Künstler Prosdocimo will ein neues Werk schaffen, sucht aber bisher vergeblich nach einem geeigneten Thema. Zaida erzählt Prosdocimo von ihrer früheren Beziehung: Selim habe sie heiraten wollen. Aber dann hätten andere ihm eingeredet, sie, Zaida, sei untreu. Die Eifersucht habe Selim rasend gemacht.

Geronio hat Eheprobleme. Von einer Wahrsagerin will er sich erklären lassen, was im Kopf seiner Ehefrau Fiorilla vor sich geht. Dabei gerät er an Zaida.

Fiorilla findet ihren Ehealltag langweilig und beklagt, dass man, wenn man verheiratet ist, nur einen Menschen lieben darf.

Der Türke Selim kommt in Italien an und freut sich auf ein neues Leben in einer anderen Welt. Er begegnet Fiorilla. Die beiden flirten heftig.

Narciso ist ein schwer verliebter Verehrer Fiorillas. Auch er begeistert sich für Fiorillas Schönheit, ist aber gleichzeitig verzweifelt, weil sie ihm die kalte Schulter zeigt.

Geronio stürzt aufgeregt zu Narciso und Prosdocimo, weil er seine Ehefrau mit einem Türken gesehen hat. Prosdocimo kapiert, dass der Türke der gleiche Mann ist, den Zaida sucht, und wittert eine konfliktreiche und emotionsgeladene Geschichte für seine neue künstlerische Arbeit. Die drei Männer geraten in einen Streit, weil sich Geronio und Narciso von Prosdocimo verhöhnt fühlen.

Fiorilla hat Selim zum Kaffee eingeladen. Sie traut ihm nicht, weil sie glaubt, türkische Männer hätten hundert Frauen gleichzeitig. Geronio stört die traute Zweisamkeit. Die Männer drohen aneinander zu geraten, aber Fiorilla schlichtet, indem sie behauptet, ihr Mann sei lediglich gekommen, um dem Gast die Ehre zu erweisen. Aus Angst vor dem Ausländer küsst Geronio dessen Mantel. Narciso hat die Demütigung beobachtet und fordert Geronio auf, sich einen solchen Umgang nicht gefallen zu lassen.

Geronio stellt Fiorilla zu Rede. Es entwickelt sich ein Ehestreit mit Schuldzuweisungen, Versöhnungsangeboten und Drohungen. Er endet mit der Ankündigung Fiorillas, sich in Zukunft tausend Liebhaber zu nehmen, denn das sei die einzige Sprache, die die Männer verstünden.

Zaida hat sich als Wahrsagerin verkleidet und trifft auf Selim. Er erkennt sie.

Fiorilla und Selim wollen heimlich verreisen. Zaida hat die beiden eifersüchtig beobachtet und macht ihren Anspruch auf Selim geltend. Zaida und Fiorilla gehen aufeinander los. Alle mischen sich in den Streit ein. Das Chaos ist perfekt, und Prosdocimo hat seinen Spass daran.

Zweiter Akt

Geronio schüttet sein Herz bei Prosdocimo aus. Der tröstet ihn, hofft aber insgeheim auf weitere Eskalationen. Plötzlich erscheint Selim und schlägt Geronio vor, ihm Fiorilla nach türkischem Brauch abzukaufen. Daraufhin droht Geronio Selim an, ihm nach italienischem Brauch die Nase einzuschlagen. Selim kündigt an, Fiorilla zu entführen. Die beiden Männer werden immer wütender.

Fiorilla hat eine Begegnung mit Selim und Zaida arrangiert. Selim soll sich zwischen den beiden Frauen entscheiden. Aber er ist überfordert. Nachdem Zaida empört gegangen ist, kommen sich Fiorilla und Selim wieder näher. Sie verzeihen einander. Er erklärt ihr seine ewige Liebe. Sie glaubt ihm.

Prosdocimo erzählt Geronio von der geplanten Entführung seiner Ehefrau, die während eines Festes stattfinden soll. Er schlägt Geronio vor, als Türke verkleidet dort zu erscheinen. Ausserdem hat er Zaida von den Entführungsplänen erzählt: Als Fiorilla verkleidet wird sie ebenfalls zu dem Fest kommen. Auch Narciso, der alles mitgehört hat, will als Türke zum Fest gehen.

Auf dem Fest lösen die doppelgängerischen Türken und die zwei Fiorillas grosse Verwirrung aus. Geronio erkennt seine eigene Ehefrau nicht mehr und lässt das Fest in einem Eklat enden.

Prosdocimo rät Geronio, seiner Ehefrau in Form eines Briefes mit der Trennung zu drohen, um sie so wieder zurückzugewinnen. Die beiden erfahren vom Türken Albazar, dass sich Selim wieder mit Zaida versöhnt hat.

Fiorilla liest in dem Brief, dass Geronio nichts mehr mit ihr zu tun haben will und sie zurück zu ihren Eltern gehen soll, nach Sorrent, in die Armut ihrer Kindheit. Sie beklagt ihr Schicksal und bereut, ihre Ehe ruiniert zu haben. Geronio beobachtet ihr Leiden und ist bereit, ihr zu verzeihen. Es kommt zur Versöhnung.

Die beiden Paare begegnen sich noch einmal, aber Fiorilla bleibt bei Geronio und Selim bei Zaida.

Julie Fuchs, Nahuel Di Pierro, Renato Girolami Spielzeit 2018 / 19

Julie Fuchs, Nahuel Di Pierro Spielzeit 2018 / 19

DEN WAHNSINN

AUF DIE SPITZE TREIBEN

Ein Gespräch mit dem Regisseur Jan Philipp Gloger

Worin besteht für dich der Spass, eine Rossini-Oper zu inszenieren?

Rossinis Musik öffnet mit ihrer speziellen Mechanik viel Freiraum für Regie, denn es gibt da ja nicht immer eine auskomponierte lineare Psychologie, sondern oft legt sich Schicht auf Schicht. Il turco in Italia ist nicht meine erste Regieerfahrung mit Rossini, ich habe zuvor auch schon Il barbiere in Essen gemacht und hier in Zürich in den Proben sofort wieder gemerkt: Man muss mit dieser Musik etwas anstellen, sie schreit nach Regie. Wenn ihre Lebendigkeit keine Resonanz im szenischen Geschehen findet, ergraut sie.

Fällt dir denn als Regisseur zu den quirligen Handlungen sofort etwas ein?

