Walkways

WALKWAYS

WAYNE McGREGOR CATHY MARSTON JEROME ROBBINS

Quiet, impressive.

Der neue, rein elektrische Audi Q8 Sportback e-tron.

Future is an attitude Audi Q8 Sportback 50 e-tron Black Edition quattro, 340 PS, 22,5 kWh/100 km, 0 g CO₂/km, Kat. B

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Cathy Marston im Gespräch mit Michael Küster Seite 3

INFRA

Wayne McGregor Seite 11

SNOWBLIND Cathy Marston Seite 29

GLASS PIECES Jerome Robbins Seite 49

Ballett Zürich Biografien Seite 77

Partner Ballett Zürich

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und mit der Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

MEHR ALS DIE SUMME DER EINZELNEN MITGLIEDER Zürichs neue Ballettdirektorin Cathy Marston im Gespräch mit Dramaturg Michael Küster

Cathy, seit August 2023 bist du neue Direktorin des Balletts Zürich.

Wie hast du den Auftakt für deine neue Tätigkeit erlebt?

Zum ersten Mal die handverlesene Gruppe von Menschen zu sehen, die ich in einem Zeitraum von zwei Jahren zusammengestellt habe, war ein sehr emotionaler Moment für mich. Ich habe an die 3000 Bewerbungen gelesen, etwa 300 Tänzerinnen und Tänzer habe ich beim Vortanzen in Zürich gesehen und eine Auswahl getroffen. Dabei war mir besonders wichtig, Menschen zusammenzubringen, die eigenständige Persönlichkeiten sind, miteinander harmonieren, etwas Aufregendes schaffen und sich untereinander beflügeln.

Sie sollen sich gegenseitig ergänzen, aber auch kontrastieren mit ihren unterschiedlichen Energien, Stilen und Ansätzen. Ob diese Gruppe mehr sein kann als die Summe ihrer einzelnen Mitglieder, werden wir im Laufe dieser Spielzeit herausfinden. Die ersten gemeinsamen Wochen, die wir miteinander verbracht haben, stimmen mich sehr zuversichtlich.

Begonnen hast du deine erste Spielzeit mit einem «Vision Day» für alle Mit­arbeiterinnen und Mitarbeiter des Balletts Zürich. Wie sah der aus?

Vor ein paar Jahren habe ich in Grossbritannien an einem Kurs für Führungskräfte im Kulturbereich teilgenommen. Mich hat das damals sehr inspiriert, und so habe ich die Organisatorin, Sue Hoyle, nach Zürich eingeladen, um mit dem Ballett Zürich zu arbeiten. Einen ganzen Tag lang ging es nicht um künstlerische oder organisatorische Inhalte, sondern wir haben uns Zeit für ein erstes Kennenlernen genommen und uns in einer sehr entspannten Atmosphäre einfach darüber verständigt, wie wir in Zukunft miteinander

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arbeiten wollen. Was ist für uns wichtig? Was bringen wir mit, was suchen wir?

Das war überaus konstruktiv. Am Ende dieses Tages sind wir alle sehr in­spiriert und voller Elan nach Hause gegangen.

Mit dir sind viele neue Tänzerinnen und Tänzer aus der ganzen Welt nach Zürich gekommen. Nach welchen Kriterien hast du sie ausgesucht, was war dir bei der Auswahl wichtig?

Natürlich geht es erst einmal um technische Brillanz im klassischen wie im zeitgenössischen Repertoire. Aber ich habe vor allem auch nach möglichst diversen Leuten Ausschau gehalten, die ein besonderes Interesse und Talent für die narrativ-­dramatische Arbeit mitbringen, die meine ganz persönliche Leidenschaft ist. Die Unterschiedlichkeit ist sehr wichtig, denn zu grosse Ähnlichkeit wird schnell zum Problem, wenn man Geschichten über die Welt und die Menschen erzählen will. Ein wichtiger Bestandteil jeder Audition war eine kleine Arbeitsprobe mit mir. Ich wollte wissen: Sind das Leute, die nur darauf warten, dass man ihnen sagt, was sie tun sollen? Oder werden sie in einem kreativen Prozess ihre eigenen Ideen einbringen und mit mir teilen? Davon muss ich wirklich überzeugt sein.

Ob man tatsächlich die richtigen Leute zusammengebracht hat und ob das auch mit den Tänzerinnen und Tänzern funktioniert, die schon länger im Ballett Zürich tanzen, merkt man natürlich erst nach den ersten Wochen im Ballett­saal. Wie erlebst du gerade dieses neue Ballett Zürich?

Ich habe nie den Eindruck, dass es sich hier um eine Gruppe handelt, die sich noch keine zwei Monate kennt. Es lässt sich kaum unterscheiden, wer gerade neu zum Ensemble gestossen ist oder schon vorher da war. Jenifer Ringer vom Jerome Robbins Trust, hat das sehr schön auf den Punkt gebracht. Sie sprach von einer besonderen Art von Menschlichkeit, die sie in der Gruppe spürt. Das hat mich sehr gefreut.

Welche Vision hast du für das Ballett Zürich unter deiner Leitung?

Mir ist wichtig, dass diese Compagnie in der Gegenwart verankert ist, gleichzeitig aber auch zurück und in die Zukunft schaut. Das Ballett Zürich

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soll ein Ort der Kreativität sein. Ich werde viel für die Compagnie choreo­ grafieren, aber auch Raum lassen für neue choreografische Stimmen und namhafte Künstler, die bereits er­folg­reich mit dem Ensemble gearbeitet haben.

Ich überlege jeden Tag, wie die Zukunft für unsere Kunstform aussehen kann.

Sicher ist zeitgenössische Relevanz sehr wichtig, aber ich möchte auch das Bewusstsein für bedeutende Errungen­schaften der Ballettgeschichte schärfen.

Deshalb werden wichtige Handschriften und Schlüs­sel­werke der Vergangenheit an der Seite von zeitgenössischen und neuen Werken zu sehen sein.

Die klassische Technik wird in unserem Repertoire eine wichtige Rolle spielen. Aber wir werden auch mit Tanzformen der Gegenwart arbeiten und ein breites Spektrum an Stilen zeigen. Wie das aussehen kann, haben wir gerade erlebt! Der junge, aus Südafrika stammende Choreograf Mthuthuzeli November, der im Januar bei uns arbeiten wird, hat einen Workshop mit den Tänzerinnen und Tänzern veranstaltet. In seiner choreografischen Sprache verbindet er südafrikanische Tanzformen mit klassischen Ballettelementen auf Spitze und zeitgenössischem Tanz. Mit seiner mitreissenden Energie hat er uns sofort in seinen Bann gezogen und im Studio jene kreative Atmosphäre geschaffen, die ich mir für den Alltag des Balletts Zürich wünsche.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Diese erste Saison unter deiner Leitung ist von einer grossen choreografischen Vielfalt geprägt. Was sind deine persönlichen Highlights? des Opernhauses erwerben Für jedes einzelne Stück in dieser Saison haben wir uns ganz bewusst entschieden. Ich möchte keines missen und freue mich auf unseren, wie ich finde, sehr ab­wechs­lungsreichen Ballettspielplan. Ein besonderer Höhepunkt ist die Uraufführung des Balletts Atonement nach dem berühmten Roman von Ian McEwan. Es ist eine Koproduktion des Balletts Zürich mit dem Joffrey Ballet of Chicago. Mit beiden Compagnien habe ich bereits begonnen, an dieser Produktion zu arbeiten. Das macht grossen Spass!

Deine erste Saison als Ballettdirektorin eröffnest du mit einem dreiteiligen Abend, der unter dem Titel Walkways Choreografien von Wayne McGregor, Jerome Robbins und von dir vereint. Inwiefern steht dieser Abend für deinen programmatischen Anspruch?

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Vielleicht wird man in diesem Programm eine Neukreation vermissen. Aber ich fand für das neue Ensemble wichtig, dass wir erst einmal künstlerisch zueinander finden, ohne den Druck einer Uraufführung im Nacken zu haben.

Die drei Stücke nähern sich dem Ballett auf sehr unterschiedliche Weise.

Während es sich bei meiner Choreografie Snowblind um eine Kurzgeschichte handelt, sind Wayne McGregors Infra und die Glass Pieces von Jerome Robbins abstrakte Arbeiten. Beide sind jedoch von einer speziellen Emotiona­ lität geprägt. Deshalb treffen sie einen eher im Herzen oder im Magen als im Kopf, und das gefällt mir. Tatsächlich möchte ich von dem, was ich auf der Bühne sehe, emotional berührt und intellektuell stimuliert werden.

In dieser Reihenfolge!

Welche Idee verbindet diese drei Stücke?

Mein Ballett Snowblind, das 2018 für das San Francisco Ballett entstanden ist, erschien mir besonders geeignet, die Compagnie mit meinem choreografischen Stil vertraut zu machen. Gleichzeitig habe ich nach Stücken gesucht, die für die Aufbruchsstimmung eines Neubeginns stehen können und fand sie in Infra und den Glass Pieces. Ein choreografisches Motiv ist in allen drei Stücken präsent. Das Durch­queren der Bühnentotale von einer Seite zur anderen, die sich kreuzenden linearen Wege – das ist auch im Titel Walkways eingefangen. In allen drei Stücken erleben wir Aufbrüche und all jene Interaktionen, die entstehen, wenn sich Wege kreuzen. Sie können gerade und harmonisch, unter Umständen aber auch sehr verknotet verlaufen, und aus diesen Knoten herauszukommen, kann eine sehr mühevolle Angelegenheit sein. Die sehr menschliche Perspektive, die aus allen drei Stücken spricht, ist sicher eine meiner Grundüberzeugungen als Choreografin.

Wayne McGregor ist in Zürich kein Unbekannter. 2014 hat er für das Ballett Zürich das Stück Kairos choreografiert. Nun also Infra, das 2008 als Auftragswerk für das Royal Ballet in London entstanden ist.

Was ist das Besondere an diesem Stück?

Mit Infra verbinde ich viele persönliche Erinnerungen. Anfang der 2000er-­ Jahre war das Royal Opera House Covent Garden gerade renoviert worden.

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Es gab zwei neue Studiobühnen, an denen tänzerisch und choreografisch viel experimentiert wurde. Damals sind Wayne McGregor und ich uns zum ersten Mal begegnet. Er kam aus einer sehr zeitgenössischen Welt, hatte bereits eine eigene moderne Compagnie und sollte nun für das Royal Ballet, eine der klassischsten Compagnien überhaupt, choreografieren. In Infra spürt man die kreative Energie der jungen Menschen, die damals die Grenzen des Balletts ausloten und erweitern wollten. Einige meiner einstigen Kom­ militonen an der Royal Ballet School haben in der Uraufführung von Infra getanzt. Das Stück ist nach den Londoner Bomben­anschlägen von 2005 entstanden und reflektiert die Verletzlichkeit der urbanen Stadt­gesellschaft.

Wayne McGregor schaut hinter die oberflächliche Fassade der Grossstadt und erforscht mit seinen Tänzerinnen und Tänzern die menschlichen Geschichten, die sich inmitten der anonymen Hektik der Metropole ereignen. Das ani­ mierte Bühnenbild des britischen Künstlers Julian Opie und die Musik von Max Richter schaffen eine unter die Haut gehende Atmosphäre. Auch wenn ich schon lange in der Schweiz lebe, bleibt London meine andere Heimat.

Es war mir ein besonderes Anliegen, beide Orte in diesem Programm zusammenzuführen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Was können Tänzerinnen und Tänzer für sich aus einem Stück von Wayne McGregor desmitnehmen?

