Werther

WERTHER

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WERTHER JULES MASSENET (1842-1912)

Official Timepiece Opernhaus Zürich

Anna Stéphany Spielzeit 2016 / 17

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HANDLUNG Erster Akt Im Hause des Amtmanns werden mitten im Sommer Weihnachtslieder geübt.

Der verwitwete Hausherr selbst probt mit seinen Kindern, denn seine älteste Tochter Charlotte, die seit dem Tod der Mutter fürsorglich den Haushalt führt, bereitet sich auf den festlichen Dorfball vor, auf den sie mit dem jungen Werther gehen wird. Die Freunde des Hauses, Johann und Schmidt, schauen vorbei. Sie machen sich lustig über die merkwürdige Singstunde und wollen den Amtmann mit ins Wirtshaus nehmen.

Werther kommt, um Charlotte zum Ball abzuholen. Er ist ganz begeistert von Charlotte und der Welt, in der sie zu Hause ist. Charlotte gibt den Kindern das Abendbrot und bittet ihre jüngere Schwester Sophie, sich während ihrer Abwesenheit um die Kleinen zu kümmern. Charlotte und Werther brechen zum Ball auf.

Charlottes Verlobter Albert kehrt von einer langen Geschäftsreise zurück und trifft nur Sophie an. Albert ist glücklich mit seiner Liebe zu Charlotte, freut sich auf das Wiedersehen und will seine Braut am nächsten Tag mit seiner Rückkehr überraschen.

Spät in der Nacht, im Schein des Mondlichts, kehren Charlotte und Werther vom Ball zurück. Er gesteht ihr emphatisch seine Liebe. Sie erinnert sich an den Tod ihrer Mutter und den Schwur, den sie an ihrem Sterbebett leistete: Sie werde sich mütterlich um die Familie und ihre kleinen Geschwister kümmern.

Das innige Gespräch endet abrupt, als der Amtmann Charlotte an ihren Ver­lobten erinnert, indem er von fern ruft, Albert sei wieder zurück. Werther verfällt in Verzweiflung, dass seine geliebte Charlotte an einen Anderen vergeben ist.

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Zweiter Akt Es ist Sonntag, eine Goldene Hochzeit wird gefeiert. Johann und Schmidt kommentieren die Festlichkeiten. Auch Charlotte und Albert, die inzwischen verheiratet sind, gehören zu den Anwesenden. Werther erscheint, sieht Charlotte an der Seite Alberts und träumt davon, wie es wäre, wenn er selbst sein Leben mit Charlotte verbringen dürfte.

Albert durchschaut Werthers Gefühle, spricht ihm Trost zu und macht ihn auf Sophie aufmerksam. Auch Sophie selbst versucht den Unglücklichen aufzuheitern und ihn für sich zu interessieren.

Aber Werther ist ganz in seinem Liebeskummer gefangen. Er nimmt sich vor, Charlotte zu entsagen und von ihr wegzugehen. Doch bei einer weiteren Begegnung mit ihr unter vier Augen überwältigen ihn einmal mehr seine Gefühle. Es beschwört die zärtlichen Momente der gemeinsamen Ballnacht.

Charlotte bleibt distanziert und weist ihn energisch zurück: Er solle gehen.

Sie gehöre nun ihrem Gatten Albert. Eventuell an Weihnachten könne sie sich vorstellen, ihn wiederzusehen. Werther bleibt mit Selbstmordgedanken alleine zurück.

Noch einmal kommt Sophie, um Werther auf das Fest mitzunehmen. Er kündigt in desperater Stimmung an, für immer fortzugehen.

Dritter Akt Am Weihnachtstag ist Charlotte alleine. Ihre Gefühle für Werther sind stärker, als sie sich selbst eingestehen wollte. Sie kommt von ihrer grossen Sehnsucht nicht los und liest immer wieder die leidenschaftlichen Briefe, die er ihr geschrieben hat. Sie erschaudert angesichts der düsteren Selbstmordandeutungen, die die Briefe enthalten.

Sophie kommt zu Besuch, erkennt die schwermütige Stimmung ihrer Schwester und ringt ihr das Versprechen ab, den Weihnachtsabend im gemeinsamen Elternhaus zu feiern.

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Als Charlotte wieder alleine ist und ihre Verzweiflung wächst, steht plötzlich Werther vor ihr. Er konnte nicht anders, als an dem Tag zu ihr zurückzukehren, den sie ihm bei ihrer letzten Begegnung genannt hatte. Die beiden erinnern sich ihrer schönen Momente. Charlotte zeigt Werther die Gesänge des Ossian, die sie einst gemeinsam gelesen hatten. Noch einmal trägt er ihr ergriffen einige Zeilen vor. An ihrer bewegten Reaktion glaubt er zu erkennen, dass auch sie ihn liebt. Sie fallen sich in die Arme.

Aber dann findet Charlotte wieder ihre Fassung und erklärt ihm, dass sie sich niemals wiedersehen dürfen. Werther beschliesst nun endgültig, sich umzubringen.

Albert hat von Werthers heimlichem Besuch erfahren und stellt Charlotte zur Rede, als ein Bote einen Brief Werthers überbringt. In dem kündigt er eine weite Reise an und bittet Albert, ihm eine Pistole zu leihen. Albert befiehlt Charlotte, sie dem Boten auszuhändigen.

Vierter Akt Werther hat sich mit Alberts Pistole erschossen. Charlotte findet den tödlich Verwundeten. Sie fühlt sich schuldig an seiner Tat und bekennt, dass sie ihn ebenso unsterblich liebt wie er sie. Sie gibt ihm den Kuss, den er sich immer von ihr erträumt hat.

Sterbend ist Werther glücklich und sagt, dass sein Leben in diesem Augenblick nicht zu Ende sei, sondern erst beginne.

Aus der Ferne erklingt der Weihnachtsgesang der Kinder. Werther stirbt.

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Juan Diego Flórez, Cheyne Davidson, Kinderchor der Oper Zürich Spielzeit 2016 / 17

AUSGESCHLOSSEN AUS DEM BILD 1. Das Bild hebt sich heraus; es ist klar und deutlich wie ein Brief: Es ist der Brief über das, was mir wehtut. Genau, vollständig, ausgefeilt, endgültig, lässt er mir nicht den geringsten Raum; ich bin davon ausgeschlossen wie von der Urszene, die wahrscheinlich nur insoweit existiert, wie sie sich vor dem Umriss des Schlüsselloches abzeichnet. Und das ergibt denn auch endlich die Definition des Bildes, jedes Bildes: Das Bild ist das, von dem ich ausgeschlossen bin. Im Gegensatz zu jenen Rebus-Zeichnungen, wo der Jäger versteckt ins Laubgewirr eingearbeitet ist, komme ich in dieser Szene nicht vor: Das Bild ist ohne Rätsel.

