MAG extra - Philharmonia Zürich

MAG extra

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Blindtext 1

Editorial 1

Philharmonia im Aufbruch Verehrtes Publikum, Als vor mehr als fünf Jahren die Entscheidung fiel, dass ich die Intendanz des Opernhauses Zürich übernehmen würde, stellte sich für mich als vordringlichste Aufgabe, einen Ge­ neralmusikdirektor zu finden, der nicht nur ein idealer Partner für mich selbst, sondern insbesondere auch für das wunderbare Orchester des Opernhauses sein sollte. Als es mir schliesslich gelang, Fabio Luisi nach Zürich zu locken, ging ein von mir lange gehegter Wunsch in Erfüllung, denn gerade mit diesem Dirigenten verbindet mich eine langjähri­ ­ge künstlerische Freundschaft. Und nach unserer ersten Spiel­zeit freue ich mich nun gemeinsam mit unserem Or­ chester über einen Chefdirigenten, wie man ihn sich musika­ lisch hochkarätiger und opernbegeisterter, engagierter und verlässlicher auf dieser Position nicht wünschen kann.

Fabio Luisi hat sich viel vorgenommen mit seinem neuen Orchester. Er will nicht nur das musikalische Niveau im Orchestergraben festigen und weiter ausbauen, sondern der Philharmonia Zürich auch als Konzertorchester ein markan­ teres Profil verleihen und eine grössere öffentliche Wahrneh­ mung erreichen – in Zürich und über die Grenzen der Stadt hinaus. Unsere Orchesterkonzerte der kommenden Spielzeit stehen dafür ein: es werden zentrale und populäre Werke des sinfonischen Repertoires wie die Symphonie Fantastique von Hector Berlioz, die Pathetique von Peter Tschaikowsky oder Gustav Mahlers Erste Sinfonie zu hören sein. Fabio Luisi wird vier der sechs Konzerte selbst dirigieren.

Unser Titelbild zeigt ein Flexaton.

Mehr über klangvolle Instrumente lesen Sie ab Seite 28 (Foto Florian Kalotay)

Ein Orchester wie die Philharmonia Zürich definiert sich aber nicht nur über die Werke, die auf den Notenpulten liegen, und über die Dirigenten, die vor ihm stehen. Ein solcher Klangkörper ist noch viel mehr: Er ist eine Institution voll von Geschichte und Geschichten, eine Arbeitsgemein­ schaft, die sich aus kreativen Charakteren zusammensetzt und pa­ral­lel zum «Dienst» im Opernhaus in den unterschied­ lichsten Kammermusik- und Ensembleformationen tätig ist.

Von der Vielfalt der musikalischen Interessen unserer Musi­ ker werden Sie sich in unserer erfolgreichen Serie der Brunch­ ­konzerte auch in der neuen Spielzeit immer wieder über­ zeugen können.

Um Ihnen Fabio Luisis künstlerische Pläne vorzustellen und Sie auf die Konzerte der neuen Spielzeit neugierig zu machen, haben wir jetzt zum Saisonstart eine zusätzliche Ausgabe unseres Opernmagazins produziert, die diesmal ausschliesslich dem Orchester und seinen Aktivitäten gewid­ met ist. Das vorliegende Heft will Ihnen den Kosmos der Philharmonia Zürich auch über die Programme hinaus näher bringen mit Geschichten, Informationen und Porträts.

Danken möchte ich in diesem Zusammenhang Evelyn und Herbert Axelrod und der Credit Suisse, die die philharmo­ nischen Konzerte beziehungsweise die Orchester-Akademie grosszügig unterstützen.

Eine anregende Lektüre wünscht Ihr Andreas Homoki

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Inhalt 3

Generalmusikdirektor Fabio Luisi blickt zurück auf seine erste Spielzeit – und voraus auf seine Pläne mit der Philharmonia Zürich.

Zweckheirat, Scheidung, Neu­orientierung – der Weg des Opernorchesters bis zur Philharmonia Zürich

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Die junge Pianistin Lise de la Salle ist artist in residence in den Sinfoniekonzerten der Philharmonia.

Eine Begegnung mit der Künstlerin in Paris

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Womit beschäftigen sich Musiker, wenn sie nicht Musik machen? Sie fliegen, zaubern, malen...

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Die Klavierkonzerte von Sergej Rachmaninow bilden einen Schwerpunkt der Orchesterkonzerte.

Was ist das Besondere an der Musik des aristokratischen Russen?

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Das Opernhaus Zürich hat mit La Scintilla ein eigenes Barockensemble, das auf historischen Instrumenten spielt. Das gibt es sonst nirgends

In einem Orchester erklingen nicht nur Geigen und Celli. Ein Blick auf die ungewöhnlichsten Instrumente eines Opernorchesters

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In der Orchester-Akademie ermöglicht die Philharmonia jungen Nachwuchsmusikern praktische Orchestererfahrungen zu sammeln

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Konzertvorschau und Serviceteil

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Foto Monika Rittershaus

Fabio Luisi 6

Raus aus dem Graben Fabio Luisi will die Philharmonia Zürich künftig stärker als sinfonischen Klangkörper profilieren.

Ein Gespräch mit dem Generalmusikdirektor

Das Orchester der Oper Zürich heisst jetzt Philharmonia Zürich. Der alte Name war doch auch nicht schlecht.

Für die Oper mag es ein sehr guter Name sein. Da ich in den nächsten Jahren vorhabe, das Orchester als sinfonisches Ensemble zu fördern und vermehrt mit ihm zu reisen, suchten wir einen besseren Verkaufsnamen.

Wir haben viele geprüft, das Resultat ist ein guter Name, der nicht übersetzt werden muss und international verständlich ist. Er sagt präzis, woher wir kommen und was wir tun.

Der Name ist also Programm – unter diesem Label soll sich das Orchester auch ausserhalb des Grabens posi­tionieren. Wie wichtig ist das für ein Opernorchester?

Es ist eine zusätzliche Motivation und eine Bereicherung!

Viele Orchestermitglieder, absolut erfahrene Musiker, haben die Grundpfeiler des sinfonischen Repertoires – zum Beispiel die Beethoven-Sinfonien – nie gespielt.

Das ist genau so schlimm wie ein sinfonisches Orchester, das nie Wagner, Strauss oder Verdi hat spielen können.

Sind Tourneen wichtig für die Profilierung des Orchesters?

Wesentlich ist die Fokussierung: Während einer Tournee ist man weg von zu Hause und vom Privatleben.

Man konzentriert sich ausschliesslich auf das, was man beruflich macht. Eine Tournee kann Menschen zu­sam­men­­­­­ schweis­sen. Es können auch Kontraste, sogar Differenzen

entstehen, weil man enger zusammen ist. Man spielt jeden Tag zusammen, meistens sogar das gleiche Programm, was sich auch musikalisch positiv auswirkt. Deshalb sind Tourneen wichtig, so anstrengend sie auch sind.

Als Programmschwerpunkt für die Spielzeit 2013/14 haben Sie Sergej Rachmaninow gewählt. Was bedeutet Ihnen dieser Komponist?

Die Idee hängt mit unserem artist in residence zusammen.

Die Pianistin Lise de la Salle war noch nie in Zürich, obwohl sie zurzeit eines der interessantesten Talente ist.

Wir sind schon oft zusammen aufgetreten. Sie hat eine natürliche Art zu musizieren, die ich sehr schätze.

Deshalb haben wir ein gemeinsames Projekt gesucht, und da ich ebenfalls vom Klavier herkomme und Rachmaninow sehr gut kenne, ergab es sich auf ganz natürliche Weise. Man kennt diesen Komponisten zu wenig. Warum also nicht ein Rachmaninow-Zyklus über zwei Jahre programmieren?

Als Sie im Herbst 2012 bei Jenůfa erstmals mit dem Orchester arbeiteten – wem sahen Sie sich da gegenüber?

Das Orchester kannte mich so gut wie nicht. Ich kannte es auch nicht wirklich, es war eine schöne Begegnung.

Ich habe ein offenes, sympathisches, kooperatives, neu­ gieriges und sehr leistungsfähiges Orchester vorgefunden.

Ein Orchester, mit dem Arbeiten Spass macht. Ich habe das Gefühl, dass auch die Musiker meine Arbeit und meine Art schätzen.

Foto Cory Weaver

Foto Cory Weaver

Die erste Probe ist wohl entscheidend.

Die ersten zehn Minuten! Man arbeitet da nicht wirklich, man beobachtet sich. Arbeitet er mit uns oder gegen uns?

Ist er diktatorisch oder eher kooperativ? Das sind die Fragen, die sich jeder Musiker im Orchester stellt, wenn ein neuer Dirigent kommt.

Und wie stufen Sie sich ein?

Ich habe genaue Ideen, wie es sein muss, und teile das auch mit. Als Dirigent muss man ein Ziel vor Augen haben. Meine Arbeit ist eine Motivationsarbeit. Ich habe dann gut gearbeitet, wenn ich das Orchester, das aus genauso guten Musikern besteht wie ich – oder besseren – überzeugen kann. Wenn es gerne mitmacht, weil es nach­ vollziehen kann, was ich meine. Dazu muss ich zeigen, dass ich das Stück gut kenne. Dass ich weiss, worauf es ankommt. Dass ich eine Linie habe und diese erklären und vertreten kann. Ich kann nur überzeugen durch die Serio­ sität meiner Arbeit und durch die Art, wie ich mit dem Orchester kommuniziere. Ich wechsele meine Art nicht je nach Orchester, ich bin immer ich selbst. Entweder ich gefalle oder ich gefalle nicht. Ich muss authentisch sein.

Ich kann nicht etwas vorspielen, ich würde sofort entlarvt.

Gibt es eine bestimmte Klangästhetik, die Sie mit dem Orchester anstreben?

Die Schönheit des Klanges hat absolute Priorität, egal ob

laut, leise oder unter Umständen auch mal grob gespielt werden soll – Klang dient immer dem Ausdruck.

Selbst ein Geräusch wird in Musik übersetzt; es soll nicht als Geräusch ankommen, sondern als Übersetzung des Geräusches in Musik. Das ist die Klangästhetik. Was die Transparenz betrifft: Eine komplexe Partitur birgt so viele Gedanken, die wir hörbar machen müssen – selbst in einer dichten Strauss- oder Wagner-Partitur. Wenn ich die Stimmen und Gedanken nicht mehr verfolgen kann, dann habe ich verloren.

Ist es gut, wenn ein Dirigent lange bei einem Orchester bleibt?

Ich weiss es nicht. Natürlich gibt es eine Prägung bezüg­ lich Klangästhetik und Repertoire. Aber es soll auch ein Ende geben. Ich bin nicht überzeugt von einer lebens­­­ lan­gen Arbeit mit demselben Orchester. Das Orchester muss sich weiter entwickeln können. Es braucht neue Impulse, nach einigen Jahren fange ich wahrscheinlich an, mich zu wiederholen.

Andererseits bedeutet häufiger Wechsel am Pult, dass die Orchester bald überall gleich oder zumindest ähnlich klingen – Gibt es eine Art Globalisierung des Klangs?

Daran sind nicht die Dirigenten schuld, sondern die Beschäftigungspolitik der Orchester. Es gibt verschiedene

Fabio Luisi 9

Nationalschulen – schon im Musikunterricht. Ich finde es schön, wenn sich im Orchester russische Schule, Juilliard und Wien mischen. Der Preis ist – da haben Sie Recht –, dass die Klangspezifität der Orchester durch eine ein­ heitliche Streicher- oder Bläserschule selten geworden ist.

Das war zum Beispiel bei den ostdeutschen Orchestern Dresden oder Leipzig länger der Fall. Dort wird der Neuankömmling nicht nur nach technischer Fertigkeit beurteilt, sondern danach, ob sein Klang zum Orchester passt. Ich war in Zürich schon bei einigen Probespielen dabei und durfte konstatieren, dass der Klangfrage hier grosse Bedeutung beigemessen wird.

Gehört zur Neupositionierung des Orchesters auch die Berufung jüngerer Dirigenten?

Nein, ich habe überhaupt nichts gegen ältere Dirigenten; sie bringen viel an musikalischem Wissen und menschli­ cher Erfahrung. Ein Haus wie Zürich sollte indessen auch ein Trampolin für junge Talente sein. Aber man muss sorgfältig abwägen, welcher Dirigent für welches Stück der Richtige ist.

Beim letzten Don Giovanni ging das offenbar nicht auf. Sie sind für Robin Ticciati eingesprungen und wurden mit der Klang­ästhetik der Scintilla konfrontiert, die bislang nicht im Fokus Ihrer Arbeit stand. Könnte sich das ändern?