Opernhauses erwerben In Wayne McGregors Choreografien erfährt man über sich und seinen Körper immer etwas, was man bis dahin nicht wusste. Er lässt einen die eigenen Grenzen ausloten und im besten Fall auch überschreiten. Seit der Uraufführung von Infra hat Wayne McGregor ein riesiges Œuvre geschaffen. Ich finde es grossartig, dass er seine Stücke nicht in den Tiefen eines Archivs versenkt, sondern sie ausdrücklich auch für die Kreativität neuer Tänzergene­ rationen offenhält.

Jerome Robbins hat in Zürich eine überschaubare Aufführungsgeschichte.

Zuletzt hat das damalige Zürcher Ballett 2011 sein Stück In the Night getanzt. Nun kommen seine Glass Pieces heraus, die er 1983 für das New York City Ballet kreiert hat. Das Leben von Jerome Robbins war

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ein ständiger Spagat zwischen Musical und Ballett. Merkt man das auch in seinen Stücken?

Sicher kann man die West Side Story nicht mit den Glass Pieces vergleichen.

Aber der dynamische, aus der Urbanität New Yorks gespeiste Zug ist in beiden Stücken vorhanden. Jenifer Ringer, die mit Robbins befreundet war und in vielen seiner Choreografien getanzt hat, bringt eine grosse Authentizität in die Proben. Aber auch hier ist es ähnlich wie bei Wayne McGregor. Die Choreografie ist nicht in Stein gemeisselt, sondern kann durch die Persönlich­keiten unserer Tänzerinnen und Tänzer und deren Können mit neuem Leben erfüllt werden. Trotz aller Präzision und Genauigkeit, die die minimalistische Musik von Philip Glass einfordert, ist es wichtig, dass wir auf der Bühne lebendige Menschen und keine Abziehbilder aus einer fernen Vergangenheit sehen.

Anfang der 80er-Jahre, als das Stück entstanden ist, stand Philip Glass noch ziemlich am Anfang seiner Weltkarriere als Komponist. Vierzig Jahre später hat seine Musik eine unglaubliche Popularität erreicht und steht insbesondere bei Choreografen hoch im Kurs. Warum ist das so?

In vielen der grossen klassischen Ballettpartituren weist einem die musikalische Struktur auch einen choreografischen Weg. An bestimmten «Ereignissen» in der Partitur kommt man einfach nicht vorbei. Mit Minimal Music hat man eine Chance, Strukturen zu schaffen, die von der Komposition unabhängiger sind. Aber natürlich kann man sich auch in diese Musik versenken und sich ihre Struktur für choreografische Umsetzung nutzbar machen. Bei Jerome Robbins spürt man das in den Querphrasierungen seiner Choreo­ grafie. Die rhythmischen Strukturen entwickeln einen fast hypnotischen Sog und ziehen einen buchstäblich in dieses Stück hinein.

Dein Ballett Snowblind basiert auf dem Roman Ethan Frome der ameri­ ka­nischen Autorin Edith Wharton. Sie ist im deutschsprachigen Raum wenig bekannt. Was sollte man über sie wissen, und worum geht es in ihrem Buch?

Edith Wharton wurde 1862 in eine wohlhabende New Yorker Familie geboren und wuchs in New York und Europa auf. In ihren Büchern erzählt sie von

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den zeitlosen Regeln und Ritualen der amerikanischen Oberschicht an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und thematisiert dabei immer wieder das durchbrechende Ver­langen nach Freiheit, Liebe und Leidenschaft.

Zeit der Unschuld, ihr erfolgreichster Roman, hat sich spätestens mit der Verfilmung durch Martin Scorsese auch ein heutiges Publikum erobert.

Whartons Buch Ethan Frome aus dem Jahr 1911 spielt im winterlichen Massachusetts. Dort lebt der Farmer Ethan in einer freudlosen Ehe mit seiner hypochondrischen Frau Zeena. Als Mattie, eine Cousine von Zeena, als Haushaltshilfe ins Haus kommt, verliebt sich Ethan in sie. Beide erkennen, dass sie weder mit noch ohne den anderen leben können und fassen den Entschluss, gemeinsam zu sterben. Als dieser Suizidversuch in einem Schneesturm misslingt, ist es Zeena, die sich um die beiden Schwerverletzten kümmert und in ihrer Für­sorg­lichkeit über sich hinauswächst. Alle drei werden in einer schicksal­haften Dreiecksbeziehung zusammengeschweisst, und ich fand es faszinierend zu sehen, wie sich aus dieser Abhängigkeit eine besondere Art von Koexistenz entwickelt. Diese Verschränkung von Liebe, Abhängigkeit, Mitleid und gescheiterter Hoffnung hat mich als Choreografin inspiriert.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Was hat dich bewogen, zwei abstrakte Choreografien mit einem Handlungsballett verbinden? des zuOpernhauses erwerben Das ist eine britische Tradition. Ich bin mit der Vorstellung aufgewachsen, dass diese sogenannten «Triple Bills» wie eine Mahlzeit mit verschiedenen Gängen sind. Sie sollen sich gegenseitig ergänzen, ohne zu ähnlich zu sein. Nach einem beflügelnden Auftakt wird man erst in eine faszinierende Geschichte hineingezogen und schliesslich in ein aufrüttelndes Finale entlassen. Mit den drei Stücken unseres Walkways-Abends wird das hoffentlich gut funktionieren.

Die Biografie von Cathy Marston finden Sie im Biografieteil des Balletts Zürich im hinteren Teil dieses Programmbuches.

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Infra Wayne McGregor

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Buchstäblich UNTER den lebensbejahenden Figuren auf dem Screen von Julian Opie und UNTER der eindringlichen Oberfläche von Max Richters Musik habe ich versucht, eine Reihe intimer menschlicher Szenen zu schaffen, die unter die Haut gehen – prosaisch, unvollkommen und zerbrechlich. In dieser Landschaft von Miniaturen, die das Leben in seiner Ursprünglichkeit zeigen, retten körperliche Empathie und emotionale Anteilnahme die Personen auf der Bühne aus ihrer Verlorenheit. In «Infra» geht es einfach um Menschen.

Wayne McGregor

UNTER DER OBERFLÄCHE Zu Wayne McGregors Choreografie «Infra» Infra, der Titel von Wayne McGregors Ballett, leitet sich vom lateinischen Wort für «darunter, unter, unterhalb» ab. In dieser Choreografie taucht der britische Choreograf in das pulsierende Leben einer Grossstadt ein und richtet den Fokus auf die Begegnungen, die unter einer scheinbar anonymen Oberfläche statt­ finden. Besondere Brisanz und Aktualität erhielt das Stück nach den Londoner Bomben­attentaten, die die britische Hauptstadt im Jahr 2005 erschütterten und den gewohnten Rhythmus des urbanen Lebens aus dem Takt brachten.

Wayne McGregor setzte mit dieser Choreografie seine Zusammenarbeit mit führenden kreativen Persönlichkeiten unserer Zeit fort und arbeitete für die Inszenierung des Werks mit dem britischen Künstler Julian Opie zusammen.

Infra wurde 2008 uraufgeführt und war Ballettdirektorin Monica Mason zur Feier ihrer 50. Spielzeit mit dem Londoner Royal Ballet gewidmet.

Eine LED-Leinwand erstreckt sich über die gesamte Breite der Bühne, auf der Opies schreitende Figuren in einem hypnotisierenden Fluss zu sehen sind.

Manuell und in Echtzeit gesteuert, wird in jeder Vorstellung aufs Neue ent­ schie­­­den, wie viele Figuren die Bühne überqueren, welches Geschlecht sie haben, in welche Richtung und wie schnell sie gehen. Dabei treten LED-Anima­ tio­nen in einen beziehungsreichen Dialog mit den 12 Tänzerinnen und Tänzern, die sich unter der Leinwand in einer Vielzahl von Soli, Duetten und Ensembles zusammenfinden. Begleitet werden sie von Max Richters elegischer Partitur, die melancholische Streichermelodien mit elektronischen Klängen verbindet.

Das Ballett enthält viele ergreifende Momente: Sechs Paare tanzen Duette in sechs Lichtquadraten, und eine Menschenmenge drängt sich über die Bühne, ohne vom privaten Kummer einer einzelnen Frau Notiz zu nehmen.

Infra hat mittlerweile seinen Platz im Repertoire renommierter interna­ tionaler Ballettcompagnien gefunden und ist in der aussergewöhnlichen Verbindung von athletischem Anspruch und emotionaler Tiefe zu einem Signaturstück Wayne McGregors geworden.

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Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many.

T.S. Eliot: The Waste Land

Unwirkliche Stadt, Unter dem braunen Nebel eines Wintermorgens Glitt eine Menschenmenge über London Bridge, so viele, Das dacht’ ich nicht, dass derart viele schon verblichen wären.

Das komplette Programmbuch können Sie auf T.S. Eliot: Das öde Land www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

MASTERMIND Wayne McGregor ist einer der führenden Choreografen unserer Zeit.

Judith Mackrell

Die Ernennung Wayne McGregors zum Resident Choreographer des Royal Ballet in London wurde 2006 als ein radikaler Bruch mit der Tradition wahrgenommen. McGregor war für seine Choreografien zuvor mit vielen Auszeichnungen bedacht worden und galt in der Branche als ausserordentlich produkti­ ver Künstler. Doch seinen Ruf hatte er sich vor allem in der Welt des zeit­genössischen Tanzes erworben. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern auf diesem Posten beim Royal Ballet hatte er so gut wie keine klassische Ausbildung genossen und verfügte bislang nur über wenig Erfahrung in der Arbeit mit einer klassischen Ballettcompagnie.

Andererseits lag in McGregors Ankunft am Royal Opera House, der Heimat des Royal Ballet, eine gewisse Zwangsläufigkeit. Von Beginn seiner Karriere an hatte er sich als aussergewöhnlich offen für neue Herausforderungen gezeigt und sich für seine Choreografien von unterschiedlichsten Einflüssen inspirieren lassen – von Wissenschaft und Technik ebenso wie von zeitgenössischer Kunst. Für Tanzformen, die sich von seiner eigenen unterscheiden, hatte er sich stets eine grosse Offenheit bewahrt.

Bereits 1999 hatte er einen ersten Ausflug in die Welt des klassischen Tanzes unternommen und ein Werk für das italienische Olympic Ballet geschaffen, das er selbst als aussergewöhnliches Lernerlebnis, «a phenomenal learning curve», bezeichnete. Ab dem folgenden Jahr begann er eine lose Zusammenarbeit mit dem Royal Ballet, für das zwei kleinere Stücke und ein grösseres Werk, Qualia, für die Hauptbühne entstanden. Das waren zunächst einmalige Experimente, doch nach dem Erfolg von Chroma (2006) fühlte sich McGregor bereit, eine länger befristete Rolle innerhalb der Compagnie einzunehmen. Als Resident Choreographer war es ihm durch den engeren​Austausch mit den

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Tänzern möglich, tiefergehender zu erforschen, wie die klassische Syntax mit seinem eher gebrochenen, urbanen Stil verwoben werden konnte.

1970 in Stockport geboren, gründete McGregor nach seinem Tanzstudium am Bretton Hall College der Universität Leeds und an der Jose Limon School in New York 1992 seine eigene Compagnie in London, Wayne McGregor | Random Dance, die kürzlich in Company Wayne McGregor umbenannt wurde.