2. Das Bild ist unwiderruflich, es hat immer das letzte Wort; kein Wissen kann ihm widersprechen, es zurechtrücken, es verfeinern. Werther weiss wohl, dass Lotte Albert versprochen ist, und leidet darunter letztlich nur vage; aber «es geht [ihm] ein Schauder durch den ganzen Körper, Wilhelm, wenn Albert sie um den schlanken Leib fasst». Ich weiss wohl, dass Lotte mir nicht gehört, sagt Werthers Vernunft, aber gleichwohl, Albert stiehlt sie mir, sagt das Bild, das er vor Augen hat.

3. Bilder, aus denen ich ausgeschlossen bin, sind für mich grausam; aber manchmal (Umkehrung) bin ich auch ins Bild eingelassen. Wenn ich mich von der Caféterrasse entferne, auf der ich den Anderen in Gesellschaft zurücklassen muss, sehe ich mich allein aufbrechen und, ein wenig ferngerückt, in die verlassene Strasse einbiegen. Ich verwandle meine Ausschliessung in ein Bild. Dieses Bild, in dem meine Abwesenheit wie in einem Spiegel eingefangen wird, ist ein trauriges Bild.

Ein Gemälde der Romantik zeigt eine Auftürmung von Eisblöcken in fahlem Polarlicht; kein Mensch, kein Objekt belebt diesen trostlosen Raum. Aber wenn ich auch nur im geringsten der Traurigkeit der Liebe verfallen bin, verlangt diese Leere gerade, dass ich mich hineinprojiziere. Ich sehe mich als kleine Figur, für immer verlassen, auf einem dieser Eisblöcke sitzen. «Mir ist kalt», sagt der

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Liebende, «kehren wir um», aber es gibt keinen Weg, das Schiff ist zerschellt.

Es gibt eine besondere Kälte des Liebenden: das Frösteln des kleinen (Menschen-, Tier-)Wesens, das der mütterlichen Wärme bedarf.

4. Was mich verletzt, sind die Formen der Beziehung, ihre Bilder. Oder vielmehr: Was die anderen Form nennen, erlebe ich als Kraft. Das Bild ist wie das Beispiel für den Zwanghaften − die Sache selbst. Der Liebende ist also Künstler, und seine Welt ist eine ganz verkehrte Welt, weil darin jedes Bild sein eigener Zweck ist (nichts, was über das Bild hinausgeht). aus Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Juan Diego Flórez, Cheyne Davidson, Anna Stéphany, Kinderchor der Oper Zürich Spielzeit 2016 / 17

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VIEL MEHR ALS EINE UNGLÜCKLICHE LIEBE Die Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Bühnenbildner Klaus Grünberg im Gespräch

Tatjana und Klaus, Ihr bringt eine der berühmtesten Figuren der Literaturgeschichte auf die Opernbühne. Wer ist dieser Werther und für was steht er?

Tatjana Gürbaca: Über diese Frage streiten sich die Interpreten, seit Goethe seinen Roman geschrieben hat. Man kann in ihm einen grossen Künstler sehen oder nur einen selbstverliebten Träumer. Man kann ihn als unmoralisch verurteilen, weil er zum Ehebruch verführt und Selbstmord begeht. Man kann die Figur aber auch verehren, weil sie das Lebensgefühl junger Menschen zum Ausdruck bringt, die sich mit den Verhältnissen, in die sie geboren werden, nicht abfinden wollen. In Massenets Oper kommt er mir vor wie ein Gott, der aus einer fremden Welt auf die Erde gefallen ist. Er betritt das Wetzlar seiner geliebten Charlotte von aussen und trägt eine unbändige Energie in diese enge, abgeschlossene Welt, auf die er mit den Augen eines Künstlers blickt.

Klaus Grünberg: Indem Werther die Welt mit ganz anderen Augen sieht, bringt er auch die Menschen, die in der Welt leben, dazu, sie mit anderen Augen zu sehen. Seine Energie hat welt­verändernde Kraft.

TG: Ihm selber ist gar nicht bewusst, was er auslöst.

Woher rührt die Energie?

TG: Unglücklich zu lieben ist sein Antrieb. Zu Beginn von Goethes Roman kommt er ja bereits aus einer anderen unglücklichen Liebesgeschichte und stol­pert gleich in die nächste. Diese Abenteuer im Kopf sind Anlass für seine Briefe bzw. sein Werk in grösserem Sinn. Er führt uns die Liebe als Atem der Welt vor, als den Pulsschlag, der uns antreibt, zu leben.

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Welchen Bezug zur Wirklichkeit hat Werther?

TG: Er hat einen anderen Blick auf die Dinge. Das ist seine Kunst: Die Wirklichkeit zu überhöhen …

KG: … und die Welt in Bilder zu fassen.

Werden diese Wirklichkeitsverrückun­gen Thema Eurer Inszenierung sein?

TG: Unbedingt! Das ist ja das Tolle an der Kunstform Oper, dass man sub­jektive Bilder erzeugen und Dinge passieren lassen kann, die womöglich nur im Kopf einer Figur stattfinden.

KG: Man muss sich auf Vorgänge einlassen, in denen die Logik ausgehebelt ist.

Konkrete Orte und praktische Architektur werden zur Folie eines Traums, einer Sehnsucht, einer Utopie. Ich finde spannend, wie Werther in das Stück und in die Welt Charlottes eintritt: Das ist mehr als das reale Öffnen einer Tür.

Es ist fast so, als entstünde eine Welt durch sein Erscheinen und seinen Blick.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Das Stück spielt in Wetzlar. Was ist das für ein Ort? www.opernhaus.ch/shop TG: Mir kommen sofort zwei Texte in den Sinn, wenn ich über Wetzlar nach­denke. Der eine handelt davon, wie Massenet in seiner Autobiografie oder am Vorstellungsabend Foyer Deutsch­ land beschreibt.

Er war, von den Bayreuther Festspielen im kommend, in Wetzlar und schildert den Besuch einer typisch deutschen Bierstube unddes die provinzielle Gemütlichkeit, die er dort vorfand.

Der andere ist von Opernhauses erwerben Hölderlin – «Wie ich unter die Deutschen kam». Er beschreibt darin die geistige Verfassung des Landes, die Enge des Denkens, das Kleingeistige und Unterwürfige. «Sie leben in der Welt wie Fremdlinge im eigenen Haus», heisst es da.

KG: Dieses Wetzlar funktioniert offenbar schon lange nach sehr festgelegten Konventionen. Über Generationen hinweg hat sich nichts daran geändert, wie Familie und Gesellschaft verfasst sind und wie ein Leben verläuft.

Wo lässt Massenet uns in seiner Oper diese Enge spüren?

