Don Pasquale

DON PASQUALE

GAETANO DONIZETTI

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DON PASQUALE GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

Ruggero Raimondi Spielzeit 2005/06

Spielzeit 2005/06

ERSTER AKT Don Pasquale, ein alter eingefleischter Junggeselle, wartet voller Ungeduld auf seinen Freund und Hausarzt Malatesta. Um seinem Neffen Ernesto, den er in seinem Hause aufgenommen hat, die unerwünschte Heirat mit der mittellosen, jungen Witwe Norina auszutreiben, hat er dem Rat Malatestas folgend beschlos­ sen, selbst eine Ehe einzugehen und Ernesto zu enterben. Als Malatesta schliess­ lich eintrifft und verkündet, bei der Brautschau erfolgreich gewesen zu sein, kann Don Pasquale seine Neugierde kaum zurückhalten und will Näheres über seine Zukünftige erfahren. In prächtigsten Farben schildert Malatesta dem Alten die Schönheit und sittsamen Tugenden der Auserwählten. Es handele sich um seine eigene, im Kloster erzogene Schwester Sofronia. Überschwenglich vor Begeisterung kann Pasquale es nun kaum erwarten, sein «Bräutchen» kennenzu­ lernen. Er schickt Malatesta fort, alles weitere in die Wege zu leiten. In seiner regen Phantasie malt er sich eine von vielen Kindern gesegnete Zukunft aus.

Den heimkehrenden Ernesto fordert Pasquale zum letztenmal auf, eine vermögende, von ihm erwählte Dame zu heiraten. Da Ernesto jedoch auf seiner Liebe zu Norina beharrt, eröffnet Pasquale ihm seine Heirats­­pläne und fordert ihn auf, schleunigst sein Haus zu verlassen. Zu seinem Entsetzen muss Ernesto auch noch erfahren, dass es sich bei der zukünftigen Gattin Pasquales um die Schwester Malatestas handelt, der ihm und Norina Hilfe versprochen hatte. Des Hauses verwiesen und enterbt, sieht er keine Zukunft mehr für Norina und sich.

Norina vertreibt sich mit der Lektüre eines Ritterromanes die Zeit. Auch sie wartet auf Doktor Malatesta, der ihr angedeutet hat, er habe einen Plan, um sie und Ernesto gegen den Willen seines Onkels zu glücklichen Brautleuten zu machen. Da erreicht sie ein Brief Ernestos, worin er ihr von dem unglücklichen Vorfall bei seinem Onkel berichtet, der von dem doppelzüngigen Doktor, die­ sem Halunken, aufgehetzt worden sei. Seine Liebe würde ihm gebieten, auf sie zu verzichten. Noch heute will er Rom, bald auch Europa verlassen. Malatesta kommt hinzu, kann aber über Norinas Panik und den Abschiedsbrief Ernestos nur lachen. Er klärt Norina über seine wahren Absichten auf: Unter dem Namen Sofronia, der angeblich sittsamen und im Kloster lebenden Schwester Malatestas,

soll Norina eine Scheinehe mit Don Pasquale eingehen. Sobald der Alte in der Falle sitzt, solle Norina ihm alle Varianten weiblicher Untugend vorspielen, um ihm das Leben derart zur Hölle zu machen, dass er nichts sehnlicher mehr wün­ sche, als sie loszuwerden. Sie stimmt dem Plan zu, nachdem Malatesta ihr versichert hat, auch Ernesto einzuweihen, und beginnt so­ gleich unter seiner Anleitung, ihre Rolle zu studieren.

ZWEITER AKT Ernesto ist entschlossen, in die Ferne zu ziehen. Norina aber wird er niemals ver­gessen. Pasquale trifft die letzten Vorberei­tungen für die erste Begegnung mit seiner zukünftigen Gattin. Malatesta erscheint mit der verschleierten «So­ fronia», von deren auffälliger Schüchternheit der Alte sogleich entzückt ist. Als er erfährt, dass sie Theater­besuchen und überhaupt weltlichen Genüssen keinen Reiz abgewinnen kann, sondern sich allein mit Hausarbeiten die Zeit vertreibt, ist Pasquale überzeugt, die ideale Gattin gefunden zu haben. Nachdem Norina nach langem Zögern ihren Schleier lüftet, ist der Alte obendrein von ihrer Jugend und Schönheit überwältigt. Pasquale lässt den von Malatesta enga­ gierten Notar den Ehekontrakt aufsetzen. Es wird schriftlich festgelegt, dass Sofronia die Hälfte des gesamten Besitzes von Pasquale erhält und im Haus schalten und walten kann, wie es ihr beliebt. In diesem Moment verschafft sich Ernesto gewaltsam Eintritt ins Zimmer. Obwohl er noch ahnungslos ist, bringt es Malatesta fertig, Ernesto als den noch fehlenden Trauzeugen für den Ehe­ kontrakt zu gewinnen. Kaum ist der Vertrag unterzeichnet ist, entpuppt sich Norina als wahre Furie. Sie flirtet ungeniert mit Ernesto, der zu begreifen be­ ginnt, was gespielt wird, und schikaniert Pasquale. Dieser sucht Hilfe und Ver­ ständ­nis bei Malatesta, der sich überrascht stellt. Norina ist in ihrem Element: Sie engagiert neues Personal, wirft die Kleider und Möbel Pasquales hinaus und beschliesst, sich neu einzukleiden. Pasquale ist fassungslos.

DRITTER AKT Das neu engagierte Personal bringt die von Norina bestellten Waren ins Haus.

Die Rechnungen stapeln sich. Die Veränderungen machen Pasquale schwer zu schaffen. Als er von seiner «Gattin» erfährt, dass sie ins Theater fahren will, wird er wütend und schickt sie auf ihr Zimmer. Doch sein Versuch, Autorität zu be­ wahren, endet kläglich. «Sofronia» ohrfeigt ihn und verlässt das Haus. Mit den Nerven fast am Ende, findet Pasquale einen Brief, den sie scheinbar versehentlich verloren hat und in dem sie zu einem Stelldichein in den Garten gebeten wird.

Pasquale bricht zusammen und lässt nach dem Doktor rufen. Auch das Personal hat inzwischen von der ganzen Angelegenheit erfahren. Malatesta gibt sich ver­wundert über das Verhalten seiner «Schwester» und schmiedet mit Pasquale einen Plan, wie «Sofronia» des Ehebruchs zu überführen sei, damit ein Schei­ dungs­grund vorliege.

Unterdessen bringt Ernesto Norina an der Gartenmauer eine Serenade dar.

Beide schwören sich ewige Treue und Liebe. Pasquales Versuch, «Sofronia» auf frischer Tat zu ertappen, schlägt fehl. Ernesto kann in der Dunkelheit entfliehen.

Der Alte ist empört, da Sofronia alles hartnäckig leugnet. Malatesta droht ihr damit, dass ab morgen eine andere Gattin im Haus herrschen würde: Norina, die Verlobte Ernestos. Pasquale glaubt mit diesem taktischen Zug Malatestas, seine «Gattin» loswerden zu können, und willigt daher in die Verbindung der beiden Jungen ein. Er verspricht Ernesto, der inzwischen herbeigerufen wurde, dazu eine hohe Mitgift. Auch Norina soll schleunigst herbeigeholt werden. Da erklärt Malatesta, dass dies aus einem einfachen Grund nicht möglich sei: Sofro­ nia und Norina sind ein und dieselbe Person. Pas­quale begreift, welcher Täu­ schung er erlegen ist, und ihm bleibt nichts anderes übrig, als die Ehe zwischen Norina und Ernesto zu akzeptieren. Norina verkündet die Moral: Ein alter Mann wird niemals ein junges Mädchen freien, ohne dabei Schaden zu nehmen.

Juan Diego Fl贸rez Spielzeit 2005/06

Ruggero Raimondi Spielzeit 2005/06

VON DEM UMGANGE UNTER EHELEUTEN Adolph Freiherr von Knigge

Eine weise und gute Wahl bei Knüpfung des wichtigsten Bandes im menschli­ chen Leben, die ist freilich das sicherste Mittel, um in der Folge sich Freude und Glück in dem Umgange unter Eheleuten versprechen zu können. Wenn hin­ gegen Menschen, die nicht gegenseitig dazu beitragen, sich das Leben süss und leicht zu machen, sondern die vielmehr widersprechende, sich durchkreuzende Neigungen und Wünsche und verschiedenes Interesse hegen, unglücklicherwei­ se sich nun auf ewig aneinander­gekettet sehen, so ist das in der Tat eine höchst traurige Lage, eine Existenz voll immerwährender Aufopferung, ein Stand der schwersten Sklaverei, ein Seufzen unter den einzelnen Fesseln der Notwendig­ keit, ohne Hoffnung einer anderen Lösung, als wenn der dürre Knochenmann mit seiner Sense dem Unwesen ein Ende macht. Nicht weniger unglücklich ist dies Band, wenn auch nur von einer Seite Unzufriedenheit und Abneigung die Ehe verbittern, wenn nicht freie Wahl, sondern politische, ökonomische Rück­ sichten, Zwang, Verzweiflung, Not, Dankbarkeit, dépit amoureux, ein Ungefähr, eine Grille oder nur körperliches Bedürfnis, wobei das Herz nicht war, dieselbe geknüpft hat, wenn der eine Teil immer nur empfangen, nie geben will, unauf­ hör­lich fordert, Befriedigung aller Bedürfnisse, Hilfe, Rat, Aufmerksamkeit, Unterhaltung, Ver­gnügen, Trost im Leiden – und dagegen nichts leistet. Wähle also mit Vorsicht die Gefährtin Deines Lebens, wenn Deine künftige häusliche Glückseligkeit nicht ein Spiel des Zufalls sein soll.