Kaum. Als ich zu Beginn gefragt wurde, ob ich mit Scintilla arbeiten möchte, habe zwar ja gesagt, aber immer betont, dass ich kein Spezialist auf diesem Gebiet bin.

In meinen Augen braucht Scintilla Spezialisten, die diese Klangästhetik weiter bringen. Ob ich der Richtige bin, weiss ich nicht. Irgendwann einmal sicher – aber es muss das richtige Projekt sein. Jetzt bin ich halt da hinein­ge­ rutscht. Es hat Riesenspass gemacht. Und meine Hemm­ schwelle ist gesunken… … ein bisschen angefixt?

Ja, ja – das kann man durchaus so sagen. Ich fühle mich ein wenig «angezettelt» zu weiteren Taten.

Sie sind Erster Gastdirigent an der Met, einem grossen Haus. Zürich dagegen ist ein kleines Haus.

Wie geht man damit um?

Zürich schätze ich, weil man hier sehr intim musizieren kann. An der Met gelten andere Dimensionen, epische, sag’ ich mal. Das Orchester der Met ist hervorragend, aber sehr robust. Die ganz leisen Töne hört man nicht.

Hier kann man feiner musizieren – mit dem Silberstift

“ ”

Zürich schätze ich, weil man hier sehr intim musizieren kann.

sozusagen, dort braucht es den grösseren Pinsel. Gewisse Stücke kann ich mir in Zürich nur schwer vorstellen: Ich würde beispielweise ungern Elektra oder Turandot dirigieren, das sind nun mal laute Stücke. Da hätte ich Angst, dass das Haus die Lautstärke, die notwendig ist, nicht erträgt. Den ganzen Abend den Musikern signalisieren: leiser, leiser – das möchte ich nicht. Umge­ kehrt zweifle ich, ob Il matrimonio segreto an der Met funktioniert. Hier ist es perfekt.

In einem Interview sagten Sie mal, dass Sie das Wort Interpret nicht mögen. Musik ist doch immer Interpretation. Und Regie erst recht!

Von den Regisseuren wird heute verlangt, dass sie einen neuen Zugang zum Stück finden. Das ist legitim.

Ich habe allerdings auch nichts gegen szenische und musikalische «Archäologie». Doch als neugieriger Mensch schaue ich mir moderne Inszenierungen gerne an. Im Musikalischen bin ich vorsichtiger. Für mich steht nicht die Frage im Zentrum: Was will ich bei diesem Stück sagen? Sondern: Was sagt das Stück? Ich versuche, mich in die Gedanken des Komponisten, der durch seine Noten spricht, hineinzuversetzen. Ich habe immer etwas Mühe, wenn die Leute sagen: Mahler von Bernstein, toll.

Verdi von Karajan, toll. Strauss von Kleiber toll! Alle drei sind geniale Dirigenten, die ich verehre. Aber mir ist’s lieber, wenn das Publikum nach einer meiner Aufführun­ gen sagt: Also diese Oper von Strauss ist grossartig.

Das ist für mich das grösste Lob. Letzte Frage: Wie geht es Ihren Hunden?

Danke, den Möpsen geht es gut. Der eine ist hier in Zürich, der andere in Wien bei meiner Familie. Sie sind süss, ein bisschen «testardi», aber sehr anhänglich und kinderlieb; sie wollen immer dabei sein. Ich stimme da überein mit Loriot, dessen subtilen Humor und dessen Selbstironie ich sehr schätze. Er sagte: Ein Leben ohne Mops ist denkbar, aber sinnlos. Dem kann ich nur anfügen: Viel Hund in einem kleinen Körper!

Das Gespräch führte Bruno Rauch

Philharmonia Zürich 10

Der lange Weg in die Eigenständig­keit Das Orchester der Zürcher Oper hat eine bewegte und ereignisreiche Geschichte, die eng mit jener der Tonhalle verknüpft ist

I

m Jahr 1917 wurde in Zürich Ferruccio Busonis Oper Turandot uraufgeführt, 1937 die unvollendete Lulu Alban Bergs und 1938 Mathis der Maler von Paul Hinde­ mith – zu einer Zeit, als diese beiden Opern in Deutsch­land schon nicht mehr aufgeführt werden konnten. Auch Arthur Hon­eggers Jeanne d’Arc au bûcher (1942) und Arnold Schön­ ­bergs Moses und Aron (1957) wurden hier erstmals ge­zeigt.

Es sind Ereignisse, die in jedem Musiklexikon verzeichnet sind.

Aber welches Orchester spielte da eigentlich? Manchmal fehlt sein Name sogar auf den Affichen, ja, mit dem Namen ist es so eine Sache: Es hatte gleichsam keinen eigenen, dieses Orchester des Stadttheaters Zürich, wie das Opern­ haus bis 1964 hiess – oder anders: das Tonhalle-Orchester.

Denn damals waren Opernhausorchester und Orchester der Tonhalle noch eins, obwohl sich längst zwei Formationen gebildet hatten. Genauer definiert wurde das allerdings nicht.

Stöbert man in den ältesten vorhandenen Tondokumenten des Orchesters, stösst man zum Beispiel auf eine Aufnahme aus dem Jahr 1947, auf der Franz Lehár Walzer aus eigenen Operetten dirigiert. Dabei dürfte es sich um Musiker des Stadttheaters gehandelt haben.

Wie auch immer: Leicht aufzudröseln ist diese Geschichte nicht. Oder anders gesagt, wie es der einstige Opernhaus­ chor­leiter und Chronist Hans Erismann in seinem Buch Das fing ja gut an… formulierte: Die Orchesterfrage ist «der Dauer­brenner» in der Geschichte des Opernhauses, und zwar seit seiner Gründung 1834 als Aktientheater. Schon der aller­erste Theaterdirektor forderte, man müsse das Theater­ orchester von jenem der Allgemeinen Musikgesellschaft (dem Vorläufer des Tonhalle-Orchesters) trennen, um mehr Opern und diese auf höherem Niveau spielen zu können.

Aber dazu konnte man sich nie wirklich entschlies­sen, denn zum einen fehlte dazu das Geld, zum anderen die nötigen Profimusiker. Wer weiss, wie es gekommen wäre, wenn Wag­ner damals in den 1850er-Jahren in Zürich geblieben wäre und das Orchester, das unter ihm plötzlich beachtliche Leistungen zeigte, nach seinen Ideen weitergeführt hätte.

Aber daraus wurde bekanntlich nichts, was der Komponist in einem Brief von 1854 an seine noch in Deutschland wei­ lende Frau Minna beklagt: «Du weisst, dass ich in den letz­ ten Jahren doch immer noch die Hoffnung nährte, es würde sich hier noch einmal etwas für die Musik machen lassen; an Anstrengung dafür habe ich es wahrlich nicht fehlen lassen.

Fotos Monika Rittershaus

Philharmonia Zürich 12

Viele Jahre waren das Orchester des Opernhauses und das der Tonhalle identisch.

Am 28. Juni 1985 erfolgte die Teilung

Der Erfolg zeigt aber, dass mit diesen Leuten hier sich nichts anfangen lässt.» Und so blieb es im Grunde lange Zeit.

Zwar ging aus der Allgemeinen Musikgesellschaft 1868 das Tonhalle-Orchester hervor. Es entwickelte unter Friedrich Hegar eine Kontinuität und erhielt 1895 seinen neuen Saal.

1893 entstand nach dem Brand des Aktientheaters am Sechse­ läutenplatz ein neues Stadttheater, die räumlichen Ver­hält­ nisse verbesserten sich also merklich, jene im Or­che­stergraben allenfalls minim. Die Tonhalle beanspruchte die Musiker für ihre Abonnementskonzerte, dazwischen standen sie dem Theater zur Verfügung. Weil aber der Konzertkalen­der dich­ ter wurde, fühlte sich die Oper vernachlässigt und liebäugelte mit der völligen Unabhängigkeit. Fast jeder Theaterdirektor hat darüber mehr oder weniger laut nachge­dacht. Nie jedoch lag die Umsetzung im Rahmen des finanziell Machbaren – bis in die 1970er-Jahre, als die Unvereinbar­keit der Konzert­ termine und des Repertoiretheaters deutlich wurde.

Gewiss dürften schon damals Orchesterdisponenten ihr Menschenmöglichstes geleistet haben, aber die Struktu­ ren liefen auseinander. Dienstag, Mittwoch und Donnerstag präsentierte zum Beispiel die Tonhalle das gleiche Pro­ gramm, während in der Oper drei unterschiedliche Stücke auf dem Spielplan standen. So konnte es vorkommen, dass im Konzert abends plötzlich andere Musiker mitspielten als noch in der Probe vom Vortag. Oder dass Orchestermusiker die Opernpartien quasi ab Blatt begleiten mussten. Mit beidem liess sich die Qualität nicht steigern. Und interna­ tional renommierte Dirigenten winkten ob solcher Arbeits­ verhältnisse von vorneherein ab.

Richtig schmerzhaft wurde es allerdings, als die Oper unter Direktor Claus Helmut Drese einen Sprung in die Inter­nationalität wagte, vor allem mit den Monteverdi- und Mozart-Produktionen unter Nikolaus Harnoncourt. Hier war interpretatorische Innovation angesagt. Das Opernhaus fügte dafür Spezialensembles zusammen, die halboffiziell (zum Beispiel auf den Video- und Plattenveröffentlichungen) als Monteverdi-Ensemble oder Mozart-Orchester des Zür­ cher Opernhauses vorgestellt wurden. Diese Musiker nun waren nicht mehr beliebig austauschbar. Zudem war die Opern­hausformation in einem Bereich – dem vorbeethoven­ schen Repertoire – tätig, dessen gewandelte Aufführungs­

praxis die Musiker der Tonhalle in den 1980er-Jahren weit­ gehend verpasst hatten. Erst unter ihrem Chefdirigenten David Zin­man gelang es, hier den Anschluss wieder zu finden.

Und so kam es endlich – endlich! – 1984 zur Vertrags­ kündigung; 1985 erfolgte die Teilung des Orchesters. Links­ seitig der Limmat konzertierte nun wie bislang das Ton­ halle-Orchester, rechtsseitig des See-Endes begleitete das Orchester der Oper Zürich die Sängerinnen und Sänger.

Zunächst einmal musste hier die Situation konsolidiert werden, im Musikalischen wie im Administrativen, was die bedeutende Leistung von Ralf Weikert war. Durch die kon­ tinuierliche Mitwirkung von Gastdirigenten wie Santi und Harnoncourt wuchs das neue Ensemble zusammen. Franz Welser-Möst, der es 1995 als noch junger Chefdirigent über­ nahm, vollendete diese Aufbauarbeit, indem er den Klang akustisch den kleineren Dimensionen des Hauses anpasste und ihn sowohl zu einer eigenständigen Feinheit und Fülle entfaltete, gerade auch anhand des grossen Repertoires von Wagner und Strauss. Dadurch hat das Orchester seine Eigen­ ständigkeit erhalten und bewahrt. Seinen Ausdruck findet das im neuen Namen, unter dem es seit einem Jahr auftritt: Philharmonia Zürich. Denn die regelmässigen konzertanten Auftritte in der Tonhalle drüben gehören längst fix in den Terminkalender. Sie sind notwendig, damit das Orchester auch ausserhalb des Theatergrabens seine Klangpracht prä­ sentieren kann – und wer weiss, vielleicht auch demnächst in einer eigenständigen Konzerttournee.

Thomas Meyer

Die wichtigsten Dirigenten des Opernhauses 13

FERDINAND LEITNER

Aus Leitners Fingerspitzen und seinem Dirigierstab entfaltete sich in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren der grosse Atem des deutschen und zeitgenössischen Reper­toires.

Mit seinen Wagner-Interpretationen setzte er Massstäbe.

NELLO SANTI

Seit seinem Zürcher Debüt 1958 ist Santi der Garant für Italianità, Brio und Belcanto, für Bellini, Donizetti, Verdi und Puccini.

Nello Santi ist ein Fels in der Brandung – und immer zu einem Spass aufgelegt.

NIKOLAUS HARNONCOURT

Monteverdis «Orfeo» 1975 unter seiner Leitung und in Jean-Pierre Ponnelles Regie bedeutete einen Aufbruch in ein neues Opernzeitalter. Nikolaus Harnoncourt hat Wesentliches zur Erneuerung des Reper­ toires, aber auch der Interpretationsweise eingebracht.

RALF WEIKERT

Während der 1980er-Jahre führte Ralf Weikert das seit Juni 1985 unabhängige Orchester der Oper Zürich in die Eigen­ ständigkeit und konsolidierte es nach den Jahren des Umbruchs.