KG: Zum Beispiel im Wechsel vom ersten zum zweiten Akt. Da wird deutlich, wie extrem die Lebensperspektive in dieser Welt zusammengeschnurrt ist.

Im ersten Akt erscheint alles lebendig und erwartungsvoll und ein bisschen

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chaotisch. Die jungen Menschen gehen zu einem Ball. Im zweiten Akt erklingt plötzlich die Kirchenorgel. Es wird eine Goldene Hochzeit gefeiert, und das Leben scheint schon vorbei zu sein. Gerade war man frisch verliebt, jetzt ist man schon 50 Jahre verheiratet. Eben noch gaben die Kinder den Ton an, jetzt haben alle graue Haare. Erzählt das nicht sehr viel über das Leben in Wetzlar?

TG: Gerade noch war Charlotte älteste Schwester, und plötzlich ist sie Ehefrau.

Die Hochzeit haben wir nicht gesehen. Von einem Moment auf den nächs­ten scheint sie zu der Sphäre der alten Menschen zu gehören. Die Kir­chen­orgel erklingt als normgebende Instanz. Sonntags geht man in die Kirche, man lebt sein Leben auf althergebrachte Weise. Der zweite Akt offenbart eine merkwürdige Vergreisung der Welt.

Könnten es nicht auch harmlose Genre­bilder sein, die Massenet da entwirft?

TG: Ich finde das Wetzlar, das in der Oper gezeigt wird, trostlos. Männer- und Frauenwelten haben kaum Be­­rührungspunkte. Die Frauen machen die Hausarbeit, versorgen die Kinder, pflegen die alten Menschen und küm­mern sich um die Ehemänner. Die Männer heiraten, wie Albert, um ihre gesellschaftliche Stellung abzusichern, sind aber dann die meiste Zeit weg. Oder sie versuchen Junggesellen zu bleiben wie die beiden Nebenfiguren Johann und Schmidt. Sie verbringen ihr halbes Leben auf Reisen oder in der Kneipe.

Sie scheinen auf der Flucht zu sein aus der beengenden Welt Wetzlars, und Charlotte sitzt am Weihnachtsabend ohne ihren Mann ganz alleine zu Hause.

Das ist doch unglaublich traurig.

Mit welchem Bühnenraum reagiert Ihr auf diese Analyse?

KG: Er ist, wie die Gesellschaft in Wetzlar, sehr hermetisch und sehr struk­tu­ riert. Und er ist so angelegt, dass er eine extreme Tiefenperspektive in sich birgt. Der Fluchtpunkt aller Raumlinien liegt draussen, weit weg, aber diese Tiefenperspektive existiert nur als Möglichkeitsraum. Ganz real ist der Platz, auf dem sich das ganze Stück abspielt, nur zwei Meter tief und sehr beengt.

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TG: Obwohl es ein gebauter Raum ist mit Holzwänden, Regalen, Kasset­ten­ decke und Möbeln, bietet er die Mög­lich­­­keit, Innenansichten von Ge­­­fühls­ zuständen zu erzählen. Genau das inter­essiert mich: Die Gleichzeitigkeit von Innen und Aussen, von Enge und emotio­naler Weite.

Goethe erzählt das Werther-Drama in Briefform. Alle Szenen und Figuren werden aus der subjektiven Sicht des Brief-Ichs geschildert.

Der Leser kennt nur die Perspektive Werthers. Wie ist das bei Massenet?

TG: Ganz anders. Um den Roman in eine dramatische Form zu übersetzen, musste er sich von der Briefform lösen, und dieser Wechsel der Perspektive ist sehr folgenreich. Charlotte sehen wir bei Goethe nur mit den Augen Wer­thers.

Sie ist eine reine Projektionsfigur. In Massenets Oper wächst ihr eine viel grössere Bedeutung zu. Man kann fast sagen: Sie wird zur Hauptfigur.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Im Goetheroman ist sie Objekt von Werthers Anbetung, bei Massenet wird sie zum Subjekt? www.opernhaus.ch/shop TG: Genau.

Die Oper erzählt ihre Geschichte und ihr Schicksal. Im Roman erfahren wir nie genau, ob sie Werther liebt. Bei Massenet ist ganz klar, oder am Foyer wie viel auch sieVorstellungsabend für ihn empfindet. Ihr inne­rer Zwiespalt wird soim zu einem zentralen Thema des Stücks: Sie ist hin- und her­ge­rissen zwischen der wohlgeordneten, materiell abgesicherten Welt, dieerwerben Albert ihr bietet, und den des Opernhauses fantastischen Traum- und Parallelwelten, die sich im Kontakt mit Werther auftun. Schon im ersten Akt wird das spürbar: Die beiden kommen zurück von der gemeinsamen Ballnacht, waren für einen Abend glücklich. Und plötz­lich ruft der Amtmann aus dem Nebenzimmer: «Charlotte! Albert ist zurück.»

Sofort teilt sich der Zwiespalt ihrer Gefühle mit. Ein ganz wesentlicher Unterschied zwischen Goethe und Massenet besteht auch darin, dass Charlotte in der Oper ein Schuldbewusstsein hat.

Welche widerstrebenden Kräfte wirken in ihr?

TG: Das erfahren wir gleich im ersten intimen Zwiegespräch mit Werther in der Mondnacht nach dem Ball: Anstatt ihm ihre Zuneigung zu gestehen, erzählt sie ihm von ihrer früh verstor­benen Mutter und wie die ihr auf dem

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Sterbebett das Versprechen ab­genom­men hat, von nun an die Mutterrolle in der Familie zu übernehmen und Albert zu heiraten. Dadurch war Charlottes Jugend beendet. Sie hatte nie die Chance, selbst zu entscheiden, was aus ihrem Leben werden soll. Wir er­fahren ja, dass sie eine kluge, lesende Frau ist, die denkt und ein grosses Potenzial besitzt, etwas aus ihrem Leben zu machen.

Stattdessen landet sie in der Ehe mit Albert.

KG: Die allerdings nicht nur schlecht ist. Albert zeigt sich ja als intelligenter, sensibler und empathiefähiger Mann. Aber auch er hat diesen Drang raus aus der Enge Wetzlars: Er ist nicht beim Ball, und auch Weihnachten lässt er seine Frau allein.

TG: Ja, es gibt für Charlotte viele un­er­füllte Wünsche und Sehnsüchte. Und man ahnt, dass ihre jüngere Schwester Sophie die nächste sein wird, die in die Fussstapfen der Schwester treten und die häusliche Arbeit übernehmen muss. Insofern sind die Frauens­chicksale ein ganz wichtiges Thema der Oper. Sophie ist eine Figur, die ich wahnsinnig gerne mag. Sie wird ja oft als die Naive dargestellt. Das ist sie aber gar nicht. Ich glaube, sie sieht sehr genau, was los ist, und hat ihre Strategien, um nicht unterzugehen. Ich habe grosse Hoffnung, dass aus ihr nach dem Ende der Oper noch etwas wird.