Wer die Kunst der Intrige methodisch erlernen möchte, muss sich auf Überraschungen gefasst machen. Zwar ist es denk­­bar, dass ein vollständiger Katalog jener Verhaltensweisen angelegt wird, die sich vorzüglich da­zu eignen, dem Mitmenschen einen Schaden anzufügen. Es ist auch nicht aus­ geschlossen, dass eine umfangreiche Aufstellung die wichtigsten Kombinationstechniken erwähnt.

Ein verhängnisvoller Irrtum aber wäre es, die­sem Wörterbuch des Bösen blindlings zu vertrauen.

Die Geschichte der Intrige lehrt, dass die Leistung wesentlich von der Situation abhängig ist, dass ein winziger Missgriff den Erfolg gefährden kann und dass sich zu der manuellen Fertigkeit die schöpferische Idee gesellen muss.

Heinz Günter Deiters

EINE RIESIGE MÜHE Von der Idee zur Uraufführung des «Don Pasquale» Herbert Weinstock

Kurz nach Donizettis Ankunft in Paris hatte ihm Jules Janin mündlich vorge­ schlagen, eine neue Oper für das Théâtre Italien zu schreiben, dessen Direktor Janin geworden war: Dieses Angebot wurde am 27. September schriftlich wie­ der­holt in der Form eines Vertrages für eine neue opera buffa, die auf die beson­ deren Gaben von Giulia Grisi, Mario, Antonio Tamburini und Luigi Lablache zu­ge­schnitten war. Der Name der vorgeschlagenen Oper und der Stoff wurden anfänglich nicht erwähnt. Aber am 8. Oktober schrieb Donizetti an seinen Wiener Freund und Über­setzer Leo Herz: «Meine opera buffa wird nach der Aufführung von ‹Linda› mit den Proben beginnen. Titel: ‹Don Pasquale›.»

Donizettis Pariser Faktotum, der italienische Verbannte und politisch unzu­ verlässige Doppelagent Michele Accursi, veranlasste einen anderen italienischen Verbannten, Giovanni Ruffini, das Libretto für eine neue Oper aus einem zwei­ aktigen Text von Angelo Anelli zurechtzuschneidern, der von Stefano Pavesi als Ser Marc’ Antonio komponiert und mit ansehnlichem Erfolg 1810 an der Mai­ länder Scala aufgenommen worden war. Am 29. September schrieb Ruffini sei­ ner Mutter, dass Accursi aus irgend einem Grunde dringend etwas von ihm ver­lange. Sechs Tage später erzählte er ihr, was Accursi gewollt hatte: «Maestro Donizetti, der in Paris war und eine opera buffa mit einem Text schrieb, der bereits benutzt worden ist, braucht einen aktiven Steinmetzen für Verse, der das alte Libretto umarbeitet, streicht, ändert, zufügt, anklebt und wer weiss, was noch. Und dieser Steinmetz, vorge­schla­­gen von Michele [Accursi], bin ich, Dein Diener Brighella. Du weisst, was es für eine langwierige und langweilige Arbeit ist, alte Brote aufzubacken, um so mehr; wenn man ein zweischneidiges Schwert im Rücken hat: Michele, der mir keine Ruhe lässt, und Donizetti, der von mir erwartet, dass ich ihm Teile zum Vertonen nicht jeden Tag, sondern jede Stunde

bringe. Seine Begabung und Schöpferkraft sind enorm. Er kann Dir ein langes Duett in einer Stunde hinlegen; was mehr ist, es wird herrlich sein. Im übrigen stehe ich – ein Dichter, verstehst Du – mit dem Maestro in einem wunderbar nahen Verhältnis, und ich berate mich täglich mit ihm».

Am 11. Oktober schrieb Ruffini seiner Mutter: «Ich verschlinge das Papier, wie man so sagt. Es ist nicht eine Frage, ob man es gut oder schlecht macht, sondern dass es schnell geht.» Am 18. Oktober: «Die Versmaschine produziert weiter eine bestimmte Menge pro Tag.» Am 23. Oktober konnte er berichten: «Mein opus magnum erreicht seine Vollendung.» Ruffini war dann nicht sehr glücklich, als Donizetti anfing, hier und da Verse zu streichen, unaufhörlich neue Ansuchen zu stellen, neue Vorschläge zu machen. Schliesslich erschien es dem Librettisten, dass er «das Wenige an logischem Zusammenhang, das ich mich bemüht habe, in meine Stücke einzufügen», zerstört hatte. Zum Beispiel unter­ breitete Ruffini für das Schlussrondo mehrere Textfassungen, und er dachte, dass die schliesslich benutzte die schlechteste war. Dann verursachte Tamburini Schwierigkeiten, indem er behauptete, dass Lablaches Rolle saftiger als seine sei, und er drohte ab­zusagen, wenn das Gleichgewicht nicht hergestellt würde. Die Bemühungen, ihn zu­frieden­zustellen, brachten zusätzliche Arbeit für Ruffini und Donizetti. Der end­gültige Text von Don Pasquale war so weit entfernt von dem, was Ruffini sich vorgestellt hatte, dass er verlangte, dass sein Name nicht benutzt werde, und er erklärte dies in einem weiteren Brief an seine Mutter: «Ich habe meinen Namen nicht dafür hergegeben, weil man verstehen muss, dass ich sozu­ sagen die Arbeit nicht als die meine wiedererkenne, da sie in solcher Eile ge­ schrie­ben und meine Handlungsfreiheit in gewissem Sinne von dem Maestro gehemmt wurde.» Trotzdem bezahlte Donizetti Ruffini fünfhundert francs für das Libretto, den damals üblichen Preis für einen Text dieser Art und Länge.

Es erschien als die Arbeit eines «M. A.», wie aus dem Kontrakt hervorgeht, den Michele Accursi am 30. November 1842 aus Paris an Giovanni Ricordi sandte: «Ich, der Unterzeichne­te, Autor der Dichtung Don Pasquale, vertont von Signor Gaetano Donizetti, trete zugunsten von Signor Ricordi in Mailand die Rechte an diesem Libretto für ganz Italien und Deutschland ab, unter der Bedingung, dass der wahre Name nie auf der Dichtung gedruckt wird.» Es ist beachtenswert, dass Accursi nicht «il mio nome», sondern «il vero nome» schrieb. Abgesehen

von Ruffinis Ab­neigung gegen den Text – berechtigt aus rein literarischen Grün­ den, aber unberechtigt, wenn man die Verse nach musikalischen Grundsätzen be­urteilt –, besteht die Möglichkeit, dass er nicht wollte, dass die italienischen Behörden seinen Aufenthalt erfuhren. Auf alle Fälle führten die Initialen «M. A.» zu der unrichtigen Behauptung, die in hunderten von Büchern erschien, dass das Libretto die Arbeit von «Michele Accursi, einem Pseudonym von Gio­ vanni [manch­mal sogar Giacomo] Ruffini» war. Um diese Verwirrung noch zu vergrössern, wurde das Libretto manchmal auch Salvatore Cammarano zuge­ schrieben: ein vom Metro­poli­tan Opera House in New York angebotenes Libret­ to ging zeitweise so weit, es «Camerano» zuzuweisen. Die korrekte Zuschrei­ bung sollte lauten: Angelo Anelli – Giovanni Ruffini – Gaetano Donizetti.

Donizetti riss praktisch Ruffini die unvollständigen, unverbesserten Zeilen aus der Hand und arrangierte sie beim Komponieren. Wenn er auch im Scherz an Antonio Vasselli am 12. November schrieb, dass Don Pasquale ihn «zehn Tage Mühe» gekostet hatte und dies am 4. Januar 1843 in einem weiteren Brief an Vasselli auf «eine riesige Mühe (elf Tage)» umänderte, so arbeitete er tatsäch­ lich mit Unterbrechungen vom 1. Oktober bis nach Mitte Dezember daran.

Trotz zahlreichen altehrwürdigen Behaup­tungen über die Schnelligkeit, mit der er diese Oper komponierte und instrumentierte, steht fest, dass er am 8. Dezem­ ber das Schlussrondo noch nicht geschrieben hatte, und am 15. Dezember muss­ te er noch eine cabaletta brillante für Tamburinis Rolle (Dottore Malatesta) komponieren. Dagegen hatte er einen grossen Teil der Oper am 12. November bereits instrumentiert und sagte die volle Wahrheit, als er am 15. Juli 1845 an Mayr schrieb: «In meiner gewohnten Art arbeite ich von sieben Uhr morgens bis um vier Uhr nachmittags.» Die angeblich geheime Formel für seine «schreck­ liche Gabe» war zum grossen Teil seine Art des Arbeitens.

Die Proben zu Don Pasquale liefen im Théâtre ltalien den ganzen Dezem­ ber hindurch: Am 24. Dezember schrieb Désiré Raoul­-Ro­chet­te, der ständige Sekretär der Académie Royale des Beaux‑Arts, einen offiziellen Brief an Gaetano Donizetti, um ihm mitzuteilen, dass die Académie sich entschlossen habe, einen Komponisten für einen der drei freien «fauteuils» aufzustellen und dass er für diese Ehre ausgewählt worden sei. Die Wahl sollte in der kommenden Woche erfolgen und, wie Raoul‑Rochette schrieb, konnte man mit vollem Recht an­

neh­men, dass Donizettis Nominierung bestätigt würde. Der Brief enthält die folgende Notiz in Donizettis Handschrift: «Gestern am 31. Dezember im ersten Wahlgang einstimmig zum korrespondierenden Mitglied gewählt worden.» Die Wahl in die Académie war die höchste von mehreren Auszeichnungen, die Doni­ zetti 1842 zuerkannt wurden: die erste war die Ernennung zum Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien am 28. Mai, die zweite seine offiziel­ le Ernennung zu den Stellungen am Wiener Hof. In den Jahren 1842, 1843 oder 1844 wurde er auch durch den Kaiser von Österreich mit dem Orden der Eisernen Krone ausgezeichnet.