FRANZ WELSER-MÖST

Unter seiner Leitung fand das Orchester zu seinem eigenen, dem Haus angemessenen Klang: Der Wiener hat den Orchester­graben auf neue Weise zum Blühen gebracht.

DANIELE GATTI

Nur drei Jahre wirkte Daniele Gatti als Chef am Ende der Ära Pereira; zu kurz, um Neues durchzusetzen, aber lang genug für einige markante musikalische Erlebnisse, die im Gedächtnis haften bleiben.

Fabio Luisi, Generalmusikdirektor Die Musik von Rachmaninow – das ist der intensive Duft von Rosen, kurz bevor sie verblühen.

Philipp Mahrenholz, Oboist Musik und Fliegen bedeutet Abheben, ohne die Kontrolle zu verlieren.

Hans-Peter Achberger, Perkussionist Aikido macht das Geistige durch Haltung oder Bewegung des Körpers erfahrbar.

Nina Höhn, Klarinettistin Wenn ich übe, schläft Viva, während Bono sich diskret verzieht.

Foto Frank Blaser

Bernhard Heinrichs, Oboist Ein Zaubertrick wird überall verstanden, nonverbal und emotional – genau wie Musik.

Musiker und ihre Hobbys 16

Das etwas andere Hobby Orchestermusiker sind Individualisten.

Man kann es an ihren Freizeitbeschäftigungen erkennen: Wenn Sie ihre Instrumente beiseite legen, widmen sie sich oft ganz ausgefallenen Leidenschaften Philipp Mahrenholz, Pilot «Das Fliegen ist ein Bubentraum von mir. Ich bin in Kolumbien aufgewachsen. Dort machten wir ab und zu Ausflüge mit kleinen Einkolbenmaschinen – Cessnas, Pipers und was da so alles rumfliegt. Dabei konnte man den Buschpiloten bei ihren Manövern über die Schul­ tern gucken: quasi Fliegen in seiner archaischen Form. Das hat mich total fasziniert. Viele Jahre später und ermutigt durch einen Musikerkollegen, reizte es mich, das, was ich anfänglich als ‹Spinnerei› abgetan hatte, in die Tat umzu­ setzen. Tja, und so begann ich, mit der Ausbildung, die zum Privatpilotenschein führt und das nicht-kommerzielle Flie­ gen erlaubt. Diese Private Pilot Licence, PPL, ist die Grund­ lage jeder Pilotenausbildung. Sie gliedert sich in theoretische Fächer wie Flugzeugtechnik, Physik, Meteorologie, Luft­ recht, Navigation… Dazu kommen auch Fragen, die die menschliche Leistungsfähigkeit betreffen, mental, aber auch physisch: Man steigt ja in relativer kurzer Zeit ohne Druck­ kabine auf maximal 5000 Meter, da ist der Körper sehr ge­ fordert. Es gilt, ähnliche Sicherheitsmassnahmen zu berück­ sichtigen wie beim Tauchen. Der grosse Teil der Ausbildung befasst sich mit der Flugpraxis, wofür im Minimum 45 Flug­stunden erforderlich sind, zuerst am Doppelsteuer mit dem Fluglehrer, dann allein. Um die Lizenz zu behalten, muss man 12 Blockstunden pro Jahr absolvieren; ich bin Mitglied der Motorfluggruppe Zürich und bringe es auf etwa 30 Stunden. Das Schönste sind Alpenflüge, grandios, aber anspruchsvoll, da das Wetter sehr schnell wechselt und Winde und Turbulenzen aufkommen können. Man hebt buchstäb­ lich ab, doch gleichzeitig sind alle Sinne aufs Äus­serste geschärft, der Adrenalinspiegel steigt. Ich sehe da durch­aus eine Verbindung zum Musikmachen. Höchste Konzentra­ tion auf den Moment bezogen; an Grenzen gehen, aber nie sie überschreiten. Nie! Das ist der mentale Kick!»

Hans-Peter Achberger, Aikidoka «Was ich suchte, war eine Sportart, die den ganzen Menschen gleichmässig bean­ sprucht und doch nicht überstrapaziert. Jede zwischenmensch­ liche Begegnung ist letztlich eine Art Auseinandersetzung

in unterschiedlicher Abstufung von – nennen wir’s mal – Kampf. Kampf als Sport ist auch das japanische Aikido. Aber es versucht, die Aggression, das Gegeneinander in eine Ge­ ­mein­samkeit zu integrieren; ‹ai› bedeutet Verbindung. Das ‹ki› steht für Fluidum, welches das ganze Universum durch­ ­dringt. Und ‹do› schliesslich ist der Weg. Im Ai-ki-do wird Konfrontation zum Miteinander, statt Clash wird die harmo­ nisierende Intonation der gegensätzlichen Energien ange­ strebt. Ich habe ursprünglich Sinologie studiert, von da­­­her hatte ich schon früh einen Zugang zur asiatischen Denk­wei­se.

Schon damals begann ich mit dem Japanischen zu liebäugeln, schob es aber aus Zeitgründen wieder beiseite. Als ich mich dann intensiver mit Aikido befasste, trat Japanisch wieder ver­mehrt in den Vordergrund. Mittlerweile lese und schreibe ich ganz passabel und kann mich recht gut verständi­gen, was ich auf mehreren Japanreisen erproben konnte. Die japani­ sche Kultur entspricht mir sehr, gleichzei­tig weiss ich, wie beschränkt unser Verständnis für einzelne Bereiche ist. Im Aikido habe ich immerhin einen Meistergrad erreicht, den dritten Dan, der mir das Unterrichten erlaubt. Als Lehrer ha­­be ich einen Kurs für Musiker entwickelt. Dabei geht es um sanf­tes Aikido, das weniger Hebelarbeit umfasst, sondern stär­ker aufs Zentrum ausgerichtet ist. Das hat mehr mit Kör­perbewusstsein zu tun als mit Muskelkraft. In den fern­ öst­li­chen Kulturen besass Körperhaltung immer eine wich­ tige Bedeutung und wurde mit dem Atem in Verbindung gebracht – ein Prinzip, das nicht nur für Musiker wesentlich ist.»

Fabio Luisi, Parfum-Créateur «Ich bin nicht nur ein Fan von Klangfarben, ich liebe auch Duftklänge. Ich habe zu­ hause etwa 50 verschiedene Parfums; Guerlain Eau de coq, Knize ten und natürlich auch den Klassiker Chanel No 5.

Musik und Parfum haben viel gemeinsam. Hier wie dort spricht man von Akkorden. Dort besteht ein Akkord aus verschiedenen Noten, hier aus verschiedenen Komponenten.

Wenn ich genau hinhöre, kann ich die einzelnen Instrumente oder Töne oder Düfte identifizieren, ausschlaggebend aber

Musiker und ihre Hobbys 17

ist der Charakter des Akkords als Ganzes. Mittlerweile – ich befasse mich seit etwa drei Jahren intensiver mit der Her­ stellung von Düften – kann ich die einzelnen Komponenten recht gut analysieren. Ich kann erkennen, ob Musc drin ist, Oak Moss, Lavendel, Opoponax, Benzoin oder wie sie alle heissen. Diese Essenzen – in der Regel ätherische Öle, sel­ tener auch feste Substanzen, die man auflösen muss – bilden die Mosaiksteine oder, wenn man so will, Noten des Parfums.

Ich stelle sie nicht selber her, sondern beziehe sie im Fach­ handel. In meinem kleinen Privatlabor füge ich sie nach meiner Vorstellung zusammen – ähnlich wie ein Koch, der neue Gewürzmischungen komponiert, aber immer mit einer klaren olfaktorischen Vorstellung. Die Trägersubstanz ist meistens Alkohol. Dann muss die Mischung über eine ge­ wisse Zeit lang reifen. Wichtig ist immer die Balance, die Komponenten sollen zusammenpassen, sollen sich zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügen, ohne dass eine dominiert. Ich kreiere eher dunklere, herbere Parfums, die ich auch persönlich vorziehe; Moll-Düfte, könnte man sagen.

Das bringt mich wieder zur Musik: Auch da gibt es Werke oder einzelne Passagen, die einen bestimmten Duft verströ­ men. Die Ouvertüre zu Mendessohns Sommernachtstraum erinnert an zitrusartige, brillante, transparente Düfte: Lime mit etwas Petitgrain als Herznote. Die Ouvertüre zu Don Giovanni dagegen evoziert dunkle, sinnliche Holzparfums, Bellini ist blumig, Beethoven eher Tabak. Und Strauss – das ist eine ganze Parfumerie…»

Bernhard Heinrichs, Zauberer und Maler «Um es gleich vorweg zu nehmen, ich sehe mich nicht als Zauberer, der auf der Bühne die grosse Show abzieht; die Bühne ist für mich durch die Musik belegt. Was ich liebe, sind die kleinen zauberischen Impromptus mit Münzen, Karten, Seilen, Bällchen und dergleichen. Ich mache sie am liebsten in Ge­ sell­schaft, wenn’s keiner erwartet. Oder auch schon mal an einer Ladenkasse, wo ich meinen Geldbeutel in Flammen aufgehen lasse. Meine erste grosse Leidenschaft – neben der Musik, versteht sich – ist die Malerei. Auf haptischen Papie­ ren aus Maulbeerbaumrinde als Malgrund entstehen geo­ metrisch-abstrakte Kompositionen; die Pigmentfarben dazu mische ich selbst – zum Teil nach alten Rezepturen. Zum Zaubern bin ich erst vor ein paar Jahren gekommen. Auf einem burmesischen Markt, wo an verschiedenen Ständen Zauberartikel verkauft wurden, die relativ leicht zu erlernen waren. Auf meinen Reisen merkte ich bald, wie ideal solche Tricks sind, um mit wildfremden Menschen, deren Sprache man nicht spricht, in Kontakt zu kommen: der perfekte Eis­brecher! In der Folge habe ich Unterricht bei Meister-­ Zauberern genommen und mich in die Welt der Zauberei

eingearbeitet. Tricks verrate ich hier natürlich nicht, das tut kein ernsthafter Hexer! Aber letztlich basiert jeder Trick auf der Misdirection: Es geht darum, die Aufmerksamkeit des Publikums mit einer grossen Geste von der kleinen, aber ent­scheidenden Geste abzulenken. Genau das schafft die Über­raschung. Durch die Zauberei ist mir bewusst gewor­ den, dass dieses Prinzip in der Musik genauso seine Gültig­ keit hat: Man sollte auch da nicht jede Wendung, jedes Sforzato musikalisch vorbereiten, sondern immer wieder das Unerwartete ins Spiel einbauen. Und schliesslich braucht es einiges an Fingerfertigkeit, für die es Training und Fleiss braucht – auch das kennen wir Musiker ja bestens.»

Nina Höhn, Windhundehalterin «Das sind meine beiden Spanier: Bono und Viva! Galgos españoles, spanische Wind­ hunde. Sozusagen das Resultat meiner Passion für Wind­ hunde und meines Engagements für den Tierschutz. Ich bin mit einem Hund aufgewachsen und wollte zuerst Tierärztin werden, doch dann kam die Klarinette dazwischen. Warum gerade Windhunde? Sie sind in meinen Augen sehr ästheti­ sche, elegante Tiere. Sie haben ein eigenwilliges, um nicht zu sagen stures Naturell. Unter dem maurischen Einfluss wurden die Galgos, ursprünglich eine keltische Hunde­rasse, als sogenannte Sichtjäger gezüchtet. Das heisst, sie stöbern das Wild auf, hetzen es und erlegen es schliesslich selbststän­ dig, agieren also anders als die Treib- oder Apport-Rassen.

Es gibt 13 Windhundrassen – Afghan, Barsoi, Whippet und viele mehr. Zu meinen Galgos kam ich, weil mein Mann und ich beschlossen, es müsse ein Hund aus dem Tierheim sein. Doch es stellte sich heraus, dass Windhunde in hiesigen Tierheimen nicht zu finden waren. Wir wandten uns deshalb an die Organisation New Graceland, die sich um vernachläs­ sig­te, gequälte und verstossene Hunde in Spanien kümmert.

Es ist mir schon bewusst, dass die ‹Adoption› unsere beiden Galgos ein Tropfen auf den heissen Stein ist, aber die­se Organisation arbeitet auch vor Ort. Tatsache ist, dass in Ländern, wo Windhunderennen und Wetten darauf ver­an­ staltet werden, ältere Tiere, die nicht mehr Erste Liga spur­ ten, auf üble Weise ‹entsorgt› werden. Auch meine beiden Hunde sind nicht mehr die jüngsten. Sie sind etwas ruhiger und nicht mehr so rennfreudig. Dennoch lasse ich sie neben den täglichen Leinenspaziergängen drei- bis viermal wö­ chentlich richtig laufen, auf Strecken entlang der Limmat oder der Reuss, wo sie kein Wild aufspüren können. Zur Hundehaltung gehört auch die regelmässige Hundeschule.

