Walking Mad

WALKING MAD

EDWARD CLUG JOHAN INGER

WALKING MAD Choreografien von Edward Clug und Johan Inger

Partner Ballett Zürich

ab

Chamber Minds Choreografie Edward Clug Musik Milko Lazar

Bühnenbild

Marko Japelj

Kostüme Leo Kulaš Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster

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Ich versuche, den Mann und die Frau gleichzeitig zu verstehen, sie in der gleichen Zeit gleichberechtigt zu erfahren.

Ich bin selbst immer am meisten überrascht, was dabei entsteht.

Edward Clug

EIN RAUM VOLLER SAITEN Edward Clug über sein Stück «Chamber Minds» im Gespräch mit Michael Küster

Edward, das Stück Chamber Minds hast du 2015 für das Ballett Zürich kreiert. Damals war es Teil eines dreiteiligen Abends, der unter dem Titel Strings Kompositionen für drei verschiedene Streicher­besetzungen ver­einen sollte. Auch deine Choreografie hast du direkt aus dieser Vorgabe entwickelt.

Ich habe mich sehr gefreut, als Christian Spuck mir damals ein neues Stück zu einem Thema vorschlug, das meinem musikalischen Spektrum sehr entgegenkam. Milko Lazar, den ich als Komponisten sehr schätze und mit dem ich in Zürich auch Hill Harper’s Dream und Faust – Das Ballett erarbeitet habe, war begeistert von der Strings-Idee und hat eine Ballett­suite für Cembalo und Violine komponiert. Er selbst ist ein hervorragender Cembalist und war ganz vernarrt in den Klang, den er diesem barocken Instrument zu entlocken ver­mag und der sich gerade auch im Zu­­sammenspiel mit der Solovioline entfaltet. Beide Instrumente treten in einen intimen Dialog und nehmen die barocke Tradition der Suite auf. Sie hat den Tanz ja buchstäblich in den Genen, denn bei ihren Sätzen handelt es sich in der Regel um echte oder stilisierte Tänze.

Wie muss man sich die Entstehung einer neuen Cho­reo­­grafie von Edward Clug vorstellen?

Schon lange, bevor ich im Ballettsaal mit den Tänzern zu proben anfange, ver­suche ich eine Struktur für das Stück zu entwickeln, die uns einen drama­ tur­gischen und zeitlichen Ablauf vorgibt. Dabei geht es noch gar nicht um exakte Sekundenvorgaben, sondern viel mehr um das Erspüren von Momenten

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der Intensität oder der Stille. Beim Hören der Musik entwickle ich das Gefühl für die konkrete Atmosphäre, in der dann die Architektur des Stückes in Form von Bühnenbild, Bewegungen oder Situa­tionen ihre Gestalt gewinnt.

Welche Rolle spielt die Musik für deine Choreografie?

Aus der Musik beziehe ich meine erste Inspiration, die Grundstimmung einer zu choreografierenden Situation. Die Situation selbst entsteht dann aber aus der Bewegung heraus und entwickelt sich meistens spontan und instinktiv.

Auch wenn man so etwas wie eine Basisatmosphä­re erspürt, kann man allerdings nie ganz sicher sein, wo man letztendlich ankommen wird. Es gibt immer auch den Moment der Unvorhersehbarkeit. Wenn die eigentliche Choreo­grafie entsteht, geschieht das ohne die Musik, die allenfalls als Rhyth­mus prä­sent ist. Die direkte Begegnung von Tanz und Musik geschieht dann wie zufällig. Bei den Momenten, wo man eine «Deckungsgleichheit» spürt und das Gefühl hat, dass die Musik hier absolut zur Be­wegung passt, verweile ich mit den Tänzern, um weiter am Detail zu feilen und eine Tiefenschärfung zu erreichen.

Nicht nur die Musik, sondern auch das Bühnenbild von Marko Japelj nimmt das Thema Strings auf, indem die Bühne wie von den gespannten Saiten eines Streichinstruments durchzogen ist. Welche Konse­quen­zen hat das für die Bewegungen der Tänzer?

Markos Installation durchspannt den Bühnenraum mit höhenverstellbaren Saiten und kreiert dadurch unterschiedliche Formen und Räume, in denen sich die Tänzer bewegen sollen. Sie müssen sich zum «Eigenleben» der Saiten ins Verhältnis setzen. Bei den Proben im Ballettsaal war das nur ein Modell, so dass wir uns zunächst nur improvisierend vorstellen konnten, wie das funk­tionieren würde. Erst bei den Bühnenproben haben wir dann gesehen, welche Möglich­keiten wir mit den Tänzern tatsächlich hatten, um mit dem Bühnen­bild zu inter­agieren. Natürlich hatte ich Bilder und Vor­stellungen in meinem Kopf, wie das aussehen könnte, aber es war lange Zeit offen, was wir da­von wirklich umsetzen können würden oder eben auch nicht. Ich freue mich immer, wenn aus einem Element des Bühnenbildes

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oder aus einem Bestandteil der Kostüme eine unverhoffte Möglichkeit für Bewegung entsteht, die man an­fänglich nicht erwartet oder gar beabsichtigt hat. Vielleicht erinnerst du dich an die Skistiefel, mit denen die Tänzer in Hill Harper’s Dream bekleidet waren und die durch die überraschende Eigenart der Bewegung einen völlig unerwarteten poeti­schen Kontext entstehen liessen. Die Fragilität und Un­be­holfenheit der Tänzer in diesen Schuhen vermittelte eine ganz ungewöhnliche Emotionalität. In Chamber Minds eröffnet die Struktur des Raumes mit Saiten, Linien, Gleisen unglaublich viele Assoziationsfelder. In dem von Saiten durchzogenen Raum scheint Bewegung mitunter unmöglich zu sein, und die Tänzerinnen und Tänzer müssen sich immer wieder mit unerwarteten Situationen auseinandersetzen.

Im Prozess der Entstehung des Stückes waren das aber nicht die einzigen Schwierigkeiten, mit denen du zu kämpfen hattest.

Die Crux bei fast allen Theaterproduktionen liegt ja vor allem darin, dass die Ideenfindung mit Bühnen- und Kostümbildner in enger Vertrautheit stattfindet, während bei der Umsetzung jeder auf sich gestellt ist und unabhängig vom anderen arbeiten muss. Ich choreografiere ohne Bühnenbild, das Büh­nenbild wird ohne die Choreografie gebaut, und die Musik wurde ohne mich komponiert. Man sehnt den Tag herbei, an dem alle Beteiligten erneut zu­sammenkommen und hoffentlich erneut zu einem gemeinsamen Atem finden.

Auffällig in Chamber Minds ist das immer wiederkehrende Spiel mit den Geschlechterrollen.

Da ging es mir vor allem darum, eine andere Sichtweise auf das Stück zu be­kommen. Ich choreografiere aus einer männlichen Perspektive. Zum Beispiel ein Duett, in dem ein Tänzer seine Partnerin führt. Wenn das Material sitzt, gehe ich einen Schritt zurück und lasse die beiden ihre Rollen tauschen.

Der männliche Tänzer übernimmt den weiblichen Part und umgekehrt.

Wenn sie bzw. er dann das eigentlich für den Partner bestimmte Bewe­gungs­ material umsetzen muss, bekommt die je­weilige Situation eine ganz andere Bedeutung. Das muss gar nicht lange dauern, weil der Körper da ja nur bis zu

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einer bestimmten Stelle mitspielt. Beim Choreografieren ist das in etwa so, als würde man zweigleisig fahren. Ich versuche, den Mann und die Frau gleichzeitig zu verstehen, sie in der gleichen Zeit gleichberechtigt zu erfahren.

Ich bin selbst immer am meisten überrascht, was dabei entsteht. Als Cho­­ reograf komme ich da ständig zu ganz neuen, unge­wöhnlichen Lösungen.

Aber auch für das Publikum ist das spannend. Das ist in «Hab Acht»-Stimmung und lauert geradezu auf diese überraschenden Momente. So kommt eine ungewohnte Direktheit und Frische in unsere Kommunikation. Ähnlich wie in Faust oder Hill Harper’s Dream blitzt an vielen Stel­len immer dieser leise, unaufdringliche Ed­ward-­Clug-Humor auf. Kann man Humor trainieren?

Sicher nicht. Voraussetzung sind echte Virtuosität und die Ernsthaftigkeit körperlicher Anstrengung. Aber der Humor entsteht spontan aus der Situation heraus, im Ideal­fall als «Nebenprodukt» einer Choreografie und meist aus Dingen, die «zwischen den Zeilen» stehen. Toll, wenn dieser Humor bei den Tänzern auf fruchtbaren Boden fällt. Leider gehört es zu unserem Beruf, dass wir den spontan erzielten gelungenen Moment für die Aufführung fixie­ren und proben müssen. Da geht die Spon­taneität natürlich verloren.

Ich verwende viel Zeit darauf, diese Frische und Unmittelbarkeit zu erhalten.

Vieles entsteht zum Beispiel aus dem Verlust von Balance und damit ein­ hergehenden unerwarteten Perspektiven und Blickkontakten zwischen den Tänzern. Wichtig ist mir der theatralische Aspekt in meinen Choreografien.

Auch wenn es keine von A bis Z durchzubuchstabierende Hand­lung gibt, arbeite ich doch gern mit kleinen Handlungsversatzstücken oder Elementen, an denen man sich festhalten und denen man folgen kann. Dieser thea­ tralische Aspekt hilft mir, meine Gedanken zu artikulieren und sie für das Publikum zu übersetzen.

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EDWARD CLUG Choreograf

Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Ballett­ schule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slo­wenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert. 2003 wurde er am selben Theater Ballettdirektor und führte die Compagnie auf neue, unverkennbare Wege. Mit seinem unver­wechselbaren choreografischen Stil zog Edward Clug die Aufmerksamkeit eines internationalen Publikums auf sich. Gleichzeitig gelang es ihm, das Mariborer Ensemble mit Gast­spielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internatio­nalen Tanzszene zu etablieren. Seit mehreren Jahren ist Edward Clug dem Stuttgarter Ballett und dem Ballett Zürich verbunden. In Zürich waren u.a. Faust – Das Ballett und Le Sacre du printemps zu sehen. Ausserdem entwickelte sich eine enge Beziehung zum Nederlands Dans Theater. Neue Stücke entstanden ferner für das Royal Ballet of Flanders, das Ballett der Wiener Staatsoper, das Nationalballett Lissabon, das Kroatische Nationalballett, das Rumänische Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company, das Ukrainische Nationalballett Kiew, das Staatsballett Nowosibirsk, die Station Zuid Company, Graz Tanz, das Ballett des Theaters am Gärtnerplatz München, das Hessische Staatsballett Wiesbaden, das Ballett Augsburg, das Aalto Ballett Essen, das Ballett Dortmund und das West Australian Ballet.