Während Don Pasquale am Théâtre Italien der Premiere entgegenging, hatte ausser Donizetti niemand das geringste Vertrauen zu der Oper. Weder Dormoy, der Leiter der Truppe, noch sein Assistent und zukünftiger Nachfolger Vatel, noch die teil­neh­men­den Künstler selbst schienen irgend etwas Ausserge­ wöhnliches in der Partitur entdeckt zu haben. Die Stimmung bei den Proben war eisig. Die Orchestermitglieder machten laute Bemerkungen über ihre schlech­te Meinung von der Musik, und sie machten ordinäre Zeichnungen am Rande ihrer Stimmen.

Charles de Boigne schrieb: «Bei der Generalprobe waren nur Vatel, Dormoy, Donizetti und sein Verleger im Zuschauerraum. Die Orchestermusiker gaben kein Zeichen des Beifalls: das Zeichen des Todes. Das Werk war verdammt, ge­ richtet worden. Donizetti nahm seinen Verleger in seine Wohnung mit und entnahm einem seiner Kästen ein Stück, das er seinen Verleger bat, Mario [dem Interpreten des Ernesto] zu übergeben, um sofort daran zu arbeiten. Donizet­ ti beabsichtigte, mit ihm am gleichen Abend noch zu proben. Dieses Stück (Com’è gentile), welches Don Pasquale noch gefehlt hatte, war die reizvolle Serenade des Ernesto, die Mario so zart am Schluss des dritten Aktes seufzte.»

Léon Escudier notierte, dass er bei der Generalprobe hörte, wie Vatel zu Dormoy sagte: «Dieser Text und diese Musik werden bestenfalls für Akrobaten gut sein.» Donizetti, der die Oper in fieberhafter Begeisterung komponiert hatte, war seiner Sache sicher. «Haben Sie keine Furcht meinetwegen», sagte er zu Escudier, «mein Werk wird erfolgreich sein.» Und Michele Accursi schrieb in einem Geschäftsbrief an Giovanni Ricordi, dass er glaube, Don Pasquale sei Donizettis Barbiere di Siviglia.

Die Uraufführung von Don Pasquale im Théâtre Italien am 3. Januar 1843 (einen Tag nach der ersten Aufführung von Richard Wagners Der fliegende Holländer in Dresden) bildete den Höhepunkt von Donizettis Leben als Kom­ ponist. Giuseppe Verdis leuchtender Stern war im schnellen Aufsteigen über der italienischen Halb­insel, aber Donizetti blieb dort der berühmteste aktive, lebende Opernkomponist, so wie er es in Wien und in mehreren anderen euro­ päischen Zentren war – vielleicht sogar in Paris. Er erreichte immer mehr Be­ liebt­heit in Nord‑ und Südamerika. Seine finanzielle Lage und Aussichten wa­ ren ausgezeichnet. Wenn auch seine Gesundheit ge­legentlich unter Störungen litt, so hatte er doch immer noch ungeheure Reserven an Energie und – von seltenen Ausnahmen abgesehen – seine volle Geistesschärfe. Es war ein weiter Weg gewesen von seinem unterirdischen Geburtsort am Borgo Canale vor nicht viel mehr als fünfundvierzig Jahren, und nun war die letzte seiner fast siebzig Opern ein unzweifelhafter Erfolg in Paris.

Lablaches Darstellung der Rolle des Don Pasquale sollte legendär werden; sein Ko­stüm – eine weisse «robe de soie» aus Bombasin (einem leichten, woll­ seidenen Stoff), Nanking‑Beinkleider und eine schwarzseidene Zipfelmütze – wurde traditionell. Léon Escudier schrieb über ihn: «Wenn er auftrat, mit seinem strahlenden Gesicht, zaghaft mit grazilem Getue und, ohne es zu wollen, unter der Last seines riesigen Leibes­um­fangs, brach sogleich überall im Zuschauerraum Gelächter aus. Jeden Tag brachte der Gärtner, der die berühmten Gewächshäuser des Marquis Alexander Marie Aguado beaufsichtigte, eine Kamelie ins Theater für Lablache, der sie in seinem Knopfloch trug. Grisi bezauberte jeden als Nori­ na. Mario war auch erfolgreich, besonders mit Com’è gentile mit der Tamburin­ be­gleitung hinter der Bühne.»

Verschiedentliches Lob für Tamburinis Darstellung des Doktors Malatesta wurde fast durch die Lobeshymnen für seine drei hauptsächlichen Kollegen über­tönt. Die Beliebtheit von Don Pasquale führte bald zu den üblichen Folgen in Form von Transkriptionen und Bearbeitungen: Adolphe Adam machte eine Klavierbearbeitung von Com’è gentile, und Johann Baptist Cramer komponierte einen Valse brillante über allerlei Melodien aus der Oper.

Donizetti bildete sich nicht mehr als sonst auf Grund seines Erfolges ein.

Als er an seinen Schüler und Freund Matteo Salvi am Tage nach der Premiere

von Don Pasquale schrieb, sagte er nur: «Gestern abend habe ich Don Pasquale aufgeführt. Das Ergebnis war sehr günstig. Das Adagio im Finale des zweiten Aktes wurde wieder­holt. Die stretta des Duetts zwischen Lablache und Grisi wurde wiederholt. Ich wurde am Ende des zweiten und dritten Aktes herausge­ rufen. Nicht ein Stück, von der sinfo­nia an, das nicht mehr oder weniger Beifall erhielt. Ich bin zufrieden.» Tommaso Persi­co berichtete er am 2. Januar aus Wien: «Sogar heute bekomme ich noch acht Zeitun­gen aus Paris, die über Don Pasquale berichten. Ich bin selbst verblüfft, aber so ist es nun: 19 000 francs in elf Tagen! Ein Glückstreffer. Voilà tout. Une imprudence…»

Die Partitur des Don Pasquale wurde der Ehefrau von Donizettis Pariser Bankier, Mme. Zélie de Coussy, gewidmet. Die erste Ausgabe, die die Widmung an sie von «Gae­tano Donizetti, Maestro di Cappella e Compositore di Corte di S.M. I’lmperato­re d’Au­stria» trägt, enthält die folgende Liste der Rollen mit Bemerkungen: Don Pas­qua­le, ältlicher Junggeselle, nach alten Massstäben zuge­ schnitten, sparsam, leichtgläubig, dick­köpfig, im Grunde ein guter Kerl.

Dottore Malatesta, ein Mann, der immer einen Ausweg findet, spasshaft, ideenreich, Doktor und Freund von Don Pasquale und sehr guter Freund von Ernesto, Neffe von Don Pasquale, jugendlich, leidenschaftlich, Liebhaber der seine Liebe er­widernden No­rina, junge Witwe, impulsiver Charakter, ungedul­ dig, wenn ihr widersprochen wird, aber aufrichtig und liebevoll.

Giovanni Ruffini, der am Triumph von Don Pasquale teilnahm, hatte seiner Mutter am Tage nach der Uraufführung geschrieben: «Wir – sieh, wieviel Eitel­ keit in dem wir steckt – hatten einen succès fou. Von der Ouvertüre an wurde jedes einzel­ne Stück beklatscht, manche davon ganz wild; ein Finale und zwei Duette wiederholt; Donizetti wurde mindestens zweimal herausgeholt trotz der Opposition, deren Mitglieder von dem allgemeinen Beifall so entmutigt waren, dass sie kein Zeichen der Miss­billigung von sich gaben, sondern sich darauf be­ schränkten, schweigend zu leiden.»

Isabel Rey Spielzeit 2005/06

Wie wäre es, wenn man Herrn Morosus verheiratete, das heisst, dass man ihn so verheiratete, dass er meint, dass er ver­heiratet ist, aber gar nicht verheiratet wäre, und dann, wenn er verheiratet ist, das heisst, wenn er meint, verheiratet zu sein, wäh­rend er gar nicht verheiratet ist, diese Heirat gar nicht giltig ist, ungiltig zu ma­chen, so dass ihr wiederum sein Er­be werdet.

Stefan Zweig

BUFFO-OPER Renate Bause

Unübersehbar lang ist der Weg, der auf den Ursprung der opera buffa zurück­ weist, vielfältig und weitverzweigt sind ihre Wurzeln. Sie reichen zurück bis in die Antike, in der Mimen die geistige Anspannung langer Dramen in heiteren Satyrspielen ausklingen liessen oder die Pausen der Tragödien mit pantomi­mi­ schen Darstellungen kauziger Szenen ausfüllten. Die Buffo-Oper, eine gesunde musi­kalische Reaktion auf die dramatischen Unrealitäten der Heroenwelt, prä­ sentierte sich in vielen Spielarten. Sie greift in die spiessbürgerliche Idylle der Biedermeierzeit, adaptiert den frechen Witz französischer Vaudevilles und be­ dient sich ebenso ungezwungen satirischer, oft kabarettistischer Züge, ohne je­doch den heimischen Boden der Commedia dell’arte unter den Füssen zu ver­lieren.

In Neapel, jener Stadt, die jeden Tag in ihrer natürlichen Kulisse Comme­ dia dell’arte spielt, war der Stoff durch den wirbelnden Alltag gegeben, die Canzonen lagen in der Luft, und dieses «Rohmaterial» bedurfte nur der kundi­ gen Hand eines Schöpfers wie Pergolesi, der seine Ohren der neapolitanischen Volksmusik öffnete und mit seiner «Serva padro­na» ein klassisches Beispiel der neuen Kunstgattung lieferte. Der Reigen der Commedia dell’arte-Figuren wur­ de in den Komödien Goldonis, des dichtenden Advokaten aus Venedig, litera­ risch festgehalten. Sie umfassen die Grundtypen der menschlichen Gesellschaft, freilich im liebevollen Gewand einer verzeihenden Karikatur, die übertreibt und zugleich entwaffnet.