Ich finde, dass sich Rossinis Buffa­Opern unheimlich gut mit unserer Zeit verbinden. Man hat es mit Figuren zu tun, die sich in dauerhaften Überforderungszuständen befinden. Ich sehe da viele Parallelen zu unserem heutigen Lebensgefühl: Wir sind bei hohem Lebenstempo ständig herausgefordert, auf irgendetwas zu reagieren. Wir sollen in einer medial dominierten Welt andauernd auseinanderhalten, ob es Spiel oder Realität, Fake­News oder Wahrheit ist, was man uns präsentiert, in der Politik, im Fernsehen, in unseren Beziehungen. Andauernd sollen wir entscheiden und handeln, und unsere Gefühle kommen dabei oft gar nicht mehr mit. In dieser Hinsicht korrespondieren diese Komödien stark mit unserer Jetztzeit.

Das Turco-Personal versammelt in deiner Inszenierung also keine historischen Figuren des frühen 19. Jahrhunderts?

Nein. Wir wollen heutige Menschen zeigen und dem Publikum so die

Möglichkeit eröffnen, sich zu identifizieren. Der Zuschauer muss mitgehen können bei Rossini, das finde ich wichtig. Er lacht dann – und das ist das produktivste Lachen im Theater – im besten Fall als einer, der sich in der selbstentblössenden Komik der Figuren oben auf der Bühne wiedererkennt und sich sozusagen selbst erwischt.

Kann man die Figuren trotz ihrer Schablonenhaftigkeit ernst nehmen? Das muss man unbedingt! Es lohnt sich vor allem die Situationen ernst zu nehmen, in die sie geraten. Ich versuche Theater immer über die Situationen zu greifen und nicht über die Befindlichkeiten der Charaktere. Mir ist wichtig: In welche Lage kommt ein Mensch, und wie handelt er? So arbeite ich im Sprechtheater, und das funktioniert für mich auch bei Rossini gut.

Welchen grundsätzlichen Rahmen hast du für die Situationen gewählt? Wir verorten die Inszenierung sehr konkret in einer realen, heutigen Welt. In dieser Welt kommen die Türken nicht mehr von ausserhalb mit dem Schiff an, sondern leben mitten in unserer modernen Gesellschaft. Das Bühnenbild von Ben Baur zeigt ein Mietshaus, in dem identisch möblierte Appartements vermietet werden, und in eines zieht der junge attraktive Türke Selim ein und löst grossen Wirbel aus. Die Zigeuner, die im Libretto auftauchen, sind bei uns eine türkische Grossfamilie. Das Thema, das hinter dieser Konstellation steht, ist ja klar: Es geht um das Aufeinanderprallen unterschiedlicher Kulturen, um einen clash of cultures. Wenn eine Oper Ein Türke in Italien heisst, möchte man sich ja die Chance nicht entgehen lassen, mit dieser Oper auf die grossen Themen zu zielen, die uns im Moment stark beschäftigen –die Konfrontation unterschiedlicher Kulturen, Parallelgesellschaften, Integration, Ausländerfeindlichkeit.

Gibt das der Rossini-Stoff her?

Man muss sich das Libretto genau anschauen und Übersetzungen finden, indem man beispielsweise mit einem Doppelsinn arbeitet, der das Libretto mit den Er findungen der Inszenierung in Einklang bringt. Mit solchen Doppelbödigkeiten spielt ja Rossini auch. In Il turco wird einerseits eine Dreiecksge­

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schichte verhandelt und andererseits das Anderssein der Türken. Die Oper verschränkt das Liebesbegehren mit der Differenz der Kulturen und verstrickt die Figuren darin. Es gibt Projektionen, Missverständnisse, Verwirrung. Und enttäuschte Gefühle werden für eine in der Luft liegende Ausländer feindlichkeit instrumentalisiert.

Rossinis Oper behandelt das Ausländerthema im Bewusstsein des frühen 19. Jahrhunderts. Wir reflektieren heute ganz anders und viel differenzierter über Türken und Ausländer. Schafft man es, sich von den Stereotypen der Rossinizeit zu lösen, die heute überhaupt nicht mehr zeitgemäss sind?

Wir müssen natürlich die Augen offen haben, was wir da erzählen, mit welchen Klischees wir es zu tun haben und mit welchen Zeichen wir in unserer Inszenierung arbeiten. Aber es muss auch erlaubt sein, die Zuschreibungen und Klischees zu zeigen und mit ihnen zu spielen. Wie gesagt: Rossini selbst spielt mit den Klischees. Nicht der Komponist echauffiert sich über Ausländer, sondern die Figuren. Wenn Fiorilla bei der ersten Begegnung mit Selim sagt: Du hast doch bestimmt hundert Frauen in der Türkei, dann kann ich das sehr gut als eine Klischeevorstellung zeigen, die sich im Kopf der Figur festgesetzt hat. Es ist eine Projektion, und von denen gibt es ganz viele im Stück. Zum Beispiel die Gefährlichkeit der Ausländer: Fiorillas Ehemann Geronio kriegt Angst, wenn er plötzlich seinem Nebenbuhler, dem Türken Selim, gegenübersteht. Zeigen wir Selim da mit einem Krummdolch oder einem Klappmesser in der Hand, bestätigt unsere Inszenierung das Ressentiment. Aber Geronio hat Angst, weil er Opfer seiner Vorurteile ist, er projiziert eine Gefährlichkeit auf Selim, die der gar nicht hat. Das ist ja etwas, das wir auch heute sehr gut kennen. Ich nehme mich da gar nicht aus. Ich sass mal in Berlin mit einem Taxifahrer im Auto, der diesen typischen muslimischen Bart und eine Gebetskappe aufhatte. Die Terroristenfotos im Kopf, kroch in mir für einen kurzen Moment das mulmige Gefühl hoch, dass der Mann gefährlich sein könnte. Das war natürlich vollkommener Unsinn. Wir haben uns dann sehr nett unterhalten. Aber solche Projektionen spielen bei der Begegnung unterschiedlicher Kulturen immer eine Rolle, und sie sind sehr

theatral: Was sieht die Figur im Anderen? Ich sehe bei Rossini oft ein Augenzwinkern gegenüber dem, was die «Italiener», also die westlichen Europäer, in das «Türkische» projizieren.

Auch das Frauenbild, das in Il turco gezeichnet wird, entspricht, vorsichtig formuliert, nicht gerade dem Stand unserer Zeit. In Fiorilla offenbart sich das Bild von der «kapriziösen» jungen Frau, die ihrem Wesen nach nicht treu sein kann, und die es ständig zu amourösen Abenteuern drängt, weil sie mit einem viel älteren Mann verheiratet ist, der das junge Ding einfach nicht in den Griff kriegt. Das ist ein ziemlich übles Klischee. Wie gehst du damit um?