Edward Clug erhielt zahlreiche nationale und internationale Preise. Für Quattro wurde er 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert. Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kulturpreisen, dem Preis der Prešern Foundation (2005) und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet. 2017 wurde seine Choreografie Handman (NDT 2) für den «Benois de la Danse» nominiert. Sein Ballett Peer Gynt wurde vom Wiener Staatsballett ins Repertoire übernommen. Am Moskauer Bolschoitheater choreografierte er 2018 Petruschka, mit der Starballerina Diana Vishneva realisierte er in Miami das Projekt Sleeping Beauty Dreams.

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MILKO LAZAR Komponist

Milko Lazar ist als Komponist und Multiinstrumentalist (Klavier, Cembalo und Saxofon) sowohl im klassischen wie auch im Jazzbereich tätig. Er studierte Klavier und Saxofon an der Kunstuniversität Graz sowie Cembalo und Barockmusik am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Fünfzehn Jahre war er als Solosaxofonist und Dirigent bei der Radio-Bigband des RTV Slovenia engagiert. Regelmässig komponiert er für die Slowenische Philharmonie und das Slowenische Radio-Sinfonieorchester. Weitere Auftragswerke entstanden für das Staatsorchester Stuttgart, die Augsburger Philharmoniker und die Philharmonia Zürich. Neben Orchesterwerken, Opern, Kammermusik, Vokal- und Jazzkompositionen, Film- und Bühnenmusik komponiert er regelmässig für das Ballett.

Seine Werke wurden in ganz Europa, in den USA, China, Russland und Südamerika aufgeführt, u.a. in der New Yorker Carnegie Hall, im Kennedy Center in Washington, am Slowenischen Nationaltheater Ljubljana, am MikhailovskyTheater in St. Petersburg, am Opernhaus Zürich und an der Oper Stuttgart.

Als Pianist tritt er regelmässig im Klavierduo mit Bojan Gorišek sowie als Cembalist mit seinen eigenen Formationen auf. Seit 2008 verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit dem Choreografen Edward Clug. Gemeinsam entstanden bislang 14 Ballette, darunter Faust – Das Ballett, Hill Harper’s Dream und Chamber Minds für das Ballett Zürich. Milko Lazar wurde mit dem renommiertesten slowenischen Kunstpreis, dem Prešernov Sklad, und dem Kunstpreis der Stadt Ljubljana ausgezeichnet.

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Walking Mad Choreografie Johan Inger Musik Maurice Ravel, Arvo Pärt

Bühnenbild und Kostüme

Johan Inger

Lichtgestaltung Erik Berglund

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Ich habe mich in meinem Schaffensprozess von einem gefühlsbetonten, konkreten Ausdruck in Richtung Abstraktion bewegt, eine etwas sachlichere Form gewählt, die den Fokus auf die Reinheit der Bewegung legt.

Johan Inger

ICH WEISS SELBST NICHT, OB ES EIN TRAUM IST Der schwedische Choreograf Johan Inger im Gespräch mit Michael Küster

Johan Inger, Sie stammen aus Schweden und gelten heute als einer der gefragtesten Choreografen aus Skandinavien. Ist dieses «skandinavisch» in Bezug auf den Tanz eigentlich eine künstlerische Kategorie oder nur eine Marketing-­Erfindung?

Genau wie die vielen Referenzen und Erfahrungen aus Kindheit und Jugend, die uns als Menschen geprägt haben, trägt man, glaube ich, auch das Land, aus dem man kommt, in sich. Was die Choreografie betrifft, so stellt sich die Situation für Skandinavien und insbesondere für Schweden sehr übersichtlich dar. Schweden ist ein grosses Land mit relativ wenig Menschen.

Ich sehe hier eine Verbindungslinie, die von Birgit Cullberg, der Lichtgestalt des schwedischen Balletts, über Mats Ek zu Choreografen wie mir oder auch Alexander Ekman führt. In unserer Tanzsprache gibt es durchaus so etwas wie einen «Swedish Approach».

Woran kann man diesen schwedischen Zugang festmachen?

In unserer choreografischen Sprache entdecke ich oft etwas sehr Erdver­bun­ denes und Bodenständiges. Es gibt eine gewisse Einfachheit und Direktheit, die Verkomplizierungen zu vermeiden sucht. Ich empfinde unsere Kunst als sehr «anti-barock», was sicher unseren Traditionen, unserer Volks­ver­ bunden­heit geschuldet ist. Oft findet sich eine Leichtigkeit und ein sehr eigener Sinn für Humor. Ohne nostalgisch zu sein, wohnt dieser choreo­gra­fi­ schen Sprache jedoch auch eine gewisse Schwere inne, eine besondere Art von Melancholie, die verbunden ist mit Gefühlen der Einsamkeit und Dunkel­ heit. Das Ganze ergibt eine sehr spezielle Mischung.

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Nach einem ersten Engagement beim Royal Swedish Ballet waren Sie in den Neunziger Jahren einer der charismatischsten Tänzer des Nederlands Dans Theaters (NDT), das damals vor allem von Jiří Kylián geprägt wurde. Wie findet man in dieser Umgebung zu einer eigenen choreo­ grafischen Sprache?

Die wenigsten Choreografen verfügen von Beginn an über einen eigenen Stil, eine unverwechselbare Signatur. Die entwickelt sich meist über einen län­ geren Zeitraum und hängt von den verschiedensten Einflüssen ab. Sie wird in starkem Mass davon bestimmt, was um einen herum passiert und von dem Potential, das man im eigenen Körper trägt. Das Nederlands Dans Theater habe ich damals als ein «Mekka des Tanzes» empfunden. In seiner Blüte­zeit vereinte es drei Compagnien mit einem jeweils eigenen Profil unter einem Dach. In den insgesamt fünf Ballettstudios passierten gleichzeitig die unterschiedlichsten Dinge. Man machte eine Tür auf, und da war William Forsythe.

Hinter der nächsten Tür choreografierte Jiří Kylián, im dritten Studio waren vielleicht gerade Ohad Naharin oder Mats Ek mit einer neuen Kreation beschäftigt. Das NDT war ein Schmelztiegel der interessantesten Choreo­ grafen jener Zeit. Ich erinnere mich, wie ich all die verschiedene Einflüsse geradezu aufgesogen habe. Jiří Kylián ist sicher der Choreograf, den ich durch meine tänzerischen Erfahrungen am meisten in meinem Körper trage.

«Kyliánesk» ist mein Werk deshalb aber nicht, choreografisch stehen mir Mats Ek oder Ohad Naharin näher.

Wie haben Sie den Schritt vom Tänzer zum Choreografen erlebt?

Die Entwicklung in Richtung Choreografie kann ich nicht von meiner tänze­rischen Existenz trennen. Meine erste Choreografie entstand 1995 für das NDT 2, danach habe ich noch bis 2002 in der Compagnie getanzt. Sieben Jahre habe ich also gleichzeitig getanzt und choreografiert. Dabei habe ich viel aus meinem eigenen Tanz herausgezogen. Anders als viele Kollegen habe ich in meinem Tanzen kein Defizit verspürt, das ich mit dem Choreografieren irgendwie kompensieren wollte. Wenn ich Musik hörte, sah ich Bilder vor meinen Augen und entwickelte Ideen dazu. So hat das Choreografieren angefangen. Als ich noch beim Royal Swedish Ballet tanzte, war keine Zeit dafür.

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Aber als ich beim NDT anfing, bin ich buchstäblich in eine andere Welt eingetaucht, weil dort im Grunde alle Tänzer auch choreo­grafiert haben.

Da habe ich mir gesagt: Versuch es! Mein erstes Stück war ein zweiminütiges Duett, und ich weiss noch wie heute, dass ich mich nie zuvor so ausgeliefert gefühlt habe, nie einen solchen Adrenalinstoss, nie so viel Angst und Aufregung gespürt habe. Danach war ich wie süchtig nach diesem extremen Gefühl.

Nach dem Ende Ihrer tänzerischen Laufbahn haben Sie von 2003 bis 2008 das Cullberg Ballet in Stockholm geleitet, eine Mammutaufgabe…

Das stimmt. Das Cullberg Ballet war in Schweden über lange Jahre das Synonym für Tanz schlechthin. Birgit Cullberg hatte es 1967 gegründet.

Als Teil des Rijkstheaters tourte die Compagnie jahrelang durch alle Teile des Landes und verhalf dem Ballett als Kunstform zu grosser Popularität. Das Cullberg Ballet war eine wirkliche Marke, und jeder in Schweden hatte irgend­eine Beziehung zu diesem Ensemble oder zur Cullberg-Familie, zu Birgit, ihrem Sohn Mats Ek oder seinem Bruder Niklas, der ebenfalls ein toller Tänzer war. Wann immer man in Schweden über Tanz sprach, kam die Rede irgendwann auf die Cullbergs. Ein grosses Erbe, das man da auf seinen Schultern getragen hat… Diese fünf Jahre waren eine sehr produktive Zeit.

Bei jedem neuen Stück machte man im Grunde da weiter, wo man aufgehört hatte. Wir waren sehr kreativ.

Dennoch haben Sie sich dann für eine Laufbahn als freischaffender Choreograf entschieden.

Tatsächlich kommt diese Arbeitsweise meinem Naturell mehr entgegen.

Ich werde nicht abgelenkt von administrativen Verpflichtungen, sondern kann mich voll und ganz auf das Stück fokussieren, das ich erarbeiten möchte.

Die Leute freuen sich, wenn ich komme, und aus der Frische jeder neuen Begegnung entsteht viel Energie.

Wie hat sich Ihre choreografische Sprache im Laufe der Jahre verändert?