Im gleichen Jahr wurde er zum «Choreographer in Residence» bei The Place ernannt, und schon in dieser Anfangsphase trug sein Werk eine unverwechselbare Handschrift, deren Stil durch stupende Geschwindigkeiten, schräge, geschnittene Linien und eine Fülle scharf artikulierter Details gekennzeichnet war. Und schon damals drängte er mit seiner intellektuellen Neugier in Wissens­ gebiete ausserhalb des Tanzstudios vor, um sein choreografisches Handwerk zu bereichern. McGregor, der sich schon in seiner Kindheit für Computer interessierte, war einer der ersten Choreografen in Grossbritannien, der die thea­ tralischen Möglichkeiten neuer Technologien erforschte. Werke wie Sulphur 16 (1998) und Aeon (2000) zeichneten sich durch den Einsatz digital erzeugter Bilder aus. In futuristischen, die räumlichen Dimensionen der Bühne verändernden Lichtmustern bewegen sich Gruppen virtueller Tänzer in geradezu unheimlicher Partnerschaft mit lebenden Darstellern. Gänzlich neu präsentiert sich der Einsatz von Technologie in dem Stück Nemesis (2002), mit dem McGregor seine Company Wayne McGregor als «Company in Residence» in Sadler’s Wells vorstellte. Hier durchliefen die Tänzer eine fast kafkaeske Meta­ morphose, indem ihre Arme mit zusätzlichen, robotisierten Gliedmassen aus­ ge­stattet wurden, die nicht nur ihren Bewegungsradius vergrösserten, sondern ihnen auch eine fremd- und spinnenartige Bedrohlichkeit verliehen. Diese Glied­massen waren alles andere als eine Spielerei, sondern spiegelten McGre­gors Bereitschaft wider, Möglichkeiten und Akzeptanz in der Kunstform Tanz immer wieder zu hinterfragen. Folgerichtig wurde er 2004 zum Research Fellow am Institut für experimentelle Psychologie der Universität Cambridge ernannt. Über einen Zeitraum von sechs Monaten nahm er an einer Studie zur Erforschung der Koordination von Körper und Geist teil. Hier vertiefte McGregor nicht nur sein Wissen über seinen eigenen choreografischen Prozess, son­dern brachte auch das kraftvolle Werk AtaXia hervor, in dem er Bewegungen in den

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Extremen von drastischer Schönheit und erschütternder körperlicher Dysfunktion erforschte. Aus der Zusammenarbeit mit den Herzspezialisten Dr. Philip Kilner und Dr. Sonya Babu-Narayan entstand mit Amu ein weiteres visionäres Werk, in dem Darstellungen der physiologischen Funktionsweise des Herzens mit choreografierten Meditationen zur Symbolfunktion des Herzens in Reli­ gion und Kunst verwoben wurden. Seitdem hat McGregor seine Verbindung zur Wissenschaft weiter vertieft. An der University of California, San Diego, studierte er die komplexen Formen des «Group Learnings» und kuratierte eine Ausstellung für die Wellcome Collection, um seine zehnjährige Zusammenarbeit mit Kognitionswissenschaftlern zu feiern. Ebenso grosse Bedeutung wie die Wissenschaft hatten für Wayne McGregor aber auch die vielen Komponisten, bildenden Künstler und Schriftsteller, mit denen er in vielen seiner Werke zusammenarbeitete.

Tanz ist für McGregor immer ein Gesamtkunstwerk, in dem Bewegung, Design, Musik und Licht untrennbar miteinander verbunden sind. Während er zu Beginn seiner Karriere noch auf computergenerierte Bilder und elektronische Partituren zurückgriff, ist in den letzten Jahren eine Vielzahl von Mitstreitern hinzugekommen. Darunter sind der Komponist John Taverner, dessen Musik für Amu seine erste Originalpartitur für den Tanz war, und der Lichtkünstler Olafur Eliasson, der das Design zu Tree of Codes entwarf, bei dem Tänzer aus McGregors eigener Compagnie gemeinsam mit Mitgliedern des Balletts der Pariser Oper auftraten. Zusammenarbeit ist McGregors natürliches Element. Als Choreograf lebt er von der Dynamik von Austausch, Provokation und Entdeckungen. Sein kreatives Team bezieht er in alle Phasen der Entstehung eines Werkes ein. Für fast die Hälfte der zwanzig Werke, die er für das Royal Ballet choreografiert hat, sind Auftragskompositionen entstanden, u. a. aus der Feder von Komponisten wie Max Richter, Nico Muhly und Steve Reich.

Daneben hat McGregor mit namhaften bildenden Künstlern zusammengearbeitet, darunter Julian Opie (Infra, 2008), John Gerrard (Live Fire Exercise, 2011), Tauba Auerbach (Tetractys, 2014), Rashid Rana (Multiverse, 2016), Edmund de Waal (Yugen, 2018), Tacita Dean (The Dante Project, 2021) und die kubanisch-amerikanische Malerin Carmen Herrera (Untitled, 2023). Dabei haben die ausgewählten Künstler jeweils ihre ganz eigene Ästhetik auf die

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Bühne gebracht. Weit davon entfernt, die Choreografie einfach nur zu umrahmen, haben ihre Entwürfe aktiv dazu beigetragen, die den Werken zugrunde liegende Thematik weiter auszuformulieren.

Die Frage des Erzählerischen hat McGregor in seiner Zusammenarbeit mit dem Royal Ballet vor eine faszinierende Herausforderung gestellt. In der Vergangenheit war er beim Choreografieren von Handlung oder Charakteren eher zurückhaltend. Obwohl er seine Arbeit nicht als abstrakt bezeichnet, bleiben die Emotionen und Persönlichkeiten, die er auf der Bühne präsentiert, auch heute eher in der Schwebe.

Bei Raven Girl (2013) arbeitete er mit der Autorin Audrey Niffenegger zusammen, um ein sehr modernes Märchen zu inszenieren – mit einer komplexen, konfliktbeladenen Heldin und einer Reihe diverser Erzähltechniken, zu denen auch projizierter Text und Pantomime im Cartoon-Stil gehören. Mit Woolf Works (2015) schuf er ein Triptychon von Balletten, die lose von den Romanen Virginia Woolfs inspiriert sind. Doch anstatt Woolfs Erzählungen zu replizieren, konzentrierte sich seine Choreografie darauf, den lebendigen, impressionistischen Qualitäten ihrer Prosa nachzuspüren. In The Dante Project (2021) liess er sich von Dante Alighieris Göttlicher Komödie inspirieren, und 2022 war Margaret Atwoods MaddAddam die Vorlage für ein dreiaktiges Ballett, ein Auftragswerk des National Ballet of Canada und des Royal Ballet.

McGregors experimenteller Ansatz wird von Ballettcompagnien auf der ganzen Welt geschätzt. In den letzten zehn Jahren wurde er eingeladen, Werke für so bedeutende Compagnien wie das Ballett der Opéra de Paris, das New York City Ballet, das Stuttgarter Ballett, das Nederlands Dans Theater, das Australian Ballet und das Ballett der Mailänder Scala zu schaffen. Viele seiner Werke werden weltweit von Ensembles wie dem Mariinsky-Ballett, dem Bolschoiballett, dem National Ballet of Canada, dem San Francisco Ballet, dem Boston Ballet, dem Royal Danish Ballet und dem Alvin Ailey American Dance Theater aufgeführt. McGregor findet es aufregend und erhellend, mit Tänzern unterschiedlichen Hintergrunds zu arbeiten. Zur Feier seines zehnjährigen Jubiläums am Royal Opera House brauchte er eine Wiederaufnahme von Chroma mit Tänzerinnen und Tänzern auf die Bühne, die sowohl aus der Ailey Company als auch aus dem Royal Ballet stammten.

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McGregors Neuerungen mögen gelegentlich für Aufregung gesorgt haben, aber so sehr er sich dem Ballett verschrieben hat, so sehr sieht er es als Teil seiner Aufgabe an, die Sprache des Tanzes für neue Ideen zu öffnen und die Erwartungen seines Publikums herauszufordern. Dieser kritische Geist hat sich in der gesamten Ballettwelt herumgesprochen: Tänzerinnen und Tänzer schätzen die intellektuellen und körperlichen Anforderungen, die McGregor im Studio an sie stellt und profitieren von seiner Arbeit als choreografischer Mentor.

Neben seinen Projekten in der Ballettwelt choreografiert Wayne McGregor immer wieder auch für Film, Theater und Musik. So choreografierte er unlängst das Konzert ABBA Voyage, das die schwedische Pop-Legende 2022 in einer spektakulären Avatar-Performance zurück auf die Bühne brachte. Mit seinem eigenen Ensemble, der Company Wayne McGregor, eröffnete er 2017 einen neuen Kunstraum im Osten Londons. Dort veranstaltet er eine Reihe von Kooperationen, die Tanz, bildende Kunst, Theater und Film miteinander verbinden und führt Programme zur kunst- und wissenschaftsbasierten Forschung sowie kreative Projekte mit lokalen Gemeinden und Schulen durch.

Die Breite von McGregors Interessen findet ihren Niederschlag auch in den zahlreichen ihm verliehenen Auszeichnungen, darunter der CBE (Commander of the Order of the British Empire), zwei Olivier Awards, vier Critics’ Circle Awards, zwei Golden Mask Awards, der Prix Benois de la Danse und der Lifetime Achievement Award des Prix de Lausanne. Darüber hinaus hat er die Ehrendoktorwürde des Royal College of Arts, die Ehrendoktorwürde der Universität Plymouth und die Ehrendoktorwürde der Universität Leeds erhalten, ist Mitglied des Circle of Cultural Fellows am King’s College London und hat eine Professur am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance inne. 2021 wurde er zum Direktor für Tanz der Biennale von Venedig bis 2024 ernannt.

Als er kürzlich gefragt wurde, wie er seine Philosophie als Choreograf definiert, war es bezeichnend, dass sich McGregors Antwort nicht nur auf die blosse Ausführung von Schritten bezog: «Für mich geht es darum, sich selbst zu moti­vie­ ren, etwas Interessantes zu finden, das einen fesselt und dazu bringt, die Art und Weise zu ändern, wie man über die Welt denkt.»

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Das komplette Programmbuch Immerhin ist es wichtig, sich eine Sprache vorzustellen, können Sienicht aufgibt. in der es unsern Begriff «WISSEN» www.opernhaus.ch/shop Ludwig Wittgenstein: Über Gewissheit oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

MAX RICHTER Komponist Max Richter gilt als eine der herausragenden Persönlichkeiten der zeitgenössischen Musikszene mit bahnbrechenden Werken als Komponist, Pianist und Produzent. Von Synthesizern und Computern bis hin zu einem kompletten Sinfonieorchester umfasst Richters Œuvre Arbeiten für Soloalben, Ballette, Kon­ zertsaal-Performances, Film- und Fernsehserien, Video-Installationen und Bühnenwerke. Er ist klassisch ausgebildet, studierte an der Edinburgh University, der Royal Academy of Music in London und vervollständigte seine Studien bei Luciano Berio in Florenz. SLEEP, sein achteinhalbstündiges Konzertwerk, wurde weltweit gesendet und aufgeführt, so im Sydney Opera House, im Kraftwerk Berlin, im Concertgebouw Amsterdam, in der Philharmonie de Paris und im Barbican Centre London. 2012 «re-komponierte» Richter Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi, dafür wurde er mit dem «Echo» ausgezeichnet. In den letzten Jahren wurde Richters Musik vermehrt von renommierten Ballettcompagnien entdeckt, darunter das Ballett der Mailänder Scala, das Joffrey Ballet, das New York City Ballet, das Ballett der Pariser Oper, das American Ballet Theatre, das Mariinsky Ballet, das Dresden Semperoper Ballett und das Nederlands Dans Theater. Seine Zusammenarbeit mit dem Choreografen Wayne McGregor für das Royal Ballet erfuhr breite Resonanz. Richter hat für Film und Fernsehen komponiert, mit jüngsten Projekten wie Hostiles, Black Mirror, Taboo (Emmy-Nominierung), für die Serien The Leftovers und My Brilliant Friend und zuletzt White Boy Rick, Mary, Queen of Scots und das Science-Fiction-Drama Ad Astra mit Brad Pitt in der Hauptrolle. Seine Musik ist auch in Martin Scorseses Shutter Island, Ari Folmans Waltz With Bashir und im Oscar-nominierten Arrival von Denis Villeneuve zu hören. Anlässlich des 250-jährigen Beethoven-Jubiläums arbeitete Max Richter für die Stadt Bonn. Mit der kanadischen Autorin Marga­ret Atwood und Wayne McGregor entstand ein Projekt nach Atwoods MaddAddam-Romantrilogie. Sein neuestes Aufnahmeprojekt, The New Four Seasons, wurde 2022 veröffentlicht.