Bei Goethe begehrt nur Werther gegen seine Fremdbestimmung auf, bei Massenet sind es auch die Frauen.

TG: Die Sehnsucht nach etwas Grösserem, nach dem Überschreiten von Grenzen, ist eine urmenschliche Eigenschaft.

Welche Bedeutung hat Werther für Charlotte?

TG: Er lässt sie andere Welten erahnen. Es ist kein Zufall, dass die beiden sich in einer Mondnacht begegnen. Ich muss da immer an die Gemälde von Caspar David Friedrich denken, in denen die Menschen mit dem Rücken zum Be­trachter in andere Welten blicken. Sie schauen auf den Meeres­horizont oder ins Mondlicht. Die Mond­nacht als Parallelwelt für die Liebenden ist ja ein Topos des 19. Jahrhunderts. In der Romantik finden sie immer nur in der Nacht oder erst im Tod zusammen, wie Tristan und Isolde, die erst zusammenkommen, wenn sie die Grenze zum Tod überschreiten.

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Die Oper zeigt den Todesschluss aus einer anderen Perspektive als der Roman. Goethe führt eine Distanz ein, indem er die Erzählperspektive ändert und den Selbstmord von einem fiktiven Herausgeber schildern lässt. Diese Distanz gibt es bei Massenet nicht. Da erleben wir einen melodramatischen Opern-Schluss.

TG: Im Roman ist Charlotte in der letzten Szene, anders als in der Oper, gar nicht anwesend. Sie bricht bei der Nachricht, dass Werther sich erschossen hat, zusammen.

Goethe inszeniert den Selbstmord als Schock, blutig, negativ, hart.

Und Massenet?

KG: Da wird er zum Startschuss zu etwas Neuem und Grossem. Man hat das Gefühl, Werther würde hier nun sein grösstes Kunstwerk schaffen.

TG: Werther singt ja auch, dass der Tod für ihn nicht das Ende ist, sondern der Beginn eines neuen Lebens.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Bei Goethe steht hinter dem Selbstmord auch eine grosse Weltver­zweiflung als Motiv. Da erschiesst sich auch ein an der verknöcherten Ge­sellschaft oder am Aussen­ Vorstellungsabend im Foyer gescheiterter seiter. Ist Massenets Liebestod nicht eine Verkleinerung des Stoffs?

KG:des Überhaupt nicht. Massenet geht doch eher noch einen Schritt weiter. Sein Opernhauses erwerben Schluss ist grösser und öffnet sich in eine andere Welt, ins Utopische.

TG: Da werden noch ganz andere Themen aufgemacht. Da wird mehr als nur die Liebe verhandelt. Die Sehnsüchte gehen über das Lieben weit hinaus.

Es ist eher ein Verlangen, im grossen Ganzen aufzugehen, eine Sehnsucht nach Transzendenz.

Sowohl Charlotte als auch Werther wenden sich in ihren grossen Liebesverzweiflungsarien an Gott. Was hat das zu bedeuten?

TG: Der Gott, den Werther anbetet, ist kein christlicher mehr. Da tritt ein pantheistischer Naturglaube an die Stelle des christlichen Glaubens.

Er beschreibt sich als Kind, das zurück will zum liebenden Vater. Aus Sicht der Kirche ist seine Haltung Blasphemie.

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KG: Bei Charlotte empfinde ich das Beten eher als Ausdruck ihrer Einsamkeit.

Es gibt ja niemanden, zu dem sie sprechen könnte.

TG: Bei ihr bricht sich die quälende Frage Bahn, ob das Leiden an der Liebe am Ende einen Sinn ergibt. Was ist denn der Sinn des menschlichen Daseins?

Warum sind wir hier? Das sind die letzten Fragen, die sich die Figuren auch in dieser Oper stellen.

Und die Antwort lautet: Die Liebe ist grösser als das Leben?

TG: Gibt es überhaupt eine Antwort auf alle unsere existentiellen Fragen? In der Liebe ist jedenfalls die Möglichkeit einer Grenzüberschreitung enthalten.

KG: Der Tod ist der grössere Schritt, der in dieser Oper auch eine öffnende Dimension hat.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Claus Spahn

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Mélissa Petit, Audun Iversen Spielzeit 2016 / 17

SPRECHENDES SINGEN Die Neuerungen des französischen «drame lyrique»

Für das französische «drame lyrique» der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zwischen Charles Gounods Faust (1859) und Debussys Pelléas et Mélisande (1902), ist es kennzeichnend, dass sich die klare Trennung zwischen geschlossenen «Nummern» (für die Solisten, den Chor und die Ensembles) einerseits und verbindendem Rezitativ (oder gesprochenem Dialog) andererseits zunehmend auflöst. Im Zentrum steht immer mehr ein ganz aus der französischen Sprache und deren Deklamation gewonnenes «sprechendes Singen», das von einem ausdeutenden, psychologisierenden Orchesterkommentar begleitet wird.

Die Verbindung von «sprechendem Singen» und Orchesterkommentar beruht fraglos auf Wagners Vorbild. Gleichzeitig aber wird dieses deutsche Modell zu etwas spezifisch Französischem umgeformt.

Das hinderte die zeitgenössische französische Kritik keineswegs daran, der «jeune école française» von Massenet, Saint-Saëns und Bizet einen «wagnérisme» vorzuwerfen. In Werther gibt es beispielsweise durchaus Motive und Themen, welche im Verlauf der Oper wieder aufgegriffen werden und dabei ihre ursprüngliche Bedeutung behalten: Doch fehlt ihnen gerade jenes Signalhafte, auf ein Wiedererkennen angelegte, das für Wagners «Leitmotiv» meist charakteristisch ist. Im Zentrum des «drame lyrique» stehen nicht Mythen, keine buchstäblich weltbewegende Thematik oder die grossen Charaktere, wie wir sie aus Verdis reifen Werken kennen; das «drame lyrique» ist in erster Linie ein Individualdrama. Darauf verweisen bereits Personentitel wie Hamlet und Mignon (Ambroise Thomas), Carmen (Georges Bizet), Manon, Esclarmonde und Thaïs (Jules Massenet), Gwendoline (Emmanuel Chabrier), Pelléas et Mélisande (Debussy) oder Ariane et Barbe-Bleue (Paul Dukas). Auffallend auch, dass vielen «drames lyriques» Stoffe aus der grossen Weltliteratur, von Shakespeare über Goethe bis