Meine ersten Stücke beim Nederlands Dans Theater waren in der Regel

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Teile von dreiteiligen Ballettabenden und durften eine gewisse Länge nicht überschreiten. Ich war sehr an diese kleinteilige Form gewöhnt und habe erst 2015 begonnen, in grösseren Formaten und vor allem auch narrativ zu arbeiten. Das war eine Neuentdeckung für mich. In schneller Folge habe ich zum Beispiel eine Carmen gemacht, habe Peer Gynt, Petruschka und auch einen Don Juan herausgebracht. Das war noch einmal ein wichtiger Schritt und ist bis jetzt jedes Mal eine ganz neue Herausforderung. In meinen Stücken versuche ich, menschlich und vor allem ehrlich zu sein. Ich erlebe sie jedes Mal wie eine Reise, bei der man verschiedene Stationen durchläuft und viel über sich selbst erfährt.

Das geht den Tänzerinnen und Tänzern in Ihren Stücken hoffentlich ähnlich. Was erwarten Sie von ihnen?

Da zu sein, wenn es darauf ankommt und Präsenz zu zeigen. Wenn Tänzer die Essenz eines Stückes, das wir erarbeiten, in sich wiederfinden und sie mit ihrer eigenen Authentizität auf die Bühne bringen, macht mich das glücklich.

Mit Walking Mad tanzt das Ballett Zürich jetzt ein Stück, das bereits 20 Jahre alt ist und zu einer Art «Signature Piece» von Johan Inger geworden ist. Was hat es heute mit Ihnen zu tun?

Das Stück hat immer noch eine grosse Bedeutung für mich, und wahrscheinlich würde es ganz ähnlich aussehen, wenn ich es heute entwickeln würde.

Wenn man ein Vierteljahrhundert choreografiert hat, erkennt man im Rück­blick, dass es neben den Erfolgen auch mittelmässige Stücke und vielleicht sogar Flops gegeben hat. Aber zu Walking Mad kann ich auch heute noch stehen, und die Begeisterung, mit der die Tänzerinnen und Tänzer aus den unterschiedlichsten Compagnien dieses Stück tanzen, ist jedes Mal eine schöne Bestätigung.

In Walking Mad verschwinden die Grenzen zwischen Tanz und Theater.

Woher kam die Inspiration für dieses Stück?

2001 sollte ich für das Nederlands Dans Theater ein Stück mit Orchester kreieren. Irgendwie fiel mir Maurice Ravels Boléro in die Hände, und ich er-

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innerte mich augenblicklich an einen Fernsehbeitrag, den ich Jahre zuvor gesehen hatte. Noch in Schwarz-Weiss dirigierte Sergiu Celibidache damals das weltberühmte Stück. Nachdem er anfangs noch zurückhaltend und beinahe minimalistisch in seinen Bewegungen war, geriet er mit dem immer weiter anschwellenden Crescendo buchstäblich in Rage. Sein Dirigat wurde immer gestenreicher und extremer, seine Frisur geriet aus der Façon, und am Schluss schien es, als würde Celibidache verrückt werden. Die Art, wie mir die Musik präsentiert wurde, beeindruckte mich vor allem in ihrer Theatralität. So eine Verrücktheit wollte ich in Walking Mad einfangen.

Wie ist Ihnen das gelungen?

Für die Bühne benötigte ich eine deutliche Brechung des musikalischen Minimalismus’, einen Kommentar dazu, dass die Musik im Grunde nur eine Konstante in dem Stück darstellt. Die bewegliche Wand, die das Bühnenbild bestimmt, ist von symbolischer Gestalt und gab mir die Möglichkeit, mit unterschiedlichen Räumen zu spielen: von offen und gross dimensioniert bis eng und begrenzt. Das war sehr hilfreich bei der Strukturierung des Stückes.

Die Hauptdarsteller, drei Tänzerinnen und ein Tänzer, tanzen und spielen in den sich verändernden Räumen. Sie begeben sich auf eine Reise, auf der sie die verschiedensten Stadien zwischen Verrücktheit und Gewalt durchlaufen. Die Wand ist dabei ein wesentlicher Bestandteil der Choreografie.

Wo kommen die Hauptdarsteller am Ende ihrer Reise an?

Zunächst gibt es einen Mann, der anfangs aus dem Publikum kommt, auf die Bühne tritt und seine eigene Reise beginnt. Er schreitet durch das Stück wie ein Wanderer. Neben ihm wird Walking Mad von drei sehr unter­schiedlichen Frauencharakteren geprägt. Sie haben etwas von Tschechows Drei Schwestern. Ich wollte zeigen, dass jede von ihnen auf irgendeine Weise blockiert ist oder in ihrer Lebenssituation feststeckt. Die Jüngste zum Beispiel braucht ständig Bestätigung und Wertschätzung, um sich gut fühlen zu können. Die Zweite geht sehr zerstörerisch mit sich und den Männern in ihrem Leben um. Aber irgendwie kommen diese beiden Frauen in ihrem Leben weiter, nur der Letzten gelingt das nicht. Sie verharrt im Gestern

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und bleibt, wo sie sich befindet. Im Kontrast dazu sind die Männer – mit einer Ausnahme – eher als Energie, als Masse zu sehen. Sie kreieren im Lauf des Stücks immer neue Situationen.

Wie sind Sie mit Ravels Komposition umgegangen, und welche Rolle spielt Arvo Pärts zerbrechliches Klavierstück Für Alina in diesem Kontext?

Das ganze Stück war eine grosse Herausforderung für mich. Ich musste mich zu Ravels Musik in Beziehung setzen, verbunden mit den Erwartungen des Publikums und meinem eigenen Wunsch, etwas Unvorhersehbares zu schaffen.

Wenn man sich mit dem Boléro beschäftigt, kommt man an der sexuellen Auf­geladenheit dieser Musik nicht vorbei. Deshalb war mir schnell klar, dass ich in meinem Stück über die Mechanismen in den Begegnungen von Män­nern und Frauen erzählen will. Und ich wollte auf keinen Fall mit dem bekannten Boléro-Schluss enden. Das wäre zu einfach gewesen. Jeder weiss ja im Grunde, wie das Stück abläuft. Deshalb war es mir sehr wichtig, die Erwartungs­haltung auf Seiten des Publikums zu unterlaufen. Mit Hilfe der Musik von Arvo Pärt habe ich eine Art Echo kreiert. Nach dem Ende des Boléros bleibt nur noch eine Frau übrig – zur fragilen Musik von Pärts Klavierstück Für Alina. Nicht mutig genug, den Sprung zu wagen, wird die Wand für sie zur unüberwindbaren Grenze.

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Ich habe nur ein Meisterwerk gemacht, das ist der Boléro.

Leider enthält er keine Musik.

Maurice Ravel

DAS GROSSE CRESCENDO Maurice Ravel: Boléro

Eigentlich muss man dieses Stück nicht vorstellen. Ravels Boléro von 1928 gehört zu den bekanntesten und meistgespielten Werken der gesamten Orchester­ literatur. Seine Beliebtheit reicht weit über die Grenzen der Klassikwelt hinaus – das verraten die zahlreichen Adaptionen, Bearbeitungen, Nachahmungen und Parodien, die vom Boléro inspiriert wurden. 1934 wurde dieses Stück erstmals in einem Spielfilm verwendet. 1939 entstand die erste Jazz-Version. Später wurde der Boléro auch zur Wiener Kabarettnummer, zum Soundtrack für Sexszenen oder zur olympischen Eiskunstlaufmusik. Seine Popularität verdankt sich natürlich seiner konsistenten Motorik, dieser 16 Minuten lang unerschütterlich durchgehaltenen Bolero-Schlagfigur, die gelegentlich sogar als «Rhythmus des Geschlechtsakts» umschrieben wurde. Der betonte Rhythmus spricht sogar ein Publikum an, das ansonsten eher Rock und Pop bevorzugt. Es heisst, der Boléro sei 1968 auch eine der wichtigsten Inspirationen bei der Entstehung des Hardrock gewesen.

Der grosse und unmittelbare Erfolg des Boléro war nicht unbedingt zu er­warten – am meisten überraschte er wohl den Komponisten selbst. Ravel hielt es im Vorfeld für unwahrscheinlich, dass sich viele Orchester dieser Musik annehmen würden. Er nannte sein Stück zwar sein «Meisterwerk», aber es enthalte ja «keine Musik», denn es sei ohne Form, ohne Entwicklung, praktisch auch ohne Tonartwechsel. Der Komponist beschrieb es als ein spezielles «Experiment», ein grosses «Crescendo». Denn im Grunde besteht der Boléro nur aus einer einzigen Melodie und einer einzigen melodischen Variante dazu. die beide immer wieder abwechselnd erklingen, in der Regel jeweils zweimal hinter­ einander. Insgesamt neunmal ist die Hauptmelodie zu hören, ebenfalls neunmal die tonal etwas freiere Zweitmelodie.

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Was sich verändert im Lauf dieses Stücks, das sind allein die Dynamik und die Instrumentierung. Ravel, der geniale Kolorist, gibt jeder Wiederholung seiner Melodie eine neue Klangfärbung oder Klangmixtur. Am Anfang steht die Querflöte allein. Die Musik beginnt wie aus dem Nichts, bei der ersten Wiederholung übernimmt die Klarinette, dann beim ersten Erklingen der Zweitmelodie das Fagott – und so weiter. Auch Saxofone in verschiedenen Grössen sind beteiligt – das Saxofon war 1928 gross in Mode, war Inbegriff von Jazz und Erotik. Kurz vor der Entstehung des Boléro hatte Ravel eine Gastspielreise durch Nordamerika unternommen und dort auch manchen Saxofonisten gehört. Im letzten Drittel des Stücks treten dann die Geigen dominant hinzu und mischen sich mit einer immer wieder anderen Bläserkombination, der Klang wird immer mächtiger, die Lautstärke schwillt kräftig an. Zeitgenössische Kritiker sprachen von einem «dynamisch-koloristischen Illusionsakt» (Adorno) und einem «Beleuchtungswunder» (Stuckenschmidt). Dennoch entstanden sehr früh auch diverse Bearbeitungen für Klavier – für zwei Hände oder vier Hände oder zwei Flügel. Die dynamische Steigerung und der insistierende Rhythmus des Boléro machten offenbar auch ohne das Klangfarbenspiel einigen Eindruck.