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Snowblind Cathy Marston

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ZWISCHEN PFLICHTGEFÜHL UND FREIHEITSDRANG Cathy Marston und ihr Ballett «Snowblind»

Cathy Marstons Einakter Snowblind ist 2018 für das San Fran­cisco Ballet entstanden und basiert auf dem Roman Ethan Frome der amerikanischen Autorin Edith Wharton. Verdrängung, Liebe, Verzweiflung und Abhängigkeit sind die Triebkräfte in diesem Buch, die auch Cathy Marston als passionierte Ge­schich­ ten­er­zäh­lerin für ihre Choreografie übernimmt. Dabei fokussiert sie sich in kammerspielartiger Genauigkeit auf die zentrale Figurenkonstellation der drei Hauptfiguren: Ethan Frome, ein armer Farmer in New England, lebt in einer unglücklichen Ehe mit seiner hypochondrischen Frau Zeena. Im Haushalt hilft Zeenas junge Cousine Mattie. Ethan ist von Matties herzlicher und lebhafter Persönlichkeit eingenommen. Beide fühlen sich unwiderstehlich zueinander hingezogen und geniessen jeden noch so kleinen gemeinsamen Moment. Zeena hingegen lässt keine Gelegenheit aus, um Mattie das Leben schwer zu machen.

Ethan wird klar, wie viel ihm in seinem Leben und in seiner Ehe fehlt. Als Zeena Zeugin eines intimen Moments zwischen Ethan und Mattie wird, wirft sie Mattie aus dem Haus. Ethan folgt ihr in den Schnee, und beide erkennen die Ausweglosigkeit ihrer Situation, in der sie mittellos und ohne jegliche Perspektive gefangen sind. Deshalb fassen sie den Entschluss, gemeinsam zu sterben. Der Selbstmordversuch in einem Schneesturm misslingt jedoch. Es ist Zeena, die die beiden Schwerverletzen findet und sich fortan um sie sorgen wird. Schicksalhaft bleiben Zeena, Ethan und Mattie aneinander geschmiedet.

Die winterliche Schneelandschaft von Massachusetts ist der Hintergrund, vor dem Edith Wharton ihre Geschichte spielen lässt. Auch in Cathy Marstons Adaption kommt dem Schnee, den sie von mehreren Tänzerinnen und Tänzern

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verkörpern lässt, eine zentrale Bedeutung zu. Er wird zur Metapher für die Leidenschaft und die Qualen, die Ethan und Mattie teilen.

Für das San Francisco Ballet wollte Cathy Marston eine amerikanische Geschichte erzählen, die so oder ähnlich ganz sicher auch in einer Schweizer Winterlandschaft vorstellbar ist. Vom ersten Moment an gefielen ihr die Leidenschaftlichkeit der Hauptfiguren, aber auch die elementare Präsenz von Wind und Schnee, die die starken Emotionen der Geschichte noch weiter verstärken. Vor allem aber ist es das Finale, dass in seiner Komplexität vielfältigen Spielraum für Interpretationen liefert. Wie wird sich die neue Realität nach dem Schneeunfall gestalten? Wie abhängig werden Zeena, Mattie und Ethan voneinander sein? Wie viel Zweisamkeit lässt sich in eine Dreierbeziehung hinüberretten? Welche Träume bleiben in dieser neuen Konstellation auf der Strecke, wo erkennt man möglicherweise ganz neue Seiten an sich und wächst vielleicht auch über sich selbst hinaus?

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Notiert von Michael Küster

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SUBTILE FIGURENPORTRÄTS Zu Leben und Werk der amerikanischen Schriftstellerin Edith Wharton «Edith Wharton war ihr Leben lang fest entschlossen, in einer glanzvollen Welt zu leben. Auch wenn sie sie selbst erschaffen musste.» So hat der amerikanische Schriftsteller Louis Auchincloss über eine der geistreichsten Autorinnen des 20. Jahrhunderts geschrieben, eine ungewöhnlich moderne, vielseitige und hoch begabte Frau.

Wharton entstammte der New Yorker Upperclass und machte deren gesellschaftliche Zwänge zu ihrem Lebensthema. Mit viel Witz und scharfsinnigem Blick erschuf sie subtile Porträts von Figuren, denen Kon­ven­tionen die Fesseln angelegt und ein glückliches Leben verwehrt hatten. Sie schrieb zahlreiche Bestseller und wurde 1921 als erste Frau mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet (für Zeit der Unschuld, den Martin Scorsese verfilmt hat). 1923 erhielt sie die Ehrendoktorwürde der Universität von Yale. Sie konnte bereits als Teen­ ager vier Sprachen sprechen, entwarf und dekorierte eine hochmoderne Villa, war Kriegsberichterstatterin im Ersten Weltkrieg, kassierte für jeden ihrer neuen Romane den sagenhaften Vorschuss von 350’000 Dollar und musste ihre erste Verlobung lösen – wegen des «geistigen Übergewichts der Braut».

47 Bücher hat sie hinterlassen. Dämmerschlaf beispielsweise, ihr Familienroman aus dem Jahr 1927, wirkt mit seinen Gurus, Moden und Ehebrüchen wie ein Sittengemälde von heute. Dämmerschlaf war eine Anfang des 20. Jahrhunderts in Deutschland erfundene Methode zur Unterdrückung des Geburts­ schmerzes, die gleichzeitig jede Erinnerung an die Geburt auslöschte. Für Wharton dient dieser Begriff dazu, den halbbewussten Zustand der Damen der gehobenen Gesellschaft darzustellen. Ihnen geht es darum, schmerzfrei durchs Leben zu kommen, stets nach vorn zu schauen und an der Optimierung des eigenen Körpers zu arbeiten. Da geht es um Drogen, Psychogequassel, Schön­

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heits­chirurgie, Partylärm, Mode, Charity-Wahn, Gurus, Selbstbetrug, leeres Treiben und das Engagement für eine bessere Welt. Hört sich an, wie ein Roman von heute? Ist es auch!

Ein altes Haus am Hudson River, ein Spätwerk Whartons, ist wohl ihr ei­ gen­willigstes, zornigstes und ehrlichstes Buch. Hier erzählt sie die Geschichte des jungen Vance Weston aus der provinziellen amerikanischen Mittelklasse, dem sich in diesem Haus zwar die Welt des Geistes öffnet, der hier aber auch Misserfolge hat, strauchelt oder unverschuldet einen Rückschlag erlei­det, weil er das Intrigenspiel der gerissenen Grossstadtgesellschaft nicht durch­schaut.

Der Durchbruch gelang Edith Wharton jedoch 1905 mit Das Haus der Freude, das sich in nur vier Monaten sensationelle 140’000 Mal verkaufte. Es ist die traurige Geschichte der Lily Bart, die die grosse Liebe verpasst, weil sie auf das grosse Geld hofft.

Edith Wharton, 1862 in die steinreiche, alteingesessene New Yorker Fa­ mi­­lie Jones hineingeboren, hat ein ungewöhnliches Leben geführt. Ihre Gross­ eltern sollen so viel Geld gehabt haben, dass die englische Formulierung ­ «keep­ing up with the Joneses» auf sie zurückgehen soll. Es heisst so viel wie «mit den Nachbarn mithalten», was beim Jones’schen Vermögen wohl unmöglich war. Wharton entwickelte früh ein Gefühl für die Scheinheiligkeiten ihrer Umgebung. Mit 23 Jahren ging sie eine arrangierte Ehe mit dem verarmten Bankier Teddy Wharton ein, lebte aber die meiste Zeit ihres Lebens ohne ihn in Paris. 1913 hatte sie sich von ihm scheiden lassen und machte aus ihrem Lieblingsthema Scheidung auch wieder einen Romanerfolg, Die kühle Woge des Glücks. Sie folgt darin Undine Spragg, einer verwöhnten, selbstsüchtigen jungen Frau, die in den New Yorker Geldadel einheiraten will und dabei nur Schiffbruch erleidet.

Durch ihren Freund Henry James, mit dem sie als Schriftstellerin oft verglichen wird, lernte Edith Wharton den Journalisten Morton Fullerton kennen, mit dem sie eine leidenschaftliche Affäre hatte. In all den Jahren war sie un­geheuer produktiv. Zu ihren grössten Erfolgen zählt Ethan Frome, die Geschichte eines Farmers, der keine andere Möglichkeit sieht, seiner egoistischen Frau Zeena zu entkommen, als mit ihrer Cousine Mattie, die er liebt, Selbstmord zu begehen.

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Auf Deutsch wurde dieser Roman auch unter den Titeln Die Schlittenfahrt, Der Unfall und Winter veröffentlicht.

Was auch immer man von Edith Wharton liest, es dürfte ein grosses Vergnügen werden. Besser noch als F. Scott Fitzgeralds Der grosse Gatsby kann Wharton schillernde Sittengemälde und grossartige Stimmungsbilder zeichnen, bei denen man gar nicht anders kann, als atemlos dem Treiben der Figuren zu folgen, die immer etwas zu verlieren scheinen – ihre grosse Liebe, ihre Freiheit und ihren Kampf gegen Zumutungen.

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DAS VERZWEIFELTE GEFÜHL VON HILFLOSIGKEIT Auszug aus «Ethan Frome» von Edith Wharton

«Ethan – Zeena!», klang Matties Stimme fröhlich vom Treppenabsatz herüber.

«Wisst ihr, wie spät es ist? Das Abendessen ist seit einer halben Stunde fertig.»

Einen Moment lang war es still im Zimmer. Dann rief Zeena von ihrem Sessel aus: «Ich komme nicht zum Abendessen.»

«Oh, das tut mir leid. Geht es dir nicht gut? Soll ich dir nicht einen Happen hochbringen?» Ethan erhob sich mühsam und öffnete die Tür.

«Geh schon mal runter. Matt. Zeena ist nur ein bisschen müde. Ich komm’ gleich.»

Er hörte ihr «In Ordnung!» und ihre schnellen Schritte auf der Treppe.

Dann schloss er die Tür und ging zurück ins Zimmer. Seine Frau hatte ihre Mei­­nung nicht geändert, und ihn packte das verzweifelte Gefühl von Hilflosigkeit.

«Das wirst du doch nicht tun, Zeena?»

«Was?», stiess sie zwischen zusammengepressten Lippen hervor.

«Mattie fortschicken – einfach so?»

«Es war nie abgemacht, dass sie ihr ganzes Leben bei uns bleibt!»

Er fuhr mit zunehmendem Ungestüm fort: «Du kannst sie nicht wie eine Diebin aus dem Haus werfen – ein armes Mädchen ohne Geld und ohne Freunde. Sie hat ihr Bestes für dich getan und kann nirgends anders hin. Du hast vielleicht vergessen, dass sie deine Verwandte ist, aber alle anderen wissen es noch. Was meinst du, was man über dich sagt, wenn du sowas tust?»