An offiziel­len Rennen dürften sie allerdings nicht teilnehmen, denn sie sind als Strassenköter echte Sans-papiers.»

Bruno Rauch

Lise de la Salle 18

«Ich bin in den Zaubertrank gefallen» Lise de la Salle spielt Klavier, seit sie denken kann, und wurde früh als Pianistin berühmt.

Warum sie Sergej Rachmaninow für einen unterschätzten Komponisten hält, will die 25-jährige jetzt in Zürich zeigen

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ie soll man einander in dem Gedränge finden? Sie hat das Café de la Paix vorgeschlagen, direkt an der alten Pariser Oper. Es hat mehrere Eingänge, ist randvoll und umbrandet von Touristen. Ich observiere den Eingang am Boulevard des Capucines. Und plötzlich steht sie da, auf die Sekunde pünktlich «Wir gehen ein paar Schritte weiter», sagt Lise de la Salle und führt mich ins überglaste Atrium eines Grand Hotel.

Gut, dass der Barpianist da hinten nicht weiss, wer ihm nun beiläufig zuhört. Mit neun Jahren hatte Lise de la Salle den ersten Auftritt im Radio, mit dreizehn sprang sie als Solistin ein, mit Beethovens zweitem Klavierkonzert, die Vier­zehnjährige legte eine erste CD vor. Nebenher das Ab­ räumen diverser erster Preise, ab neunzehn auf Tournee, und jetzt, als 25-jährige, ist sie so gefragt, dass sie an der Zürcher Oper als artist in residence auftritt. Man könnte argwöhnen, da sei wieder mal ein Talent gehypt worden, aus der Abtei­ lung «jung, weiblich, virtuos», bei Bedarf auch mit Wölfen fotografierbar.

Aber man muss nur ein paar Takte – zum Beispiel Mozart – hören, um auf der Stuhlkante zu sitzen und fest­ zustellen, dass sie erstens eine Künstlerin ist, zweitens eine unverwechselbare, drittens eine, die Mozart versteht. Ge­ nauer gesagt, uns ihn neu verstehen lässt. Es ist mir noch nie passiert, dass ich bei einer klassischen Klaviersonate lachen

musste. Im ersten Satz von KV 284 gibt es eine Sechzehntel­ girlande, allein in der rechten Hand, für die Mozart einen Extratakt einbaut. Das ist ein bisschen verrückt. In der Durch­ führung sind es sogar zwei Takte. Das ist, als ob nach einem Achterbahnlooping noch einer käme, für den die kinetische Energie nach Gesetzen der Physik nicht vorhanden ist, nach dem Gebot des Übermuts aber durchaus. Es kitzelt den Geist.

Allerdings nur, weil die Pianistin auf der CD von Anfang so gewitzt, delikat, sprechend, fast ironisch nuancierend spielt, dass man alle Antennen ausfährt.

«Thank you», sagt sie bloss. Sie ist keine, die auf Dialog­ möglichkeiten sofort einsteigt. Sie findet es, sagt sie später, furchtbar schwer, über Musik zu sprechen. Fangen wir mit dem Instrument an. Es ist doch wohl kein Steinway, was auf ihrer nun schon sieben Jahre alten Aufnahme fast wie ein Hammerflügel klingt, so beschwingt trocken, leicht, spre­ chend? Doch, es ist ein Steinway. «Ich betreibe viel Klang­ forschung damit, sound research, das ist ein wichtiger Teil meiner Arbeit. Es macht Spass, einen neuen Klang zu suchen.

Für jeden Komponisten, jedes Stück.»

Das führt sie auf ihren Alben geradezu programmatisch vor. Mozart kombinierte sie mit Prokofjew, in dessen ge­ hämmerter Toccata sie zwischendurch urweltlich dröhnende Abgründe erreicht, ohne hineinzustürzen, Bach mit Liszt und, auf ihrer allerersten CD, Ravel mit Rachmaninow, «er

Foto Lynn Goldsmith

Lise de la Salle 20

war mit Mozart der erste, dem ich mich nahe fühlte». Rach­ maninow ist nicht der Komponist, der einem zuerst einfiele für eine so intelligent artikulierende, ironiefähige Pianistin, aber da waltet eben jenes Vorurteil, das sie auch mit ihren Zürcher Konzerten zu entkräften gedenkt. «Viele finden Rachmaninow dégoulinant, triefend, er hat dieses Image von Hollywood, mit Effekten. Dabei geht seine Musik tief ins Herz. Da gibt es so delikate, intime Passagen…»

Für diese Subitilität, sagt Lise de la Salle, brauche sie kein Rubato. «Man muss der Linie folgen, diesen riesigen Linien, die sind das Unglaublichste bei ihm, die sprechen für sich selbst. Ich versuche es auf gewisse Weise einfach zu halten. Ich will es klar haben.» Rachmaninow hat sein zwei­ tes Klavierkonzert, als «Rach 2» berühmt und in etlichen Filmen als Soundtrack eingesetzt, nach einer langen De­ pression geschrieben. Spielt das eine Rolle? «Ja, es ist in der Musik präsent, sie beginnt dunkel und schwer, man fühlt das richtig. Lots of drama. Aber es hört nie auf zu atmen.

Man fühlt immer die Bewegung.»

Und Rachmaninows erstes Klavierkonzert? «So dumm es klingt: Es ist definitiv jünger. Bei Chopin könnte man so etwas nicht sagen, bei Rachmaninow schon. Es ist nicht so massiv, nicht so dramatisch, aber voll von Leben.» In der Rhapsodie über ein Thema von Paganini von 1934, einem weiteren ihrer Stücke für Zürich, höre man dagegen schon deutlich Autos und Maschinen, was einen Doppelaspekt er­gebe. «Inmitten dieser sehr rhythmischen Variationen, die voller Dynamik und Akzente sind, kommt eines seiner be­ rühmtesten Themen, sehr lyrisch. Sehr seltsam ist das!»

Viel­leicht ist es die Sehnsucht des exilierten Kosmopoliten nach Russland?

Die biografischen und historischen Hintergründe in­ teressieren sie zwar, «aber man muss das alles vergessen, um die Musik lebendig werden zu lassen.» Was die Hintergründe von Lise de la Salle angeht: Stimmt es, dass eine ihrer Vor­ fahrinnen schon Pianistin war und für Tschaikowsky spielte?

«Sie waren sogar Freunde, aber mehr weiss ich nicht. Da müsste ich meine Grossmutter fragen...» Schon sind wir im genealogischen Gewirr der Familie, die zu drei Vierteln im Zarenreich wurzelt, zu einem in Frankreich. Es lässt sich kurz so zusammenfassen, dass nach der Revolution zwei Familien von Musikern und Künstlern nach Frankreich kamen (dar­ unter eine hervorragende Malerin, die sich mit Soutine und Modigliani befreundete), wo sich dann eine eheliche Ver­ bindung zu jener heimischen Nobilität ergab, der Lise ihren schönen Nachnamen verdankt und «Vanity Fair»-Etiketten wie «Spross einer Adelsfamilie». Wie es im Einzelnen zuging, «das ist eine komplizierte Story, weil mein Grossvater… ohje, ich bin nicht die Richtige für diese Geschichten».

Zum Klavierspiel im Kindergartenalter kam sie jedenfalls, weil die Musik in der Luft lag. «Wir hatten zuhause ein Klavier, weil meine Grossmutter Klavierlehrerin war, und mich interessierte das. Und natürlich gab es dauernd CDs, das Radio lief, meine Mutter sang, Musik war immer da. Ich bin wie Obelix in den Topf mit Zaubertrank gefallen, als ich klein war», sagt sie und lacht zum ersten Mal. Ihre erste Leh­rerin hatte sie mit vier, da wollte sie bereits Pianistin wer­­den, die nächste mit acht. «Die war sehr wichtig, weil sie meine Begabung erkannte und meiner Mutter sagte, da ist was, und wirklich an mich glaubte. Ich machte in zwei Jah­ren riesige Fortschritte, sehr schnell.»

Es macht Spass, einen neuen Klang zu suchen. Für jeden Komponisten, jedes Stück.

Was bedeutet eigentlich das Klavier für sie? Eine Maschine?

Ein Teil des Körpers? «Es ist einfach mein Mittel, um zu sagen, was ich mit Worten nicht ausdrücken kann. Es ist ein Werkzeug, aber zugleich ein Teil von mir, ein Ich, aber ein besseres Ich», sie lacht wieder, «verstehen Sie? Ich fühle wirk­lich eine Verbindung mit dem Instrument. Ich fühle mich gut dabei, es ist ein Vergnügen. Ich kann Gefühle darauf besser ausdrücken. Als einige enge Freunde mich zum ersten Mal im Konzert gehört hatten, sagten sie: Wir haben so viel über dich erfahren!» Was nicht heisst, dass Lise de la Salle am Klavier den Rest der Welt vergässe. Was da ge­schieht, ist höchst bewusst. Sie weiss, «bis wohin man zu weit gehen kann», wie Joachim Kaiser schon vor sechs Jahren über sie schrieb.

Das setzt freilich eine Kunst voraus, die Lise de la Salle acht Jahre lang bei ein und demselben Lehrer verfeinerte: Pascal Nemirowski, in Frankreich geborener Russe. «Er lehrte mich zuhören, über den Klang nachdenken, den Klang vorweghören. Ehe Sie die Taste berühren: Haben Sie eine genaue Vorstellung? Und dann ist es sehr wichtig, dem Klang zu lauschen, damit er lebt. Er hat seine eigene Art von Aus­ druck. Wenn man die Note zu früh beendet oder zu spät – das ist sehr empfindlich.» In ihrem Spiel gibt es zart entschlos­ se­ne Verzögerungen, einen unaufdringlichen Nachdruck, eine feinste Flexibilität der Töne auch nach dem Anschlag, die physisch eigentlich nicht möglich ist bei einer Perkussions­ maschine wie dem Klavier, irgendwie offenbar aber doch…

Eines Tages brauchte ihr Lehrer ihr nichts mehr zu er­ klären. Da war sie achtzehn. «Wir hatten eine gute Beziehung und wussten beide, dass es Zeit war. Voler de ses propres ailes, sagen wir. Mit den eigenen Flügeln fliegen. Ausserdem

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hatte ich schon mit dreizehn oder vierzehn gewusst, dass ich mit achtzehn meine Familie und meinen Lehrer verlassen wollte. Unabhängigkeit gehört zu meiner Art zu arbeiten», sagt sie fast entschuldigend. Selbst ihre Schulbildung verlief autark – über Fernkurse, die in Frankreich möglich sind.

Kennt sie überhaupt ihre eigene Generation? «Ich war ein paar Jahre lang ein bisschen isoliert», gesteht sie, «aber ich hatte immer Kontakt zur Aussenwelt.» Und nun zog also sie also schlicht und einfach mit ihrem Flügel hinein nach Paris, nahm sich ein Appartement und begann eine Karriere.

Hat sie schon mal den Rausch gefühlt, den Erfolg und Mühelosigkeit mit sich bringen können? «Nein. Ich weiss nicht, warum, aber ich wusste, dass man aufpassen muss.

Man muss denken und üben. Man kommt nicht irgendwo an und bleibt da. Es geht immer weiter. Und technisch fer­ tig bin ich immer noch nicht, na ja, fast, aber ich finde im­mer kleine Schwächen…» Welche Stücke müssen noch warten?

«Die Paganinivariationen von Brahms! Ich warte einfach,

bis ich das richtige Gefühl habe. Zu viele Leute stellen sich Musik wie eine Wissenschaft vor, in der man Dinge herbei­ führen kann: acht, neun Stunden üben, und du hast das und das. Es ist aber eine Kunst, da ist nichts vor­­hersagbar. Es geht um den Moment, die Emotion, die Farben, das Leben.»

Und Verzweiflung? Die, gesteht sie, habe sie eher in der Musik kennenlernt als im eigenen Leben, zum Beispiel bei Chopin. Franz Liszt sei ganz anders: «Er war ein guter, ein wunderbarer Mensch, das fühle ich in seiner Musik. Er kann dunkel, traurig, dramatisch sein, aber nur sehr selten verzweifelt.» Wer von den Komponisten ist ihr Lieblings­ leh­rer, wenn es um das Leben geht? «Ich glaube, Mozart.

Ja. Er war meine erste Liebe, und ich komme immer wieder zu ihm zurück, da ist Leben, Humor, Drama. Er kann alles sein…» Sie guckt etwas verlegen, als habe sie schon zu viel verraten.