Den Anstoss zur Entstehung des Boléro verdanken wir Ida Rubinstein (1885-1960). Die russische Tänzerin war in den 1920er Jahren ein Star – eine Symbolfigur der modernen Bühnentanzkunst. Berühmt wurde sie vor allem durch ihre erotischen Tanzdarstellungen von Verführerinnen wie Salome, Kleopatra oder Scheherazade. Von Ravel wünschte sie sich 1927 ein Ballett mit spanischer Schlagseite. Dass Ravel eine Schwäche für spanische Rhythmen und Melodien hatte, war allgemein bekannt – seine Mutter war im Baskenland gebo­ ren. «Als ich noch ein Baby war, sang meine Mutter mich immer mit baskischen oder spanischen Liedern in den Schlaf», erzählte er einmal. Zu seinen bis dahin bekanntesten «spanischen» Werken gehörten das Orchesterstück Rapsodie espagnole und die Oper L’Heure espagnole. Für die Rubinstein wollte (oder sollte) er ursprünglich die Klaviersuite Iberia (1909) von Isaac Albeniz bearbeiten – Ravel galt ja als Meister der Orchestrierung. Seine symphonische Version (1922) von Mussorgskys Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung hatte für viel Aufsehen gesorgt.

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Als Ravel jedoch feststellte, dass bereits eine Orchesterfassung von Iberia im Umlauf war, nahm er von dem ursprünglichen Plan Abstand und beschloss, stattdessen ein eigenes Stück zu schreiben. Am Klavier erfand er ein Thema, von dem er das Gefühl hatte, dass es einige Male wiederholt werden könnte, ohne zu langweilen. Anfangs wollte er sein Stück Fandango nennen. Dann jedoch entschied er sich für den Rhythmus des Boleros, eines spanischen Tanzes, der im 18. Jahrhundert aus dem Fandango entwickelt wurde und in der Regel mit Kastagnetten begleitet wird. Für die rhythmische Akzentuierung des langsamen Dreivierteltakts notierte Ravel eine zweitaktige Figur mit markanten Triolen. Sie erklingt im Boléro mehr als 150-mal hintereinander auf der Kleinen Trommel, ganz allmählich immer lauter werdend – ein fast mechanisch wirkendes Ostinato. Tatsächlich wünschte sich Ravel als Szenen-Hintergrund eine Fabrik, die Assoziation von Maschinen. Die ständige, dynamisch anschwellende Wiederholung von Rhythmus und Melodie besitzt freilich auch etwas von einer Beschwörung, einer Trance-Musik, einer spirituellen Ekstase.

Die Uraufführung des Balletts Boléro war ein kleiner Skandal. Schwer zu entscheiden, ob das mehr an der provokanten Musik lag, deren Melodie sich nur ständig wiederholt, um am Höhepunkt einfach abzubrechen, oder doch mehr an der anrüchig-erotischen Ballett-Darstellung. Wie es heisst, tanzte die Rubinstein, damals 43 Jahre alt, den Boléro auf unmissverständlich laszive Weise, auf der Bühne eingekreist von 20 jungen Männern. Auch in der Rezeptionsgeschichte von Ravels Stück sind Musik und Konnotation kaum zu trennen. Der Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt schrieb 1958: «Ein Wesensmerkmal der Ravelschen Musik ist ihre Hautsinnlichkeit, ihre Paarungs-Besessenheit. Sie ist klanggewordener Eros wie kaum noch eine andere. Mit dem Boléro hat Ravel erotisch das Publikum der Welt erobert.»

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EINE GLÄSERNE TONSKULPTUR Arvo Pärt und sein Klavierstück «Für Alina»

Arvo Pärt, geboren 1935 im estnischen Paide, studierte am Konservatorium in Tallin und erregte mit seiner seriellen Komposition Nekrolog für die Opfer des Faschismus in den Sechziger Jahren grosses Aufsehen. Ein Kompositionspreis ermöglichte ihm die Fortsetzung seines Studiums in Moskau, ab 1968 arbeitete er als freischaffender Komponist. Ende der 70er Jahre ging er nach Wien und kam über ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes nach Berlin. Seine Werke repräsentieren sehr unterschiedliche stilistische Phasen: die frühe Collage über B-A-C-H zeigt eine mit persönlichen Akzenten durchsetzte Reihentechnik, die Dritte Sinfonie etwa ist ein Ergebnis der Auseinandersetzung mit Gregorianik und früher Polyphonie, und Tabula Rasa ist ein Hauptwerk seines charakteristischen Tintinnabuli (Glocken)-Stils. Arvo Pärt zählt heute zu den meistaufgeführten Komponisten der Gegenwart und wurde 2014 mit dem japanischen Praemium Imperiale, dem «Nobelpreis der Künste» ausgezeichnet.

Mit dem Klavierstück Für Alina beendete Pärt 1976 ein fast zehnjähriges kompositorisches Schweigen: er hatte seine neue Welt mit ihrer schlich­ten, an Sekunde und Dreiklang orientierten Stimmführung und ihren ein­fachen, klaren Zahlenverhältnissen gefunden. Das Stück wirkt wie ein zerbrechliches Gebilde aus tropfenartigen Klaviertönen – eine Tonskulptur, gläsern, sich jeder Entwicklung versagend, wie eingeschlossen in einem Kokon, in dem die Luft des musi­ kalischen Atems dünn wird. Johan Inger lässt dieses Klavierstück in Walking Mad auf den Boléro folgen, den er zuvor auch schon überraschend unterbricht – als Nachgang auf die «Nicht-Musik» von Ravel.

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JOHAN INGER Choreograf

Johan Inger wurde 1967 in Stockholm geboren und absolvierte seine Ausbildung an der Royal Swedish Ballet School und an der National Ballet School in Kanada. Von 1985 bis 1990 tanzte er am Royal Swedish Ballet in Stockholm.

Fasziniert vom den Werken Jiří Kyliáns, wechselte er 1990 nach Den Haag zum Nederlands Dans Theater und blieb der Compagnie bis 2002 als Tänzer verbun­ den. Mit Jiří Kylián als Mentor, der früh sein Talent fürs Kreieren entdeckte, realisierte Johan Inger im Jahre 1995 seine erste Choreografie Mellantid für das NDT 2. Diese wurde mit grossem Erfolg beim Holland Dance Festival ge­ zeigt. Nach seinem Debüt entstanden zahlreiche weitere Arbeiten für das Neder­ lands Dans Theater, die mit namhafte Preisen ausgezeichnet wurden. 2003 verliess Inger Holland und übernahm die künstlerische Leitung des Cullberg Balletts in Schweden. Diese Funktion hatte er bis 2008 inne. Von 2009 bis 2015 war er Associate Choreographer beim Nederlands Dans Theater. Seit 2009 ist Johan Inger als freischaffender Choreograf auf der ganzen Welt unterwegs. Seit 2015 sind zahlreiche Handlungsballette entstanden, darunter Le Sacre du printemps, Carmen, Peer Gynt und Petruschka.

Johan Ingers Stücke werden rund um den Globus getanzt, unter anderem am Nederlands Dans Theater, Cullberg Ballet, GöteborgsOperans Danskompani, Royal Swedish Ballet, Ballett Basel, The Norwegian National Ballet, Compania Nacional de Danza, Les Ballets de Monte Carlo, Aterbaletto, Ballett des Staatstheaters Nürnberg, Ballett des Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, Staatsoper Hannover, Ballet du Rhin, Hungarian National Ballet, Semperoper Dresden, Aalto Ballett Essen, Hessisches Staatstheater Ballett, Finnish National Ballet, Hubbard Street Dance, Cedar Lake, National Dance Company Wales, Icelandic Dance Company, am Staatstheater Mainz, beim Ballett Bern und beim Ballett des Capitole de Toulouse. Für sein Ballett Carmen wurde Johan Inger 2016 mit dem «Prix Benois de la Danse» ausgezeichnet.

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BALLETT ZÜRICH

Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need­ company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stutt­gart kreierte er fünfzehn Urauffüh­ rungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Da­ rüber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen nam­ haften Ballettcompagnien in Europa und den USA ge­ arbeitet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses (Gastspiel beim Edinburgh Festival), beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Cana­ diens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett über­ nommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem italienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet.

Christian Spuck ist auch im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem sowie Nussknacker und Mausekönig zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführte Ballett Anna Karenina wurde 2016 in Oslo und am Moskauer Stanislawski-Theater aufgeführt sowie 2017 vom Koreanischen Nationalballett und vom Bayerischen Staats­ ballett ins Repertoire übernommen. 2018 hatte in Zürich Christian Spucks Ballett Winterreise Premiere, für das er mit dem «Prix Benois de la Danse 2019» ausgezeichnet wurde. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Produktion des Jahres» durch die Zeitschrift tanz). Für das Ballett des Moskauer Bolschoitheaters entstand 2021 das Ballett Orlando.

Giulia Tonelli Erste Solistin

Elena Vostrotina Erste Solistin

Giulia Tonelli stammt aus Italien. Ihre Ausbildung absol­vierte sie beim Balletto di Toscana und an der Bal­lett­ ­schule der Wiener Staatsoper. Nach einem ersten En­ga­ gement an der Wiener Staatsoper tanzte sie von 2002 bis 2010 beim Royal Ballet of Flanders in Antwer­pen, ab 2004 als Halbsolistin. Dort tanzte sie u. a. Giselle (Petipa) sowie Solopartien in Choreografien von Forsythe, Balanchine, Kylián, Haydée und Spuck. Seit 2010/11 ist sie Mitglied des Balletts Zürich, wo sie in Balletten von Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, For­ sythe, Kylián und Balanchine auftrat. Sie tanzte Julia in Christian Spucks Romeo und Julia, Lena in Spucks Leon­ce und Lena und Betsy in Anna Karenina. In Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion tanzte sie im Pas de trois, ausserdem war sie in Forsythes Quintett und Spucks Messa da Requiem zu erleben. Weitere Höhepunkte waren Emergence von Crystal Pite und Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Bei den «Jungen Choreografen» präsentierte sie gemeinsam mit Mélissa Ligurgo die Arbeiten Mind Games und Klastos.

2013 wurde sie mit dem Giuliana-Penzi-Preis ausgezeichnet. 2017 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Elena Vostrotina stammt aus St. Petersburg. Ihre Bal­ lett­­ausbildung erhielt sie an der Vaganova Ballet Acade­ my. 2003 wurde sie Mitglied des Mariinsky-Balletts.