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Wir wollten das natürlich nicht einfach unreflektiert wiederholen und das Publikum womöglich noch animieren, über das moralisch fragwürdige Wesen der Frauen frivol und wissend zu lächeln. Das wäre ja furchtbar. Fiorilla singt in ihrer Auftrittsarie: «Es ist eine Dummheit, nur einen einzigen Mann zu lieben.» Was ist denn, wenn dieses Credo nur eine schöne Vorstellung ist, die von aussen an sie herangetragen wurde, wie unsere moderne Medienwelt uns ja andauernd Vorschläge zur Selbstoptimierung und zum Glücklicherwerden macht? Dann könnte das Bild von der jungen Frau, die sich nach vielen Liebhabern sehnt, eine Selbst­Konstruktion sein, die Fiorilla aus einem tristen Ehe­ und Familienalltag heraus entwickelt. Sie ist den Umständen geschuldet, in denen sie sich befindet, und die versuchen wir deutlich zu zeigen. Sie performt die Verführerische mit den Verhaltensmustern, die sie sich in den Medien abgeguckt hat. Dadurch entsteht eine Komik, aber auch eine Mehrdimensionalität in der Figur. Man versteht dann viel besser, warum sie auf den attraktiven jungen Türken zugeht, der nebenan neu eingezogen ist, und an ihm ihr neues Selbstbild einmal ausprobieren will.

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Geben Rossinis Figurenentwürfe so viel Raffinement her? Selbstverständlich. Gerade Fiorillla ist eine sehr ergiebige Figur, weil sie ständig im Konflikt ist zwischen ihren Sehnsüchten und ihrer Realität. Sie gerät in Konfliktlagen, die wir alle sehr gut kennen. Ist das mit Selim nur Abenteuer oder wird daraus etwas Ernstes? Was bedeutet es, wenn mein Verliebtsein ein

schon länger verbundenes Paar auseinanderbringt, nämlich Selim und Zaida? Und dann die bittere Erkenntnis am Ende, dass sie in einer materiellen Abhängigkeit zu ihrem Ehemann steht, der sie nicht entfliehen kann. Das sind doch alles hochinteressante Themen.

Das Uneigentliche in unserer modernen Welt, das du als wichtigen Aspekt ins Feld führst, spiegelt sich ja heutzutage in den sozialen Netzwerken, in Castingshows usw. Findet diese Ebene der manipulativen Medien auch eine Entsprechung in deinem Inszenierungskonzept?

Ja, denn es gibt in der Oper eine Figur, die diese Metaebene repräsentiert. Das ist Prosdocimo. Rossini hat die Figur eines Dichters in das Stück eingeführt, der ein komisches Drama schreiben will und in der Handlung der gerade gespielten Oper nach einer perfekten Vorlage für seine Komödie sucht. Dieser Dichter ist eine halb ausserhalb des Dramas stehende und halb integrierte Figur. Er ist Beobachter, Kommentator, Antreiber des Geschehens. Er greift in die Handlung ein und versucht die Verwicklungen auf die Spitze zu treiben, damit er seine fünf Akte zusammenkriegt. Das ist für die Zeit Rossinis eine originelle Idee. In vielen Produktion sieht man ihn als eine Art Spielmacher oder gar als Rossini selbst mit dem in den vergangenen zwanzig Jahren doch sehr oft bemühten Überschreiten der unsichtbaren vierten Wand. Ich fand es interessanter, in Prosdocimo einen zu sehen, der die privatesten Dinge in den Medien veröffentlicht. Deshalb ist er bei uns ein erfolgloser Dokumentarfilmemacher, der auch im Mietshaus von Fiorilla lebt und dort auf engstem Raum interessantes szenisches Doku­Material dreht, das er schamlos für seine Interessen nutzt. Man fragt sich die ganze Zeit, was macht er am Ende mit dem Manipulationsapparat seiner live filmenden Kamera? Wofür setzt er ihn ein?

Was ist die Antwort?

Das soll das Publikum in den Vorstellungen selbst erleben.

Diese Figur des Prosdocimo wird in der Sekundärliteratur über Il turco als die eigentliche Pointe des Stücks beschrieben. Denn durch die Ein-

führung des Dichters schafft Rossini eine Selbstdistanz zu seiner eigenen Produktion und schaut sich gewissermassen selbst zu beim Verfertigen seiner Oper.

Heute nennen wir das Meta­Theater. Man thematisiert im Stück, was man selbst tut. Das ist natürlich seit Brecht und bis hin zu Theatermachern wie René Pollesch ein sehr angesagtes Verfahren. Aber wenn man nicht aufpasst, hat das Muster schnell etwas Ausgelutschtes. Ich fand es spannender, die Doppelperspektive in die Figuren selbst zu verlagern. Spiele ich meine Gefühle nur oder sind sie echt? Spiele ich für die Kamera oder meine ich es ernst?

Rossinis Buffa-Opern müssen komisch sein. Mit welchen Mitteln versuchst du das zu erreichen?

Indem ich, gemeinsam mit den Solisten, die Motivationen einer Situation möglichst präzise zu fassen versuche und die Szene dann auf die Spitze treibe. Das ist ja bei Rossini genau so angelegt – die Steigerungen, das Chaos in den Ensembles und Finali. Man muss sich von Rossinis Tempo anstecken lassen, Konfliktpotenziale verdichten, die Beziehungsknoten fester zuziehen und sich immer fragen: Wie könnte der Wahnsinn noch eine Drehung weiter geschraubt werden? Auch das Aufeinanderprallen der Kulturen macht viele Angebote. Er führt zum Beispiel zu Missverständnissen, und die können sehr komisch sein. Bei uns soll Komik auch aus der Enge erwachsen, in der die Figuren bei uns leben, und die das Bühnenbild von Ben wunderbar provoziert. Alles findet auf engstem Raum statt und man kann gleichzeitig in zwei Räume schauen, nämlich in die Welt der Alteingesessenen und in die des frisch eingezogenen Türken, Tür an Tür. Da lassen sich schön die Unterschiede, aber vor allem auch die Ähnlichkeiten herausarbeiten. Es taucht in manchen Momenten unweigerlich die Frage auf, ob sich Ausländer und Einheimische hinter geschlossenen Türen nicht viel ähnlicher sind als wir denken.

Das Gespräch führte Claus Spahn

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Nathan Haller, Rebeca Olvera, Chor und Statistenverein Spielzeit 2018 / 19

Julie Fuchs, Nahuel Di Pierro Spielzeit 2018 / 19

DIE INSZENIERUNG DES ANDEREN

Ein Gespräch mit der Theaterwissenschaftlerin und Orientalistin Caroline Herfert über die Hintergründe der «Türkenmode», die im 18. und 19. Jahrhundert sehr populär war

Rossinis Oper Il turco in Italia und Mozarts Die Entführung aus dem Serail sind zwei bekannte Beispiele für einen regelrechten Boom der Türkenopern, den es im 18. Jahrhundert europaweit auf den Theaterbühnen gab. Wann hat diese Begeisterung für das Orientalische begonnen?