Volker Hagedorn

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Foto Keystone

Sergej Rachmaninow 23

Das fliessende Glück

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Bei manchen Kritikern steht die Musik von Sergej Rachmaninow bis heute unter Kitschverdacht.

Dabei ist der Russe ein feinsinniger Aristokrat unter den Komponisten des 19. Jahrhunderts Ein Essay von Graziella Contratto

eisende haben manchmal die Angewohn­ heit, sich durch allerhand Lektüre eine Art Vorwissen an­ zueignen, bevor sie einen besonderen Ort besuchen. Ein Pianistenkollege von mir, in den ich einmal etwas verliebt war, studierte sogar mit grösster Begeisterung Stadtpläne und lernte sie auswendig, bevor er die Reise jeweils antrat.

Da wir nie zusammenkamen, weiss ich nicht, ob er mit der Zeit die Reisen überhaupt nur noch auf seine innere Vor­ stellung beschränkte und die Gassen und Treppen mit ge­ schlossenen Augen in seinem Zimmer abwanderte. (Ich bevorzugte dann irgendwann doch das Konkrete.)

Was geschieht nun aber mit dem Reisenden, wenn er tatsächlich den Boden des bisher ausschliesslich geistig imaginierten Ortes betritt und das Bild mit der Wirklichkeit zusammenfällt? Ich persönlich habe diese Koinzidenz bei meiner ersten Ankunft in Venedig auf dem Vaporetto erlebt.

Meine Vorbildung, basierend auf Der Tod in Venedig von Thomas Mann und ein paar Fotografien, und das physisch konkrete Erleben der vor mir auftauchenden Serenissima prallten während der Bootsfahrt in meiner Seele zusammen und das dabei entstehende Gefühl war: reinstes Glück, eine Empfindung von Heldenhaftigkeit, von sanft schaukelndem Dahingleiten in vollkommener Sicherheit. Philosophen ha­ ben dafür ein Wort, sie nennen es Kitsch.

Auch bei der Musik von Sergej Rachmaninow besteht bei vielen westeuropäisch geprägten Kritikern der dringende

Verdacht auf Kitsch. Die Liste der Vorwürfe ist lang: Sie reicht vom starren Konservativismus über die heroische Dauerbe­ rieselung und die melodische Rührseligkeit à la Hollywood bis zur politischen Unbetroffenheit. Theodor W. Adorno spricht in seiner Schrift Musikalische Warenanalysen sogar von einem «Nero-Komplex», den Rachmaninows Klavier­ werke – allen voran das weltberühmte cis-moll-Prélude – musikalisch vorgeprägt hätten: «Es klingt ungeheuer schwie­ rig, jedenfalls sehr laut. Aber es ist tröstlich leicht: Das spie­lende Kind weiss genau, dass die kolossale Stelle nicht fehlgehen kann, und ist im Voraus des Triumphs gewiss. […]

Es wachsen ihm die imaginären Tatzen.»

Als Gegenbegriff zum Kitschigen führt die westeuro­ päische Kulturphilosophie gerne das Hässliche, die Brechung oder gar Zerstörung der Tradition, das dialektische Vorwärts­ preschen von Pionieren ins Feld. Nun, bei Rachmaninow handelt es sich zweifelsohne um ein Kind des 19. Jahr­hun­ derts; er empfand Strawinskys Sacre du printemps als seltsam, und Skrjabins esoterische Klangfarbenmalereien belächelte er – er, der so selten lächelte. Als Sohn eines dekadenten, aber musikalischen Vaters mit Bohémien-Tendenzen und ei­ner leistungsorientierten Mama umgab ihn trotz der finan­ ­ziellen Probleme der Familie zeitlebens etwas Aristokrati­ sches, schliess­lich munkelte man von einem Mongolenführer namens Dragosch als Dynastiegründer der Rachmaninows im 14. Jahrhundert.

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Aristokraten haben, darf man Romanen und Boulevard­ magazinen glauben, ein kreisendes Verständnis von Zeit.

Rituale bestimmen ihren Tagesablauf und sollen die Bedeut­ samkeit des Hauses unterstreichen, umflort von Ornamenten aller Arten. Ich gebe zu, Rachmaninows Musik haftet etwas Nobles an: Wiederholungen, Sequenzierungen in der Ober­ stimme oder eine girlandenähnliche Mittelstimmenführung sind wichtige Merkmale seines Handwerks. Seine Musik ist von einer ornamentalen Wellenhaftigkeit, die nicht vorwärts­ kommen muss, sogar monumental sein darf. Das epische Grossraum-Crescendo, die stufenweise, berechenbare Stei­ gerung seiner oft nur kleinzelligen Motive erfassen nach und nach die Tonhöhe, die Dynamik, die Orchestration und füh­ren zu einem magischen Höhepunkt – da! wir erinnern uns: Bild und Wirklichkeit fallen zusammen, machen glück­ lich. Sprechen Sie mit Rachmaninow-Interpreten: Das phy­ sische und psychische Glücksempfinden der Pianistin, des Pianisten beim Gestalten und Vorbereiten eines rachmani­ nowschen Höhepunkts ist unbestritten. Trotzdem: Diese Musik ist nicht für einen Salon à la Chopin komponiert worden, sondern für den Schutzraum einer seelischen Wirk­ lichkeit, die ohne Umweg vom Komponisten über den In­ ter­­preten zum Zuhörer schwingt. Wenn man Rachmani­nows eigene Interpretationen hört, spürt der Zuhörer, dass hier mit Parfüm sehr sparsam umgegangen wird, für Dekoratio­ nen und hohle Schmeichelgesten ist hier kein Platz vorge­ sehen. Rachmaninow ist eher ein vernünftiger Gutsbesitzer denn ein Märchenfürst.

Krise und Murmeln: Als er nach dem Misserfolg seiner ersten Sinfonie, deren Uraufführung ein gewisser Alexander Glasunow betrunken dirigiert hatte, in eine tiefe Krise geriet, führte ihn der Internist Nikolai Dahl im Jahr 1900 dank einer viermonatigen Hypnosetherapie zu neuem Selbstbe­ wusstsein als Künstler und als Mensch. Stundenlang hatte der Arzt autogene Litaneiformeln wie «Sie werden wieder mit spielerischer Leichtigkeit arbeiten» in Rachmaninows Ohr gemurmelt. Hat sein Unterbewusstsein darauf reagiert?

Auf alle Fälle schrieb er anschliessend das sehr erfolgreiche zweite Klavierkonzert und wusste fortan mit seiner Melan­ cholie besser umzugehen. Ausserdem entdeckte er seine Begeisterung für Automobile. Ist gemäss Musikwissenschaft nur eine unbewältigte Krise eine gute Krise?

Glocken und Murmeln: Immer wieder besinnt sich Rachmaninow auf ganz bestimmte Klangchiffren wie bei­ spiels­­­weise das Dies Irae der Totenmesse, mit dem er mitten in den Paganini-Variationen ebenfalls das Salondécor nieder­­reisst. Oder aber er baut Melodieteile des griechischortho­doxen Kirchengesangs ein, mit einer Vorliebe für die «Protjashnaja pesnaja» – das gedehnte Lied. Seit seiner

Kindheit begeisterte er sich zudem für Glockengeläute, das er an der Hand seiner Grossmutter fast täglich in verschiede­ nen Klöstern auf dem Land gehört hatte. In einer der sel­ tenen Pro­grammangaben schreibt der Komponist über die Nummer 7 seiner Etudes-Tableaux op. 39: «Das Hauptthema ist der Marsch. Das andere Thema stellt einen Chorgesang dar. Im Abschnitt mit der beginnenden Sechzehntel­ be­ wegung […] schwebt mir ein feiner Regen vor, unaufhörlich und hoffnungslos. Die Entwicklung dieser Bewegung erfährt eine Kulmination in c-Moll, das ist das Kirchengeläut.» Der west­europäische Musikkritiker fällt ob dieser Analyse sogleich in Ohnmacht.

Schade. Würde er sich das Werk anhören (machen das Kritiker eigentlich?), könnte ihm Folgendes auffallen: Der Marsch ist in seiner Zerklüftung dem mahlerschen Spätwerk durchaus ebenbürtig. Der akkordische Chorgesang hat nichts Süssliches an sich, sondern schenkt der Etüde eine formale Stütze. Die eigentliche Sensation erlebt man aber ab dem Eintritt der Sechzehntelbewegung: Dieser Regen ist anti-im­ pressionistisch, er wiegt schwer, wirkt düster, metallen und ist doch vor allem eines: Ein kompositorisches Element, das das Werk zu seiner (Glocken-)Klimax führt. Bei Mahlers oder Bruckners Symphonien weist die Musikwissenschaft gerne auf das kulturhistorisch höchst relevante Verhältnis zwischen Form und Inhalt hin, psychische Krisen oder kleinkindliche Neurosen der beiden werden grosszügig als Humus für Originalität oder Inspiration gewertet. Bei Rachmaninow denkt man an Show, an Sting und Filmdiven.

Gefühl oder Bewegung: Als meine damalige Klavier­ leh­rerin mir erlaubte, mein allererstes Prélude von Rachma­ ni­now einzustudieren, legte ich meine rechte Hand auf die Töne gis-dis-gis und begann mit der leichten Zitterbewegung des Stücks in gis-Moll. Mich durchströmte förmlich eine Welle von kontinentaler Kraft. War es die leichte Irritier­ barkeit einer Klosterschülerin? War ich verliebt? Waren es die schwarzen Tasten? Wie sollte ich eine ebenbürtige Inter­ pre­tin dieses gewaltigen Universums werden? Die beiden Theater­theoretiker Stanislawski und Meyerhold, beide Zeit­ genossen von Rachmaninow, hätten mir wie folgt geant­ wortet. Zuerst Stanislawski: Dein Bild ist bereits Wirklich­ keit, steig herab in die Erinnerung. Darauf Meyerhold: Dein Körper bringt die Wirklichkeit zum Bild. Irgendwo dazwi­ schen fand ich jedenfalls meinen Flow, mein fliessendes Glück.

Es dauert bis heute an.

Graziella Contratto ist Dirigentin und leitet die Abteilung Musik an der Hochschule der Künste Bern

Orchestra La Scintilla 25

Der Tiger im Klang

Foto Bernhard Heinrichs und Artan Hursever

Das Zürcher Opernhaus hat mit «La Scintilla» ein eigenes Barockensemble, das auf historischen Instrumenten spielt. Das gibt es an keiner anderen Opernbühne. Nikolaus Harnoncourt ist der Gründungsvater und nahezu alle Koryphäen der Alten Musik haben es dirigiert

Orchestra La Scintilla

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a dürfen Sie vibrieren. Das wird wie Jazz ge­ spielt, das ist ein Saxophon-Solo der Celli – so mit der Hüfte.»

Mit solchen und ähnlich bildhaften Aussprüchen hat er die Musikerinnen und Musiker zum Schmunzeln gebracht, den Orchesterklang zur Klangrede geformt. Gemeint ist natür­ lich Nikolaus Harnoncourt. Er hat den Funken zum «histo­ risch informierten» Musizieren des Ensembles La Scintilla gezündet. Und zwar lange bevor diese inzwischen renom­ mier­te Opernorchester-Formation unter ihrem sprechenden heutigen Namen – la scintilla, der Funke – auftrat. Diese hin­gebungsvolle und hartnäckige Aufbauarbeit geht zurück in die Zeit des legendären Monteverdi-Zyklus Mitte der siebziger Jahre. Der inzwischen pensionierte Fagottist Erich Zimmermann erinnert sich, wie damals eine Liste zirkulierte, in der sich jene Orchestermitglieder eintragen konnten, die sich für die historische Aufführungspraxis und das Spielen «exotischer» Instrumente wie Travers­flöte, Chalumeau, Zink und anderen mehr interessierten. Nur zögerlich habe sich die Liste gefüllt – und die neuen «Alttöner» wurden von man­chen Kollegen bespöttelt.

Gut zehn Jahre später – aus dem Monteverdi-Ensemble war inzwischen ein Mozart-Orchester geworden – stand dessen Idomeneo auf dem Programm. Der neue Klang hatte sich zwar bereits da und dort etabliert, blieb aber weitgehend auf Barock und noch ältere Musik beschränkt. Konzert­ meisterin Ada Pesch, die 1990 zum Orchester stiess, spricht von jenen Anfangsjahren denn auch zu Recht als von einer musikalischen Revolution, die ausgehend von den Bläsern – vorab dem Blech – allmählich den ganzen Klang­apparat er­fasste. Eine Revolution der Klangästhetik, deren Ideal nicht der geglättete Schönklang ist, sondern, wenn es Partitur und Libretto erfordern, durchaus auch gegen den Strich gebür­ ste­te Töne miteinschliesst, wie es ein weiteres Dictum von Maestro Harnoncourt unmissverständlich umschreibt: «Sie müssen das reissen; Sie haben doch alle etwas Tigerhaftes in sich.» Oder: «Das muss klingen, wie wenn ein Krake Sie zu­ ­sammendrückt. Herausgepresst wie aus einer Zahnpastatube kommen Sie da heraus.»