Zeena wartete einen Augenblick, als wollte sie ihm Zeit lassen, den Kontrast zwischen seiner Aufgeregtheit und ihrer Gefasstheit in seiner ganzen Wucht auf sich einwirken zu lassen. Dann erwiderte sie mit derselben ruhigen

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Stimme: «Ihre Meinung darüber, dass ich sie so lange hierbehalten habe, kenne ich recht gut.»

Ethan liess die Hand vom Türknauf fallen, den er festgehalten hatte, seitdem er die Tür hinter Mattie zugezogen hatte. Die scharfe Antwort seiner Frau schnitt wie ein Messer durch seine Sehnen, sodass er sich auf einmal schwach und macht­los fühlte. Eigentlich hatte er sich demütigen wollen und behaupten, dass Mattie sie schliesslich nicht viel koste, er hatte so tun wollen, als würde er einen Ofen kaufen und dem Dienstmädchen auf dem Speicher ein Zimmer einrichten, doch Zeenas Worte offenharten, dass solche Bitten gefährlich waren.

«Du willst ihr also sagen, dass sie gehen muss – jetzt sofort?», brachte er stockend hervor, in panischer Angst, seine Frau ausreden zu lassen. Als wolle sie ihn zur Einsicht bringen, erwiderte sie unbefangen: «Das Mädchen kommt morgen aus Bettsbridge angereist und muss schliesslich irgendwo schlafen.»

Ethan blickte sie angewidert an. Sie war jetzt nicht mehr das apathische Wesen, das in mürrischer Selbstversenkung neben ihm hergelebt hatte, sondern eine rätselhaft fremde Präsenz, eine bösartige Energie, die die langen Jahre stillen Grübelns abgesondert hatten. Sein Gefühl der Hilflosigkeit verstärkte seine Abneigung noch. Sie hatte nichts, woran man Gefallen finden konnte; doch solange er das Sagen hatte und sie ignorieren konnte, war ihm das gleichgültig gewesen. Jetzt hatte sie die Oberhand über ihn gewonnen, und er verabscheute sie. Mattie war ihre Verwandte, nicht seine: Er hatte keinerlei Möglichkeit, sie zu zwingen, das Mädchen im Haus zu behalten. Das gesamte Elend seiner verkorksten Vergangenheit, seiner Jugend, die voller Misserfolge, Entbehrungen und vergeblicher Mühen war, stieg voller Bitterkeit in seiner Seele empor und schien vor ihm in der Frau Gestalt anzunehmen, die ihm ständig Steine in den Weg legte. Sie hatte ihm bereits alles genommen, und nun wollte sie ihm auch noch dies eine nehmen, was ihn für alles andere entschädigte.

Einen Moment lang flammte so viel Hass in ihm auf, dass er die Faust ballte und gegen sie erhob. Wütend machte er einen Schritt vorwärts und blieb dann stehen.

«Du – du kommst nicht zum Abendessen?», fragte er bestürzt.

«Nein. Ich leg’ mich wohl ein Weilchen hin», antwortete sie sanft, und er drehte sich um und verliess das Zimmer.

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Mattie sass neben dem Ofen in der Küche, die Katze lag zusammengerollt auf ihren Knien. Als Ethan hereinkam, sprang sie auf und trug die zugedeckte Schüssel mit der Fleischpastete zum Tisch.

«Hoffentlich ist Zeena nicht krank?», fragte sie.

«Nein.»

Sie strahlte ihn über den Tisch an. «Dann setz dich doch. Du bist sicher ganz ausgehungert.» Sie nahm den Deckel von der Pastetenschüssel und schob sie zu ihm. Sie würden also noch einen gemeinsamen Abend haben, schienen ihre glücklichen Augen zu sagen.

Er bediente sich mechanisch und begann zu essen. Doch dann packte ihn der Ekel, und er legte die Gabel nieder. Matties zärtlicher Blick war auf ihn gerichtet, und sie bemerkte die Handbewegung.

«Was hast du denn, Ethan? Schmeckt es dir nicht?»

«Doch – es ist erstklassig. Es ist nur – » Er schob den Teller von sich, erhob sich von seinem Stuhl und ging um den Tisch zu ihr. Sie sprang erschrockenen Blickes auf.

«Ethan, etwas stimmt doch nicht! Das hab’ ich gleich gewusst!»

In ihrer panischen Angst schien sie vor ihm zusammenzuklappen, sodass er sie mit den Armen auffing und festhielt. Er spürte ihre Wimpern, die wie in einem Netz gefangene Schmetterlinge an seine Wange schlugen.

«Was ist los – was ist los?», stotterte sie; doch da hatte er endlich ihre Lippen gefunden, an denen er sich freudig bewusstlos trank und alles andere um sich herum vergass.

Von demselben starken Strom ergriffen, verweilte sie kurz, machte sich dann von ihm frei und trat bleich und besorgt ein paar Schritte zurück. Bei ihrem Anblick bekam er schlagartig Schuldgefühle. Als sähe er sie in einem Traum ertrinken, rief er aus: «Du kannst nicht einfach fortgehen, Matt! Das lass’ ich nicht zu!»

«Fortgehen?», stammelte sie. «Muss ich fortgehen?»

Die Worte klangen nach, als flöge eine Warnfackel in einer schwarzen Landschaft von einer Hand zur nächsten.

Ethan schämte sich zutiefst, dass er sich nicht hatte beherrschen können und ihr die Neuigkeit so brutal an den Kopf geworfen hatte. Er war völlig be-

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nommen und musste sich auf den Tisch stützen. Dabei hatte er dauernd das Gefühl, sie immer noch zu küssen und doch vor Verlangen nach ihren Lippen zu sterben.

«Ethan, was ist passiert? Ist Zeena böse auf mich?» Ihr Ausruf brachte ihn wieder zu sich, verstärkte jedoch seinen Zorn und sein Mitleid.

«Nein, nein», beruhigte er sie, «nichts dergleichen. Aber dieser neue Arzt hat ihr Angst eingejagt. Sie glaubt nämlich alles, was man ihr beim ersten Mal sagt. Und dieser Arzt hat ihr erklärt, sie würde nur gesund, wenn sie das Bett hüte und im Haus keinen Finger rühre – und zwar monatelang – » Er hielt inne und wandte die Augen traurig von ihr ab. Einen Augenblick stand sie still vor ihm, ganz zusammengesunken und mit hängendem Kopf, der wie ein abgeknickter Zweig war. Sie war so klein und wirkte so schwach, dass es ihm fast das Herz brach; doch plötzlich hob sie den Kopf und blickte ihn direkt an: «Sie will also jemand, der patenter ist als ich? Ist es das?»

«Das sagt sie heute.»

«Wenn sie es heute sagt, dann sagt sie es auch morgen.»

Beide beugten sich der unerbittlichen Wahrheit. Sie wussten, dass Zeena ihre Meinung nie änderte: Wenn sie sich einmal zu etwas entschlossen hatte, war es, als hätte sie es bereits in die Tat umgesetzt. Beide sagten lange kein Wort. Dann flüsterte Mattie: «Mach dir nicht allzu viel draus, Ethan.» «O Gott, o Gott», stöhnte er. Die glühende Leidenschaft für sie hatte sich in schmerzliche Zärtlichkeit aufgelöst. Er sah, wie sie gegen die Tränen ankämpfte und sehnte sich danach, sie in die Arme zu nehmen und zu trösten.

«Du lässt ja dein Essen kalt werden», ermahnte sie ihn mit einem schwachen Schimmer Fröhlichkeit.

«Ach Matt – Matt – wo wirst du bloss hingehen?»

Sie senkte die Lider, und ein Schauder lief ihr übers Gesicht. Er sah, dass sie zum ersten Mal klar und deutlich an die Zukunft dachte. «Vielleicht bekomme ich Arbeit in Stamford», sagte sie zögernd, so als wüsste sie, dass er wusste, dass keinerlei Hoffnung darauf bestand.

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PHILIP FEENEY Komponist Philip Feeney, britischer Komponist und Pianist, studierte Komposition an der Universität Cambridge und an der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Er hat viel für den Tanz komponiert und mit Choreografinnen und Choreografen wie Cathy Marston, Michael Pink, Didy Veldman, David Nixon, Sharon Watson, Alexei Ratmansky und Dani Rower für so unterschiedliche Compagnien wie Northern Ballet, Rambert, Ballet Black, Cullberg Ballet, San Francisco Ballet, The Joffrey Ballet, Fabu­lous Beast, Scottish Dance Theatre, Milwaukee Ballet und Les Grands Ballets Canadiens zusammengearbeitet. Auch mit dem Choreo­ grafen Michael Keegan-Dolan verbindet ihn eine dauerhafte Zusammenarbeit, vor allem bei Giselle und dem preisgekrönten The Bull für Fabulous Beast.

Feeneys Kompo­sitionen reichen von abendfüllenden orchestralen Ballettpartituren bis hin zu elektroakustischen Soundscapes, Jazz- und Hip-Hop-Scores.

Das Ergebnis seiner langjährigen Zusammenarbeit mit dem Northern Ballet sind acht abend­füllende Ballette, darunter zwei Versionen von Cinderella. Zusammen mit dem Choreografen Michael Pink entstand eine Reihe von Hand­ lungs­balletten, u. a. Dracula, Peter Pan und Mirror Mirror. Für Cathy Marston schuf er die Musik zu The Cellist (Royal Ballet), Jane Eyre und Victoria (Northern Ballet), The Suit (Ballet Black), Snowblind (San Fran­cisco Ballet) und Lady Chatterley’s Lover (Les Grands Ballets Canadiens). Zu seinen jüngsten Arbeiten gehört Of Love and Rage für den Choreografen Alexei Ratmansky (American Ballet Theatre). Philip Feeney ist Composer in Residence beim Ballet Central, für das etwa fünfzig Partituren entstanden sind.

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DIE MUSIK IN «SNOWBLIND» In seiner Ballettpartitur verwendet Philip Feeney folgende Kompositionen:

Amy Beach: Four Sketches op. 15 3. Dreaming Amy Beach: Violinsonate a-Moll op. 34 2. Scherzo Amy Beach: Young Birches op. 128 Nr. 2 Scherzo Arthur Foote: Zwei Klavierstücke op. 62 Nr. 2 Exaltation Arvo Pärt: Lamentate für Klavier und Orchester VII. Stridendo X. Fragile e conciliante

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Als «Boston Six» oder «Zweite New England Schule» wird eine Komponistengruppierung bezeichnet, die sich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert für eine klassische amerikanische Musiksprache einsetzte. Neben John Knowles Pain, George Chadwick, Edward MacDowell und Horatio Parker gehörten auch Amy Beach und Arthur Foote zu ihren Mitgliedern.

Amy Beach Amy Beach (1867–1944) war in den USA zu Lebzeiten so erfolgreich wie nur wenige ihrer männlichen Kollegen. Als erste Amerikanerin überhaupt schrieb sie eine Sinfonie. Diese Gaelic Symphony wurde 1896 vom Boston Symphony Orchestra uraufgeführt. Auch als Pianistin wurde Beach verehrt und feierte mit eigenen Kompositionen grosse Erfolge in den USA und in Deutschland.

Arthur Foote Arthur Foote (1853–1937) verbrachte den grössten Teil seines Lebens in Boston – als Lehrer, Organist, Musikveranstalter und Komponist. Heute kennt man ihn vor allem noch wegen seiner Klavier- und Kam­mer­musik, die stark von Mendelssohn, Schumann und Brahms beeinflusst ist.