Die ersten Turquerien gab es schon im 16. Jahrhundert, aber ein entscheidender Impuls war die Zweite Türkenbelagerung Wiens im Jahr 1683, die mit einer Niederlage für das Osmanische Reich endete. Danach nahm das Interesse am Orient stark zu. Der Sieg über den Erzfeind liess eine regelrechte Welle losbrechen.

Erst als die gefährlichen Osmanen besiegt waren, schlug also die Feindschaft in Interesse um?

Auf einen so simplen Nenner lassen sich die Beziehungen zwischen den Kulturen nicht bringen. Sie sind schillernd. Sie changieren immer gleichzeitig zwischen Furcht und Anziehung, Bewunderung und Verachtung. Die Einschätzungen laufen parallel, drehen sich und sind vom Kontext des Diskurses abhängig. Während man sich für das opulent und schwelgerisch inszenierte Fremdländische auf der Bühne begeisterte, blieb «der Türke» politisch trotzdem ein Feind.

Wer war denn mit dem Begriff des «Türken» gemeint?

Nicht jeder, der als «Türke» bezeichnet wurde, war tatsächlich Türke. Das Wort war ein Synonym für Muslim, eine Chiffre für «Orientale». Dazu gehörten neben den eigentlichen Türken auch Araber, Beduinen, Afrikaner, Perser bis hin zu den Indern, denn die Verortung des Orients konnte von Südfrankreich bis nach Südostasien reichen.

Hielt man von Wien aus betrachtet «die Türken» für Barbaren? Mit starken Abstufungen. Vor dem Hintergrund der damals gängigen «Rasselehren» wurde hierarchisch differenziert. Als die Edelsten im Orient galten die Araber und Beduinen, grob gesagt, je dunkler die Hautfarbe, desto niedriger wurde der kulturelle Stand verortet. Ganz unten in diesem Denkmuster standen die Einwohner aus dem subsaharischen Afrika, auch die Juden rangierten am unteren Ende der Hierarchie. Die Araber hielt man für kulturell entwickelter, man sprach ihnen eine gewisse Weisheit zu. Da spiegelt sich auch der Topos der «Weisen aus dem Morgenland».

Was waren Ausprägungen der sogenannten Türkenmode auf den Theatern der damaligen Zeit?

Zum Beispiel die Inszenierung des Orientalischen in Form von prachtvollen Ausstattungen. Die Bühnen waren ja im 18. Jahrhundert stark an die höfische Kultur gebunden, und das Ausstellen von fremdländischem Luxus kam den Repräsentationsbedürfnissen der Fürsten sehr entgegen. Man war fasziniert vom Zauber des Exotischen, von Materialien wie Stoffen und Gewürzen, die als Handelsware verstärkt ins Land kamen, aber natürlich vor allem von den Geschichten, die sich um den Orient rankten. Die erste Übersetzung der Geschichten aus Tausendundeiner Nacht aus dem Arabischen zu Beginn des 18. Jahrhunderts durch den französischen Orientalisten Antoine Galland hat die Orient­Begeisterung stark befeuert. Die Texte wurden anschliessend immer wieder übersetzt. Hinzu kam Reiseliteratur, die dem Interesse neue Schübe verlieh. Die englische Schriftstellerin und Gattin eines Botschafters Lady Montagu etwa hatte zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Briefform Beschreibungen der orientalischen Lebenswelt aus Konstantinopel veröffentlicht, die sie in ganz Europa berühmt machte. Das Bedürfnis

stieg, Literarisches aus diesen fremden Welten aufzusaugen. Das bunte Leben im Basar, der Wüstenzauber, die verschleierten Frauen, der erotisch lockende Harem – das kommt bildmächtig immer wieder in den literarischen Beschreibungen vor, auch in der Malerei, in Enzyklopädien, teilweise sogar in den Wissenschaften. Es geht einher mit der Erschliessung von Infrastruktur und neuen Handelswegen. Reisetätigkeit nimmt zu. Das Fremde rückt näher in einem ganz praktischen logistischen Sinn. In der höfischen Theaterkultur des 18. Jahrhunderts bot die Türkenmode ausserdem einen weiteren Vorteil: Der fremdländische Herrscher war im Gegensatz zum heimischen Fürsten kritisierbar. Man konnte Gesellschaftskritik, die sich eigentlich auf die eigenen Verhältnisse bezog, im Gewand des Exotischen auf die Bühne bringen. Dadurch war sie politisch akzeptabel und dennoch als Parabel auf die eigenen Verhältnisse lesbar. Mit dem fremden Sultan konnte immer auch der eigene Herrscher gemeint sein. So schlug man gewissermassen zwei Fliegen mit einer Klappe: Man hatte das exotische Spektakel und die Gelegenheit zu versteckter Gesellschaftskritik.

Die Stellung der Frau scheint ein besonderes Faszinosum für die westlichen Rezipienten gewesen zu sein, die Haremsfantasien haben Sie ja bereits erwähnt.

Absolut. Nackte untertänige Frauen, die einem Potentaten gehören – das war für die europäischen Männer natürlich eine verlockende Vorstellung. Wahrscheinlich wünschten sie sich selbst in einen Serail. Andererseits war der Harem Anstoss für Kritik. Man sah in der Stellung der Frau im Orient ein Zeichen von Rückständigkeit.

Aber in Europa war die Stellung der Frau gegenüber den Männern doch kaum besser. Von einer Gleichbehandlung der Geschlechter kann in der damaligen Zeit keine Rede sein.

Es ging bei der Kritik nicht darum, für die Rechte der orientalischen Frauen einzutreten, als vielmehr die moralische Rückständigkeit der orientalischen Männer zu geisseln. Polygamie war verwerflich. Erst im späteren 19. Jahrhundert tauchten interessante Wortmeldungen auf, die die Haremsstereotypen

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mit Selbstkritik kontern im Sinne von: Sind die polygamen Muslime wirklich so viel rückständiger? Der Unterschied ist doch nur, dass die Männer mit vier Frauen gleichzeitig verheiratet sind, während wir sie nacheinander haben.

War der Harem tatsächlich gängige Praxis im Orient?

Dass sich die Frauen nackt auf dem Diwan räkeln, ist natürlich westliche Wunschfantasie. Den Harem gab es als gesellschaftliches Organisationsprinzip, vor allem in reichen Haushalten. Er hatte in erster Linie die Aufgabe, Menschen zu versorgen im Rahmen eines Familienverbands. Es ging um ökonomische und familienpolitische Aspekte und weniger darum, sich Frauen als Lustobjekte zu halten.

Ein weiteres offenkundiges Faszinosum war die Attraktivität des orientalischen Mannes, seine erotische Ausstrahlung, sein Verführernimbus, seine Macht.

Damit spielt ja auch Rossini in Il turco in Italia. Natürlich ging nicht nur von den fremdländischen Frauen eine erotische Verlockung aus, sondern auch von den Männern. Im Grunde unterscheiden sich die Vorstellungen kaum von den Fantasien, die der Latinlover bis heute auslöst.