«Bei Harnoncourt», sagt Kontrabassist Dieter Lange, «war jede Probe wie eine musikologische Vorlesung. Man erfuhr nicht nur, wie etwas zu spielen war, sondern warum.»

Auf Mozart folgte 1994 Händels Alcina – noch auf modernen Instrumenten, aber ergänzt mit Lauten und Orgel­positiv. 1996 entschloss sich das bislang noch immer namenlose Spezialisten-Ensemble, einen Verein zu gründen, paral­lel und unabhängig vom Verein des Orchesters der Zür­cher Oper. «Nach den Erfahrungen mit Monteverdi, Händel und Mozart lancierte unter anderen die Soloflö­tistin Maria Goldschmidt die Idee, nicht nur die Blechbläser in

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historischer Bauart und Spielweise einzusetzen, sondern das gesamte Instrumentarium», sagt Dieter Lange, der zusam­ men mit Ada Pesch im Vorstand des Ensembles sitzt. Har­ noncourt – an der Arbeit mit seinem «Concentus» gereift – begrüsste das Vorhaben, ermunterte die Pioniere aber erst mal, tüchtig zu üben und sich mit dem Instrumentarium und der Technik vertraut zu machen.

So trafen sich denn knapp zwanzig Unentwegte – frei­ willig und unentgeltlich – neben den normalen Diensten dreimal die Woche zum intensiven Proben. Mit einem Start­ kapital von 6000 Franken, gestiftet vom damaligen Verwal­ tungsrat der Zürcher Oper, wurde der Solist und Dirigent Giuliano Carmignola, schon damals ein Spezialist in Sachen historischer Aufführungspraxis, engagiert und ein erstes Konzert in Stäfa realisiert.

Dieses Konzert war Bestätigung und Ermutigung zu­ gleich, den eingeschlagenen Weg weiter zu verfolgen. «Wir veranstalteten auf eigene Rechnung – und notabene immer neben dem normalen Opernbetrieb! – weitere Workshops mit Koryphäen für alte Musik: mit John Eliot Gardiner, mit Niko­laus und Alice Harnoncourt, mit Reinhard Goebel, dem Gei­ger Erich Höbarth, dem Cellisten Gerhard Darm­ stadt und anderen mehr – später mit William Christie, Marc Min­kowski und in der vergangenen Spielzeit mit Laurence Cum­mings», erzählt Dieter Lange. Und Ada Pesch ergänzt lachend, für sie sei es schon eine echte Überraschung gewe­ sen, dass es auch in bei den Vertretern der historischen Pra­xis so viele unterschiedliche Schulen und Meinungen darüber gebe, was Sitte und Unsitte oder gar verwerflich sei. «Es war wie eine Entdeckungsreise in ein unbekanntes Land.»

Doch sie verschweigt auch nicht, wie anstrengend die Erobe­r ung dieses musikalischen Neulands war. «Als erstes musste ich mir mal das Vibrato abgewöhnen, das ich seit Kinds­beinen trainiert hatte, um es jetzt ganz gezielt als Farbe zu nutzen. Auch die über Jahrzehnte geschulte makellose Egalität von Auf- und Abstrich musste neu definiert und als Ausdrucksmittel eingesetzt werden: Dinge, die man ein Geigerleben lang gemacht hat, die einem in Fleisch und Blut übergegangen sind, plötzlich anders, neu zu machen – das ist ein gewaltiges Stück Arbeit.»

Dieter Lange stösst ins gleiche Horn – falls der Aus­ druck unter Streichern erlaubt ist: «Die Intonation ist unter­ schiedlich – wir stimmen auf 415, bei Rameaus Les Boréades sogar auf 392. Wir Streicher sind uns ja gewohnt, immer wie­der andere Griffe je nach Lage und gewünschter Klang­ farbe auszuprobieren und auszuwäh­len, aber nur schon die ungewohnten Mensuren der Instru­mente erfordern mitun­ ter eine Neuorientierung bezüglich Griff- und Bogentechnik.

Bei den Holzbläsern, deren Instrumente sich durch die

Boh­r ungen und Klappen von den heutigen massiv unterschei­ den, sind natürlich auch die Griffe total anders. Kurz: Der über Jahre eingeübte Automatismus muss überprüft und hinterfragt werden … was dann im Laufe der Zeit auch einige Kollegen zurückschrecken liess, als sie rea­li­sierten, dass das Ganze neben dem Vergnügen auch in Arbeit ausartete.»

Der Verein besteht zurzeit aus rund dreissig aktiven Mitgliedern. Wohl werden einzelne Instrumente nach wie vor mit spezialisierten Zuzügern besetzt – etwa die Theorben und Lauten. Alle übrigen aber – und das ist wohl das Ein­ ma­lige der «Scintilla» – spielen als reguläre Orchestermusi­ ker das gesamte Opernrepertoire, das bis ins 21. Jahrhundert reicht. Ihr Einsatz richtet sich nach der Verfügbarkeit, die der Spielplan des Hauses diktiert, sowie nach einzelnen Pro­jekten. Einige davon wurden beispielsweise mit Cecilia Bartoli realisiert und führten zu Tourneen durch ganz Europa, Nordamerika und Russland.

Neben dem interpretatorischen und technischen Ein­ satz leisten die «Scintillisten» auch einen grossen Einsatz bezüglich ihrer Instrumente. Alle besitzen neben ihrem Instrument fürs moderne Standardrepertoire mindestens ein weiteres historisches oder ein nach historischem Vorbild gebautes. Dieter Lange beispielsweise hat seinen zweiten historischen Bass, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts wie viele Instrumente «modernisiert» und für die Bespannung mit Metall eingerichtet wurde, wieder zurückbauen lassen: Stimmstock, Steg, Saitenhalter wurden gemäss Originalen er­setzt; Darmsaiten aufgezogen, von denen nur die tiefe E-Saite mit einem feinen Silberfaden umsponnenen ist. Ada Pesch besitzt ein seltene Barockgeige im Originalzustand.

In den Workshops, die bis heute fortdauern, befasst man sich neben spieltechnischen Fragen auch mit der Af­fek­ten­ lehre, der emotionalen Bedeutung der Tonarten, der un­­gleich schwebenden Stimmung, dem schier endlosen Be­­­reich der Verzierungstechnik, der musikalischen Rhetorik – Aspek­te, die den damaligen Musikern vertraut waren und den heuti­gen erst wieder zugänglich gemacht werden müssen. Ada Pesch ist überzeugt, «dass künftig das Nebeneinan­der von historisch informierter und moderner Aufführungspraxis Usus sein wird. Heute gehört beides schon fast zur Grundausbildung.

Natür­lich wird es immer absolute Top-­Spezialisten für alte Musik geben. Aber ich denke, es be­fruch­tet auch unsere In­ter­preta­tion des modernen Repertoires.»

Jedenfalls darf man dem Funken «La Scintilla» weiter­ hin eine strahlende Zukunft voraussagen, Auftritte, in denen die «Hörner glühen und die Klarinetten brennen.» – Sie ahnen, wer das gesagt hat, nicht wahr?

Bruno Rauch

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Das klinget so herrlich Ein Orchester besteht nicht nur aus Streichern, Holz- und Blechbläsern. In elegischen Momenten gesellen sich Harfe und Celesta dazu; mitunter sorgen Gitarren, Mando­linen für serenadenhafte Stimmung.

Die Tastenin­strumente liefern zusätzliche Farbe. Wagner liess für den Ring Tuben bauen und unerschöpflich ist das Instrumen­tarium der Perkussionisten im Orchester. Im Folgenden seien ein paar Instrumente vorgestellt, die dem Klangspektrum des Orchesters aparte Farbe verleihen.

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Gegeneinander geriebene Styroporscheiben erzeugen ein Geräusch, das das Rauschen des Regens evoziert. In Tri Sestri von Peter Eötvös soll es zusammen mit den Rainsticks – Roh­re, in denen feine Körner rieseln – tatsächlich an den Regen erinnern. Auch György Ligeti nutzt diesen Reibklang, der je nach Körnung des Materials höher oder tiefer ist.

Das Flexaton kommt aus dem Amerikanischen wie sein Name: to flex a tone, einen Ton biegen. Beidseits einer spa­ ten­­förmigen Stahlplatte befindet sich ein Klöppel. Durch das Hin- und Herschütteln erzeugen sie einen schrillen Ton, dessen Höhe durch Daumendruck auf die Platte «flexiert» wird.

Die Windmaschine ist kein Instrument, sondern ein Theater­requisit. Eine Walze, wird mittels Kurbel in Rotation gebracht – ähnlich wie das Butterfass von anno dazumal.

Dabei schaben die an den Seitenwänden angebrachten Holz­ lamellen an der rundherum gespannten Leinwand und lassen den Wind rauschen. Für die zahlreichen Sturmszenen von Guillaume Tell bis Rigoletto werden auch das Donnerblech und die grosse Trommel eingesetzt; für einmal betätigen sich Schlagzeuger hinter der Bühne als Wettermacher.

Wenn in Mozarts Entführung der Bassa mit seinem Gefolge auftritt, ja schon in der Ouvertüre, erklingt der Schellenbaum, nach seiner Form Cappello oder Padiglione cinese genannt. Zusammen mit der grossen Trommel, Cinellen und Triangel ist er typisch für die sogenannte Janitscharen­ musik, die Militärmusik der Türken. Zum Einsatz kommt das auch optisch attraktive Instrument immer dann, wenn orientalisches Kolorit gefragt ist.

«Das klinget so herrlich, das klinget so schön», singen Mo­ nostatos und seine Mohrensklaven in der Zauberflöte. Und sie meinen damit das liebliche Glockenspiel, das Papa­geno immer dann ertönen lässt, wenn Gefahr droht. Oder er sich nach einem Mädchen oder Weibchen sehnt! Eigentlich ist dieses Glockenspiel ein verkapptes dreioktaviges Xylo­phon, das aufgrund des akkordischen Satzes über eine Klaviatur statt, wie sein «echter» Bruder, das Stabglockenspiel, mit Schlägern gespielt wird.

Reduced to the max – so lässt sich der Triangel charakteri­ sieren: ein Idiophon, das – laut mittelalterlicher Ikonogra­ phie – bereits die Engel spielten (!) und das seine Form nie verändert hat. Wozu auch? Die platonische Idee eines Be­ griffs, hier wird sie zur perfekten Form: ein aus einer Metall­ legierung geschmiedeter Stab, zu einem an einer Ecke of­ fenen Dreieck gebogen. Sein Diskant setzt selbst dem dichtesten Orchestersatz ein sirrendes Glanzlicht auf. Oder – beispielsweise bei Richard Strauss – symbolisiert er den schnöden Mammon. Da mag der Kabarettist Georg Kreisler lange schnöden: «An Triangl kann man net amol stimm’n…»

Wenn Iro, der dreiste Fettwanst aus Monteverdis Ulisse sein Unwesen an Penelopes Hof treibt, mischt sich ins orchestra­le Klangspektrum, das seine hedonistischen Suaden begleitet, ein etwas plebejisch-behäbiges, aber angenehm sonor klin­ gen­des Instrument: der Dulcian, Vorfahre des heutigen Fagotts. Was man dem etwa 70 Zentimeter langen Rohrblatt­ instrument nicht ansieht: Sein Schallrohr im Innern ist einoder mehrmals geknickt, damit das Teil nicht übermässig lang wird.

Der Name Zink lässt an ein metallenes Instrument denken, dabei ist er aus Holz, in seiner Blütezeit, im 17. Jahrhundert, sogar aus Elfenbein gefertigt. Es gibt Krumme, Gerade und sogenannte Stille Zinken, charakteristisch aber ist allen die konische Bohrung, die sieben Grifflöcher und das Kessel­ mund­­stück, das wie bei einer Trompete geblasen wird, weshalb man den Zink zum Blech zählt. Wenn Monteverdi seinen Orfeo in den Hades schickt, setzt er gleich mehrere Zinken ein.

Instrumente 31

Der Begriff Cimbasso taucht 1831 erstmals in Bellinis Norma auf. Er bezeichnet ursprüng­ lich jedoch nicht ein Instrument, sondern die tiefste Stimme der Blechbläser – vorab in italienischen Opern des 19. und frühen 20. Jahrhun­derts. Gespielt wurde die Stimme in der Regel von der Bass­posaune – Verdi bezeichnet sie häufig als «c(orno) in basso». Das moderne Instrument, das diesen Namen trägt, wurde erst um 1950 entwickelt. Gespielt wird es in der Regel vom Tubisten.