Dort tanzte sie u. a. Odette/Odile in Schwanensee (Peti­pa/Iwanow), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Königin der Dryaden in Don Quixote (Gorsky) und Ap­pro­­ximate Sonata (Forsythe). 2006 wurde sie von Aaron S. Watkin ans Semperoper Ballett Dresden engagiert. Hier wurde sie zur Solistin ernannt und tanzte in Choreografien von Forsythe, Ek, Neumeier, Dawson, Naharin, Ekman und Celis. Sie gastierte am Stanislaw­ ski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau, am Staatstheater Nowosibirsk, bei der Gala «Roberto Bolle and Friends» sowie bei den Ballets Bubeníček. Sie wurde mit dem Preis «Hope of Russia» des Vaganova-Wett­ ­bewerbs sowie mit dem Mary-Wigman-Preis 2014 ausgezeichnet. Seit der Saison 2017/18 ist Elena Vo­strotina Erste Solistin des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion, die Amme in Christian Spucks Romeo und Julia, Myrtha in Patrice Barts Giselle sowie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig, Winterreise und Nocturne.

Katja Wünsche Erste Solistin

Jan Casier Erster Solist

Katja Wünsche stammt aus Dresden und wurde an der Staatlichen Ballettschule Berlin ausgebildet. Sie war Preisträgerin zahlreicher Ballettwettbewerbe. Von 1999 bis 2012 tanzte sie im Stuttgarter Ballett, seit 2006 als Erste Solistin. Sie tanzte Hauptrollen in Choreografien von John Cranko (Romeo und Julia, Der Widerspenstigen Zähmung, Onegin), John Neumeier (Endstation Sehn­sucht, Die Kameliendame), Marcia Haydée (Dorn­ rös­chen, La Sylphide, La Fille mal gardée) und Christian Spuck (Lulu, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Fräu­lein von S.) sowie in Balletten von Forsythe, Kylián, León/Lightfoot und Goecke. 2007 wurden ihr der Deutsche Tanzpreis Zukunft und der Deutsche Theater­ preis Der Faust verliehen. Seit 2012/13 ist Katja Wünsche Solistin beim Ballett Zürich. Hier tanzte sie u.a. die Julia in Spucks Romeo und Julia, Lena in Leonce und Lena, Marie in Woyzeck, Anna Karenina und Kitty in Anna Karenina sowie Clara in Der Sandmann. Ausser­ dem trat sie in Zürich in Choreografien von Sol León/ Paul Lightfoot, Douglas Lee, Martin Schläpfer, Wayne McGregor und Marco Goecke auf. 2014 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Von 2008 bis 2012 war er Mitglied des Royal Ballet of Flanders und tanzte dort in Balletten von John Cranko, William Forsythe, David Dawson und Christian Spuck. In Dawsons Faun(e) gastierte er beim English Na­tional Ballet. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Balletts Zürich und war hier in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/ Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor.

Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semper­oper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreo­grafien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Ale­xander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte u.a. in Forsythes Quin­tett, Go­danis rituals from another when und war in den Titel­rollen von Edward Clugs Faust und Marco Goeckes Nijinski zu sehen. Ausserdem tanzte er Drosselmeier in Spucks Nussknacker und Mausekönig. 2019 wurde er von der Zeitschrift tanz zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausserdem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Alexander Jones Erster Solist

William Moore Erster Solist

Alexander Jones stammt aus Grossbritannien. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Royal Ballet School in London. 2004 gewann er die Goldmedaille beim Ade­ li­ ne-Genée-Wettbewerb; ausserdem erhielt er den Dame Ninette de Valois-Preis. In der Spielzeit 2005/06 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo er 2011/12 zum Ersten Solisten ernannt wurde. In Stuttgart war er u. a. als Armand Duval in Neumeiers Kameliendame, Romeo in Crankos Romeo und Julia, in den Titelrollen von Crankos Onegin und Kevin O’Days Hamlet, als Basilio in Maximiliano Guerras Don Qui­ xote sowie in MacMillans Lied von der Erde zu erleben.

Ausserdem tanzte er in Choreografien von Balanchine, Robbins, Ashton, Schaufuss, Tetley, Béjart, Haydée, van Manen, Forsythe, Lee, McGregor, Clug und Spuck.

Seit 2015/16 ist Alexander Jones Solist des Balletts Zürich. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Alexei Ratman­ skys Schwanensee­-Rekonstruktion, Albrecht in Patrice Barts Giselle sowie Romeo in Romeo und Julia, Nathanael in Der Sandmann und Wronski in Anna Karenina (alle von Christian Spuck).

William Moore ist Brite und erhielt seine Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Er war Preisträger internationaler Ballettwettbewerbe. Seit 2005 ge­hör­te er zum Stuttgarter Ballett, wo er 2010 zum Ersten Solisten ernannt wurde. Wichtige Rollen waren Siegfried in Schwanensee, Lenski in Onegin und Lu­cen­tio in Der Widerspenstigen Zähmung (alle von John Cran­ko), Armand in Neumeiers Kameliendame, Leonce in Chris­ tian Spucks Leonce und Lena, die Titel­rolle in Marco Goeckes Orlando, Albrecht in Giselle von Ander­son/ Savina, Colas in Ashtons La Fille mal gardée. 2012 wurde William Moore mit dem deutschen Faust-­Preis ausgezeichnet. Seit der Saison 2012/13 ist er 1. Solist beim Ballett Zürich. Wichtige Rollen waren Romeo in Spucks Romeo und Julia, Wronski in Anna Karenina, der Nussknacker in Spucks Nussknacker und Mause­ könig, Me­phis­to in Faust von Edward Clug, Petruschka in der Choreografie von Marco Goecke und Diaghilew in Goeckes Nijinski. Ausserdem trat er in Stücken von Wayne McGregor, Sol León/Paul Lightfoot, Douglas Lee und Jiří Kylián auf. 2018 erhielt er den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Inna Bilash Solo

Rafaelle Queiroz Solo

Inna Bilash stammt aus der Ukraine. Ihre Ballettaus­ bildung absolvierte sie an der Kharkov Choreographic School, am Perm State Choreographic College und an der Perm State Academy of Arts and Culture. Sie war Solistin im Ballett Perm und tanzte hier u. a. Julia in Kenneth MacMillans Romeo und Julia, Odette/Odile in Natalia Makorovas Schwanensee, Giselle in der Cho­reografie von Perrot/Coralli/Petipa, die Braut in Kyliáns Les Noces und Masha in MacMillans Winter Dreams. Ausserdem war sie solistisch in Choreografien von Jerome Robbins, George Balanchine und Douglas Lee zu erleben. Sie war Gewinnerin des Ara­bes­queWettbewerbes in Perm und des Fernsehwettbewerbs des Bolshoi Ballet. 2017 wurde sie mit dem Preis des Ballettmagazins The Soul of Dance ausgezeichnet. Seit der Saison 2018/19 ist Inna Bilash Mitglied des Balletts Zürich und war hier u. a. in der Titelrolle von Patrice Barts Giselle zu erleben.

Rafaelle Queiroz stammt aus Brasilien. Ihre Ausbildung absolvierte sie in Rio de Janeiro und – mit einem Sti­pen­dium der Birgit-Keil-Stiftung – an der Akademie des Tanzes in Mannheim. Sie war Finalistin beim «Prix de Lausanne» und gewann den Langham Award beim Youth American Grand Prix 2009. Von 2009 bis 2019 war sie Mitglied des Badischen Staatsballetts Karlsruhe.

Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Schwanensee von Christopher Wheeldon, Myrtha in Giselle von Peter Wright, die Titelrolle in La Sylphide von Peter Schaufuss, Katharina/Bianca in Crankos Der Widerspenstigen Zähmung, Julia in Kenneth MacMillans Romeo und Julia und die Titelrolle in Rusalka von Jiří Bubeníček.

Ausserdem trat sie in Choreografien von Hans van Manen, Heinz Spoerli, Davide Bombana und Reginaldo Oli­vei­ra auf. Seit der Saison 2019/20 ist sie Mitglied des Balletts Zürich.

Michelle Willems Solo

Esteban Berlanga Solo

Michelle Willems ist Französin. Sie studierte an der Bolshoi Ballet Academy und am Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2016/17 Mitglied des Balletts Zürich. Nach solistischen Aufgaben in Giselle und Schwanensee tanzte sie Kitty in Christian Spucks Anna Kare­ nina, Marie in Spucks Nussknacker und Mausekönig, Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett und in Christian Spucks Das Mädchen mit den Schwefelhölzern.

Ausserdem trat sie in Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián, Marco Goecke, Crystal Pite, George Balanchine, Ohad Naharin, Douglas Lee und Filipe Portugal auf. 2018 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum 1. Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Arlésienne von Roland Petit. Ausserdem war er in Choreografien von Jiří Kylián und Maurice Béjart zu sehen.

Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Benois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza España. Dort war er solistisch u.a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili, Roland Petit, Aleix Mañé und Kenneth MacMillan zu erleben. Er gastierte beim English National Ballet, dem Australian Ballet, dem Nariko Kobayashi Ballet und der Carmen Cortès Flamenco Company. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich und war hier u. a. in Christian Spucks Winterreise und in der Titelrolle von Marco Goeckes Nijinski zu erleben.

Wei Chen Solo

Matthew Knight Solo

Wei Chen stammt aus den USA und erhielt seine Ausbildung an der Boston Ballet School, der Margo Mar­ shall’s School of Ballet, der Walnut Hill School sowie der Houston Ballet’s Ben Stevenson Academy. Im Royal Ballet of Flanders tanzte er in Marcia Haydées Schwanensee (Siegfried) und Dornröschen (Prince Desiré) sowie in Crankos Onegin (Lenski). Ausserdem war er in Choreografien von Balanchine, Bournonville, Dawson, Forsythe, Godani, McGregor, Nureyev, Pite, Stevenson und Wheeldon zu sehen. Seit der Spielzeit 2013/14 ist er Mitglied des Balletts Zürich und war hier u.a. in Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián, Marco Goecke, Edward Clug, William Forsythe und Crystal Pite zu erleben. Ausserdem tanzte er Romeo und Mercutio in Spucks Romeo und Julia, Benno in Ratmanskys Schwanensee, Coppelius in Spucks Sandmann und Albrecht in Patrice Barts Giselle.