Arvo Pärt Arvo Pärt, geboren 1935 im estnischen Paide, studierte am Konservatorium in Tallin und Moskau. Mit seiner seriellen Komposition Nekrolog für die Opfer des Faschismus erregte er in den sechziger Jahren grosses Aufsehen. Ab 1968 ar­beitete er als freischaffender Komponist, ab Ende der 70er Jahre in Wien und später in Berlin. Seine Werke repräsentieren sehr unterschiedliche stilistische Phasen: die frühe Collage über B-A-C-H zeigt eine mit persönlichen Akzenten durchsetzte Reihentechnik, die Dritte Sinfonie ist ein Ergebnis der Auseinander­ setzung mit Gregorianik und früher Polyphonie, und Tabula Rasa ist ein Haupt­werk seines charakteristischen Tintinnabuli (Glocken)-Stils. Arvo Pärt zählt heute zu den meistaufgeführten Komponisten der Gegenwart und wurde 2014 mit dem japanischen Praemium Imperiale, dem «Nobelpreis der Künste», ausgezeichnet.

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Glass Pieces Jerome Robbins

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VON ENGELN UND GEHENDEN Über die «Glass Pieces» von Jerome Robbins Nastasja Fischer

Jerome Robbins und der Komponist Philip Glass trafen sich zum ersten Mal im Jahr 1976, als Robbins eine Vorstellung der Oper Einstein on the Beach besuchte. Nachdem er Glass’ Wunsch, bei der Uraufführung von Satyagraha – einem weiteren Werk aus der Serie über berühmte Persönlichkeiten – Regie zu führen, nicht nachkommen konnte, sollte schliesslich die Oper Akhnaten über den ägyptischen Pharao Echnaton Ausgangspunkt einer ersten Zusammenarbeit der beiden Künstler werden. Robbins war fasziniert von ägyptischer Kunst und Geschichte und wusste, dass Glass sich für seine neueste Komposition intensiv mit dieser Thematik beschäftigte. Mit seiner Kenntnis sowie seinem Können wurde Robbins schnell Teil des Teams und während er zunächst eher eine beratende dramaturgische Position einnahm, die zur Nennung seines Namens als Co-Autor des Librettos führte, war allen Beteiligten bald klar, dass kein anderer als Robbins diese Oper auch inszenieren sollte: «Seine Fragen waren in gewisser Weise die Mutter der Antwort. Indem er die richtige Frage stellte, konnte man sich einen Weg durch das Stück bahnen», so Philip Glass. Doch alles kam anders: 1982/83, mitten in der Arbeit am Akhnaten-Libretto, verschlechterte sich George Balanchines Gesundheitszustand zunehmend und Robbins’, für den die Arbeit beim New York City Ballet stets oberste Priorität hatte, musste sich ganz seinen Aufgaben als Ballettmeister widmen.

Hatte Robbins ursprünglich geplant, eine Choreografie zu Musik von Philip Glass als Vorarbeit zu Akhnaten zu kreieren, um sich mit dem Stil des Komponisten vertraut zu machen, entstanden nun die Glass Pieces. Musikalische Basis für die ersten beiden Teile wurden die Stücke Rubric und Façades, die Glass ihm 1982 aus seiner Sammlung Glass Works zusandte, nachdem Robbins

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ihn um etwas Musik gebeten hatte: «to get my feet wed». Glass Works, eine Kammermusik aus sechs in der Dauer überschaubaren Sätzen im typischen Minimal Music-Stil, waren zunächst als reine Studioproduktion für das breite Publikum der damaligen Walkman-Generation konzipiert und fanden erst später auch Eingang in den Konzertsaal. Der Reiz der Stücke liegt in ihrer Einfach­ heit, die Robbins zur choreografischen Auseinandersetzung mit minimalistischen Strukturen und der Verbindung physischer Architekturen mit Musik animierte. Als Ausgangspunkt des Finales der Choreografie diente ihm dagegen der Trauermarsch, der die Oper Akhnaten eröffnet und seine Uraufführung aber bereits im Rahmen der Premiere der Glass Pieces erlebte, kam die Oper doch erst zu einem späteren Zeitpunkt heraus. «Wie klingt deine Musik?», wurde Philipp Glass oft gefragt. Seine Antwort darauf gilt auch für Robbins’ Glass Pieces: «Sie klingt wie New York.»

Was als abenteuerliches und unvorhergesehenes Projekt startete, wurde ein immenser Erfolg für Robbins, der nicht nur mit seiner Musikauswahl neue Wege am New York City Ballet und im klassischen Ballett ging, sondern ebendieses mit postmodernen Bewegungsstrukturen wie dem Einsatz von choreografisch-geometrischen Mustern, der Wiederholung sowie der Verfolgung eines besonderen Rhythmus bereicherte. Der selbstkritische Robbins war aller­dings nicht von Beginn an von seiner Arbeit überzeugt: «Glass [Pieces] ist so lala und geht nirgendwo hin. Das Ende ist schlecht.» Doch kurz nach der Premiere musste auch er seinen Hit anerkennen: «Die Premiere von Glass [Pieces] war überraschenderweise ein ‹biggie›.»

Glass Pieces, als Titel eine deutliche Referenz an den Komponisten Philip Glass, vielleicht auch ein Verweis auf das Durchlässige, Zerbrechliche, Momenthafte, beschreiben mit ihrer choreografischen Sprache das urbane Leben einer Metropole wie sie New York City ist: Dynamik, Rhythmus und Impuls sind die entscheidenden Elemente der Choreografie, die nicht nur das Stadt­ treiben und die Stadtbewegungen generell aufgreift, sondern sich auch mit der Raum-Zeit auseinandersetzt, indem sie gezielt die gleichzeitige Anwesenheit verschiedener Menschen bzw. Gruppierungen an einem Ort künstlerisch interpretiert. So gleicht der erste Satz, Rubric, der Schnelllebigkeit eines Bahnhofsgeschehen. Tänzerinnen und Tänzer gehen die unterschiedlichsten Wege,

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igno­­rieren einander und werden doch vom selben urbanen Rhythmus bewegt, in dem sie wie auf ein unsichtbares Zeichen hin eine neue Bewegung zu ihrem Laufen addieren. In dieses pulsierende Treiben mischen sich die «Engel», wie Robbins sie nannte. Zunächst ein, dann zwei und zuletzt drei Paare, in Ganzkörpertrikots gekleidet, ergänzen die Szenerie um ballett-athletisches Schrittmaterial. «Ich möchte, dass du wie ein stählerner Engel aus dem Weltall erscheinst», beschrieb Robbins diesen Teil der Choreografie für die Tänzerin Helene Alexopoulus während der Kreation.

Rubric bezieht sich wohl am deutlichsten auf das «Gehen in der Stadt», auf das Spiel der Schritte und das Leben, dass sich in jeder Grossstadt weltweit vollzieht. Eine Stadt bzw. der Rhythmus einer Stadt definiert sich vor allem durch die Menschen, die sich in ihr bewegen. So entsteht »der Rhythmus des Städtischen über das Ineinanderwirken der Rhythmen von Körper und Raum», erklärt die Tanz- und Sozialwissenschaftlerin Gabriele Klein. Der Stadtraum ist also nicht nur Ort aller, sondern das sogenannte «urban feeling» entsteht erst durch die Bewegungen der Fussgängerinnen und Fussgänger, die sich in diesen einschreiben, ohne ihn aus einer äusseren Perspektive betrachten zu können.

Jerome Robbins beschreibt mit seinen Glass Pieces einen solchen Ort, der durch­drungen wird von der Körperlichkeit der Tanzenden und ihren verschiedenen choreografisch angelegten Bewegungssprachen.

Im Zentrum des zweiten Teils zu Glass’ Façades steht ein Pas de deux von majestätischer Schönheit, der – kontrastierend zu den Alltagsbewegungen, die den ersten Teil definierten – das ägyptische Thema aufgreift. In Posen, die an Darstellungen des Pharaos Echnaton und seiner Gemahlin Nofretete auf antiken Vasen erinnern, bewegt sich das Paar mit einer geradezu heiligen Anmut.

In seiner Anlage ist der Pas de deux nach innen gerichtet, in seinem Charakter intim. Er vermittelt das Gefühl, die Zeit stehe still, doch im Hintergrund ist der Grossstadtrhythmus wie ein Grundrauschen präsent, wenn die Damen des Corps de ballet, nur als Silhouetten sichtbar, sich wie ein nie abreissender Zug durch die Szene bewegen.

Das eine Einheit bildende Ensemble ist wiederum ausschlaggebend für den letzten Satz, der einem modernen Stammestanz gleicht. Wie bei einem Ri­tual, das Aussenstehende nie genau verstehen können, bewegen sich die

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Tän­­zerinnen und Tänzer in exakten Formationen, teilen Energie, Hingabe und Fokus. Die elektrisierende Dynamik des Finales macht – auch wenn die Soli einen grossen Anteil an der Choreografie haben – noch einmal klar: «Der Star in Glass Pieces ist das Corps de ballet», so der langjährige Tänzer und Hauschoreograf des New York City Ballet Justin Peck.

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DER ALLESKÖNNER VON NEW YORK Der amerikanische Choreograf Jerome Robbins war ein Wanderer zwischen den Welten.

Angela Reinhardt

Wer hat die West Side Story erfunden? Leonard Bernstein – würden zehn von zehn Befragten antworten. Eben nicht: Jerome Robbins war es. Wer? – stutzen jetzt zehn von zehn Befragten, selbst unter den Kulturinteressierten. Leonard Bernsteins 100. Geburtstag wurde vor fünf Jahren mit Konzerten und vielen Lobgesängen weltweit gefeiert, gerade kommt ein biografischer Film über den Komponisten und Dirigenten in die Kinos. Sein Freund und Zeitgenosse Jerome Robbins, kaum ein paar Wochen jünger als Bernstein, ist deutlich weniger bekannt, obwohl er für sein Metier, den Tanz, vermutlich wesentlich wichtiger war als der eher eklektizistische Tonsetzer Bernstein für die klassische Musik.

Dafür, dass Robbins einer der besten, bis heute kaum übertroffenen Musicalchoreografen und ausserdem der erste Ballettchoreograf amerikanischer Herkunft ist, kennen und schätzen wir ihn in Europa viel zu wenig. Was auch daran liegt, dass die Jerome Robbins Foundation, der er mit seinem Tod 1998 sein Œuvre anvertraute, die Rechte an den Werken sehr sparsam und nur nach intensiver Qualitätsprüfung an die weltweiten Ballettcompagnien vergibt.

Genau wie «Lenny» war «Jerry» das Kind jüdischer Auswanderer aus Osteuropa, genau wie Bernstein ein multitalentierter Wanderer zwischen den Welten von E und U, genau wie Bernstein haderte er im prüden Nachkriegsamerika mit seiner Homosexualität. Aber Robbins, der eigentlich Jerome Wilson Rabinowitz hiess und anders als Bernstein den jüdisch klingenden Namen rasch amerikanisierte, wurde noch von ganz anderen Dämonen geplagt. Sein Ruf als menschenverachtender Tänzerquäler war legendär – und doch gibt es in seinen Balletten Bilder zartester Lyrik und tiefster Menschlichkeit. Ein Ver-

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halten wie seines wäre für einen Künstler, der zur Verwirklichung seiner Werke eng mit anderen Künstlern arbeitet, heutzutage schlichtweg nicht mehr möglich, umso mehr erstaunt der Gegensatz zwischen Mensch und Werk.

Was Robbins vor den meisten seiner Kolleginnen und Kollegen auszeichnet, ist eine unglaubliche Stilvielfalt – schon als Student lernte er vom spanischen Tanz über Jazz bis zur modernen Martha-Graham-Technik alles, was er in die Beine kriegen konnte, er tanzte in Musicals wie in klassischen Werken.