Sie trägt nicht nur einen wunderschönen Namen, sie klingt auch so: die Viola d’amore, die ihre Hochblüte im Ba­rock und in der Frühklassik erlebte. Unter den sieben Spielsai­ten, die je nach Stück unterschiedlich gestimmt sind, liegt ein zwei­ter Satz von sieben Resonanzsaiten. Schon Leopold Mo­­­zart befand, dass sie «sonderlich bei Abendstille recht lieb­lich klinget». Ihr silbrig-helles Timbre mischt dem Or­ chester eine subtile Klangfarbe bei: so etwa im Summ-Chor in der Butterfly. Als Chiffre für die Liebe erklingt sie in Janá­ čeks Katja Kabanova und in Prokofjews Romeo und Julia.

Oder bei Händel, der seinen Orlando zum Zauberklang zweier Violen d’amore der Genesung entgegen schlummern lässt.

Ausgedacht hat sich die Holztrompete Wagner für die Fröhliche Hirtenweise im 3. Akt des Tristan, welche die Ankunft des Schiffes mit Isolde an Bord verkündet. Als Klangtüftler hatte er wohl die Vorstellung vom Klang eines archaischen Hirteninstruments, vielleicht sogar einer Art Alphorn. Erzeugt wird der schalmeiähnliche Ton durch eine gerade Holzröhre mit einem Ventil, dem Mundstück einer Trompete und dem Schalltrichter eines Englischhorns; häufig wird es denn auch durch dieses ersetzt.

Texte Bruno Rauch

Orchester-Akademie 32

Wie ein Zahnrädchen im laufenden Uhrwerk In der zweijährigen Orchester-Akademie erleben junge Musikerinnen und Musiker den Orchesteralltag.

Zum Vorteil – für beide Seiten.

E

s ist ein Dilemma in der Musikerausbildung, dass das Lernangebot an den Hochschulen entweder auf Solisten oder Musiklehrer ausgerichtet ist. Für Orchester­ musiker hingegen fehlen gezielte Angebote. Früher gab es zahlreiche Salon-, Film- oder Kur-Orchester, in denen Mu­ sikstudenten die Finessen des Zusammenspiels in grösseren Ensembles trainieren konnten. Die Musikhochschulen selber bieten eigene Orchester an, und bis zur Bologna-Reform war es auch üblich, dass die Studenten während der ganzen Ausbildung mitspielten. Jetzt hingegen verabschieden sie sich in der Regel, sobald sie die benötigten Punkte auf dem Konto haben.

Das jedenfalls beobachtet Dieter Lange, Kontrabassist im Orchester Philharmonia Zürich. Er weiss, wovon er spricht, unterrichtet er doch auch an der Musikhochschule Luzern. Und er ist aktuell Betreuer der Orchester-Akademie im Opernhaus Zürich. Diese ist die Antwort der Orchester auf das angesprochene Dilemma: Fast alle grösseren Sin­fo­ nie­­­­orchester bieten mittlerweile Praktika an. Im Zürcher Opern­­­orchester begann man schon vor 15 Jahren damit. Und stattete sie gleich luxuriös aus: Volle zwei Jahre dauert die

Akademie, die jungen Musiker erhalten ein Stipendium und Wohn-Zuschüsse, falls sie nicht gleich in die opernhauseige­ nen Akademie-WGs einziehen können. Maximal 180 Dienste pro Jahr spielen sie dafür im Orchester. Ein wenig arg­­wöh­ nisch wurde zu Beginn moniert, dass sich das Or­che­s­ter damit billige Arbeitskräfte beschaffe, die den Zuzügern die Arbeit wegnehmen. Aber Lange winkt ab: «Die Akademisten kosten uns mehr als die Zuzüger, von günstig kann keine Rede sein. Für jedes Orchesterinstrument, ausser Tuba und Harfe, ist eine Akademistenstelle vorgesehen; bei den Geigen eine in der ersten und eine in der zweiten Violine.»

Jedem Akademisten wird ein Mentor zur Seite gestellt – in der Regel ein Stimmführer oder Solobläser. Sie haben pro Woche Anrecht auf zwei Unterrichtslektionen beim Mentor oder bei einem anderen Orchestermitglied. Es wer­ den Workshops angeboten, und vor allem ein intensives Pro­­be­spiel-Training. Mit Erfolg: Über 80 Prozent der Zür­ cher Aka­demisten haben schliesslich eine Orchesterstelle gefunden.

Diese werden durch Probespiele besetzt, selbst dann, wenn ein Bewerber bereits Praktikant oder Zuzüger im Or­

Orchester-Akademie 33

chester war. In der ersten Runde spielt der Kandidat hinter einem Vorhang. Erst in der zweiten Runde sind die Spieler sichtbar. Vorzutragen sind in der Regel ein klassisches Solo­ konzert im ersten und ein romantisches im zweiten Vorspiel.

Hinzu­ kommen ausgewählte instrumentenspezifische Or­ chesterstellen, die im Voraus bekannt gegeben werden. Ein erfolgreicher Kandidat hat darüber hinaus meistens ein Pro­bejahr zu bestehen. Übrigens: Seit einem Jahr bestimmt die Philhar­monia Zürich allein ihre neuen Mitglieder. Bei Probe­spielen ist die jeweilige Stimmgruppe komplett da­bei, zudem eine Fachgruppe mit ausgewählten Mitgliedern und Vertretern aller Stimmgruppen. Der Chefdirigent hat zwar ein Veto­recht, er kann aber niemanden von sich aus en­ga­ gieren.

Dieter Lange ist in seiner Funktion das Bindeglied zwi­ ­schen Direktion, Mentor und Akademisten. «Wenn es künst­ lerische oder zwischenmenschliche Probleme gibt, versuche ich Lösungen zu finden.» Wirklich fundamentale Probleme hatte er jedoch bisher nicht zu lösen. «Wenn jemand aussteigt aus der Akademie, dann meistens, weil er eine Stelle bekam.

Es hat auch Fälle gegeben, wo die jungen Musiker realisier­ ten, dass das Orchester letztlich doch nichts für sie ist.»

Denn: Ein Orchester stellt hohe Anforderungen. Zum Beispiel an die Disziplin: «Pünktlichkeit wird sehr hoch be­ wertet», sagt Lange. «Vielleicht muss man mal diskret auf Körperpflege hinweisen. Das Wichtigste und Schwierigste aber ist, sich einzufügen: Zusammen sein mit dem Pultnach­ barn, mit der Gruppe, mit dem ganzen Orchester, mit den Sängern. Es geht vom Kleinen ins Grosse – wie ein Zahnräd­ chen im laufenden Uhrwerk. Das ist delikat und subtil.»

Was den guten Orchestermusiker ausmacht, so Lange, sei die innere Einstellung. «Wir brauchen Leute, die gerne im Orchester spielen, die das Repertoire mögen – ob Oper oder Sinfonie. Ein Orchester ist das Abbild der Gesellschaft: sich einbringen, sich aber auch zurück nehmen können, das Gemeinsame in den Vordergrund stellen.»

Und wie haben die Betroffenen selbst ihre Akademie­ jahre erlebt? «Ich war glücklich, dass ich diese Chance be­ kam», sagt die Cellistin Seraphina Rufer. Am Anfang musste sie ziemlich viel lernen, denn das Opernrepertoire war ihr unbekannt. «Aber ich fühlte mich sehr gut aufgehoben, die Kollegen haben mich auf schwierige Stellen hingewiesen.

Es hat mich beeindruckt, was die Cellogruppe drauf hat.»

Schlagzeuger Michael Meinen staunte, wie viele Leute an einer Vorstellung beteiligt sind: «Die spieltechnischen und musikalischen Herausforderungen waren nicht so hoch.

Aber am Anfang war es nicht einfach, sich mit wenigen Pro­ ben in die neuen Stücke einzufinden. Ich habe gelernt, zu fokussieren und gleich hundertprozentig präsent zu sein,

wenn ich die Schläger in die Hand nehme.» Bald durfte er in Schostakowitschs Oper Die Nase die vielen Xylophon-Soli spielen. Für einen Schlagzeuger bieten vor allem zeitgenös­ sische Stücke interessante Aufgaben; Tri Sestri von Eötvös war so ein Höhepunkt für Michael Meinen.

Eine tolle Erfahrung zu merken, was da vorne zwi­schen Stimmführern und Dirigent alles läuft!

Der Mentor von Seraphina Rufer war der Solocellist Claudius Herrmann. «Als einmal kein stellvertretendes Solo­ cello besetzt war, hat er mich überraschend ans erste Pult ge­holt. Eine tolle Erfahrung zu merken, was da vorne zwi­ schen Stimmführern und Dirigent alles läuft!» Für Seraphina Rufer waren die zwei Jahre eine intensive Zeit, nicht nur wegen der Akademie. Im letzten halben Jahr absolvierte sie auch ein Orchesterpraktikum in Winterthur. «Jeder Tag war gefüllt mit Proben und Aufführungen, Stunden und Probe­ spielen.» Aber es hat sich gelohnt: Seraphina Rufer erhielt eine Orchesterstelle beim Musikkollegium Winterthur.

So weit ist Michael Meinen noch nicht: «Mein Ziel war’s eigentlich, in diesen zwei Jahren eine Stelle zu finden.

Schwierig zu sagen, woran es jeweils gefehlt hat.» Jedenfalls nicht an der Praxis während der zwei Jahre in der Orchester­ Akademie: «Der Unterricht war sehr umfassend. Ich hatte für beide Instrumente, Pauke und Schlagzeug, einen Men­ tor und bekam auch sonst viele Meinungen und Tipps mit.

Manchmal haben wir sogar nach einer Vorstellung noch eine halbe Stunde Unterricht angehängt.»

Etwas Besonderes für die junge Musiker ist es auch, wenn am Dirigentenpult ein grosser Maestro steht, den man sonst nur von der CD oder aus dem Konzert kennt. Zubin Mehta bezeichnen beide als eine beeindruckende Persön­ lichkeit. «Er hat eine solche Ruhe und Ausstrahlung, steht über allem, auch menschlich», sagt Seraphina Rufer, die auch von der Energie Daniele Gattis und von Alain Altinoglu be­ geistert war. Auf Michael Meinen machten Vassily Petren­ko oder Theodor Currentzis grossen Eindruck.

Beide Akademisten haben sich sehr wohl gefühlt im Orchester. Sie seien vollwertig behandelt worden und hätten enorm profitiert. Eine nicht unwichtige Erkenntnis bringt Michael Meinen auf den Punkt: «Es ist beruhigend festzu­ stellen, dass im Orchester alle auch nur mit Wasser kochen.»

Reinmar Wagner Ein Kulturengagement der

Konzerte 2O13/14 34

Konzertsaison 2O13/14 Die Philharmonia Zürich garantiert Abend für Abend erstklassige musikalische Darbietungen im Opernhaus Zürich. Darüber hinaus sind die Musiker in sechs Philharmonischen Konzerten und zahlreichen Kammerkonzerten zu erleben.