Matthew Knight ist Brite. Seine Ausbildung absolvierte er an der Elmhurst School und an der Royal Ballet School in London. Nach einer Spielzeit im Junior Ballett ist er seit der Saison 2014/15 Mitglied des Balletts Zürich. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte er die Choreografien Jane Doe und Mocambo. Er tanzte in Choreografien von Mats Ek (Kavalier in Dorn­ ­röschen), William Forsythe, Marco Goecke (Mohr in Petruschka), Jiří Kylián, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot, Hans van Manen, Wayne McGregor, Ohad Naharin, Crystal Pite und Filipe Portugal. Er war als Leon­ce in Christian Spucks Leonce und Lena, als Na­ thanael in Spucks Sandmann und als Clown in Spucks Nussknacker und Mausekönig zu erleben. Ausserdem tanzte er die Titelrollen in Faust von Edward Clug und Nijin­ski von Marco Goecke. 2016 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Francesca Dell’Aria Solo mit Gruppe

Irmina Kopaczynska Solo mit Gruppe

Mélissa Ligurgo Solo mit Gruppe

Francesca Dell’Aria stammt aus Italien. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Elmhurst School und beim Birmingham Royal Ballet. Nach Engagements beim Slowakischen Nationalballett und beim Bayerischen Staatsballett (2010 bis 2014) ist sie seit der Saison 2014/15 Mit­glied des Balletts Zürich. Sie war u.a. in Choreografien von William Forsythe (New Sleep; workwithinwork; In the middle; The Second Detail), Jiří Kylián (Gods and Dogs; Falling Angels), George Balanchine, Hans van Manen (Kammerballett), Jacopo Godani, Douglas Lee, Edward Clug, Marco Goecke (Nijinski) und Crystal Pite zu sehen. Ausserdem tanzte sie die Titelrolle in Christian Spucks Anna Karenina und Myrtha in Pa­ trice Barts Giselle. 2019 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Irmina Kopaczynska wurde in Polen geboren. Sie studierte an der Nationalen Polnischen Ballettschule in Poznan. Sie ist mehrfache Preisträgerin des Nationalen Polnischen Ballettwett­ bewerbs. Ausserdem nahm sie am «Premio Roma» und am «Prix de Lausanne» teil.

Nach zwei Spielzeiten beim Junior Ballett ist sie seit der Saison 2011/12 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte die Silberfee in Mats Eks Sleeping Beauty, Betsy in Christian Spucks Anna Karenina und die Am­me in Spucks Romeo und Julia. Ausserdem war sie in Choreo­ grafien von William Forsythe (In the middle; New Sleep), Hans van Manen (Kammerballett), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Bella Figura), Iacopo Godani, Edward Clug, Marco Goecke (u.a. Mutter in Nijinski), Douglas Lee und Crystal Pite zu sehen.

Mélissa Ligurgo stammt aus Belgien und studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Im Royal Ballet of Flanders tanzte sie in John Crankos Onegin (Tatjana) sowie in Balletten von Forsythe, Kylián, Daw­ son und Robbins. Beim Ballett Basel war sie 2011/12 in Preljocajs Romeo und Julia (Julia) zu erleben. Seit der Saison 2012/13 gehört sie zum Ballett Zürich und tanz­ te u. a. Lena in Leonce und Lena von Christian Spuck und Frau Mauserinks in Nussknacker und Mause­ könig. Ausserdem trat sie u.a. in Choreografien von Wayne McGregor und Douglas Lee auf. Im Rahmen der Vorstellungsreihe «Junge Choreografen» präsen­tier ­­te sie die Stücke Mind Games, Individuo und Klastos.

Constanza Perotta Altube Solo mit Gruppe

Meiri Maeda Solo mit Gruppe

Elizabeth Wisenberg Solo mit Gruppe

Die Italo-Argentinierin Constanza Perotta Altube studierte am Instituto Superior de Arte del Teatro Colón in Buenos Aires und an der Ballettschule der Mailänder Scala. Nach Engagements im Ballett des Teatro Colón und im Victor Ullate Ballet in Madrid ist sie seit der Saison 2009/10 Mitglied des Balletts Zürich. Hier war sie in Choreografien von Christian Spuck (u.a. Schneekönigin in Nussknacker und Mausekönig), Marco Goecke (Nijinski), Patrice Bart (Myrtha in Giselle), Mats Ek, Iacopo Godani, Hans van Manen, Jiří Kylián, Edward Clug, Mats Ek, Crystal Pite, Ohad Naharin, Alexei Ratmansky und William Forsythe zu sehen.

Meiri Maeda ist Japanerin. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Nobuko Okamoto Ballet Academy, an der Kirov Academy of Ballet in Washington und an der Académie Princesse Grace in Monte-Carlo. Nach zwei Spiel­zeiten im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2016/17 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte Marie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig und war ausserdem in den Forsythe-Stücken The Second Detail, One Flat thing, reproduced und In the middle, in Ratman­ skys Schwanensee-Rekonstruktion (4 kleine Schwäne), in Emergence von Crystal Pite und Bella Figura von Jiří Kylián zu sehen.

Elizabeth Wisenberg stammt aus den USA. Sie studierte an der Washington School of Ballet und an der National Ballet School of Canada. Sie war Preisträgerin beim Youth America Grand Prix und bei der National Youth Ballet Competition. Nach einem Engagement im Boston Ballet wurde sie 2006 Mitglied des Stutt­ gar­ter Balletts (Halbsolistin seit 2013). Dort trat sie in Choreografien von John Cranko (Olga in Onegin), Christian Spuck (Lena und Hofmeister in Leonce und Lena), Demis Volpi (Kantorka in Krabat), John Neumeier, George Balanchine, Peter Schaufuss, Kenneth McMillan, Jiří Kylián, Marcia Haydée und Marco Goecke auf. Seit der Saison 2015/16 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. Hier war sie als Julia in Romeo und Julia, Clara in Der Sandmann, Kitty und Dolly in Anna Karenina (Christian Spuck) sowie in Choreografien von William Forsythe (The Second Detail und Approximate Sonata) und Jiří Kylián (Sweet Dreams) zu sehen.

Cohen Aitchison-Dugas Solo mit Gruppe

Daniel Mulligan Solo mit Gruppe

Kevin Pouzou Solo mit Gruppe

Cohen Aitchison-Dugas ist Kanadier. Seine Ausbildung erhielt er an der École Supérieure de Ballet du Québec und an Canada’s National Ballet School. In der Spielzeit 2015/16 tanzte er im Nussknacker mit den Grands Ballets Canadiens. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit 2017/18 Mitglied des Balletts Zürich.

U. a. tanzte er in Jacopo Godanis rituals from another when, in Filipe Portugals Behind the mirror und den Mausekönig in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig. 2018 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Daniel Mulligan stammt aus Grossbritannien und studierte an der Royal Ballet School in London. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit 2009/10 Mitglied des Balletts Zürich. Solistisch war er in vielen Cho­reografien von Heinz Spoerli zu erleben. Er tanzte Mercutio / Benvolio in Christian Spucks Romeo und Julia sowie in Balletten von Mats Ek (Sleeping Beau­ty), Hans van Manen (Solo, Kammerballett), Edward Clug (Chamber Minds, Le Sacre du printemps), Sol León/ Paul Lightfoot (Skew-Whiff, Speak for Yourself), William Forsythe (Quintett), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Stepping Stones, Sweet Dreams), Ohad Naharin (Minus 16), Marco Goecke (Petruschka), Filipe Portugal (Corpus), Douglas Lee und Crystal Pite. Hauptrollen in jüngster Zeit waren Mephisto in Faust von Edward Clug, Fritz/ Clown in Christian Spucks Nussknacker und Mause­ könig und Stiwa in Spucks Anna Karenina.

Kevin Pouzou ist Franzose. Seine Ausbildung absolvier­ te er an der École de Danse de l’Opéra de Paris und am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris. 2007 wurde er Mitglied des Staatsballetts Berlin, wo er 2015 zum Solisten ernannt wurde.

U. a. trat er als Benno in Patrice Barts Schwanensee, als Paris in John Crankos Romeo und Julia sowie in Choreografien von George Balanchine, Nacho Duato, Stanton Welch, Angelin Preljocaj, Alexei Ratmansky, Ohad Naharin, Vladimir Malakhov und Jiří Kylián auf.

Seit der Saison 2017/18 ist er Mitglied des Balletts Zürich. U.a. tanzte er Prinz Siegfried in Ratmanskys Schwanensee, Diaghilew in Marco Goeckes Nijinski und Albrecht in Patrice Barts Giselle.

Dominik Slavkovský Solo mit Gruppe

Emma Antrobus Gruppe mit Solo

Mélanie Borel Gruppe mit Solo

Dominik Slavkovský ist Slowake. Ausgebildet am Tanz­ konservatorium Bratislava, tanzte er fünf Jahre im Ballett des Slowakischen Nationaltheaters in Bratislava, zuletzt als Halbsolist. Seit der Saison 2014/15 ist er Mitglied des Balletts Zürich. In Choreografien von Christian Spuck war er in der Titelrolle von Woyzeck, als Drosselmeier in Nussknacker und Mausekönig, Cop­pe­ lius in Der Sandmann und Paris in Romeo und Julia zu erleben. Ausserdem tanzte er in Choreografien von George Balanchine, Uwe Scholz, Alexei Ratmansky, Jiří Kylián, William Forsythe, Hans van Manen, Nacho Duato, Marco Goecke, Edward Clug, James Kudelka, Vladimir Malakhov und vielen anderen. In der Reihe «Junge Choreografen» zeigte er seine Choreografien How to save the world und Conspiracy.

Emma Antrobus stammt aus Australien. Ihre Ausbildung erhielt sie am Lamont Dance Theatre, am Conlan College in Sydney sowie an der Ballett Akademie der Hochschule für Musik und Theater in München. Seit der Saison 2017/18 gehörte sie zum Junior Ballett und tanzte u.a. in Choreografien von Christian Spuck (u.a. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Edward Clug, Crystal Pite und Ohad Naharin. Seit der Spielzeit 2019/20 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. 2018 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Mélanie Borel stammt aus Frankreich. Sie studierte an der École Nationale Supérieure de Danse in Marseille und an der École de Danse de l’Opéra de Paris. Engagements führten sie ans Ballet de l’Opéra National de Bordeaux sowie von 2005 bis 2008 ans Peter Schaufuss Ballet in Dänemark. Seit der Saison 2008/09 ist sie Mitglied des Balletts Zürich und war solistisch in Choreografien von Twyla Tharp, Heinz Spoerli und Mats Ek zu erleben. Sie war der Haushofmeister in Spucks Leonce und Lena und tanzte die Variation «Cholerisch» in Balanchines The Four Temperaments. Ausserdem war sie in Choreografien von Marco Goecke, Douglas Lee, Jiří Kylián, Wayne McGregor, Martin Schläpfer, Hans van Manen, Edward Clug und Crystal Pite zu sehen.