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zu Maeterlinck, zu Grunde liegen. Das Gewicht, welches dem Text und einer mit feinsten rhythmischen Nuancen auskomponierten Deklamation zukommt, verweist auf eine veränderte Bedeutung des Librettos. Der neuartige Operntypus des «drame lyrique» beruht auf einer andersartigen, dem Sprechtheater näherstehenden Librettistik – bis hin zur direkten Übernahme eines Sprechdramas in der Oper bei Debussy und Dukas. Der überwiegende Teil dieser «drames lyriques» wurde denn auch nicht für den aufwendigen, in Traditionen immer mehr erstarrenden Rahmen der Pariser Opéra (dem Palais Garnier) geschrieben, sondern für die ungleich aufgeschlossenere, dem Experimentellen eher zugewandte Opéra-Comique. Dort hatten die für die Zukunft bedeutungsvollen Mischformen Premiere. Opern, in welchen sich bisher normierte feststehende Gattungsprinzipien auflösten: Bizets Carmen (1875), Massenets Manon (1881) – beide mit gesprochenem Text. Offenbachs posthume Contes d’Hoffmann (1881) gehören ebenso dazu wie der Höhe- und in gewisser Weise Schlusspunkt des «drame lyrique», Debussys Maeterlinck-Oper Pelléas et Mélisande (1902).

Jürg Stenzl

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Anna Stéphany, Juan Diego Flórez, Statistenverein Spielzeit 2016 / 17

Ich bin mehr als einmal trunken gewesen, meine Leidenschaften waren nie weit vom Wahn­sinn, und beides reut mich nicht: denn ich habe in meinem Masse begreifen lernen, wie man alle ausserordentlichen Menschen, die etwas Grosses, etwas Un­möglichscheinendes wirkten, von jeher für Trunkene und Wahnsinnige ausschreien musste.

Johann Wolfgang von Goethe: «Die Leiden des jungen Werther»

Ich glaube, dass die Liebe auf der Nachtseite der Welt ist, verderblicher als jedes Verbrechen, als alle Ketzereien. Ich glaube, dass, wo sie aufkommt, ein Wirbel entsteht, wie vor dem ersten Schöpfungstag. Ich glaube, dass die Liebe unschuldig ist und zum Untergang führt: dass es nur weitergeht mit Schuld und mit dem Kommen vor alle Instanzen.

Ingeborg Bachmann

Juan Diego Flórez, Anna Stéphany Spielzeit 2016 / 17

Juan Diego Flórez Spielzeit 2016 / 17

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Dass das Leben des Menschen nur ein Traum sei, ist manchem schon so vorgekommen und auch mit mir zieht dieses Gefühl immer herum. Wenn ich die Einschränkung ansehe, in welcher die tätigen und forschenden Kräfte des Menschen eingesperrt sind; wenn ich sehe, wie alle Wirksamkeit dahinaus läuft, sich die Befriedigung von Bedürfnissen zu verschaffen, die wieder keinen Zweck haben, als unsere arme Existenz zu verlängern, und dann, dass alle Beruhigung über gewisse Punkte des Nachforschens nur eine träumende Resignation ist, da man sich die Wände, zwischen denen man gefangen sitzt, mit bunten Gestalten und lichten Aussichten bemalt – das alles, Wilhelm, macht mich stumm. Ich kehre in mich selbst zurück und finde eine Welt!

Wieder mehr in Ahnung und dunkler Begier, als in Darstellung und lebendiger Kraft. Und da schwimmt alles vor meinen Sinnen und ich lächle dann so träumend weiter in die Welt.

Johann Wolfgang von Goethe: «Die Leiden des jungen Werther»

Yuriy Tsiple, Statistin, Martin Zysset Spielzeit 2016 / 17

IN DER BIERWIRTSCHAFT Jules Massenet über seinen Besuch in Wetzlar Am Sonntag, den 1. August, hatten Hartmann und ich im Wagner-Theater in Bayreuth Parsifal erlebt. Nach der Aufführung dieses einzigartigen Wunderwerks besichtigten wir die Stadt, Mittelpunkt von Oberfranken.

Nachdem wir nun durch einige Städte gezogen waren und verschiedene Theater besucht hatten, führte mich Hartmann, der seine eigenen Vorstellungen hatte, nach Wetzlar. In eben diesem Wetzlar hatte er Werther gesehen. Wir besichtigten das Haus, in dem Goethe seinen unsterblichen Roman Die Leiden des jungen Werther geschaffen hatte. (…) Es beeindruckte mich zutiefst, mich an jener Stätte wiederzufinden, die durch Goethes von der Liebe zehrenden Helden so viel Berühmtheit erlangt hatte.

«Ich habe da etwas», sagte Hartmann zu mir beim Verlassen des Hauses, «das Ihre offensichtliche und edle Bewegung, die Sie ergriffen hat, noch vertiefen wird». Und er zog dabei aus seiner Tasche ein Buch mit einem schon vergilbten Einband. Es war nichts anderes als eine französische Übersetzung des Goetheschen Romans. «Eine vollendete Übersetzung», betonte Hartmann, dem Aphorismus «traduttore traditore» zum Trotze, der besagt, dass eine Übersetzung zwangsläufig das Gedankengut des Autors verfälscht. Kaum hielt ich dieses Buch in den Händen, die begierig darin zu blättern begannen, als wir vor einer jener riesigen Bierwirtschaften, wie man sie allenthalben in Deutschland findet, anlangten. Wir liessen uns ein wenig nieder und bestellten uns zwei Bier, genauso mächtige Gläser, wie unsere Nachbarn sie vor sich hatten. Unter der Schar der Gäste fielen Studenten auf, man erkannte sie an ihren Studentenmützen, sie unterhielten sich mit verschiedenen Kartenspielen, und fast alle hielten lange Porzellanpfeifen im Mund. Frauen dagegen sah man nur selten.

Ich brauche wohl nicht besonders zu erwähnen, was ich in dieser dicken, übelriechenden, von herbem Bierdunst durchdrungenen Luft ausstehen musste.

Doch ich konnte mich einfach nicht von der Lektüre jener glühenden Briefe losreissen, in denen so viele Gefühle innigster Leidenschaft steckten.