Sie haben die Reisetätigkeit in den Orient erwähnt, gab es dann auch umgekehrt Migration aus dem Orient in den Westen? Kaum. Es gab nicht so etwas wie eine türkische Gemeinde in Wien. Es gab nur die Judenviertel. Die Wahrnehmung des Orients lief fast ausschliesslich über Berichte, Darstellungen und Hörensagen. Sie war weitgehend abgelöst von der Begegnung mit realen Menschen anderer Kulturkreisen. Der Orient existierte vor allem als Vorstellung im Kopf.

Als Rossini Il turco 1813 schrieb, vernahmen die Interpreten darin schon eine versteckte Kritik an der Türkenmode. Man war sich bewusst, dass man mit Klischees umging und fing an, sich darüber lustig zu machen. Nehmen Sie das auch so wahr?

Für Rossini trifft das bestimmt zu, gerade weil er in Il turco die Figur eines

Dichters in das Drama einführt, der ironische Distanz zum Geschehen herstellt und es kritisch kommentiert. Auch kleinere Unterhaltungstheater parodierten mitunter die orientalische Prunklust der Fürstenbühnen. Dieses Phänomen der Ironisierung finde ich spannend, weil wir heutzutage dazu neigen, die ironische Distanz für etwas genuin Modernes zu halten. Wir wundern uns, dass man sich auch im 18. und 19. Jahrhundert ironisch zu der eigenen Zeit verhalten hat.

Das

War die damalige Türkenmode rassistisch in dem modernen Verständnis, in dem wir den Begriff heute verwenden? Aus heutiger Perspektive waren viele Darstellungen und Beschreibungen definitiv rassistisch. Sie wurden damals allerdings nicht immer als solche wahrgenommen. In den Schriften der damaligen Zeit gibt es Autoren, die offen rassistisch sind und den fremden Völkern etwa eine mindere Geisteskraft attestieren. Andere haben sich zwar des gängigen Vokabulars bedient, waren in ihrem Denken aber respektvoller. Der österreichische Kronprinz Rudolf in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts etwa war ethnografisch sehr interessiert und in seinem Denken weder antisemitisch noch rassistisch, aber die Art seiner Beschreibungen und hierarchischen Klassifizierungen empfinden wir heute trotzdem als hochproblematisch. Für uns offenbart sich Rassismus eben bereits in der Wortwahl.

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Hat nicht auch der Kolonialismus die Sichtweisen im 18. und 19. Jahrhundert stark geprägt?

Natürlich. Es war immer klar, dass der europäische, weisse, christliche Mann an der Spitze der Pyramide steht, bei aller Wertschätzung, die Arabern, Türken oder sogenannten Mohren durchaus entgegengebracht wurde. Die Hierarchie stand ausser Zweifel. Und was die Bühnendarstellungen fremdländischer Menschen angeht, war man damals auf einem ganz anderen Reflexionsstand als heute. Das ist mit den Blackfacing­Debatten, die wir beispielsweise heute führen, überhaupt nicht vergleichbar. Eine solche Sensibilisierung gab es damals nicht. Wenn im 18. Jahrhundert der «Hofmohr» starb, wurde er ausgestopft und im Wunderkabinett des Schlosses aufbewahrt,

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ohne dass da moralische Bedenken aufgekommen wären. Der bekannteste Fall in dieser Hinsicht ist Angelo Soliman, aber er war nicht der einzige. Soliman war ein hochgebildeter, gesellschaftlich anerkannter «Hofmohr», der als Kind nach Europa gekommen war und im Kontext der Aufklärung sozialisiert wurde. Aber nach seinem Tod wurde die Leiche zu Schauzwecken präpariert.

Moden hat man irgendwann satt. Wie war das mit der Türkenmode, kam sie irgendwann an ihr Ende?

Das ist schwer zu sagen. Genau wie sich der Beginn kaum datieren lässt, gibt es auch keinen definierbaren Endpunkt. So wie ich diese Mode wahrnehme, war es ein Kommen und Gehen in Wellen. Begeisterung, Ablehnung und Latenzphasen greifen zyklisch ineinander. Ich weiss gar nicht, ob die Beschäftigung mit dem Anderen des Orients überhaupt je an ein Ende gekommen ist. Es gibt Phasen starker Sichtbarkeit und Phasen relativer Unsichtbarkeit, in der sich die Themen unterhalb der Wahrnehmungsschwelle bewegen. Äussere Ereignisse können das aber schlagartig wieder ändern. Bedenken wir doch nur, wie stark die Terroranschläge des 11. September unsere Auseinandersetzung mit der arabischen Welt beeinflusst hat. Plötzlich haben wir ein Bedrohungsszenario, in dem arabisch­fundamentalistische Terroristen im Westen Schrecken verbreitet – und ganz alte Vorstellungen vom Barbaren aus dem Osmanischen Reich erhalten neue Nahrung.

Caroline Herfert forscht zur Theatergeschichte, Historiographie, Orientalismus und Postcolonial studies. Vor kurzem ist ihr Buch «Orient im Rampenlicht –die Inszenierung des Anderen in Wien um 1900» erschienen.

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Pietro Spagnoli, Edgardo Rocha Spielzeit 2018 / 19

Pietro Spagnoli, Edgardo Rocha, Renato Girolami Spielzeit 2018 / 19

EINE UNTERSCHÄTZTE PARTITUR

Mozart-Bezüge, Doppelbödigkeiten und Ironie jenseits der Buffa-Klischees: Zu den stilistischen Besonderheiten von Gioachinos Rossinis «Il turco In Italia»

Ekkehard Pluta

Gioachino Rossini war erst 21 Jahre alt, als er im Dezember 1813 nach Mailand kam, um für das Teatro alla Scala zwei neue Opern zu schreiben, aber er war nach den Erfolgen von Tancredi und L’italiana in Algeri schon eine feste Grösse, auf die im italienischen Opernleben grosse Hoffnungen gesetzt wurde. Einmal hatte er zu diesem Zeitpunkt bereits mit dem nur vier Jahre älteren Librettisten Felice Romani zusammengearbeitet, der später als Textdichter von Bellinis Norma und Donizettis L’elisir d’amore Berühmtheit erlangte. Auch bei der Opera buffa Il turco in Italia stand ihm Romani nun wieder zur Seite, doch konnte er diesmal nicht als Autor, sondern lediglich als Bearbeiter gelten, da er sich auf ein schon vorhandenes Libretto von Caterino Mazzolà stützte, der dieses 1788 für das Kurfürstliche Theater in Dresden geschrieben hatte, wo er fest angestellt war. Die Musik dazu stammte von dem heute nicht mehr bekannten Franz Josef Seydelmann. Als das Stück im folgenden Jahr in Wien herauskam, waren auch Konstanze Mozart sowie Lorenzo da Ponte unter den Zuschauern, der von der Arbeit seines Freundes und Förderers Mazzolà wichtige Inspirationen für seine Così fan tutte empfing. Später wurde der Turco noch von Franz Xaver Süßmayr (Prag 1794) und Francesco Bianchi (unter dem Titel La capricciosa ravveduta, Venedig 1794) vertont. Rossinis Oper war also vom Sujet her alles andere als eine Novität.