Da gibt es das Liebespaar, das aus familiären Gründen nicht zusammen­­kom­ ­men kann, wenn nicht der pfiffige Diener helfend eingreift, mag er sich Arlec­­ chi­no, Pulcinella nennen oder aber Figaro. Sowohl Da Ponte/Mozarts als auch Sterbini/Rossinis Figaro haben natürlich nur wenig mit dem komödianti­schen Vorbild, dem faulen, gefrässigen, nur auf seinen Vorteil bedachten Diener ge­ mein.

Eine der ausgeprägtesten Typen der Commedia dell’arte ist Pantalone, ein schrulliger, meist unvermählt gebliebener Alter, dem Geld über alles geht. Oft ist ihm ein Mündel anvertraut, hübsch und reich noch dazu. Die glückliche Kombination von Geld und taufrischer Schönheit lässt natürlich immer wieder Heiratsgedanken in ihm aufleben. Das gross­artigste Portrait dieses alten Geiz­ kragens hat Donizetti in seinem Don Pasquale gezeichnet. Er ist Pantalone, wie er leibt und lebt. Rossini steckte ihn in die Gestalt des Doktor Bartolo, des Vormunds seiner Rosina, Wolf-Ferrari stellte gleich vier Pantalone vor und nann­ te sie Die vier Grobiane. Sie sind allerdings verheiratet, werden aber von ihren listigen Frauen, die ihrer Tyrannei müde sind, glatt geschlagen, zu ihrem eige­ nen Glück und dem ihrer Kinder.

Donizetti und Rossini gingen in ihrer musikalischen Charakterisierung der nicht sehr liebenswerten Pantalone-Figur weit über die Grenzen der Commedia dell’arte hinaus. Donizettis Pasquale, so muffig und geizig er sich zunächst gibt, steht am Schluss als armer, alter, einsamer, im Leben zu kurz gekommener Mensch da. Dass er schliesslich gute Miene zum bösen Spiel macht, erhebt ihn zur Grösse Falstaffs, der doch noch über sich selbst zu lachen vermag. In den kurzatmigen Dreierrhythmen der ersten Pasquale-Cavatine kommen schon Zweifel an diesem naiven, fragwürdigen Heiratsplan auf. Erst die musikalische Zeichnung formt aus den Figuren Menschen, erfüllt sie mit pulsierendem Leben und erlöst sie aus ihrer Marionetten-Existenz.

Mit Pantalone befreundet ist fast immer der gelehrte Doktor. Er hat in Bologna studiert oder lebt dort und wirft in den Urzeiten der Komödie mit ge­lehrten Brocken um sich, die das Volk ungemein beeindrucken. Er geniesst gros­ses Ansehen, auch wenn er sich sonst töricht und dumm benimmt. Donizet­ tis Malatesta spielt dagegen eine völlig andere Rolle. Er agiert für die fehlende Dienerfigur und handelt als kluger Seelenarzt, indem er Pasquale durch eine In­trige von seinem Egoismus kuriert und dem jungen Paar Norina-Ernesto zur Ehe verhilft.

Alle der Commedia dell’arte entlehnten Figuren tauchen in den mannig­ faltigsten Variationen auf. Sie werden jedoch erst lebendig durch die musikali­ sche Profilierung des Komponisten. Denn die Buffo-Oper hat der gesprochenen Komödie eines voraus: die Komposition spritziger Ensembles, die Übereinander­

schichtung der Stimmen in turbulenten Finali, die Gefühlsentladungen in Ge­ sangsnummern und die Möglichkeit köstlicher Kommentare in den Chorszenen.

Man denke nur an das Finale des ersten Aktes aus dem Barbiere di Siviglia und an den Dienerchor aus Don Pasquale.

MENSCHLICHE KOMMUNIKATION DURCH MUSIK Giovanna Kessler

«Bei Aiblinger sah ich Ihren Geburtsort auf einem Gemälde, und das machte mir die grösste Freude; dagegen vollzog sich meine Geburt mehr im Verbor­ genen, denn ich kam unter der Erde von Borga Canale zur Welt. Man ging eine Kellertreppe hinab bis dorthin, wohin nie ein Lichtstrahl drang. Und weil ich eine Eule war, begann ich meinen Flug mit meinen eigenen, mal tristen, mal zu­versichtlichen Vorahnungen…» Das schrieb Donizetti am 15. Juli 1843 an seinen Lehrer Johannes Simon Mayr (1763‑1845), den nach Bergamo emig­ rierten Bayern, den er sein Leben lang mehr als den Vater und als einen seiner «Mittler zu Gott» verehrte. Die Wohnung existiert noch: sie ist tief in die Felsen der alten Oberstadt Bergamo gehauen, ohne Fenster. Aber von der Küche aus tritt man auf einen winzigen Rasenfleck, vor dem sich ein schmaler Ausblick auftut auf die wein‑ und obstbepflanzten Felsterrassen und die im zarten Dunst verschwimmende lombardische Ebene: Romantik in einer ihrer bezaubernd­sten (italienischen) Selbstdarstellungen. Unwillkürlich stellt sich hier die Erinnerung ein an Donizettis letzte Briefe aus dem Irrenhaus von Ivry, an die sich darin wiederholenden Schreie: «Licht, Licht!». Schon die Parabel vom ins Licht auf­ brechenden Nachtvogel bis zu diesem Schrei verrät vieles von dem, was im allgemeinen mit italienischer Mentalität und Musik nur ungern in Zusammen­ hang gebracht wird und doch so wichtig ist nicht nur zum Verständnis Doni­ zettis, sondern auch anderer italienischer Komponisten, die wir seit Beethovens Urteil so gern auf heitere Oberflächlichkeit festlegen: den Humus der Melan­ cholie seines Wesens und seines Schaffens, die Sehnsucht nach seelischer und geistiger Selbstbefreiung, zu menschlicher Kommunikation durch Musik.

In diesem Kellerloch also wurde Gaetano am 29. November 1797 geboren als zweitjüngstes von den sechs Kindern des Pfandhausverwalters Andrea Donizet­ ti und seiner Frau Domenica, geb. Nava (die ihm vielleicht schon den Keim der Krankheit, die zu seinem frühen Tod führte, vererbte). Die Eltern hätten ihn gern zum Juristen bestimmt, doch Geldmangel veranlasste sie, den Sohn zu­ nächst in die soeben eröffnete Musikschule der «Congregazione di Carità» zu geben, deren Leiter Simon Mayr war. Als Kompens für die unentgelt­liche All­ ge­mein­bil­dung waren die Knaben als Chorsänger für Messen und andere Veranstal­tun­gen verpflichtet; die Stimme des Neunjährigen eignete sich zu­ nächst wenig dafür, aber Mayr erkannte seine spezielle Begabung und nahm ihn unter seine Obhut. Anlässlich einer Schulaufführung arrangierte er für den Vierzehnjährigen eine Farce Il piccolo compositore di musica, worin er ihn sagen liess: «Mein Verstand ist wach, schnell meine Erfindungsgabe, lebhaft meine Phantasie, und im Komponieren bin ich wie ein Blitz.» Allerdings gab Mayr ihm darin auch eine Lektion, dass Begabung zur Bescheidenheit verpflichte, eine Lektion, die Donizetti niemals vergass. So wenig einhellig die Beurteilung sei­ ner Kompositionen oft waren, so einstimmig wird er von allen, die ihn kannten, wegen seines bescheide­nen, freundlichen Wesens gelobt. Gewissenhaft – so weit das zu jener Zeit möglich war – studierte er seine Opern ein. Wo immer es ging, entzog er sich dem Applaus. In seinen Briefen beschränkt er sich, selbst beim grossen Erfolg einer Oper, auf kurze Anmer­kun­gen, dass die Uraufführung stattgefunden habe, manchmal ironisierend, als schäme er sich des Erfolgs.

Ausführlicher geht er auf die Werke anderer Komponisten ein, verteidigt sie, wenn ein Misserfolg ihm ungerechtfertigt scheint, wie z.B. beim Fiasko von Bellinis Norma, die er «sehr gern selbst geschrieben» hätte, und das, obgleich der Freund Bellini ihn selten mit einem guten Urteil würdigte.

1815 hatte Mayr Donizetti zur Vervollständigung seiner Studien für zwei Jahre zu dem in Bologna lehrenden Padre Stanislao Mattei geschickt, der auch Rossinis Lehrer gewesen war: Aus den Bologneser Jahren sind die ersten Vokal‑ und Instrumental‑Kompositionen Donizettis überliefert. Hier entstanden auch seine ersten (nicht aufgeführten, zumeist verschollenen) Operneinakter: Nicht uninteressant ist, dass er als ersten Opernstoff Rousseaus Pygmalion wählte (1960 in Bergamo urauf­geführt). Nach Bergamo zurückgekehrt, wirkte er als

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Bassbuffo und komponierte fleis­sig. Mit seiner vierten Oper, der Semiseria En­ rico di Borgogna, gelang ihm 1818 im Teatro S. Luca von Venedig der Start.

Bartolomeo Merelli, der damalige Impresario der Scala, hatte ihm dafür, wie für die vier folgenden, in Venedig, Mantua und Bergamo urauf­geführten Opern, das Libretto geschrieben. Mit der neunten Partitur, der opera seria Zoraide di Granata schickte Mayr ihn nach Rom zu dem Dichter Jacopo Fer­retti, der den Merelli‑Text überarbeitete.