Gruppe mit Solo

Sujung Lim stammt aus Südkorea. Sie wurde an der Yewon Arts High School und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim ausgebildet. Von 2011 bis 2018 tanzte sie im Ballett Karlsruhe.

Dort war sie u.a. in Rusalka von Jiří Bubeníček, La Sylphide von Peter Schaufuss, Der Nussknacker von Youri Vamos, Le Sacre du printemps von Terence Kohler, Giselle von Peter Wright und Anne Frank von Reginaldo Oliveira zu erleben. 2008 und 2011 gewann sie Goldmedaillen beim Tanzolymp Berlin. Seit der Saison 2018/19 ist Sujung Lim Mitglied des Balletts Zürich.

Aurore Lissitzky

Aurore Lissitzky stammt aus Frankreich. Ihre Ausbildung erhielt sie bei Monique Loudières, an der Académie Princesse Grace in Monte-Carlo und an der Bal­ lett­schule des Hamburg Balletts. 2008 gewann sie die Goldmedaille beim Concours International de Grasse.

Seit 2012 tanzte sie im Hamburg Ballett in zahlreichen Choreografien von John Neumeier. Nach einer halben Saison im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2017/18 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte u. a. in Filipe Portugals Behind the Mirror, Jiří Kyliáns Stepping Stones sowie in Patrice Barts Giselle (Bauern-Pas-de-deux).

Sujung Lim

Gruppe mit Solo

Alba Sempere Torres Gruppe mit Solo

Alba Sempere Torres ist Spanierin. Ausgebildet am Institut del Teatro in Barcelona und an der John Cranko Schule in Stuttgart, war sie Gewinnerin des Ballettwett­ bewerbs in Castellón und tanzte im Ballett der Wiener Staatsoper, im Staatsballett Berlin sowie von 2008 bis 2014 im Bayerischen Staatsballett. Sie trat u.a. in Choreografien von Jo Strømgren, Peter Wright, Jiří Kylián, Vladimir Malakhov, John Neumeier und Mats Ek auf.

Seit der Saison 2014/15 gehört sie zum Ballett Zürich.

Hier war sie u.a. in Choreografien von Jiří Kylián, Hans van Manen, George Balanchine, Patrice Bart, Martin Schläpfer und Christian Spuck zu sehen.

Jesse Fraser Gruppe mit Solo

Mark Geilings Gruppe mit Solo

Loïck Pireaux Gruppe mit Solo

Jesse Fraser wurde im kanadischen Saskatoon geboren.

Ausgebildet an der Royal Winnipeg Ballet School, wurde er 2010/11 Mitglied des Stuttgarter Balletts. Dort tanzte er in Choreografien von Cranko, MacMillan, Spuck, Haydée, Neumeier, Béjart, Forsythe, Cherkaoui, Goecke, Clug, Volpi und Stiens. In der Reihe «Junge Choreografen» der Noverre-Gesellschaft schuf er die Choreografien Back and Forth und Second Self(ie). Seit der Saison 2015/16 ist er Mitglied des Balletts Zürich.

U. a. war er als Paris in Christian Spucks Romeo und Julia, als Lewin in Spucks Anna Karenina, als Hilarion in Patrice Barts Giselle, in Marco Goeckes Petruschka sowie in Choreografien von Jacopo Godani, Jiří Kylián Hans van Manen und Crystal Pite zu sehen. In der vorigen Saison tanzte er in Forsythes The Second Detail.

Mark Geilings stammt aus Australien, wo er an der Australian Ballet School ausgebildet wurde. Von 2012 bis 2015 tanzte er im Leipziger Ballett und trat dort in Choreografien von Uwe Scholz, Mario Schröder (Titel­ rolle in Otello), Meryl Tankard (Cinderella) und Ohad Naharin auf. In der Saison 2015/16 war er Mitglied von Gauthier Dance in Stuttgart, dort war er u.a. in Marco Goeckes Nijinsky zu erleben. Seit der Spielzeit 2016/17 ist er Mitglied des Balletts Zürich. U.a. war er in Petruschka von Marco Goecke, Kammerballett von Hans van Manen, Gods and Dogs von Jiří Kylián, Lady with a Fan von Douglas Lee und als Mercutio in Spucks Romeo und Julia zu sehen.

Loïck Pireaux ist Franzose. Seine Tanzausbildung absolvierte er an der École de Danse de l’Opéra de Paris.

Von 2012 bis 2016 tanzte er im Ballett der Pariser Oper, u.a. in Choreografien von Nurejew, Balanchine, Cranko, Petit, Neumeier, Kylián und McGregor. Anschliessend gehörte er für vier Spielzeiten zum Ballett des Teatro dell’Opera di Roma, wo er solistisch in Choreografien von Forsythe, Robbins, Lifar, McMillan, Bubeniček und Ekman zu sehen war. Seit dieser Saison ist er Mitglied des Balletts Zürich.

Lucas Valente Gruppe mit Solo

Jessica Beardsell Gruppe

Chandler Hammond Gruppe

Lucas Valente stammt aus Brasilien. Er studierte Per­ for­ming Arts und Philosophie an der Universität São Paulo. Er tanzte zunächst im Ballett Laura Alonso in Ha­ vanna und war 2012 am Projekt «Arsenale della Danza» bei der Biennale in Venedig beteiligt. Von 2012 bis 2016 tanzte er in der São Paulo Companhia de Dança, wo er u. a. in Choreografien von Edouard Lock, Marco Goecke, William Forsythe, Nacho Duato und Jiří Kylián auftrat. Beim Ballet of Difference tanzte er 2017 in Choreografien von Richard Siegal. Seit der Spiel­zeit 2017/18 ist er Mitglied des Balletts Zürich.

In der Reihe «Junge Choreografen» zeigte er seine Cho­­reografie Trees Die Standing. U.a. tanzte er Tybalt/ Graf Capulet in Christian Spucks Romeo und Julia und war in Crystal Pites Emergence zu sehen.

Jessica Beardsell hat die australische und die britische Staatsbürgerschaft. Ihre Tanzausbildung absolvierte sie an der Alegria Ballet School in Sydney und an der Royal Ballet School in Antwerpen. Beim Tanzolymp Berlin gewann sie 2018 einen der Ersten Preise. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit dieser Saison Mitglied des Balletts Zürich. U. a. tanzte sie in Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal. 2019 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Chandler Hammond stammt aus den USA. Sie wurde am Patel Conservatory und an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Mit dem Stuttgarter Ballett trat sie in Schwanensee, Jeu de cartes und Dornröschen auf. 2014 gewann sie den Grand Prix beim Wettbewerb «Star of the 21st Century». Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit dieser Saison Mitglied des Balletts Zürich. U. a. tanzte sie in Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián, Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal.

Luca Afflitto Gruppe

Luca Afflitto ist Italiener. Er studierte an der Académie Princesse Grace in Monte-Carlo und trat schon während seiner Ausbildungszeit mit den Ballets de MonteCarlo auf. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit der Saison 2019/20 Mitglied des Balletts Zürich und war in Choreografien von William Forsythe, Crystal Pite, Marco Goecke, Ohad Naharin, Cayetano Soto, Louis Stiens und Goyo Montero zu sehen. Bei den «Jungen Choreografen» zeigte er sein Stück Come gli occhi sotto le ciglia. 2019 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» aus­ge­zeichnet.

Iacopo Arregui stammt aus Italien. Ausgebildet beim Balletto di Verona und an der Académie Princesse Grace in Monte-Carlo, trat er in verschiedenen Produktionen der Ballets de Monte-Carlo auf. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit der Saison 2019/20 Mitglied des Balletts Zürich. Er war u.a. in Choreografien von Christian Spuck, Edward Clug, Jiří Kylián, Ohad Naharin und Crystal Pite zu sehen.

Iacopo Arregui Gruppe

Riccardo Mambelli Gruppe

Riccardo Mambelli wurde in Italien geboren. Seine Ausbildung erhielt er an der Tanz Akademie Zürich.

Mit dem Ballett Zürich trat er bereits während dieser Zeit in Alexei Ratmanskys Schwanensee auf. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit der Saison 2019/20 Mitglied des Balletts Zürich. Er tanzte in Choreogra­fien von Christian Spuck, Jiří Kylián, Ohad Naharin, Edward Clug und Crystal Pite.

JUNIOR BALLETT

Marta Andreitsiv

Marta Andreitsiv stammt aus der Ukraine. Sie wurde an der Kiev Dance Academy und an der Tanz Akademie Zürich ausgebildet. 2016 gewann sie eine Silbermedaille beim Tanzolymp Berlin. Seit dieser Spielzeit ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Junior Ballett

Isabelle Bratt

Isabelle Bratt stammt aus Kanada. Sie wurde an Ca­ nada’s National Ballet School ausgebildet und mit dem Peter Dwyer Award ausgezeichnet. Dort tanzte sie u.a. in Jera Wolfes Arise sowie in La Bayadère. Mit dem National Ballet of Canada trat sie in James Kudelkas Nussknacker auf. Seit voriger Saison ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Junior Ballett

Greta Calzuola

Greta Calzuola ist Italienerin. Ihre Ausbildung absolvier­ te sie an der Ballettschule des Umbria Ballet in Italien und an der Académie Princesse Grace in Monte-Carlo.

2014 gewann sie den Internationalen Ballettwettbewerb in Longiano. Seit dieser Saison ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Junior Ballett

Lauren Draper ist Kanadierin. Ihre Ausbildung erhielt sie an Canada’s National Ballet School, an der School of Cadence Ballet und an der Kirov Academy of Ballet in Washington. Mit dem National Ballet of Canada trat sie in James Kudelkas Nussknacker auf. Seit voriger Spielzeit ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Lauren Draper Junior Ballett

Désirée Guler ist Schweizerin. Sie erhielt ihre Ausbildung an der Tanz Akademie Zürich und gewann 2020 den Dritten Preis beim European Ballet Grand Prix in Wien. Bereits 2016 trat sie mit dem Ballett Zürich in Schwanensee auf. Seit dieser Saison ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Désirée Guler Junior Ballett

Martina Renau stammt aus Spanien. Sie wurde am Konservatorium Valencia ausgebildet. Von 2018 bis 2020 war sie Mitglied des NRW Junior Balletts Dortmund und trat auch in verschiedenen Aufführungen des Balletts Dortmund auf. Seit dieser Spielzeit ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Martina Renau Junior Ballett

Daniela Thorne

Daniela Thorne stammt aus San Francisco und besitzt die brasilianische und die amerikanische Staatsbürgerschaft. Ausgezeichnet mit dem Gillian Murphy Scholar­ ship, studierte sie an der University of North Carolina School of Arts. Ab 2018 setzte sie ihre Ausbildung an der Dutch National Ballett Academy fort und trat in verschiedenen Produktionen mit dem Dutch National Ballet auf. Seit dieser Spielzeit ist sie Mitglied des Junior Balletts.