Und Romani hängt sich auch ungeniert an den Ur­Turco von Mazzolà an. Er übernimmt dessen Personal und ergänzt es durch den Cicisbeo Narciso, um dem berühmten Tenor Giovanni David eine Auftrittsmöglichkeit zu verschaffen.

Dass Romani gegenüber Mazzolà neue Ensembles schafft und stattdessen die Zahl der Arien einschränkt, entspricht einem neuen Verständnis von Oper im angehenden 19. Jahrhundert. Das ist aber nicht die einzige Neuerung in seiner Adaption des Turco. Während er im ersten Akt dem Vorgänger weitgehend folgt und sogar einige seiner Verse übernimmt, geht er im zweiten eigene Wege.

In Mazzolàs Libretto nimmt Zaida im zweiten Akt Gift, und der sonst gar nicht sentimentale Selim will es – gewissermassen als türkischer Romeo – ihr gleichtun. Die Komödie scheint in eine Tragödie zu kippen. Aber Zaidas Begleiter Albazar hat das Gift durch einen Schlaftrunk ersetzt, und die Liebenden erwachen in einem illuminierten Garten, den sie als «Paradies der Türken» wahrnehmen. Vergleiche zum ersten Finale von Così fan tutte drängen sich hier auf. Wie der Musikologe und Rossini­Experte Philip Gossett mitteilt, soll Lorenzo da Ponte sogar einige Verse seines ehemaligen Lehrmeisters wörtlich über nommen haben. Romani und Rossini empfanden diesen rührseligen Schluss als nicht angemessen und démodé und verfielen auf die Idee eines Maskenballs, bei dem grosse Konfusion entsteht, weil drei Selims und zwei Zaidas aufeinandertreffen. Damit könnte die Oper eigentlich schon zu Ende sein, aber dieses Ende wird von Romani kunstvoll hinausgezögert durch eine notwendige Katharsis der Eheleute Geronio und Fiorilla. Für Fiorilla scheint auf einmal die ganze Existenz zusammenzubrechen. Erst muss sie erfahren, dass Selim mit Zaida in die Heimat zurückkehren wird, dann erhält sie einen Brief Geronios, der ihr sein Haus verbietet und sie zu ihren Eltern nach Sorrent zurückschickt. In einer grossen Szene und Arie, der eine fulminante Cabaletta folgt, zeigt sie tiefe Reue und Zerknirschung. Erst jetzt ist die Handlung reif für ein erbauliches und moralisches Happy End. Der Dichter führt die Eheleute wieder zusammen, die von dem abreisenden Selim und Zaida Abschied nehmen. Der Liebhaber Narciso gelobt, sich zu bessern, und der Dichter, hochzufrieden mit dem Ausgang des kleinen Familiendramas, spricht die Hoffnung aus, dass es das Publikum auch sei.

Das war aber bei der Uraufführung an der Mailänder Scala am 14. August 1814 durchaus nicht der Fall. Das Publikum erkannte die Neuartigkeit und Vielschichtigkeit der Oper nicht, sah darin nur ein schlechtes Remake der vorausgegangenen L’italiana in Algeri und liess die Uraufführung zum Fiasko werden. Dabei ist Il turco in Italia von der ästhetischen Position her geradezu

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ein Gegenentwurf zu dem Vorgänger­Stück. Andernorts hatte die Oper mehr Erfolg, fand aber durchaus kein tieferes Verständnis. Durch verschiedene Überarbeitungen, zunächst von Rossinis eigener Hand, wurden die ursprünglichen Intentionen mehr und mehr verwässert. Mit der Aufführung im Pariser Théâtreitalien (1820) begann dann eine Folge willkürlicher Bearbeitungen, die das Stück bis zur Unkenntlichkeit verstümmelten, teilweise unter Einbeziehung von Musik aus anderen Rossini­Opern. Sie prägten, da sie auch im Druck erschienen, die weitere Rezeptionsgeschichte des Werkes, das schliesslich ganz von den Spielplänen verschwand. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde es durch Inszenierungen Luchino Viscontis (mit Maria Callas) und Günther Rennerts wieder ins Bewusstsein gerückt. Doch erst die textkritische Ausgabe, die Margaret Bent für die Fondazione Rossini in Pesaro besorgt hat, schuf die Voraussetzungen für eine adäquate Wahrnehmung dieser originellen Musikkomödie. Die Originalität liegt vor allem in der Funktion des Dichters, der als ein Alter Ego des Komponisten gesehen werden kann. Diese Rolle findet sich zwar schon in Mazzolàs Libretto, bei Romani wird sie aber zum Mittelpunkt und Motor der Handlung, die für sich genommen austauschbar ist und hauptsächlich dazu dient, das Handwerk des Librettisten zu demonstrieren. Il turco in Italia ist in Romanis und Rossinis Version ein geistreicher theatralischer Essay über die Opera buffa und ihre Stereotypen. Wir haben es dabei mit einer italienischen Variante der Romantischen Ironie zu tun, einer deutschen Erfindung, die auf Friedrich Schlegel zurückgeht und in Ludwig Tiecks Komödie Der gestiefelte Kater ihre prominenteste theatralische Ausprägung fand. Diese Romantische Ironie meint ein ästhetisches Verfahren, das die Produktionsbedingungen von Kunst im Kunstwerk selbst reflektiert. Im konkreten Fall bedeutet das: Wir erleben eine Oper über die Herstellung einer Oper.

«Ho da far un dramma buffo, e non trovo l’argomento», klagt der Dichter zu Beginn. Da trifft er durch Zufall auf eine Gruppe von Zigeunern, die ihm eine pittoreske Introduktion zu liefern scheint. Wenn die Ankunft der Zigeuner etwas zu bedeuten habe, so sinniert er, liesse sich daraus eine schöne Geschichte entwickeln, «ganz aus dem Leben gegriffen», also etwas Besseres als die abgenutzten Stories von der launenhaften jungen Frau und ihrem tölpelhaften alten Ehemann. In Goethes Faust (Vorspiel auf dem Theater) rät die Lustige

Person dem allzu idealistischen Dichter: «Greift nur hinein ins volle Menschenleben!/Ein jeder lebt’s, nicht vielen ist’s bekannt,/Und wo ihr’s packt, da ist’s interessant.»