Die Begegnung mit Ferretti, der ihm später noch einige andere Libretti schrieb, wurde gleichsam schicksalhaft: er empfahl den jungen Komponisten an den Juristen Gaetano Vaselli als Klavierlehrer für dessen Tochter Virginia. Mit Virginias Bruder Antonio verband Donizetti eine brüderliche Freundschaft bis zum Tode. Virginia wurde im Sommer 1828 seine Frau. Zwei Kinder starben kurz nach der Geburt; die zarte Virginia wird, neun­undzwanzigjährig, 1837 ein Opfer der Cholera, die wie fast jeden Sommer in Neapel grassierte. Der Schmerz um sie verliess Donizetti nie mehr, klingt immer wie­der in seinen Briefen an die engsten Freunde an. «Nie wünschte ich den Tod so her­bei… ohne Vater, ohne Mutter, ohne Frau, ohne Kinder… für wen arbeite ich noch?» «Ich werde un­ glücklich sein, bis sie Gott um meinen Tod, der uns wieder vereint, bittet.» Von 1837 an kehrt der Gedanke an den Tod in den Briefen immer wieder; und das Leid hat ohne Frage den Körper für den Ausbruch der Krankheit vorbereitet.

Wenige Monate nach Virginias Tod werden Roberto Devereux, die Messa di Requiem (für Abt Fazzini) und die Messa di Gloria e Credo uraufgeführt. Ein Jahr später verlässt er Neapel, weil die Zensur seine Oper Poliuto verbietet, und geht nach Paris. Seine letzten Jahre, in denen noch elf (von insgesamt 71) Opern ent­stehen, ist er zwischen Paris, Neapel, Rom, Wien, Mailand unterwegs, immer stärker geplagt von heftigen Migräneanfällen.

Adolphe Adam, in dessen Hause er lange Zeit in Paris wohnte, berichtet über ihn: «Er war hochgewachsen, von freiem, liebenswürdigem Betragen, sei­ ne Physiognomie spie­gelte seinen vortrefflichen Charakter wieder; es war un­ mög­lich, mit ihm zu leben, ohne ihn zu lieben… Er arbeitete ohne Klavier und schrieb ohne Unterbrechung. Und man hätte kaum für möglich gehalten, dass er komponiere… Voller Erstaunen sah ich, dass er neben seinen Notenblättern immer ein kleines weisses Hornmesser liegen hatte und wunderte mich, dass er

das Werkzeug so selten gebrauchte. ‹Dieses Messer hat mir mein Vater ge­ schenkt, als er mir vergab und erlaubte, Musiker zu werden›, erzähl­te er mir: ‹Ich habe es immer bei mir, und wenn ich es auch wenig brauche, so habe ich es doch gern vor Augen, wenn ich komponiere; mir scheint, es macht mich reicher durch meines Vaters Segen›.»

Ohne Klavier zu komponieren, als lese er eine in seinem Innern vorhande­ ne Partitur ab, hatte er von Jugend auf bei seinem Lehrer Simon Mayr gelernt und praktiziert, der ihm auch das intensive Studium der klassischen Komponis­ ten, insbesondere Haydns und Vivaldis empfohlen hatte. Komponieren war ihm «eine innere Notwendigkeit». Vieles, was der sehr introvertierte Mensch Doni­ zetti in Worten nicht sagte, formulierte sich in Musik. Sein Lebenswerk umfasst, ausser einund­siebzig vollendeten und acht unvollendeten Opern, drei grosse Oratorien, dreissig Kantaten, sechzehn Sinfonien, zweiundachzig Kammermu­ sikwerke, fünf Hymnen und eine Vielzahl von Liedern (u.a. zu Texten von Dante, Leopardi, Hugo): insgesamt sechshundertelf Vokal‑ und Instrumental­ werke. So «leicht» er auch komponierte, seine Instrumentation war meisterhaft (selbst Berlioz billigte ihm das lobend zu). Der Zwang, Opern schnell zu kom­ ponieren, war zu seiner Zeit noch die Regel, nicht zuletzt wegen der Säumigkeit der überforderten Librettisten; Donizetti versuchte, die fehlende Zeit durch «Nonstop‑Arbeit» wieder aufzuholen. Seine musikalische Phanta­sie war uner­ schöpflich, aber er vermied, was viele, auch Rossini praktizierten: «vor­weg» zu kom­po­nieren und den Text dann «anzugleichen».

Das Übermass an Arbeit, das viele Reisen, Ärger mit Primadonnen, Libret­ tisten und mit der Zensur überforderten seine Physis. Ab 1842 tauchen in seinen Briefen immer häufiger Klagen über seinen Gesundheitszustand auf. Die gleiche Krankheit (Tabes dorsa­lis), an der auch Rossini, Schubert, Hugo Wolf starben, überfiel ihn mit steigender Heftigkeit. 1844 muss er zum ersten Mal darauf verzichten, eine neue Oper selbst einzustudieren, weil ihm die Reise nach Neapel zu schwer fällt. Die Caterina Cornaro erlebte auch prompt einen Miss­ erfolg, den sie, wie sich jüngst herausstellte, nicht verdiente. Trotz seines Leidens aber bietet er Verdi an, der seinen Ernani in Wien nicht selbst vorbereiten kann, die Einstudierung für ihn zu übernehmen. Verdi nahm dieses freundschaftlichkollegiale Angebot auch gern an, lehnte aber nach des Komponisten Tod ab, ein

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Requiem für ihn zu komponieren, da er «sich bereits selbst ein Denkmal ge­­setzt» habe.

1846 veranlasst sein Neffe Andrea, den teilweise Gelähmten und oft von Krämpfen befallenen Donizetti von Paris in das Irrenhaus Ivry zu überführen.

Diese vollkommene Isolierung war ein Schock, der seinen Zustand rapide ver­ schlimmerte. Im Herbst 1847 gelingt es, ihn nach Bergamo zu bringen, in das Haus der Dame Rosa Basoni, die ihn mit ihrer Tochter Giovannina aufopfernd pflegt. Nach furchtbaren Qualen starb er dort am 8. April 1848.

Oliver Widmer Spielzeit 2005/06

IHN VERLACHT MAN MIT BELEGTER STIMME Volker Klotz

Der geprellte alte Freier ist eine Hauptfigur der Buffa seit dem frühen 18. Jahr­ hundert. Dem heiratslustigen Alten – gezwackt von Wollust oder Mitgift oder beidem – wird übel mitgespielt. Am Ende steht er als der Dumme da. Ihm ist abgepresst und weggelistet, was er gern besessen hätte. Oder, schlimmer noch, er ist besessen von dem, was er um jeden Preis jetzt gern los wäre. Zum Schaden wird ihm der Spott an den Hals musiziert. Das Gelächter kennt kein Mitleid.

Auch die Dramaturgie gibt ihn erbarmungsloser Komik preis. Sie behandelt ihn als unverwüstliche Standardfigur, deren Innenleben zu unerheblich ist, um ir­ gendwelche Wunden davonzutragen. Derart unbefangene Typenkomik kommt ins Stolpern, sobald der bürgerliche Individualismus, weit zurück hinterm Schauspiel, auch in der Oper Psychologie einfordert. Donizettis Don Pasquale führt so zur Krise des singenden Panatalone. Ihn verlacht man mit belegter Stimme. Die komische Intrigenmechanik verfängt sich in der unverhofften See­ le des Helden, den sie da szenisch quetscht und stösst. Pasquale – das beklemmt die flotte Lustbarkeit – steht auf der Kippe. Halb noch ist er Watschenmann der musikalischen Commedia und halb schon leidensfähiger Charak­ter. Bühnenge­ schichtlich zeigt dieser Zwitter eine Endstation an. Denn bürgerlich verinner­ licht, kann die Oper nun nicht länger hinwegsehen über solche Leichen der Komik. Wo sie es dennoch versucht, kommen zwiespältige Figuren heraus wie der innerlich und äusserlich geschundene Beckmesser in Wagners Meistersingern.

ABGEBROCHENE GATTUNGSGRENZEN Sabine Rademacher

Der dramatische und musika­lische Höhepunkt des Werkes liegt ungewöhnlicher­ weise mitten im dritten Akt: Den Augenblick der Ohrfeige, die Don Pasquale von der ihn quälenden Norina erhält, verdichtet Donizetti musikalisch zu einem der tragischsten Momente in seinem ganzen Bühnenwerk. Die Komödie wird zur Tragödie, und die nachfolgenden Provokationen Norinas haben nichts Ko­ misches mehr. Es handelt sich bei dieser Ohrfeige um eine andere Art, als beispielsweise Susanna in Le nozze di Figaro ihrem Ehemann als Lohn für eine Täuschung gibt. Figaro lacht, und die liebevolle Versöhnung folgt. Don Pasqua­ le aber ist nach diesem Vorfall (in der Musik) ein gebrochener Mann. Zu einer Violinmelodie, in der jede Phrase durch Holzbläserechos auf fünf Takte ausge­ dehnt wird, wimmert er leise vor sich hin. Ironischerweise lässt Donizetti auch Norina in dieser Szene zum erstenmal echte Gefühle zeigen: Zum a-moll-Lar­ ghetto des gedemütigten Don Pasquale singt sie eine Melodie ins parallele CDur gekehrt. Durch das Verschieben ihrer beiseite gesprochenen Mitleidbe­ kundungen von C- nach Des-Dur und zurück bekommen ihre Phrasen tiefere Ausdrucksstärken als durch ein Verharren in der Moll-Tonalität. Solche tiefen menschlichen Regungen sind kein Bestandteil der Buffa. Es ist die Musik der Seria im 19. Jahrhundert. Die Gattungsgrenze zwischen italienischer Buffa und Seria werden hier, in dieser letzten opera buffa, deutlich aufgebrochen und auch nie wieder geschlossen.