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DER KNECHTSINN WÄCHST Friedrich Hölderlin über die Deutschen «So kam ich unter die Deutschen. Ich forderte nicht viel und war gefasst, noch weniger zu finden. Barbaren von Alters her, durch Fleiss und Wissenschaft und selbst durch Religion barbarischer geworden, tief unfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark, in jedem Grad der Übertreibung und der Ärmlichkeit beleidigend für jede gutgeartete Seele, dumpf und harmonielos, wie die Scherben eines weggeworfenen Gefässes. Ich kann kein Volk mir denken, das zerrissener wäre, wie die Deutschen. Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Denker, aber keine Menschen, Priester, aber keine Menschen, Herrn und Knechte, Jungen und gesetzte Leute, aber keine Menschen − ist das nicht wie ein Schlachtfeld, wo Hände und Arme und alle Glieder zerstückelt untereinander liegen, indessen das vergossene Lebensblut im Sande zerrinnt? Es ist nichts Heiliges, was nicht entheiligt, nicht zum ärmlichen Behelf herabgewürdigt ist bei diesem Volk. Es ist auch herzzerreissend, wenn man eure Künstler sieht, und alle die den Genius noch achten, die das Schöne lieben und es pflegen. Sie leben in der Welt wie Fremdlinge im eignen Hause. Wo so beleidigt wird die göttliche Natur und ihre Künstler, da ist des Lebens beste Lust hinweg, und jeder andere Stern ist besser denn die Erde. Wüster, immer öder werden da die Menschen; der Knechtsinn wächst, das Leben schal und sorgenschwer und übervoll von kalter stummer Zwietracht. Und darum fürchten sie den Tod so sehr, und leiden, um des Austernlebens willen, alle Schmach, weil sie Höheres nicht kennen, als das Machwerk, das sie sich gestoppelt.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Anna Stéphany Spielzeit 2016 / 17

Cheyne Davidson, Kinderchor der Oper Zürich Spielzeit 2016 / 17

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LOB DER TRÄNEN 1. Die geringste liebende Gefühlsregung, aus Glück oder Kummer, versetzt Werther in Tränen. Werther weint häufig, sehr häufig und ausgiebig. Weint in Werther der Liebende oder der Romantiker?

Vielleicht ist es eine für den Typus des Liebenden bezeichnende Disposition, sich zum Weinen bewegen zu lassen? Dem Imaginären unterworfen, macht er sich über die Zensur lustig, die dem heutigen Erwachsenen die Tränen versagt und anhand deren der Mann seine Männlichkeit zu beteuern weiss. (…) Wenn er seine Tränen zwanglos verausgabt, befolgt er die Weisungen des Körpers des Liebenden, eines tränenbenetzten, in fliessender Ausdehnung begriffenen Körpers. Gemeinsam weinen, gemeinsam zerfliessen: köstliche Tränen beenden die Lektüre Klopstocks, der sich Werther und Lotte gemeinsam hingegeben haben.

Woher nimmt der Liebende das Recht zu weinen, wenn nicht aus einer Umwertung der Werte, deren erstes Ziel der Körper ist? Er willigt ein, wieder zum Kinderkörper zu werden. Überdies wird der Körper des Liebenden hier durch einen historischen Körper verdoppelt. Wer schreibt eine Geschichte der Tränen? In welchen Gesellschaften, zu welchen Zeiten hat man geweint? Seit wann weinen die Männer (und nicht die Frauen) nicht mehr? Warum hat sich die «Sensibilität» zu einem bestimmten Zeitpunkt in «Gefühligkeit» verwandelt?

Die Bilder der Virilität sind wandlungsfähig; die Griechen, die Menschen des 17. Jahrhunderts haben im Theater viel geweint. Ludwig der Heilige litt, mit Michelets Worten, darunter, nicht die Gabe der Tränen erhalten zu haben; «als er aber einmal die Tränen sanft über sein Antlitz strömen fühlte, schienen sie ihm so köstlich und sehr sanft, nicht nur im Herzen, sondern auch im Munde». (…)

2. Vielleicht ist «Weinen» zu grob. Vielleicht dürfen nicht alle Tränen auf immer dieselbe Bedeutung zurückgeführt werden. Vielleicht stecken in ein und demselben Liebenden mehrere Subjekte, die sich auf verwandte, aber verschiedene Weisen zu «weinen» anschicken. Wer ist dieses «Ich», das «Tränen in den Augen» hat? Wer ist dieser Andere, der an dem oder jenem Tage «den Tränen nahe» war? Wer bin ich, der ich «zahllose Tränen» weine? Oder beim Erwachen

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einen «Strom von Tränen» vergiesse? Wenn mir so viele Weisen des Weinens zur Verfügung stehen, so wahrscheinlich deshalb, weil ich mich, wenn ich weine, stets an jemanden wende und der Empfänger meiner Tränen nicht immer derselbe ist: Ich passe meine Arten des Weinens dem Typus von Erpressung an, die ich durch meine Tränen auf meine Umgebung auszuüben verstehe.

3. Wenn ich weine, will ich jemanden beeindrucken, Druck auf ihn aus­ üben («Schau nur, was du mit mir machst»). Das kann − und wird verbreiteterweise – der Andere sein, den man so zwingt, offen sein Erbarmen oder seine Fühllosigkeit zu erkennen zu geben. Das kann aber auch ich selbst sein: Ich bringe mich zum Weinen, um mir zu beweisen, dass mein Schmerz keine Illusion ist. Die Tränen sind Zeichen, keine Ausdrucksformen. Mit meinen Tränen erzähle ich eine Geschichte. Ich bringe einen Mythos des Schmerzes hervor und richte mich folglich darin ein: Ich kann mit ihm leben, weil ich, wenn ich weine, mir einen emphatischen Gesprächspartner zulege, der die «wahrste» aller Botschaften empfängt, die meines Körpers, nicht meiner Sprache: «Ew’ges Sehnen floss in Tränen und umgab die starre Welt, die in Armen sein Erbarmen immerdar umflutend hält. Soll dein Wesen denn genesen, von dem Erdenstaube los −, musst im Weinen dich vereinen jener Wasser heil’gem Schoss, jener Wasser heil’gem Schoss.»

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben aus Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe

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Anna Stéphany Spielzeit 2016 / 17

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Anna Stéphany, Juan Diego Flórez Spielzeit 2016 / 17

Ein Strom von Tränen, der aus Lottens Augen brach und ihrem gepressten Herzen Luft machte, hemmte Werthers Gesang. Er warf das Papier hin, fasste ihre Hand und weinte die bittersten Tränen. Lotte ruhte auf der anderen und verbarg ihre Augen ins Schnupftuch.

Die Bewegung der beiden war fürchterlich.

Sie fühlten ihr eigenes Elend in dem Schicksale der Edlen, fühlten es zusammen und ihre Trä­nen vereinigten sich. Die Lippen und Augen Werthers glühten an Lottens Arme; ein Schauer überfiel sie; sie wollten sich entfernen und Schmerz und Anteil lagen betäubend wie Blei auf ihr. Sie atmete, sich zu erholen, und bat ihn schluchzend fortzufahren, bat mit der ganzen Stimme des Himmels! Werther zitterte, sein Herz wollte bersten, er hob das Blatt und las halb gebrochen: «Warum weckst du mich, Früh­ lingsluft? Du buhlst und sprichst: Ich betaue mit Tropfen des Himmels! Aber die Zeit meines Welkens ist nahe, nahe der Sturm, der meine Blätter herabstört!