Der Dichter in Rossinis Oper ist allerdings kein Idealist, sondern ein Theaterpragmatiker. Zwar ist er auf der Suche nach dem wirklichen Leben, aber wo er es zu fassen bekommt, versucht er es in das Korsett überkommener Dramaturgie zu zwingen. Und die Arbeit wird ihm nicht leicht gemacht. Während Don Alfonso in Così fan tutte als der souveräne Spielmacher und Drahtzieher auftritt, dessen Inszenierung wie am Schnürchen abläuft und zu dem vorausgesehenen Ergebnis führt, hechelt der Dichter im Turco immer den Ereignissen hinterher und versucht die Herrschaft über den Handlungsablauf zu gewinnen, was ihm nicht immer gelingt, denn die Puppen tanzen nicht freiwillig nach seiner Pfeife. Dadurch bleibt er kein aussenstehender Betrachter und Gestalter, sondern wird – selbst eine komische Opernfigur – in den Strudel der Handlung hineingerissen. Etwa im Terzett des ersten Aktes, wo er dem Ehemann Geronio («Un marito scimunito») und dem Cicisbeo Narciso («un amante supplantato») ihre Rollen in dem Stück zuweisen will, das vor seinem geistigen Auge Gestalt annimmt. Doch die beiden sind davon ganz und gar nicht begeistert, sie drehen den Spiess um und drohen ihm die Rolle des geprügelten Dichters an («un poeta bastonato»).

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Die vom Dichter eingefädelte Intrige entwickelt sich im Finale des ersten Aktes ganz von selbst weiter. Narciso und Geronio sind auf der Suche nach Fiorilla, die verschleiert mit ihren Freundinnen gekommen ist, um Selim zu treffen. Als sie sich entschleiert, kommt es zum Eklat. «Diese Szene hat mir noch gefehlt!», freut sich der Dichter, und er jubiliert geradezu «oh che scena singolar», «gran finale!», als es zwischen den Damen Fiorilla und Zaida zu handgreiflichen Auseinandersetzungen kommt. Während die anderen Männer die Frauen auseinanderzuhalten versuchen, feuert der Dichter sie noch zusätzlich an: «seguitate!… azzuffatevi… stringetevi!» Dieses Finale nimmt die grossen Streit­ und Keifszenen aus italienischen Opern späterer Jahre vorweg und kulminiert in einem Rossini­typischen Verwirrungs­Septett.

Philip Gossett hat herausgefunden, dass Così fan tutte auf dem Spielplan der Mailänder Scala stand, während Rossini am Turco arbeitete. Es ist nicht

verbürgt, aber jedenfalls wahrscheinlich, dass er sich eine Aufführung davon angesehen hat, denn Mozart war seit seiner frühen Jugend sein Idol, wie er später bekannte: er war «die Bewunderung in meiner Jugend, die Verzweiflung meiner Reifejahre und der Trost meiner alten Tage». Wenn da Ponte in Così von der Arbeit seines Lehrers Mazzolà in Il turco in Italia einiges profitierte, so könnte Rossinis Turco umgekehrt von Mozarts Così profitiert haben. Passagen von grosser lyrischer Wärme gibt es zwar auch in anderen Buffa­Opern des Italieners, doch nirgends in seinem Werk finden wir Szenen von vergleichbarer Doppelbödigkeit, in denen die gespielten und die echten Gefühle der Personen so nahtlos ineinander übergehen wie hier.

Vor allem die Charakterzeichnung von Fiorilla und Geronio geht weit über das übliche Buffa­Klischee vom trottelhaften Alten und der lebenslustigen jungen Frau hinaus. Ihr dreiteiliges Duett im ersten Akt beginnt und endet mit einem Ehekrach im leichtfüssigen G ­Dur­Allegro. Doch im Andante­Mittelteil in Es­Dur wechselt Fiorilla die Stimmung vollständig («Mia vita, mio tesoro, Se vi adoro ognun lo sa»). Sie weint, beklagt sich über seine mangelnde Liebe, und das Orchester seufzt mit ihr. Als sie ihn endlich klein gekriegt hat, jagt sie ihn triumphierend weg und kündigt an, dass sie künftig tausend Liebhaber haben werde, und wendet sich ans Publikum: So müsse man es mit solchen Männern machen! ( «Con marito di tal fatta ecco quì come si fa»).

Fiorilla hat Geronio aus Berechnung Theater vorgespielt, das ist ganz klar. Und dennoch: Wer Ohren hat zu hören, dem wird hinter all den falschen Gefühlstönen ein Quentchen echter Empfindung der jungen Frau für ihren alten Mann deutlich werden, der ihr seinerseits – bei all seinem Zorn – vollständig verfallen ist. Als er sie kurz vor Ende des zweiten Aktes verstösst, erkennt Fiorilla, was sie an ihm verliert. Im auffahrenden Rezitativ («Qual colpo! Ohimè! Che sento?») parodiert Rossini den heroischen Stil der Opera seria, wie das vor ihm Mozart bei den Arien der Dorabella («Ah, Scostati!..Smanie implacabili») und der Fiordiligi («Temerari! Sortite!...Come scoglio») getan hat. Doch die folgende Arie «Squallida veste» ist von warmen Gefühlen bestimmt, die allenfalls durch einen Schleier milder Ironie betrachtet werden. Auch die Versöhnungsszene lädt zum Schmunzeln ein. Die Eheleute sind aufeinander angewiesen. Sie bezeichnet sich als Rebe, die verdorrt, wenn sie sich nicht um einen Baum

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winden kann, er sieht sich als Ulme, die ohne Rebe nackt zurückbleibt. Also lebt man zusammen weiter. Die Rolle des Selim ist ebenfalls in einer sehr differenzierten Weise gezeichnet. Er ist kein eitler und aufgeblasener Macho wie Mustafa in L’italiana in Algeri, der mit gutem Grund von den Italienern übertölpelt wird, sondern ein durchaus gepflegter Liebhaber, der sich zwischen der einst verstossenen und jetzt wieder gefundenen Zaida und der neu eroberten Fiorilla nicht entscheiden kann, unter den obwaltenden europäischen Bedingungen aber muss. Bereits entschlossen, mit der Türkin in die Heimat zurückzufahren, verfällt er erneut dem Reiz Fiorillas. Das Duett «Credete alle femmine» wirkt dabei wie ein ferner Reflex auf Guglielmos und Dorabellas «Il cor vi dono», nur dass hier die Frau die erotische Initiative ergreift. Richard Osborne kommt in seiner ausgezeichneten und sehr konzisen Rossini­Monografie über Il turco in Italia zu dem Schluss, dass es sich um eine «elegante, mehrdeutige, gelegentlich unterschätzte Partitur» handle. Das ist zutreffend. Und dass man das Stück erst heute, aus historischer Distanz und aus der Kenntnis der Entwicklung des Theaters, richtig einschätzen kann, liegt auf der Hand. Rossini hat aus Versatzstücken der Opera buffa des 18. Jahrhunderts eine neue Form der Musikkomödie geschaffen, deren Stilmittel bis weit ins 20. Jahrhundert hineinreichen. Man hat oft Vergleiche gezogen zu Luigi Pirandello und seinem Stück Sei personaggi in cerca d’autore. Auch bei Rossini treten sechs Personen auf, mit dem feinen Unterschied allerdings, dass sie den Autor nicht suchen, sondern von ihm aufgesucht und benutzt werden.