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VOM BERUF DES OPERNSCHREIBERS Giovanna Kessler

«Ich habe von Anfang an begriffen, dass der Beruf des Opern­schreibers ausser­ ordentlich unerquicklich ist; nur die Not bringt mich dazu, aber ich versichere Ihnen, dass ich sehr an diesen Dummköpfen leide, die wir für die Ausführung unserer Mühen brauchen», schrieb Donizetti am 21. Dezember 1825 an seinen Maestro Simon Mayr. Da während des Heiligen Jahres 1825 alle römischen Theater geschlossen bleiben mussten, hatte er für eine Stagione die Direktion des Teatro Carolina von Palermo angenommen. Im Dezember hatte er die Aufführung von Spontinis Vestalin und die Uraufführung seiner eigenen neuen opera seria Alahor di Granata vorzubereiten. Für «die Musik, die doch ein gewisses Mass an Intelligenz verlangt», standen ihm nur unzulänglich ausge­ bildete Musiker und mediokre Sänger zur Verfügung, und voller Sehnsucht gedenkt er der so präzisen wie impulsiven Arbeit an Aufführungen unter Mayrs Leitung während der Bergamasker Studienjahre. Über diesem Brief, dem man deutlich die Verzweiflung anmerkt über das Niveau des italienischen Opernbe­ triebs, steht als Motto: «Vergebung ist die beste Rache.» Frucht solcher «Verge­ bung» war dann wohl seine 1827 uraufgeführte köstliche Farce Le convenien­ze ed inconvenienze (in Deutschland Viva la Mamma), für die er den Text selbst schrieb und worin er die damals (ausser an den grossen Theatern wie Scala, La Fenice oder San Carlo) an italienischen Opernbühnen allgemein vorherrschen­ den Zustände liebevoll‑sarkastisch anprangert.

Zu jener Zeit hatte ihm der starke Erfolg der Zoraide di Granata bereits Kompositionsaufträge für alle grossen Opernhäuser Italiens eingetragen, hatte er sich mit L’Aio nell’imbarazzo auch als Buffa‑Komponist qualifiziert. Bestimmt begriff er sich nicht als Erneuerer; zu tief war er zunächst noch der Mayr‑Schule und der von Cimarosa bis Rossini bestimmten Opernpraxis seiner Zeit verhaftet,

die weitgehend von festgelegten Schemata und Rollentypen lebte. Aber Doni­ zetti stammte nicht umsonst aus der Zanni‑Stadt Bergamo, er hatte einen ausge­ prägten Sinn für spontanes Theater. In diesem Zusammenhang ist die Einteilung seines Arbeitstages interessant: Von sieben bis sechzehn Uhr komponierte er (wenn er nicht im Theater mit der Einstudierung einer Oper beschäftigt war) und ging dann den ganzen Nachmittag spazieren. «Dann arbeite ich noch mehr», beantwortete er einmal die Frage, wieso er so viel Zeit zum Spazierengehen habe. Begegnungen, Eindrücke, Erlebnisse, alles setzte sich in seiner Phantasie sogleich in kleine Theaterszenen um, von denen viele sich stenogrammartig in seinen Briefen finden. Diese Lust am Be­obachten des Menschen und Aufspüren von Verhaltensweisen, verbunden mit seinem Theaterinstinkt, sind für seine Arbeit als Opernkomponist wesentlich. Er rebellierte nicht gegen Schemata und stereotype Rollenordnung, aber er wollte Menschen auf die Bühne bringen.

Ihm ging es nicht um Idealisierung oder Weltanschauungen, wohl aber um eine Aufwertung des Menschlichen und darum, die Form nicht nur weiterzuent­ wickeln, sondern sie, seinem Wesen gemäss, so weit irgend möglich mit einer bis­her vernachlässigten lebensnahen und aufrichtigen Menschlichkeit zu erfüllen.

In den über zweieinhalb Jahrzehnten seines Schaffens ging Donizetti den Weg vom Operntext‑Konzept Metastasios zum Musikdrama. Zumindest so weit, dass ihm mit Recht eine Brückenposition zwischen Mayr/Rossini und Verdi/ Puccini zuerkannt wird. Er begann mit der Vertonung von Texten nach geläu­ figem Muster. Einerseits waren es Texte, die schon von anderen vertont worden waren, ihn aber zu musikalischer Neugestaltung reizten, andererseits zu Opern noch nicht verarbeitete Sujets der italienischen, französischen oder spanischen Literatur. Für die Verarbeitung lassen sich einige grundsätzliche Aspekte her­ ausschälen. In seine Buffa‑Opern – bis zu Rossini lebten sie überwiegend von brillant komischen Effekten – brachte er die «furtiva lagrima», d.h. die verbor­ gene Tragik oder Trauer ein; sie wecken, wenn sie sinngemäss und ohne Klamauk aufgeführt werden, mehr Lächeln, mehr «wissendes» Lachen als turbulente Heiterkeitsausbrüche. Ihre Wirkung beruht weniger auf der Folge komischer Ereignisse und Verwicklungen, die eo ipso auf das Happy‑End zielt, als auf ei­ nem Handlungsablauf, dessen komische Komplikationen durch den Charakter der Beteiligten bedingt sind. Im Grunde sind sie – wenn Donizetti sie nicht

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ausdrücklich als Farce bezeichnet – der Semiseria, dem Singspiel verwandter als dem gängigen Buffa‑Begriff.

In die Seria bringt er einen «tragischen Realismus» ein, der bei Rossini im Moses und Wilhelm Tell schon vorweggenommen ist, bei ihm aber sich als die Einsamkeit des Indi­viduums profiliert. Donizetti ist vom heroischen Ideal der Klassik und von dem des Risorgimento gleich weit entfernt. Obgleich er politisch nicht sonderlich interessiert war, gibt es auch in seinen Werken eine politische Komponente, aber sie ist anders als bei Bellini (wo sie durch eine Gruppe oder die Massen akzentuiert wird) oder bei Verdi (wo der politische Aspekt durch dessen leidenschaftliche Anteilnahme an Italiens Kampf und Unabhängigkeit und Einigkeit geprägt wird). Donizettis Rebellion ist mitfühlende Auflehnung gegen das Ausgeliefertsein des Einzelnen an die Staats‑, Familien‑ oder Volks­ räson. John Allitt weist in seiner Essaysammlung «Donizetti and the tradition of romantic love» darauf hin, dass Donizettis Duca D’Alba und Verdis Vespri Siciliani den gleichen Stoff behandeln. In der Art, wie es geschieht, erweise sich Donizetti als der menschlich mitleidende, Verdi mehr als der politisch leiden­ schaftliche Komponist.

Besonders wichtig war ihm die Einheit von Schauplatz, Situation und Cha­ rakter der Protagonisten. In den Briefen an seine Librettisten kämpft er oft um diese Grundbedingungen. Ebenso wichtig war ihm das Wort. «Seit Ihrer Abfahrt gestern quäle ich mich um ein Wort», schreibt er am 15. September 1843 an Scribe (der am Libretto des Dom Sebastien arbeitete). «‹Mourir pour ce qu’on aime› – Tausendmal habe ich versucht ‹sauver celui qu’on aime›, und ich bin damit nicht zufrieden, dass die gleiche Musik dem einen wie dem anderen Wort gleichermassen dient.» Scribe antwortete, dass er sich zwar von anderen nichts hineinreden lasse, aber zu jeder Änderung, die Donizetti im Interesse seiner Musik für notwendig halte, bereit sei. Auch Donizettis Autografe legen beredtes Zeugnis ab, wie er um den Kontext Wort‑Musik rang, die häufig schwülstigen oder kitschigen, stereotypen Texte einfacher, natürlicher zu machen versuchte.

Natürlich war er kein Wortschöpfer wie Wagner.

Für seine Schüler am Real Collegio di Musica von Neapel schrieb er einmal: «Musik ist nur Deklamation, akzentuiert durch Klänge. Deshalb muss jeder Kom­ ponist vom Akzent des gesprochenen Wortes her konzipieren und komponieren.»

Sein «Opernschreiber»‑Dasein liess ihm nicht Zeit, seine dramaturgischen Ideen konsequent aufzuzeichnen, doch lässt sich auch darüber vieles aus den manchmal ernsthaften, manchmal scherzhaften Hinweisen, Anweisungen oder Vorschlägen in seinen Briefen herauslesen. Die szenischen Anweisungen beschränken sich in seinen Autografen und Partituren auf das unumgänglich Notwendige, fehlen oft ganz, wahrscheinlich weil er vertraglich verpflichtet war, die Uraufführung selbst einzustudieren.

Donizettis Kompositionsstil Was unterschied Donizetti von den Komponisten seiner Zeit? Nicht unwesent­ lich ist, dass er aus einer mehr deutschen Schule kam als Rossini. Wenn ihm auch allseits nach der Anna Bolena (1830) bestätigt wurde, nunmehr (besonders in der opera seria) seinen eigenen Stil gefunden zu haben, so machte ihm die Begegnung mit Bellinis Norma (1831) doch erst endgültig den Mut, auf die eigene, ihm immanente melodische Eingebung zu vertrauen. Und deren Cha­ rakteristik ist «kontinuierliche Mollimmanenz in den Dur-Tonarten» (Barblan) und die sensible Modulation im engsten Wort‑Sinn-Zusammenhang. Wer seine Partituren nicht nur «vom Blatt» spielt, wird erkennen, dass Donizetti selbst­ Textbücher, die mittelmässig, absurd oder «verquält» (wie er selbst z.B. das Belisaria-Libretto nannte) waren, adelte, weil er sie niemals einfach «in Noten setzte».