Johann Wolfgang von Goethe: «Die Leiden des jungen Werther»

It is better to burn out than to fade away.

Aus dem Abschieds­brief des Rockstars Kurt Cobain, der sich 1994 mit einer Schrotflinte erschoss

Juan Diego Flórez Spielzeit 2016 / 17

Soll Liebe in der Gesellschaft eine bessere vorstellen, so vermag sie es nicht als friedliche Enklave, sondern nur im bewussten Widerstand.

Theodor W. Adorno

Juan Diego Flórez, Anna Stéphany Spielzeit 2016 / 17

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DER EXZESS ALS MASS DER LIEBE Die Liebe beginnt erst, wenn man das, was verlangt werden kann, überschreitet.

Setzt man einmal den Exzess als das Mass der Liebe, lassen sich eine Reihe von Folgerungen begründen. Vor allem: Liebe totalisiert. Sie macht alles relevant, was irgendwie mit der Geliebten zusammenhängt bis hin zur Bagatelle; sie bewertet alles, was in ihren spezifischen Gesichtskreis tritt. Das gesamte Erleben und Handeln der Geliebten erfordert kontinuierliche Beobachtung und Überprüfung unter Schematismen wie Liebe/Indifferenz oder aufrichtige/unaufrichtige Liebe. Damit ist ein neuartiger Universalismus formuliert, der sich von der alten Differenz wesentlicher und unwesentlicher Eigenschaften ablöst. Entsprechend wird die Liebe auch als geschlossener Zirkel dargestellt, in dem alle Momente sich wechselseitig stärken und es keinen Ausweg gibt. Liebe kann sich darum nicht die geringste Nachlässigkeit leisten. Insofern tyrannisiert der Code, ohne zu zwingen. Fehler in der Behandlung der Geliebten sind deshalb unverzeihlich, weil sie den Nerv treffen: das Gebot des Exzesses und den Anspruch auf Totalität.

Hat der Exzess Grenzen? Durch das Weglassen des Negativen fehlt ihm die Selbstbegrenzung, damit auch eine Schranke des Drängens, Begehrens, Zumutens. Die in all diesen sachlichen und sozialen Hinsichten grenzenlose Liebe wird gleichwohl in einer anderen Hinsicht begrenzt, nämlich in der Zeit.

Die Liebe endet unvermeidlich. Ihr Ende ist durch sie selbst bedingt. Liebe dauert nur kurze Zeit, und ihr Ende kompensiert das Fehlen jeder anderen Grenze. Das Wesen der Liebe selbst, der Exzess, ist der Grund für ihr Ende.

Fast ist die Erfüllung schon das Ende, fast muss man sie fürchten oder hinauszögern oder zu vermeiden suchen. Als Unbedingtheit verträgt sie keine Repetition. Eben deshalb muss der Widerstand, der Umweg, die Verhinderung geschätzt werden, denn dadurch allein gewinnt die Liebe Dauer. Die Liebe existiert nur im «noch nicht».

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Man wird in der Anfangsphase oft glauben zu lieben, ohne zu lieben, oder auch mit Liebe spielen, um sich dann vor den ersten Hindernissen zu entflammen. Überhaupt dienen diese «obstacles» der Bewusstwerdung und Steigerung der Passion. Die Geliebte kann das Spiel zunächst mit Hingabe von Hoffnung finanzieren und ihre eigene Hingabe aufschieben. Der Liebhaber wird dann umso mehr disponiert sein, die Jagd mehr zu schätzen wissen als die Beute. Die temporale Streckung dient der Intensivierung, der Verbalisierung, der Sublimierung. Hoffnung heisst aber zugleich, dass die Einlösung des Wechsels auf die Zukunft teurer wird, als man erwartet hatte. Nebenkosten, an die man nicht gedacht hatte, fallen ins Gewicht, und die nunmehr erfüllte Passion vermag sie nicht mehr aufzuwiegen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben aus Niklas Luhmann: Liebe als Passion

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Statistenverein, Anna Stéphany, Juan Diego Flórez Spielzeit 2016 / 17

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Trägt nicht alles Was uns begeistert Die Farben der Nacht – Sie trägt dich mütterlich Und ihr verdankst du All Deine Herrlichkeit.

Du verflögst In dir selbst In endlosen Raum Zergingst du, Wenn sie dich nicht hielte – Dich nicht bände Dass du warm würdest Und flammend Die Welt zeugtest. aus: Novalis «Hymnen an die Nacht»

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WERTHER JULES MASSENET (1842–1912) Drame lyrique in vier Akten und fünf Bildern Dichtung von Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann nach Johann Wolfgang von Goethe

Personen

Werther Tenor Albert Bariton Der Amtmann Bassbariton Schmidt, ein Freund des Amtmanns Tenor Johann, ein Freund des Amtmanns Bass Brühlmann, ein junger Mann Tenor Charlotte, Tochter des Amtmanns Mezzosopran Sophie, ihre Schwester Sopran Käthchen, ein junges Mädchen Sopran Die Kinder: Fritz, Max, Hans, Karl, Gretel, Clara Ein Diener stumme Rolle

PRÉLUDE

VORSPIEL

La maison du Bailli.

Das Haus des Amtmanns

La maison du Bailli. Juillet 178 …

A gauche, la maison à large baie mirée, avec une terrasse couverte de feuillages, précédée d’un escalier en bois. A droite, le jardin. Au fond, une petite porte à clairevoie. Au premier plan, une fontaine.

Das Haus des Amtmanns. Juli 178 …

Links das Haus mit grosser verglaster Tür, einer mit Laub bewachsenen Terrasse, vor der eine Freitreppe herläuft.

Rechts der Garten. Im Hintergrund eine Gittertür. Im Vordergrund ein Springbrunnen.

Le Bailli est assis sur la terrasse, au milieu de ses six enfants qu’il fait chanter

Der Amtmann sitzt auf der Terrasse, umgeben von seinen sechs Kindern, mit denen er singt.

PREMIER ACTE

ERSTER AKT

LE BAILLI

DER AMTMANN

Assez! Assez! M’écoutera-t-on cette fois?

Recommençons! Surtout pas trop de voix!

Genug! Genug! Werdet ihr diesmal auf mich hören?

Noch einmal von vorn. Und nicht zu laut.

LES ENFANTS

DIE KINDER

Noël!

Jésus vient de naître, Voici notre divin maître …

Weihnachten!

Jesus ist geboren, uns zum Heiland auserkoren.

LE BAILLI

DER AMTMANN

Mais non! Ce n’est pas ça!

Osez-vous chanter de la sorte Quand votre sœur Charlotte est là!

Elle doit vous entendre au travers de la porte!

Nein! So geht es nicht!

Dass ihr es wagt, so zu singen, wenn eure Schwester Charlotte da ist!