Junior Ballett

Matthew Bates Junior Ballett

Matthew Bates wurde in Grossbritannien geboren und studierte an der Royal Ballet School in London. Dort wurde er mit dem Valerie Adams Award ausgezeichnet.

U. a. war er als Fritz in Der Nussknacker mit dem Royal Ballet zu erleben. Seit voriger Saison ist er Mitglied des Junior Balletts.

Luca D’Amato stammt aus Italien und wurde an der Tanz Akademie Zürich ausgebildet. Er war Gewinner des Spoleto-Wettbewerbs (2015) und des Tanzolymps Berlin (2018). Seit voriger Spielzeit ist er Mitglied des Junior Balletts.

Luca D’Amato Junior Ballett

Achille de Groeve ist Belgier und wurde an der Royal Ballet School in Antwerpen ausgebildet. Er war Finalist beim «Prix de Lausanne» 2019. Seit voriger Spielzeit ist er Mitglied des Junior Balletts.

Achille de Groeve Junior Ballett

Grégoire Duchevet kommt aus Frankreich. Er wurde an der École de Danse de l’Opéra de Paris ausgebildet und war in der Saison 2019/20 Gaststudent an der Dutch National Ballet Academy. Seit dieser Spielzeit ist er Mitglied des Junior Balletts.

Grégoire Duchevet Junior Ballett

Wolf Hoeyberghs Junior Ballett

Wolf Hoeyberghs stammt aus Belgien. Seine Ausbildung erhielt er an der Royal Ballet Scool in Antwerpen und an der European School of Ballet (ESB) in Amster­ dam. 2017 war er Gewinner der Munich International Ballet Competition und Preisträger beim Tanzolymp Berlin. Er tanzte in Aufführungen des Royal Ballet of Flanders, des Dutch National Ballet und des Balletts Zürich. Seit voriger Saison ist er Mitglied des Junior Balletts.

Théo Just

Théo Just ist Franzose. Er studierte am Conservatoire National Supérieur de Danse de Paris und an der Tanz Akademie Zürich. Er war Preisträger beim Youth America Grand Prix (2015) und beim Spoleto-Wettbewerb (2018). In der Saison 2018/19 war er Mitglied des Polnischen Nationalballetts in Warschau. Dort tanzte er u. a. in Choreografien von Krzysztof Pastor, Liam Scarlett, Wayne Eagling und John Neumeier. Ausserdem zeigte er seine eigene Choreografie Me to Me, by Us. Seit voriger Spielzeit ist er Mitglied des Junior Balletts.

Junior Ballett

Junior Ballett

Lukas Simonetto besitzt die schweizerische, französische und tschechische Staatsbürgerschaft. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Association pour la Formation de jeunes Danseurs (AFJD) in Lausanne sowie an der Tanz Akademie Zürich. 2018 und 2019 gewann er den «Prix d’études de danse» des MIGROS Kultur­ prozent. Seit dieser Spielzeit ist er Mitglied des Junior Balletts.

George Susman

George Susman stammt aus Australien und wurde an der Tanz Akademie Zürich ausgebildet. Er war Preis­ trä­­ger beim Tanzolymp Berlin (2018) und gewann die Gold­ medaille beim European Ballet Grand Prix in Wien. Seit voriger Saison ist er Mitglied des Junior Balletts.

Lukas Simonetto

Junior Ballett

Jean-François Boisnon Ballettmeister

Eva Dewaele Ballettmeisterin

Jean-François Boisnon, geboren in Frankreich, ab­sol­ vier­ te sein Studium am Conservatoire National de Tours, am Conservatoire National Supérieur de Paris und am Centre International de Danse Rosella Hightower. Er war Stipendiat der Fondation de France und des «Prix de Lausanne», gewann den Ersten Preis am Con­servatoire National Supérieur de Paris und wurde 1996 mit dem Mary Wigman Award ausgezeichnet.

Nach einem ersten Engagement in Basel war er Solist an der Deutschen Oper am Rhein und beim Royal Ballet of Flanders sowie Erster Solist an der Semper­ oper Dresden und beim Leipziger Ballett. Er tanzte vor allem im klassischen Repertoire und arbeitete mit Choreografen wie Heinz Spoerli, Uwe Scholz, Glen Tetley, Hans van Manen, Maurice Béjart und John Neumeier zusammen. 2013 gehörte er der Jury des Prix de Lausanne an. An der Deutschen Oper Berlin und in Lissabon studierte er Choreografien von Heinz Spoerli ein.

Seit der Spielzeit 2000/01 ist er Ballettmeister beim Ballett Zürich. Für Schwanensee war er 2016 Assistent von Alexei Ratmansky an der Mailänder Scala.

Eva Dewaele stammt aus Belgien. Ausgebildet an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen, führten sie Engagements an das Hessische Staatstheater Wiesbaden, das Theater Luzern, die Oper Göteborg, die Opéra de Lyon, zum Cullberg Ballett und zum Royal Ballet of Flanders. Sie tanzte in Choreografien von William Forsythe, Mats Ek und Jiří Kylián sowie in Uraufführungen von Jacopo Godani, Douglas Lee, David Dawson und Christian Spuck. Darüber hinaus ist Eva Dewaele in mehreren Spielfilmen aufgetreten. Seit der Spielzeit 2012/13 war sie Mitglied des Balletts Zürich und zusätzlich Ballettmeisterin beim Junior Ballett. Sie tanzte die Lady Capulet in Christian Spucks Romeo und Julia, die Rosetta in Leonce und Lena und die Dark Lady in Spucks Sonett. Als Choreografin schuf Eva Dewaele das Stück Mit Blick auf für die HodlerRetro­spektive der Fondation Beyeler und präsentierte in der Reihe «Junge Choreografen» das Stück Miss(es).

Für das Junior Ballett entstand die Choreografie Passing by. Seit der Saison 2014/15 ist sie Ballettmeisterin des Balletts Zürich. Sie leitete die Einstudierung von Christian Spucks Anna Karenina am Stanislawski-­ Theater in Moskau, beim Koreanischen Nationalballett und beim Bayerischen Staatsballett.

Daniel Otevrel Ballettmeister

Christophe Barwinek Korrepetitor

Luigi Largo Korrepetitor

Daniel Otevrel, geboren in Deutschland, erhielt seine Ballettausbildung u. a. an der Ballettschule seiner Eltern, an der Ballettakademie München und an der Aca­ démie Princesse Grace in Monte-Carlo. Er tanzte im Bas­ler Ballett unter Heinz Spoerli, beim American Ballet Theatre, der Twyla Tharp Dance Com­pany, dem Ballett der Deutschen Oper am Rhein und als Solist im English National Ballet. Er trat in fast allen Balletten des grossen klassischen und neoklassischen Repertoires auf. Während seiner Tänzerkarriere arbeitete er mit namhaften Choreografen und Pädagogen zusammen, darunter Peter Appel, Michail Baryshnikow, Mats Ek, Nacho Duato, Natalia Makarova, Hans van Manen, Martin Schläpfer und Youri Vamos. Als Ballettmeister arbeitete er am Badischen Staatstheater Karlsruhe, beim Leipziger Ballett (Erster Ballettmeister seit 2009) und beim Estnischen Nationalballett. Er ist interna­ tional als Gastlehrer tätig und betreut diverse Werke von Marco Goecke und Uwe Scholz. Seit der Saison 2016/17 ist er Ballettmeister beim Ballett Zürich.

Christophe Barwinek wurde in Frankreich gebo­ren und erhielt seine Ausbildung am Conservatoire de Musique in Douai und bei Prof. Gauthier am Conservatoire Supérieur de Musique in Genf, wo er das Klavier­diplom er­warb. Engagements als Ballettkorrepetitor beim Ballet du Nord, am Grand Théâtre de Bordeaux und seit 1981 am Opernhaus Zürich. Als Solist spielte er in Zürich und auf Gastspielen Präludien und Fantasie­ Tableaux von Rachmaninow, Frank Martins Petite Symphonie Concertante, das Klavierkonzert von Górecki, aus Arvo Pärts Fratres, Liebeslieder-Walzer von Brahms und Klavierkonzerte von Mozart (London, Hongkong, Köln). In Zürich und beim Bayerischen Staatsballett war er Klaviersolist in William Forsythes Artifact.

Luigi Largo stammt aus Neapel. Er studierte am Konservatorium Salerno sowie bei Alexander Lonquich und Aldo Ciccolini. Er war Ballettpianist am Teatro San Carlo in Neapel und ging parallel dazu einer ausgedehnten Konzerttätigkeit als Liedbegleiter und Kammermusiker nach. 2001 bis 2007 war er Korrepetitor beim Ballett Zürich, 2007 bis 2009 beim Niederlän­ dischen Nationalballett Amsterdam. Seit der Saison 2009/10 ist er wieder beim Ballett Zürich engagiert.

Programmheft WALKING MAD Choreografien von Edward Clug und Johan Inger Premiere am 1. Mai 2021, Spielzeit 2020/21

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Interviews mit Edward Clug und Johan Inger führte Michael Küster für dieses Programmheft. – Das grosse Cres­cendo. Mauri­ce Ravels «Boléro». In: Programmheft Münchner Philharmoniker, 04.07.2019 – Den Text «Eine gläserne Tonskulptur» stellte Michael Küster für dieses Programmheft zusammen. – Zitat Johan Inger, Seite 23. Zitiert nach: Tanz 05/2019.

Bildnachweise: Gregory Batardon fotografierte das Ballett Zürich bei der Büh­ nen­probe am 29. April 2021. – Die Compagnie wurde porträtiert von Jos Schmid.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­ träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

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Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

PROJEKTSPONSOREN Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung Kühne-Stiftung

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