In diesem Zusammenhang gewinnt auch Bedeutung, wie treffend er den «Schlüssel» für die einzelnen Gestalten seiner Opern bestimmte und in welch inneren Zusammenhang Charaktere (einer Person oder eines Schicksal‑Mo­ ments) und Wahl der Instrumente stehen. Im Autograf der Lucia di Lammer­ moor ist z.B. die Begleitung der Wahnsinnsszene für Glasharmonika vorgesehen; ihr Klang hätte dem irrealen Charakter dieser Szene bestürzender entsprochen, wäre weniger ästhetisch‑theatralisch gewesen als die Flöte (so faszinierend sie auch ist), doch zwangen «technische Gründe» (Glasharmonikaspieler waren äusserst rar) den Komponisten, diese Szene für Flöte umzuschreiben. Die Glas­ harmonika‑Notation ist durchgestrichen und oben rechts in die freie Ecke des Blattes die Flöten‑Notation gesetzt.

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Insgesamt beweisen seine Autografe und Manuskripte, dass der Vorwurf, Do­ nizetti habe sich «um musikalische Ausbildung nicht allzu viele Gedanken» gemacht, keineswegs zutrifft. In den ersten Opern fällt jedoch auf, dass er für den gesamten Orchester­part stets alle Instrumente benutzte. Verzichtete Do­ nizetti also auf eine Timbrierung? Zedda geht wahrscheinlich nicht fehl mit der Annahme, Donizetti habe dies im Hinblick auf die Qualität und Zahl der da­ maligen Orchestermitglieder getan, nicht nur, weil der Klang der Instrumente noch nicht jene «Durchschlagskraft» wie heute hatte und er einen «bombasti­ schen» Klang wollte, sondern weil die Musiker italienischer Orchester weder sehr zuverlässig noch brillant waren und ihren Part meist mit einem Kollegen teilten. Er musste also von vornherein damit rechnen, nur die Hälfte dessen, was er im Sinn gehabt hatte, realisieren zu können und dosierte den richtigen Klangeffekt dann bei den Proben. Für die Richtigkeit dieser Annahme spricht wohl auch, dass Donizettis Orchestrierung von dem Moment an sparsamer, d.h. raffinierter und ausgewogener wird, da er die ersten Erfahrungen mit aus­ ländischen Orchestern sammeln konnte. Wie sehr er von Anfang an nach einem psychologischen Gleichgewicht Stimme‑Orchester suchte, wird deutlich auch in seiner Behandlung des recitativo accompagnato.

«Zur Gesamt‑Charakteristik von Donizettis Arienschaffen unter dem Ge­ sichtspunkt der Form» – schreibt Sieghart Döhring – «wäre zu sagen, dass seine Vorzüge weniger in der Originalität der Formbehandlung liegen, sondern in der ästhetisch sicheren und technisch perfekten Aneignung überlieferter Mo­ delle, – die allenfalls vorsichtig weiterentwickelt werden. Die Berührung mit der französischen Oper zu Beginn der vierziger Jahre hat Donizetti auch auf dem Gebiet der Arienkomposition neue Perspektiven eröffnet (stärkere Bevorzugung der Einsätzigkeit, knappere und individuellere zweisätzige Bildungen u.a.); es war ihm nicht mehr vergönnt, diese Anregungen über erste Ansätze hinaus weiterzuverfolgen.» Dieses «Modelle, die vorsichtig weiterentwickelt werden» ist für Donizettis gesamtes Opernschaffen gültig, das nicht auf eine stetig stei­ gende Linie der Entwicklung von Oper zu Oper festzulegen ist, sondern in jeder der drei Schaffensphasen (von 1818 bis zur Anna Bolena, 1830 bis zum Abschied von Neapel 1838, die Pariser und Wiener Zeit) entstehen Meister­ werke und Mittelmässiges.

Natürlich gibt es viele Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Donizetti und den drei Italienern, an denen er meistens gemessen wird. Mit Rossini – der ausser seinem «geistigen Vater» Mayr und den Vorbildern, die sein Lehrer ihm mit auf den Weg gegeben hatte, für die ersten Schaffensjahre ein Fix­punkt für ihn war – verband ihn die Leichtigkeit der Invention. Er verehrte ihn, und Ros­ sini achtete ihn. Rossini war – vielleicht – der Genialere, Donizetti – bestimmt – der Ernstere, Einsamere. Das sind keine Wertungen, sondern Or­tungen. Zwi­ schen Donizetti und Bellini bestanden a priori die durch Herkunft bedingten Verschiedenheiten (Geburtsorte: Bergamo und Catania, äusserster Norden und äusserster Süden Italiens), aber auch Gemeinsamkeiten. Wohin der früh vollen­ dete Bellini sich noch hätte entwickeln können, ist eine irrelevante Frage. Doni­ zetti liebte und verehrte ihn, Bellini war zu sehr in sich und seine eigene Musik verkapselt, um diese Liebe erwidern zu können. Bleibt noch Verdi, dessen erste Oper erst uraufgeführt wurde, als Donizetti bereits international anerkannt war. Welchen Punkt würde Verdi in der Erneuerung der Form erreicht haben, hätte es nicht Donizettis vorsichtige Anbahnungen gegeben, seine Verkürzungen der Arienstruktur, seine Kondensierung der Szene, seine individuel­le Behand­ lung des Chors, seinen Mut zu ungewöhnlichen Modulationen der dramatischen Expressivität? Verdi verstand, den nächsten Schritt zu tun.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Donizettis Vokalitäterwerben des Opernhauses Donizetti schrieb seine Opern mehr für «Darsteller» als bloss für Belcantisten.

Während man ihn nie beschuldigte, berühmte Stimmen zerstört zu haben, hat man Bellini vorgeworfen, die Stimmen der Pasta, der Meric‑Lalande und in gewissem Sinn auch von Tamburini ruiniert zu haben. Bellini hatte begonnen, das Übergangsregister, das als Vorbereitung für die seit dem 18. Jahrhundert beliebten halsbrecherischen Koloraturen notwendig war, ausser acht zu lassen.

Donizetti ging vorsichtiger zu Werk, bereitete die Koloraturen melismatisch vor, vermochte auch die schwierigsten Passagen von abstrakter Stimmakrobatik freizuhalten und ihnen einen psychologischen Sinn zu geben. Bei den männli­ chen Stimmen beginnt er, relativ früh, auf reines Virtuosentum zu verzichten und hält die Partien in mühelos zu bewältigenden Lagen. Für den Sopran hielt

er lange am traditionellen Virtuosentum fest, eigentlich bis zum Schluss, aber auch hier meidet er möglichst technische Schwierigkeiten um ihrer selbst willen.

Sein «dramatischer Realismus» geht oft bis zum Paroxismus, ob in der Freude oder in der Verzweiflung. Man denke nur an die Arie der Argelia im Finale des Esule di Roma (1828), Eleonoras Freudenarie am Ende des Furioso all’Isola di San Domingo (1833), Arien der Lucrezia Borgia (1833), der Maria Padilla (1841) und in besonderem Masse der Gemma di Vergy (1834). Es gibt kaum eine Seria‑Oper Donizettis, in der dem Sopran nicht Ausserordentliches abver­ langt wird, sowohl in Stimmumfang wie Koloratur‑Kapazität (zu seiner Zeit kannte man die Definition «dramatischer Koloratursopran» noch nicht, er hat diesen Typ eigentlich geschaffen. Dass gerade die zitierten Opern – wie auch Maria Stuarda, Anna Bolena, Marino Faliero, Maria de Rohan, Caterina Cor­ naro – so lange in der Versenkung verschwanden, ist gewiss nicht unwesentlich darauf zurückzuführen, dass man sie im Rossini‑ Bellini‑Stil (dazu oft nach willkürlich umgearbeiteten Ausgaben) aufführte. Für den deutschen Sprachbe­ reich kam ausserdem hindernd hinzu, dass die Texte «üblich» übersetzt und nicht mit Donizettis ausgeprägtem Sprachgefühl übertragen wurden.

Im Gegensatz zu den Komponisten des späten 18. und des frühen 19. Jahr­ hunderts (bis zu Bellini und Meyerbeer) setzte Donizetti die Altstimme niemals für Liebhaberrollen ein, gab ihr meist sekundäre Aufgaben (Pagen usw.); wenn ihm aber für die zweite weibliche Hauptrolle eine Altstimme wie die der Mariet­ ta Brambilla zur Verfügung stand, gewannen auch diese Partien Profil (z.B. in der Lucrezia, der Linda, der Maria de Rohan), blieben in der Textur aber vorwiegend der Rossinis und Bellinis verhaftet.

Donizettis Stimmbehandlung und Verwendung der Stimm‑Kategorien würde einen breiten Raum beanspruchen. Celletti sagte: «Praktisch ist der als ‹französisch› zu definierende Donizetti der erste Schutzheilige der Mezzosop­ ranstimme.» (Und bis zu einem gewissen Grade auch der Altstimme.) Beides sind Stimmlagen, die nach dem Verzicht auf Kastratenstimmen nicht als «voll­ gültig» für Protagonisten einzusetzende Stimmen galten, zumal Sängerinnen wie die Pasta, die Malibran, die Unger usw. den Bereich Sopran‑Mezzosopran vollkommen füllten (heute reagieren Kritiker und Publikum oft skeptisch, wenn eine Sängerin Partien beider «Fächer» singt; wir sind zu sehr eingeschworen auf

Kategorien). Auch Donizetti bevorzugt den Sopran für die Titelheldin, da ihm aber in Paris Teresa Stolz mit ihrem warmen, fülligen Mezzosopran zur Verfü­ gung stand, schuf er für sie zwei der profiliertesten Mezzosopranpartien jener Zeit: die Eleonore in der Favorita und die Zayda in Dom Sebastien. Vor allem mit der Zayda, für die er die tieferen Bereiche des Mezzosoprans erschloss, bahnte er den Weg für die Bedeutung des Mezzosoprans im späten l9. Jahr­ hundert.