Sie kann euch durch die Türe hören!

Les enfants reprennent le chant de Noël avec gravité.

Die Kinder nehmen das Weihnachtslied mit Ernst wieder auf.

LES ENFANTS

DIE KINDER

Noël!

Weihnachten!

LE BAILLI

DER AMTMANN

C’est bien, c’est bien!

So ist es gut!

LES ENFANTS

DIE KINDER

Jésus vient de naître, Voici notre divin maître, Rois et bergers d’Israël!

Des anges gardiens fidèles Dans le firmament Ont ouvert grandes leurs ailes Et s’en vont partout chantant: Noël!

Jesus ist geboren, uns zum Heiland auserkoren.

Könige und Hirten Israels!

Die treuen Schutzengel haben am Firmament ihre Flügel weit geöffnet, und sie verkünden überall: Weihnachten!

LE BAILLI

DER AMTMANN

C’est bien cela!

So ist es gut!

LE BAILLI ET LES ENFANTS

DER AMTMANN UND DIE KINDER

Noël! Noël!

Weihnachten! Weihnachten!

Johann et Schmidt, qui s’étaient arrêtés pour écouter les enfants, sont entrés dans la cour

Johann und Schmidt, die Halt gemacht hatten, um den Kindern zuzuhören, sind in den Hof eingetreten.

JOHANN

JOHANN

Bravo pour les enfants!

Ein Bravo für die Kinder!

SCHMIDT

SCHMIDT

Bravo pour le couplet!

Ein Bravo für das Lied!

LES ENFANTS accourant joyeusement

DIE KINDER fröhlich herbeilaufend

Ah! monsieur Schmidt! monsieur Johann!

Ah, Herr Schmidt! Ah, Herr Johann!

JOHANN au Bailli

JOHANN zum Amtmann

Eh! mais j’y pense, Vous chantez Noël en juillet, Bailli, c’est s’y prendre à l’avance!

Was soll ich davon denken, ein Weihnachtslied im Juli!

Amtmann, das heisst etwas vorwegnehmen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben LE BAILLI

DER AMTMANN

Cela te fait rire, Johann! Mais quoi?

Tout le monde n’est pas artiste comme toi; Et ce ne sont point bagatelles Que d’apprendre le chant à ces jeunes cervelles!

Das bringt dich zum Lachen, Johann! Aber warum?

Nicht alle Welt ist Künstler wie du; und es ist keine Kleinigkeit, diesen jungen Gehirnen ein Lied beizubringen.

SCHMIDT à Sophie, qui vient d’entrer

SCHMIDT zu Sophie, die gerade eintritt

Bonjour, Sophie! Eh! eh! Charlotte n’est pas loin! …

Guten Tag, Sophie! Ah, dann ist Charlotte nicht weit …

SOPHIE

SOPHIE

En effet, monsieur Schmidt, puisque nous prenons soin, Charlotte et moi, de la famille.

In der Tat, Herr Schmidt, denn Charlotte und ich sorgen doch für die Familie.

JOHANN au Bailli

JOHANN zum Amtmann

Hein, le superbe temps! Viens-tu?

Oh, welch herrliches Wetter. Kommst du?

LE BAILLI

DER AMTMANN

Dans un instant.

Ja, gleich.

SOPHIE à Johann

SOPHIE zu Johann

Ma sœur s’habille pour le bal.

Meine Schwester kleidet sich für den Ball an.

LE BAILLI

DER AMTMANN

Oui, ce bal d’amis et de parents Que l’on donne à Wetzlar …

On vient prendre Charlotte.

Ja, der Ball der Freunde und Verwandten, den man in Wetzlar gibt …

Man wird Charlotte abholen.

SCHMIDT

SCHMIDT

C’est donc cela! Koffel a mis sa redingote, Steiner a retenu le cheval du brasseur,

Das ist’s also! Koffel hat seinen Gehrock angezogen, Steiner hat das Brauereipferd reserviert,

Programmheft

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben WERTHER

Drame lyrique in vier Akten von Jules Massenet Premiere am 2. April 2017, Spielzeit 2016/17

Wiederaufnahme am 19. Januar 2024, Spielzeit 2023/24 Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion

Claus Spahn

Layout, Grafische Gestaltung

Carole Bolli, Florian Streit

Anzeigenverkauf

Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Handlung sowie das Produktionsgespräch mit Tatjana Gürbaca und Klaus Grünberg sind für dieses Programmheft entstanden. – «Das Bild» (Seite 10) und «Lob der Tränen» (Seite 38) aus Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Suhrkamp, Frankfurt, 1984. – «Sprechendes Singen», aus Jürg Stenzl: Die weltliche Heilige und ihr Märtyrer.

Zu Jules Massenets «Werther», Zwischen Aufklärung und Kulturindustrie. Festschrift für Georg Knepler, von BockelVerlag, Hamburg 1993. – Die Goethe-Zitate aus «Die Leiden des jungen Werther», Reclams Universal-Bibliothek Nr.67, Reclam-Verlag, Stuttgart, 1948 – Zitat Seite 27 aus Ingeborg Bachmann: Der gute Gott von Manhattan. Hörspiel. dtv, München, 1975 – «In der Bierwirtschaft» (Seite 32) aus Jules Massenet: Mein Leben, Heinrichshoven, Wilhelms­ haven,

Studio Geissbühler Fineprint AG

1982 – «Der Knechtsinn wächst» (Seite 33) aus Hölderlin: Hyperion, zitiert nach www.gutenberg.spiegel.de – Zitat Seite 46 aus Th. W. Adorno: Minima Moralia, Suhrkamp, Frankfurt, 1984 – «Der Exzess als Mass der Liebe» (Seite 48) in gekürzter Form aus Niklas Luhmann: Liebe als Passion.

Zur Codierung von Intimität, Suhrkamp, Frankfurt, 1994 – Novalis-Zitat (Seite 50) aus Novalis: Gedichte, Reclam Universalbibliothek Nr.7991, Stuttgart, 1984 Bildnachweise: Herwig Prammer fotografierte die Orchesterhauptprobe am 29. März 2017 Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­­träglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN AMAG Atto primo

Freunde der Oper Zürich Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Clariant Foundation PROJEKTSPONSOREN René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Ernst Göhner Stiftung

Swiss Life

Hans Imholz-Stiftung

Swiss Re

Max Kohler Stiftung

Zürcher Kantonalbank

Kühne-Stiftung GÖNNERINNEN UND GÖNNER Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

KPMG AG Landis & Gyr Stiftung

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Die Mobiliar

Bergos Privatbank

Fondation Les Mûrons

Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung FÖRDERINNEN UND FÖRDERER Art Mentor Foundation Lucerne CORAL STUDIO SA Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Irith Rappaport Luzius R. Sprüngli Madlen und Thomas von Stockar