Als trauriger Narr Petruschka in Michail Fokines Klassiker soll er genauso faszinierend gewesen sein wie als George Balanchines Prodigal Son, der verlorene Sohn – schon früh faszinierten Robbins die Aussenseiter. Sein unbedingtes Streben nach Authentizität im Tanz mag von Fokine stammen, diesem russischen Petipa-Gegner und Wahrhaftigkeits-Revolutionär, mit dem Robbins als junger Interpret in den USA noch arbeitete. Noch am Zarenhof hatte Fokine dramaturgische Stringenz und die Einheit von Handlung, Tanz, Musik und Ausstattung im Ballett gefordert.

«Why can’t we dance about American subjects?», warum nicht über amerikanische Themen tanzen, so wird Robbins zitiert – und statt alter Märchen zeigte er 1944 gleich in seinem ersten Stück Fancy Free die Gegenwart, nämlich drei Matrosen auf New-York-Urlaub vom Krieg. Radschlagend stürzten sie auf die Bühne, das aufgekratzte Trio wurde samt den drei umflirteten, selbstbewussten New Yorkerinnen zum Klassiker und steht bis heute auf den amerikanischen Spielplänen. Bernstein hatte die Musik geschrieben, kurz entschlossen machten die beiden aus dem Stoff umgehend das Musical On the Town und brachten es mit jazzigen Tänzen an den Broadway. Robbins und sein Team besetzten dabei nicht nur mitten im Pazifikkrieg die weibliche Hauptrolle mit einer Halbjapanerin, sondern liessen, damit es authentisch aussah, zum ersten Mal auch schwarze Darsteller als normale Passanten im Ensemble eines Broadway-Musicals agieren. Was er machte, sollte echt sein.

Um 1950 waren Robbins und Bernstein bekannte Namen in der zeitge­ nös­sischen amerikanischen Kunst, für zwei Jahrzehnte teilte der Choreograf fortan seine Zeit zwischen Broadway und Ballett. Er inszenierte, choreografier­ te und/oder produzierte Musicals, war ausserdem als «Show Doctor» begehrt, der kurz vor der Premiere kränkelnde Werke in Ordnung brachte. Robbins

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hatte den perfekten Riecher fürs Ge­lingen, und er hob den Musicaltanz auf ein neues Niveau – On the Town oder The King and I etwa hatten ausgedehnte, handlungstragende Tanzszenen, die erste Begegnung zwischen Tony und Maria in der West Side Story wird als reiner Tanz erzählt. Regelmässig werden seine 50, 60 Jahre alten Musicalchoreografien in den New Yor­ker oder Londoner Revival-­ Produktionen wieder einstudiert, eine grosse Ausnahme im Musicalgeschäft, wo selbst bei Wiederaufnahmen normalerweise alles neu aufgehübscht wird.

East Side Story sollte die moderne Version von Romeo und Julia zunächst heis­sen, Robbins hatte anfangs eine Konfrontation von Katholiken gegen Juden erdacht, aus der schliesslich der Kampf der Puertoricaner gegen die Amerikaner polnischer Abstammung wurde. Wieder war der Schauplatz das New York der Gegenwart, wieder zeigte Robbins in den wütenden Turnschuh-Kicks der Jets und Sharks die Sprache der Strasse. Gemeinsam mit Bernstein, dem Schauspiel­ autor Arthur Laurents und dem damals noch unbekannten Stephen Sondheim als Texter hob er das Genre Musical auf eine neue Ebene – die West Side Story war ein Gesamtkunstwerk, in dem Musik, Buch, Tanz und Texte gleichrangig eine Einheit bildeten. Für die Verfilmung gewann Robbins einen Oscar. Mit Gypsy über eine Burlesque-Tänzerin und ihre verbitterte Mutter inszenierte er das ultimative Backstage-Musical, mit Fiddler on the Roof (oder bei uns Anatevka) kehrte er 1964 zu seinen Wurzeln im osteuropäischen Schtetl zu­rück – und nahm dann, nachdem er bleibende Massstäbe gesetzt hatte, für eine lange Zeit Abschied vom Broadway. Dort erloschen 1998 am Abend seines Todes in allen Theatern für eine Minute die Lichter.

Sein Erstling Fancy Free war noch fürs American Ballet Theatre entstanden, wenig später ging Robbins 1948 zum neuen New York City Ballet, das ihn neben George Balanchine als einen seiner beiden Gründungs-Choreografen verehrt. Er be­gann dort mit einem Ballett über Intoleranz und schuf innerhalb weniger Jahre stark konträre Werke, etwa das damals skandalöse The Cage über eine Horde mörde­ rischer Frauen, die ähnlich wie Gottesanbeterinnen die Männer nach dem Liebesakt umbringen. Hier setzte er die Bewegungen des aka­demischen Ballettvokabulars als körperliche Gewalt ein, in Afternoon of a Faun wurden sie, perfekt nach Debussys Musik, zum leisen Hauch: Ein Mann und eine Frau begegnen sich im Ballettsaal, aus dem flüchtigen Augenblick

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entsteht ein Zauber. Die vierte Wand wird zum imaginären Spiegel, jede noch so kleine Regung, jeder Blick ist in diesem zarten Stück wichtig. Wenn Robbins lustig war, dann aber heftig: The Concert hat mit seiner absurden, teils satirischen Komik keine Angst vor Slapstick. Zum Schluss jagt der Pianist die flat­ tern­den Tänzer mit einem Schmetterlingsnetz, der kurze Mistake Waltz ist mit seinen falsch umherrankenden Corps-de-ballet-Mädchen eine der originellsten Ballett­parodien aller Zeiten.

Robbins war Perfektionist und ein Choreograf der winzigsten Details; wo der abstrakte Balanchine, bei all den Ausflügen zum Jazz oder sogar zu einer Handlung, seinem klaren, neoklassischen Stil weitgehend treu blieb, da experimentierte Robbins in jegliche Richtung. NY Export: Opus Jazz, entstanden für seine eigene, kurzlebige Compagnie «Ballets: USA», wurde 1958 in Turnschuhen getanzt. Moves ist ein Ballett ohne Musik, in dem allein das Klackern der Spitzenschuhe oder das Klatschen einer Hand auf die Schulter den Taktschlag vorgeben; 40 Jahre später liess William Forsythe seine Tänzer ihre Musik wieder selbst produzieren. Glass Pieces, 1983 direkt nach Balanchines Tod ent­ standen, ist das erste Stück des New York City Ballet zur damals noch ganz neuen Minimal Music und kommt durch grosse Unisono-Gruppen mit hinausgestreckten Armen so nah an den modernen Europäer Hans van Manen, wie es das amerikanische Ballett eigentlich gar nie wollte. Matrix-artig, mit kleinen Phasen­verschiebungen bewegen sich die Tänzer wie anonyme Individuen in einer Grossstadt, der Tanz entsteht quasi aus dem Gehen von Passanten.

Stets hat Robbins neue Elemente in den Tanz gebracht, Alltägliches und Uner­war­tetes, aber als er 1969 nach jahrelanger Arbeit am Broadway zu Balanchines Com­­pagnie zurückkommt, da sucht er die reine Ballettessenz. Während die USA im Viet­namkrieg kämpfen und in New York der zeitgenössische Tanz eines Merce Cunningham triumphiert, kehrt Jerome Robbins zur reinen Klassik zurück: Die einstündi­gen Dances at a Gathering zu Klavierpiecen von Chopin gelten vielen als sein Opus magnum, und manchen Tanzliebhabern sogar als das schönste Ballett überhaupt. Leicht und lyrisch fliesst purer Tanz in unendlichem Reichtum, eine zarte Melancholie der Erinnerung liegt über dem Stück, das die Freundschaft und, mit einem ungewissen Gruss hinauf in den blauen Himmel, das auf ewig verlorene Glück der Jugend feiert. Robbins

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choreografierte auch danach weiter zu den feinen Miniaturen von Chopin, zu Nocturnes, Mazurken oder Walzern. Wie ein Kammerspiel zeigt In the Night drei Grossstadtpaare in verschiedenen Stadien ihrer Beziehung, von der beginnenden Liebe über die elegante Gefasstheit bis zum leidenschaftlichen Konflikt.

Der Choreograf durchleuchtet Beziehungen auf ihre Feinheiten und übersetzt gerade deren subtile, unaussprechlichen Elemente in Tanz; Cathy Marstons Vor­vorgänger Heinz Spoerli holte dieses Stück 2011 nach Zürich. Der lange Pas de deux Other Dances entstand 1976 für die Superstars Natalia Makarova und Mikhail Baryschnikow und stellt erneut das Spiel der Tänzer mit der Musik, ihre Sensibilität und Lyrik heraus.

Was später kommt, ist manchmal nicht mehr ganz so herausragend – die langen Goldberg Variations oder das jiddisch geprägte Dybbuk, wieder zu Musik von Leonard Bernstein. Stets aber ist die Musik die direkte Inspiration der Schritte, Tanzen ist bei Robbins fast immer etwas Natürliches, das spontan aus dem Menschen herausfliesst – in der West Side Story oder im ersten Solo von Dances at a Gathering etwa entsteht der Tanz quasi beiläufig aus dem Gehen heraus, wie ein Impuls aus dem Inneren, ähnlich in Glass Pieces.

Betrachtet man das gesamte Œuvre, so dürfte es kaum einen Choreografen mit einem grösseren Vokabular, einer reicheren Stilvielfalt geben. Vom dramatischen Ein­akter bis zur abstrakten Bewegungsstudie, vom fingerschnippenden Jazz bis zur feinsten Spitzenschuh-Lyrik, vom Modern Dance bis zur albernen Parodie findet sich hier alles, handwerklich perfekt und mit untrüglichem Spür­ sinn für Effekt und Wirkung. Robbins konnte Bach und Strawinsky, Charleston und Mambo, seine Puertoricaner tanzen so authentisch wie seine orthodoxen Juden oder die Kinderschar des Königs von Siam. Sein Showtanz ist echter Show­tanz, nicht akademische Klassik im Musical. Mit Fancy Free gab er 1944 seinen Landsleuten ein originär amerikanisches Ballett, was neben George Balanchines eher akademischen Werken enorm wichtig für die Weiterentwicklung dieser Kunst war, für ihre Verankerung in der Neuen Welt.

Robbins schuf Preziosen, ja eigentlich waren es Rituale – denn falls ein Tänzer nur einen Gedanken während des Stücks falsch dachte, schrie ihn der Choreograf hinterher an. Er konnte seine Interpreten zutiefst verletzen und beschämen, während der McCarthy-Ära bezichtigte er vor dem «Ausschuss für

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unamerikanische Aktivitäten» seine Freunde als Kommunisten. «Wenn ich in die Hölle komme, dann werde ich keine Angst vor dem Teufel haben. Denn ich habe mit Jerome Robbins gearbeitet», wird ein Solist des New York City Ballet zitiert. Der Choreograf war ein derartiger Perfek­tionist, dass er für die maximale Qualität seiner Werke Menschen quälen konnte – so schlimm, dass sich die Kritikerin Mindy Aloff fragte, ob «die Summe seiner Werke die Kosten an Menschlichkeit wert waren, die sie einforderten». Was Robbins absolut nicht ertragen konnte, waren Mittelmass und fehlendes Handwerk: «Ich finde, dass jemand, der das Theater nicht wie ein Wahnsinniger liebt, hier nicht sein sollte.»