In der Behandlung der Tenorstimmen war Donizetti zunächst fixiert auf die Kreation des «neuen romantischen Tenors», wie ihn Bellini im Pirata für Giovanni Rubini geschaffen hatte, ohne jedoch seinen Sängern jene Spitzentöne und «Parforce-Ritte» abzufordern, durch die Rubini weltberühmt wurde. Stär­ ker als auf Melismatik konzentrierte sich Donizetti auf das Melos; in Gilbert Duprez fand er dann den Tenor, der der ideale Interpret für Partien wie Edgar in der Lucia, Roberto Devereux, Riccardo in Maria de Rohan war und den romantischen Tenortyp (mit oft starkem dramatischem Einschlag) bis zu Verdi bestimmte. In Donizettis komischen Opern wird die «Romantisierung» (und teilweise Dramatisierung) des Tenors im Vergleich mit Rossini und der Buffo‑­ Tradition noch deutlicher.

Grosse Bedeutung kommt auch der Entwicklung für die Bass‑ und Bariton‑­ Stimme in Donizettis Schaffen zu. Bis zu Rossini kannte man die Differenzie­ rung zwischen Bass und Bariton nicht; sie ergab sich erst im 19. Jahrhundert durch die Gewinnung der höheren Lagen des Tenors; ein Zwischenraum zwi­ schen Tenorbereich und dem des Basses musste gefüllt werden. Die ersten, in unserem Sinn authentischen Baritonpartien sind Rossinis Figaro im Barbier und der Wilhelm Tell. Bellini hatte die Basspartien in den Piraten (1827) und in der Straniera (1829) schon um eine Terz höher als normal gelegt, aber die Teilung in zwei Fächer vollzog Donizetti (vom Volmar in der Alina di Golconda, 1828, über den Marino Faliero, 1835, bis zum Malatesta in Don Pasquale 1843) für den Bass mit hoher Tessitura, für Antonio Tamburini, dem er auch, was bis dahin für Bassstimmen unmöglich war, Liebhaberrollen anvertraute. Donizetti wurde sich bewusst, wieviel natürlicher die Mittellage der männlichen Stimme war, als er für den alternden Tamburini und für Giorgio Ronsoni, der ebenfalls nicht mehr ganz auf der Höhe seiner Kraft war, Partien schreiben musste. Aus

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dieser «Notlage» entwickelte sich endgültig die Stimmkategorie Bariton, und Donizetti sind für sie – ausser den zitierten – so profilierte und dankbare Par­ tien zu verdanken wie der Gardenio im Furioso dell’Isola di San Domingo, der Torquato Tasso, der Belisario, der König in La Favorita und der Chevreuse in Maria de Rohan. Verdis grosse Baritonpartien von Nabucco und Ernani bis zum Maskenball setzen diese Linie fort.

Die komischen Opern Don Pasquale und L’elisir d’amore sind auch auf deutschen Bühnen zu Hause; La fille du Régiment, Rita, Le convenienze e inconvenienze teatrali (in Deutsch­ land mit dem Titel Viva la Mamma gespielt) oder Il campanello dello speziale haben in den letzten Jahren viele Sympathien gewonnen. Je mehr sich die Er­ kenntnis durchsetzt, dass Donizetti keineswegs ein «Komponist zweiten Ranges» war, seit begonnen wurde, seine Partituren, die im Handel waren seit Jahrzehn­ ten, mit den Originalen zu vergleichen, wird auch versucht, dem Buffa‑Kom­ ponisten gerechter zu werden. Es ist eine Binsenwahrheit, dass echter Humor nur aus empfindsamem Herzen und lebhaftem Geist geboren wird, niemals aus Oberflächlichkeit. In seinen komischen Opern blinkt immer eine «furtiva lagri­ ma» (versteckte Träne), ist eine grössere oder kleinere Portion Tragik mit im Spiel, die mit liebevoller Ironie behandelt wird. Donizetti dosierte dieses «Ingre­ dienz» immer sehr genau, gab die «Dosis» auf dem Autograf stets genau an.

Der Interpretationscharakter ist verschieden, je nachdem, ob dort steht «opera comica», «opera buffa», «farsa» (Farce), «dramma buffo» oder «opera giocosa» (also nicht einfach nur «komische Oper»). Der Don Pasquale wurde nicht als opera buffa – worunter man allzu gern nur derben Spass versteht –, sondern als «dramma buffo» (Tragikomödie) geschrieben. Ein Spiel, in dem auch der «Raum» für die Weisheit, die am Ende verzichtet und vergibt, nicht durch Derbheit zugeschüttet wird.

Über Donizettis Zustand werden die Berichte täglich trauriger. Während seine Melodien freudegaukelnd die Welt erheitern, während man ihn überall singt und trillert, sitzt er selbst, ein entsetzliches Bild des Blödsinns, in einem Krankenhaus bei Paris. Nur für seine Toilette hatte er vor einiger Zeit noch ein kindisches Bewusstsein bewahrt, und man musste ihn täglich sorgfältig anziehen, in vollständiger Gala, der Frack geschmückt mit allen seinen Or­den; so sass er bewegungslos, den Hut in der Hand, vom frühen Morgen bis zum späten Abend: Aber das hat auch aufgehört; er erkennt niemanden mehr; das ist Menschenschicksal.

Heinrich Heine

Spielzeit 2005/06

DON PASQUALE GAETANO DONIZETTI (1797-1848) Dramma buffo in drei Akten Libretto von Giovanni Domenico Ruffini und Gaetano Donizetti Uraufführung: 3. Januar 1843, Théâtre-Italien, Paris

Personen

Don Pasquale

Bass

Dottor Malatesta Ernesto Norina

Bariton

Tenor

Sopran

Ein Notar

Bass

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

Sala in casa di Don Pasquale, con porta in fondo d’entrata comune, e due porte laterali che guidano agli appartamenti interni.

Ein Salon im Hause Don Pasquales, im Hintergrund eine Eingangstür, seitlich zwei Türen, die zu den Gemächern führen.

SCENA PRIMA

ERSTE SZENE

DON PASQUALE passeggiando coll’orologio alla mano

DON PASQUALE mit der Uhr in der Hand auf- und abgehend

Son nov’ore; di ritorno il Dottore esser dovria.

Es ist neun Uhr; der Doktor sollte zurück sein.

ascoltando

horchend

Zitto!... Parmi... È fantasia...

Forse il vento che soffiò.

Che boccon di pillolina, nipotino, vi preparo!

Vo’ chiamarmi don Somaro se veder non ve la fo.

Still!... Mir scheint... Einbildung...

Vielleicht der Wind, der pfeift.

Was für eine bittere Pille, lieber Neffe, bereite ich Euch zu!

Ich will mich einen Esel nennen, wenn ich es Euch nicht zeigen werde.

MALATESTA di dentro

MALATESTA hinter der Szene

È permesso?

Ist es gestattet?

DON PASQUALE

DON PASQUALE

Avanti, avanti.

Hereinspaziert.

SCENA SECONDA

ZWEITE SZENE

DON PASQUALE

DON PASQUALE

Dunque?...

Nun?...

MALATESTA

MALATESTA

Zitto, con prudenza.

Sachte, nicht so überstürzt.

DON PASQUALE

DON PASQUALE

Io mi struggo d’impazienza.

La sposina?

Ich vergehe vor Ungeduld.

Die Braut?

MALATESTA

MALATESTA

Si trovò.

Es hat sich eine gefunden.

DON PASQUALE

DON PASQUALE

Benedetto!

Gott segne Euch!

MALATESTA

MALATESTA

(Che babbione!)

Proprio quella che ci vuole.

Ascoltate, in due parole il ritratto ve ne fo.

(Was für ein närrischer Greis!)

Genau die Richtige für Euch.

Hört zu, ich will sie Euch in ein paar Worten beschreiben.

Programmheft DON PASQUALE Dramma buffo in drei Akten von Gaetano Donizetti Libretto von Giovanni Domenico Ruffini und Gaetano Donizetti Premiere am 19. Mai 1997, Spielzeit 1996/97 Wiederaufnahme am 17. Januar 2016, Spielzeit 2015/16

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Ronny Dietrich

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Adolph Freiherr von Knigge, «Über den Umgang mit Menschen», hrsg. von Karl-Heinz Göttert, Stuttgart 1991 – Herbert Weinstock, «Donizetti», Adliswil 1983 – Renate Bause, «Buffo-Oper», Düsseldorf 1972 – Stefan Zweig, «Die schweigsame Frau», Frankfurt/Main 1987 – Heinz Günter Deiters, «Die Kunst der Intrige», Hamburg 1966 – Giovanna Kessler, «Menschliche Kommunikation durch Musik» und «Vom Beruf des Opernschreibers» in «Opernwelt», Heft 3 und 4, hrsg. von Erhard Friedrich, Seelze 1976 – Volker Klotz, «Bürgerliches Lachthea-

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

ter», München 1980 – Sabine Rademacher, «Von den Typen der Commedia zu Menschen aus Fleich und Blut», in Programmheft «Don Pasquale» der Wiener Volksoper, Spielzeit 1995/96 – Heinrich Heine, Werke Bd. II, Leipzig 1956.

Bildnachweise: Suzanne Schwiertz fotografierte das «Don Pasquale»Ensemble während der Klavierhauptprobe am 14. Mai 1997 Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden träglicher Rechtsabgeltung um Nach­ richt zwecks nach­ gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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