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Ensemble, Zusatzchor, Chorzuzüger, Statistenverein Spielzeit 2018 / 19

Edgardo Rocha Spielzeit 2018 / 19

IL TURCO IN ITALIA

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

Dramma buffo per musica in zwei Akten

Libretto von Felice Romani

nach dem Libretto von Caterino Tommaso Mazzolà

zu dem gleichnamigen Dramma giocoso per musica (Dresden 1788) von Franz Joseph Seydelmann

Strichfassung Opernhaus Zürich 2018/19

Personen

Selim, Türkischer Fürst Bass

Donna Fiorilla, Gattin Don Geronios Sopran

Don Geronio Bassbuffo

Don Narciso, Dienstbarer Verehrer Fiorillas Tenor

Prosdocimo, Dichter, Bekannter Don Geronios Bariton

Zaida, Braut Selims, dann Zigeunerin Mezzosopran

Albazar, Vertrauter Selims, dann Zigeuner Tenor Chor

Zigeuner, Zigeunerinnen, Türken, Masken

Statisterie Freundinnen Fiorillas, Zigeuner, Türken, Masken

ATTO PRIMO

Nº 1 INTRODUZIONE

Zaida, Albazar, Poeta

ZINGARI

Nostra patria è il mondo intero, Ed in sen dell’abbondanza L’altrui credula ignoranza Ci fa vivere e sguazzar.

ZAIDA

Hanno tutti il cor contento, Sol la misera son io! Ho perduto l’amor mio, E nol posso più trovar.

ALBAZAR

Consolatevi una volta; Divertitevi con noi. Su... corraggio! tocca a voi La canzone a cominciar.

POETA

Ho da far un dramma buffo, E non trovo l’argomento! Questo ha troppo sentimento, Quello insipido mi par.

ZINGARI

Nostra patria è il mondo intero, ecc.

POETA

Come! zingari! perbacco! Gioia, canti, colazione! Oh! che bella introduzione Ci sarebbe da cavar!

ZAIDA, ALBAZAR, poi ZINGARI

Nostra patria è il mondo intero, ecc.

POETA

Bravi! Bene!

Oh! che bella introduzione, ecc.

RECITATIVO

Poeta

POETA

Ah! se di questi zingari l’arrivo

NR. 1 EINLEITUNG

Zaida, Albazar, der Dichter

ZIGEUNER

Unsere Heimat ist die ganze Welt, und die Leichtgläubigkeit der Menschen lässt uns im Überfluss leben und schwelgen.

ZAIDA

Alle sind froh im Herzen, nur ich allein bin unglücklich! Ich habe meinen Liebsten verloren und kann ihn nicht mehr finden.

ALBAZAR

So tröstet Euch doch endlich, vergnügt Euch mit uns. Kommt schon… fasst Mut! Es ist an Euch, das Lied zu beginnen.

DER DICHTER

Ich muss ein Lustspiel schreiben und finde keinen Stoff! Dieser hat zu viel Gefühl, jener scheint mir fade.

ZIGEUNER

Unsere Heimat ist die ganze Welt, etc.

DER DICHTER

Wie, Zigeuner! Potztausend! Freude, Gesänge, ein Festmahl! Oh, welch schöner Anfang liesse sich daraus machen!

ZAIDA, ALBAZAR, dann DIE ZIGEUNER Unsere Heimat ist die ganze Welt, etc.

DER DICHTER

Bravo! Gut so! Oh, welch schöner Anfang, etc.

REZITATIV

Der Dichter

DER DICHTER

Ach, brächte doch die Ankunft

Potesse preparar qualche accidente, Che intrigo sufficiente

Mi presentasse per un dramma intero!

Un bel quadro farei tratto dal vero.

RECITATIVO

Poeta, Albazar, Zaida

POETA :

Voi siete, Zingarella, spiritosa. Qual’è la vostra patria?

ZAIDA

Ebbi la vita

Del Caucaso alle falde.

POETA

E qual ventura

Da sì lontane terre

Qui vi tragge raminga?

ALBAZAR

I casi nostri sono un romanzo.

dieser Zigeuner ein paar Ereignisse, die mir genügend Ränke böten für ein ganzes Theaterstück! Ein schönes Stück würde ich daraus machen, ganz nach dem Leben.

REZITATIV

Der Dichter, Albazar, Zaida

DER DICHTER

Ihr seid geistreich, Zigeunermädchen. Woher stammt Ihr?

ZAIDA Ich kam am Fusse des Kaukasus zur Welt.

DER DICHTER Und welches Schicksal lässt Euch aus so fernen Ländern hier umherschweifen?

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ALBAZAR Unsere Geschichte ist ein Roman.

POETA (Buono!)

Sarete stata certo

In qualche serraglio.

DER DICHTER (Sehr schön!) Ihr wart gewiss in einem Serail.

ZAIDA

Un dì felice schiava

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In Erzerum vissi

Di Selim Damelec.

ALBAZAR

E i mali suoi

Han principiato di là.

POETA

Cosa v’avvenne?

ZAIDA Udite:

Egli mi amava, e sposarmi volea:

Le mie rivali

Mi fanno agli occhi suoi

Infida comparir;

Cieco e furente

Lo rende gelosia, Ed impone a costui che morta io sia.

ZAIDA Ich lebte einst als glückliche Sklavin von Selim Damelec in Erzerum.

ALBAZAR Und damit begannen ihre Leiden.

DER DICHTER Was geschah dort?

ZAIDA Hört: Er liebte mich und wollte mich heiraten: Meine Rivalinnen lassen mich in seinen Augen untreu erscheinen. Die Eifersucht macht ihn rasend und blind und befiehlt diesem da, mich zu töten.

Das

Textnachweise:

Die Handlung schrieb Claus Spahn. Die Gespräche mit dem Regisseur Jan Philipp Gloger, der Orientalistin Caroline Herfert und dem Dirigenten Enrique Mazzola wurden für dieses Programmbuch geführt. Auch der Essay «Eine unterschätz te Partitur» von Ekkehard Pluta ist ein Originalbeitrag für dieses Programmbuch.

Bildnachweise:

Hans Jörg Michel fotografierte während der Klavierhauptprobe am 18. April 2019.

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