Im internationalen Musical wird bis heute sein Erfindungsreichtum verehrt, die West Side Story ist zum Repertoire-Klassiker geworden, wurde von Steven Spielberg neu verfilmt und 2020 von einem echten Avantgarde-Team am Broadway (wieder einmal) neu inszeniert, von Regisseur Ivo van Hove und der belgischen Choreografie-­Ikone Anne Teresa de Keersmaeker. Als Ballettchoreograf vereinte Jerome Robbins einen Instinkt für die Gegenwart mit der Neugier auf die Moderne und einem tiefen Respekt für die Vergangenheit. Bei allen Konflikten mit seinen Interpreten gab er ihnen erfindungsreiche, herausfordernde, oft genug wunderbare Schritte zu tanzen, über deren Einstudierung heute ausgesuchte Interpreten von damals wachen. Die Ein­nahmen aus seinen Balletten immerhin hat Robbins kultur- und damit auch menschenfreundlich verteilt, sie werden über seine Stiftung an zahlreiche, auch kleinere amerikanische Tanzcompagnien, Theater, Akademien und Bibliotheken vergeben.

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Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Diese Stadtbenutzer spielen mit unsichtbaren Räumen, oder am Vorstellungsabend im in denen sie sich genauso blind auskennen, wie sichFoyer die Körper von Liebenden verstehen. Die Wege, auf denen man sich Verflechtung trifft – dieerwerben unbewussten Dichtungen, desin dieser Opernhauses bei denen jeder Körper ein von vielen anderen Körpern ge­ zeichnetes Element ist – entziehen sich der Les­barkeit. Alles geht so vor sich, als ob eine Blindheit die organisierenden Praktiken der bewohnten Stadt charakterisierte. Die Netze dieser voranschreitenden und sich überkreuzenden ‹Schriften› bilden ohne Autor oder Zuschauer eine vielfältige Geschichte, die sich in Bruchstücken von Bewegungsbahnen und in räumlichen Veränderungen formiert: Im Verhältnis zu dem, wie es sich darstellt, bleibt diese Geschichte alltäglich, unbestimmt und anders.

Michel de Certeau

PHILIP GLASS Komponist Mit seinen Opern, Sinfonien und Kompositionen für das eigene Ensemble und seiner weitreichenden Zusammenarbeit mit Kunstschaffenden hat Philip Glass das musikalische und intellektuelle Leben seiner Zeit massgeblich beeinflusst.

In der Tanz- und Ballettwelt haben sich zahlreiche Choreografinnen und Choreografen von seiner Musik zu ihren Werken inspirieren lassen. Seine Opern Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten und The Voyage werden an den führenden Häusern gespielt. Glass hat Musik für experimentelles Theater und für Oscar-gekrönte Filme wie The Hours oder Martin Scorseses Kundun geschrieben. Seine persönlichen und beruflichen Verbindungen zu führenden Künstlerinnen und Künstlern der Rock-, Pop- und Weltmusik reichen bis in die 1960er Jahre zurück, darunter auch der Beginn seiner Zusammenarbeit mit dem Künstler Robert Wilson. Philip Glass wurde 1937 geboren und wuchs in Baltimore auf. Er studierte an der Universität von Chicago, an der Juilliard School und in Aspen bei Darius Milhaud. Da er mit vielem, was damals als moderne Musik galt, unzufrieden war, zog er nach Europa, wo er bei der legen­ dären Pädagogin Nadia Boulanger studierte und eng mit dem Sitar-Virtuosen und Komponisten Ravi Shankar zusammenarbeitete. 1967 kehrte er nach New York zurück und gründete das Philip Glass Ensemble. Der neue Musikstil, den Glass entwickelte, wurde schliesslich als «Minimalismus» bezeichnet. Glass selbst mochte diesen Begriff nie und zog es vor, von sich selbst als Komponist von «Musik mit sich wiederholenden Strukturen» zu sprechen. Ein Grossteil seiner frühen Werke basierte auf der ausgedehnten Wiederholung kurzer, eleganter melodischer Fragmente, die sich in einen Klangteppich einfügen und diesen wieder verlassen. In den letzten 25 Jahren hat Philip Glass mehr als fünfundzwan­ zig grosse und kleine Opern, zwölf Sinfonien, dreizehn Konzerte, Filmmusiken, neun Streichquartette und eine wachsende Zahl von Werken für Klavier und Orgel komponiert. Er hält weltweit Vorträge und Workshops, gibt Solo-­Klavier­ konzerte und tritt weiterhin regelmässig mit dem Philip Glass Ensemble auf.

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BALLETT ZÜRICH

Cathy Marston Ballettdirektorin

Die international renommierte Choreografin Cathy Marston besitzt sowohl die britische als auch die schweizerische Staatsbürgerschaft. Seit August 2023 ist sie Direktorin des Balletts Zürich. Ihre Tanzausbildung erhielt sie in Cambridge und an der Royal Ballet School London. Zwischen 1994 und 1999 tanzte sie im Ballett Zürich, im Ballett des Luzerner Theaters und beim Konzert Theater Bern. Von 2002 bis 2006 war sie As­ so­ciate Artist des Royal Opera House London und von 2007 bis 2013 Ballettdirektorin am Konzert Theater Bern. Seit Jahren höchst erfolgreich als freischaffende Choreografin tätig, wurde Cathy Marston von einer Vielzahl namhafter internationaler Compagnien und Institutionen eingeladen. Kreationen entstanden unter anderem für das Royal Ballet, das Königlich Dänische Ballett, das English National Ballet, das Nor­thern Ballet, das Finnische Nationalballett, das Ballet Black, das National Ballet of Cuba sowie für die Opera Australia und die Hong Kong Academy of Performing Arts. In den letzten Jahren arbeitete sie vermehrt in den USA, so für das San Francisco Ballet, das American Ballet Theatre, das Houston Ballet und das Joffrey Ballet Chicago. In ihren choreografischen Arbeiten lässt sie grosse literarische Vorlagen im Tanz lebendig werden, ausserdem nähert sie sich bedeutenden historischen Persönlichkeiten auf ungewohnte und originelle Weise. Grosse Erfolge feierte sie mit ihren Ballettadaptionen Mrs. Robinson (nach Charles Webbs Roman The Graduate), Snowblind (nach Edith Whartons Roman Ethan Frome), Charlotte Brontés Jane Eyre und John Steinbecks Von Mäusen und Menschen. Ungewöhnliche Sichtweisen prägen auch ihre biografisch inspirierten Werke The Cellist, Victoria und Hexenhatz. Für ihr choreografisches Schaffen wurde Cathy Marston mehrfach ausgezeichnet, darunter mit einem South Bank Sky Arts Award und dem britischen National Dance Award.

2020 verlieh ihr das Internatio­nal Institute for Dance and Theatre einen Preis für Exzellenz im internationalen Tanz.

Dores André Erste Solistin

Dores André stammt aus Spanien. Ihre Tanzausbildung erhielt sie am Estudio de Danza María de Ávila. Ausserdem hat sie einen Master in Design der Universität Barcelona. Sie war Mitglied des San Francisco Ballet, seit 2016 Principal Dancer. Sie tanzte Hauptrollen in Giselle, La Sylphide, Der Nussknacker, Julia in Romeo und Julia, Kitri in Tomasson/Possakhovs Don Qui­xote, Swanilda in Balanchines Coppélia, Olga in John Crankos Onegin, Elizabeth Lavenza in Liam Scarletts Frankenstein, Cinderella in Christopher Wheeldons Cinderella und John Neumeiers The Little Mermaid.

Ausserdem kreierte sie Soloparts in Pas/Parts 2016 von William Forsythe, Thread von Kevin Jenkins, Guernica von Annabelle Lopez Ochoa, Hurry Up, We’re Dreaming und In the Countenance of Kings von Justin Peck, Björk Ballet von Artur Pita, Fearful Symmetries von Liam Scarlett, Manifesto von Myles Thatcher und Bound to von Christopher Wheeldon. Ausserdem tanz­ te sie in Choreografien von Jiří Bubeníček, Val Cani­pa­ ro­ li, Serge Lifar, Yuri Possokhov, Alexei Ratmansky, und Jerome Robbins. Seit der Saison 2023/24 ist Dores André Erste Solistin des Balletts Zürich.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Esteban Berlanga Erster Solist

Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum Ersten Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Arlésienne von Roland Petit. Ausserdem war er in Choreo­ grafien von Jiří Kylián und Maurice Béjart zu sehen.

Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Benois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Prin­cipal Dancer in der Compañia Nacional de Danza de España. Dort war er solistisch u. a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili und Roland Petit zu er­leben. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich und tanzte hier u. a. Hauptrollen in Christian Spucks Winterreise, Dornröschen, Messa da Requiem und Anna Karenina, in Marco Goeckes Nijinski und Almost Blue, Crystal Pites Angels’ Atlas und Emergence sowie den Dirigenten in Cathy Marstons The Cellist.

Programmheft WALKWAYS Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Premiere am 6. Oktober 2023, Spielzeit 2023/24 Herausgeber

Opernhaus Zürich

Intendant

Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion

Michael Küster

Layout, Grafische Gestaltung

Carole Bolli

Titelseite Visual

François Berthoud

Anzeigenverkauf

Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo Druck

Textnachweise: Das Gespräch mit Cathy Marston führte Michael Küster für dieses Programmheft. – Den Text «Unter der Ober­ fläche» über «Infra» von Wayne McGregor schrieb Michael Küster für dieses Programmheft. Quelle: Programm «Infra» des Royal Ballet. Royal Opera House Covent Garden. London 2018. – Judith Mackrell: Mastermind. Über den Cho­ reografen Wayne McGregor. Überarbeitete Fassung eines Originalbei­trages für das Royal Ballet, London. – Der Text «Subtile Figurenporträts. Zu Leben und Werk der amerikanischen Schriftstellerin Edith Wharton» wurde zusammengestellt nach: Hamburger Abendblatt, 18.7.2013. https:// www.abendblatt.de/kultur-live/article118152642/ Wiederentdeckung-einer-Bestsellerautorin.html. – Edith Wharton: Ethan Frome. Aus dem amerikanischen Englisch und mit einem Nachwort von Claudia Wenner. Wiesbaden 2017. – Den Text zu Cathy Marstons Ballett «Snowblind», die Mu­sik­liste sowie die Kurzbiografien von Amy Beach, Arthur Foote und Arvo Pärt verfasste Michael Küster für dieses Programmheft. – Angela Reinhardt: Jerome Robbins. Der Alleskönner von New York. Überarbeitete Fassung

Studio Geissbühler

Fineprint AG

eines Originalbei­trages für das Jahrbuch der Zeitschrift «tanz», Berlin 2018. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Autorin und der Redaktion. – Nastasja Fischer: Von Engeln und Gehenden. Über die «Glass Pieces» von Jerome Robbins. Original­beitrag für das Programmheft «A Suite of Dances» des Wiener Staatsballetts, Saison 2021/22. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Wiener Staatsballetts. – Ludwig Wittgenstein: Über Gewissheit. Frankfurt 1970. – Michel de Certeau: Die Kunst des Handelns. Aus dem Französischen übertragen von Ronald Voullié. Berlin 1988.

Bildnachweise: Carlos Quezada fotografierte die Klavierhauptprobe von «Walkways» am 29. September 2023. – Die Compagnie wurde porträtiert von Karine Grace. – Foto Cathy Marston: Admill Kuyler – Foto Wayne McGregor: Pål Hansen – Foto Jerome Robbins: Didier Olivre / Jerome Robbins Rights Trust Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

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PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Atto primo

Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Clariant Foundation PROJEKTSPONSOREN René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich

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FÖRDERINNEN UND FÖRDERER CORAL STUDIO SA Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Irith Rappaport Richards Foundation Luzius R. Sprüngli Madlen und Thomas von Stockar