1. Philharmonisches Konzert

BERLIOZ RACHMANINOW Fabio Luisi, Dirigent Lise de la Salle, Klavier Philharmonia Zürich GOTTFRIED VON EINEM Capriccio op. 2 SERGEJ RACHMANINOW Paganini-Variationen op. 43 HECTOR BERLIOZ Symphonie Fantastique op. 14 OPERNHAUS ZÜRICH

So 29 Sept 2O13, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

2. Philharmonisches Konzert

TSCHAIKOWSKI RACHMANINOW

Fabio Luisi, Dirigent Lise de la Salle, Klavier Philharmonia Zürich SERGEJ RACHMANINOW Klavierkonzert Nr. 2 c-Moll op. 18 PJOTR TSCHAIKOWSKI Sinfonie Nr. 6 «Pathétique» h-Moll op. 74 OPERNHAUS ZÜRICH

So 22 Dez 2O13, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

Konzerte 2O13/14 35

3. Philharmonisches Konzert

MAHLER HARTMANN

Fabio Luisi, Dirigent Hanna Weinmeister, Violine Philharmonia Zürich KARL AMADEUS HARTMANN «Concerto funebre» für Violine und Streichorchester GUSTAV MAHLER Sinfonie Nr. 1 TONHALLE ZÜRICH

So 16 März 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

5. Philharmonisches Konzert

BRUCKNER MOZART

Karl Heinz Steffens, Dirigent Sabine Meyer, Klarinette Philharmonia Zürich WOLFGANG AMADEUS MOZART Konzert für Klarinette A-Dur KV 622 ANTON BRUCKNER Sinfonie Nr. 5 B-Dur TONHALLE ZÜRICH

4. Philharmonisches Konzert

MOZART

So 1 Juni 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

William Christie, Dirigent Orchestra La Scintilla Zürich WOLFGANG AMADEUS MOZART Sinfonie Nr. 25 g-Moll KV 183 Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550 OPERNHAUS ZÜRICH

So 11 Mai 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

6. Philharmonisches Konzert

BEETHOVEN RACHMANINOW

Fabio Luisi, Dirigent Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung Lise de la Salle, Klavier Sen Guo, Sopran Anna Stéphany, Mezzosopran Mauro Peter, Tenor N.N., Bass Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich SERGEJ RACHMANINOW Klavierkonzert Nr. 1 LUDWIG VAN BEETHOVEN Messe C-Dur op. 84 TONHALLE ZÜRICH

So 6 Juli 2O14, 11.15 Einführung 45 Min. vor Konzertbeginn

Konzerte 2O13/14 36

HOMMAGE À SAINT-SAËNS Andrea Kollé, Flöte Samuel Castro Bastos, Oboe Heinrich Mätzener, Klarinette Tomas Gallart, Horn Elisabeth Göring, Fagott Alexander Boeschoten, Klavier CAMILLE SAINT-SAËNS Caprice sur des airs danois et russes für Flöte, Oboe, Klarinette und Klavier op. 79 CAMILLE SAINT-SAËNS Tarantelle für Flöte, Klarinette und Klavier op. 6 MAURICE RAVEL Le Tombeau de Couperin (Arr. für Bläserquintett und Klavier) SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 13 Okt 2O13, 11.15

Lunchkonzert

Mo 14 Okt 2O13, 12.OO STRINGS FOR HOLIDAY Daniel Schnyder, Saxophon Heiri Känzig, Bass, Toni Renold, Drums Eoin Andersen, Violine Cornelia Brandis, Violine Natalia Mosca, Viola Juliet Shaxson, Viola Daniel Pezzotti, Violoncello Luzius Gartmann, Violoncello STANDARDS VON BILLIE HOLIDAY BERNHARDTHEATER Kammerkonzert inklusiv Brunch

So 3 Nov 2O13, 11.15

Lunchkonzert

Mo 4 Nov 2O13, 12.OO

HINWEIS Kammermusik & Kulinarik: Unsere Brunchkonzerte kombi­nie­­ren ein Kammerkonzert mit einem anschliessenden, im Preis inbegriffenen Brunch im Restaurant Belcanto (CHF 60). Nach dem Besuch der Lunchkonzerte (CHF 20) können Sie sich wahlweise im Bistro bzw. im Restaurant Belcanto oder in den zahlreichen umliegenden Restaurants stärken.

LA SCINTILLA GOES CHAMBER MUSIC Laurence Cummings, Cembalo Anna Stéphany, Mezzosopran Julia Riley, Mezzosopran Ada Pesch, Violine Karen Forster, Viola Daniel Pezzotti, Violoncello Dieter Lange, Kontrabass Philipp Mahrenholz, Oboe Programm wird zu einem späteren Zeitpunkt bekanntgegeben SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 8 Dez 2O13, 11.15 Lunchkonzert

Mo 9 Dez 2O13, 12.OO

Konzerte 2O13/14 37

BÉLA BARTÓK HANNS EISLER Ivana Rusko, Sopran Andrea Kollé, Flöte Heinrich Mätzener, Klarinette Laurent Weibel, Violine Rumjana Naydenova, Viola Xavier Pignat, Cello Christoph Keller, Klavier BÉLA BARTÓK «Contrasts» für Violine, Klarinette und Klavier Sz 111 DANIEL HESS (1965*) «Strophen» für Sopran und kleines Ensemble HANNS EISLER «Palmström» op. 5 für Sprechstimme und kleines Ensemble HANNS EISLER 14 Arten den Regen zu beschreiben op. 70 für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Violoncello und Klavier SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 26 Jan 2O14, 11.15

Lunchkonzert

Mo 27 Jan 2O14, 12.OO

BRAHMS KLAVIERQUARTETT Laurent Weibel, Violine Sebastian Eyb, Viola Barbara Oehm, Violoncello Sarah Tysman, Klavier WOLFGANG AMADEUS MOZART Largo und Fuge nach J. S. Bach für Streichtrio KV 404a DAVID PHILIP HEFTI (1975*) Klaviertrio Nr. 2 JOHANNES BRAHMS Klavierquartett Nr. 3 op. 60 c-Moll SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 23 Feb 2O14, 11.15

Lunchkonzert

Mo 24 Feb 2O14, 12.OO

FABIO LUISI AND FRIENDS Fabio Luisi, Klavier Robert Pickup, Klarinette Ada Pesch, Violine Karen Forster, Viola Claudius Herrmann, Violoncello FRANZ SCHMIDT Klarinettenquintett A-Dur SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 2 März 2O14, 11.15 Lunchkonzert

Mo 3 März 2O14, 12.OO 9 CELLISTEN

Cellogruppe der Philharmonia Zürich Werke von JOHANN SEBASTIAN BACH, HEITOR VILLA-LOBOS, RICHARD WAGNER U.A. SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 3O März 2O14, 11.15 Lunchkonzert

Mo 31 März 2O14, 12.OO

Konzerte 2O13/14 38

KLAVIERQUINTETTE MOZART BEETHOVEN Robert Pickup, Klarinette Philipp Mahrenholz, Oboe Glen Borling, Horn Anne Gerstenberger, Fagott Sebastian Wienand, Klavier auf historischen Instrumenten WOLFGANG AMADEUS MOZART Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott Es-Dur KV 452 LUDWIG VAN BEETHOVEN Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott Es-Dur op. 16 SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 6 April 2O14, 11.15

Lunchkonzert

Mo 7 April 2O14, 12.OO MUSIKALISCHE BRIEFE

Rita Karin Meier, Klarinette Valentin Berlinsky Quartett Kaspar Schnetzler, Autor und Sprecher HEINRICH BÄRMANN Quintett Nr. 3 Es-Dur für Klarinette und Streichquartett CARL MARIA VON WEBER Quintett B-Dur op. 34 für Klarinette und Streichquartett

ORCHESTER-AKADEMIE

Mitglieder der Orchester-Akademie SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 18 Mai 2O14, 11.15 Lunchkonzert

Mo 19 Mai 2O14, 12.OO DAS LIED VON DER ERDE Michael Laurenz, Tenor Irène Friedli, Alt Kammerensemble der Philharmonia Zürich Hans-Peter Achberger, Dirigent GUSTAV MAHLER Das Lied von der Erde (Fassung für Kammerensemble von Arnold Schönberg) HAUPTBÜHNE Brunchkonzert

So 22 Juni 2O14, 11.15

SPIEGELSAAL Brunchkonzert

So 27 April 2O14, 11.15

Die Konzerte der Philharmonia Zürich werden unterstützt von

EVELYN UND HERBERT AXELROD

Fotos Monika Rittershaus

Service 40

KARTENVORVERKAUF FÜR DIE GESAMTE SPIELZEIT T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F +41 44 268 65 55, tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn im Opernhaus.

Schriftliche Bestellungen: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Karten für die Philharmonischen Konzerte in der Tonhalle Zü­rich sind ausserdem an der dortigen Billettkasse erhältlich.

KARTENPREISE 1., 2. und 4. Philharmonisches Konzert im Opernhaus Zürich: CHF 95 / 80 / 65 / 50 / 50 / 35 3. und 6. Philharmonisches Konzert in der Tonhalle Zürich: CHF 95 / 80 / 65 / 50 / 50 / 35 5. Philharmonisches Konzert in der Tonhalle Zürich: CHF 95 / 80 / 65 / 50 / 50 / 35 Lunchkonzerte: CHF 20 (mit Legi CHF 12) Brunchkonzerte: CHF 60 inkl. anschliessendem Brunch im Bel­ canto und Cüpli zur Begrüssung sowie Kaffee und nichtalkoho­ lische Getränke (mit Legi CHF 52 / Kinder bis 16 Jahre CHF 32) Brunchkonzert am 22. Juni 2014 im grossen Saal: für dieses Konzert stehen Karten ohne Brunch zum Preis von CHF 20 zur Verfügung.

ABONNEMENTS Geniessen Sie die Vorteile eines Abonnements: Kein Schlange­ stehen an der Billettkasse, Termine fest im Kalender, 10% Ermässigung gegenüber dem regulären Preis – auch für alle weiteren Vorstellungen des Opernhauses Zürich. Die Konzert­ abonnements können noch bis zum 29. September 2014 erworben werden. Informationen zu den Abos finden Sie unter www.opernhaus.ch/abo Konzert-Abo mit allen sechs Philharmonischen Konzerten: CHF 543 / 455 / 372 / 284 / 196 Konzert-Abo mit allen sechs Philharmonischen Konzerten im AHV-Tarif: CHF 303 / 253 / 208 / 158 / 110 Konzert-Abo mit allen sechs Philharmonischen Konzerten im Jugend-Tarif: CHF 210 / 150 / 120 / 108 / 78 Rachmaninow-Abo mit dem 1., 2. und 6. Philharmonischen Konzert: CHF 285 / 239 / 195 / 149 / 100 CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezial­ konditionen, Last Minute-Karten für Philharmonische Konzerte zu CHF 15, Probenbesuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr. Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN FÜR PHILHARMONISCHE KONZERTE Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAus­­ weis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw.

IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen.

Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültig­ ­keits­datum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­se des Opern­ hauses erworben werden.

– Kinder (6-16 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten für sämtliche Philharmonische Konzerte Karten zu Legi-Preisen (CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13) – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger können per Weblogin für ausgewählte Konzerte Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben.

Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Weblogin-Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere In­ formationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informationen unter www.opernhaus.ch.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Monats­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

MAG extra

Magazin der Philharmonia Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

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Andreas Homoki Fabio Luisi Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Bruno Rauch, Sabine Turner, Julika Weinecker Carole Bolli Emanuel Ammon (Harnoncourt) Suzanne Schwiertz (Santi, Welser-Möst) Marco Dos Santos (Gatti) Oli Rust (Weikert) Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Philharmonia Zürich 1. Violine Konzertmeister/innen: Bartlomiej Niziol, Ada Pesch, Hanna Weinmeister, Keisuke Okazaki, Xiaoming Wang; Jonathan Allen, Christian Barenius, Josiane Clematide, Franziska Eichenberger, Juliana Georgieva, Lisa Gustafson, Betül Henseler, Ulrike Jacoby, Martin Lehmann, Judit Morvay, Jakub Nicze, Tatjana Pak, Seraina Pfenninger, Dominique Schiess, Janet van Hasselt, Laurent Weibel, Wen-Chun Lin*, Irina Pak* 2. Violine Solo: Anahit Kurtikyan, Eoin Andersen, Yuko Arakaki-Krachler, Michael Salm; Hermann Alexejew, Marianne Borling, Andrea Bossow, Cornelia Brandis, Martina Goldmann, Regine Guthauser, Daniel Kagerer, Nadezhda Korshakova, Anne-Frédérique Léchaire, Sibylle Matzinger-Franzke, Ursula Meienberg, Marina Yakovleva Häfliger, Chen Yu Viola Solo: Karen Forster, Valérie Szlávik, Sebastian Eyb, Rumjana Naydenova; Louis Chaintreuil, Agnes Gyimesi, Daniel Hess, Florian Mohr, Natalia Mosca, Maria Opotskaya, Juliet Shaxson, Martina Zimmermann, Yuko Hara* Violoncello Solo: Claudius Herrmann, Massimiliano Martinelli, Christine Theus, Xavier Pignat; Luzius Gartmann, Christof Mohr, Barbara Uta Oehm, Daniel Pezzotti, Andreas Plattner, Fabien Genthialon* Kontrabass Solo: Viorel Alexandru, Dariusz Mizera, Ruslan Lutsyk, Roman Patkoló; Wolfgang Hessler, Hayk Khachatryan, Dieter Lange, Bruno Peier, Alexander Önce* Flöte Solo: Maria Goldschmidt, Maurice Heugen; Thomas Voelcker, Pamela Stahel, Andrea Kollé, Davide Chiesa*

* Mitglied der Orchester-Akademie

Oboe Solo: Bernhard Heinrichs, Philipp Mahrenholz; Samuel Castro Bastos, Maria Alba Carmona Tobella, Clément Noël, Barbara Stegemann* Klarinette Solo: Rita Meier, Robert Pickup; Heinrich Mätzener, Nina Sara Höhn, Filipa Margarida Sacramento Nunes Fagott Solo: Urs Dengler, Anne Gerstenberger; Artan Hürsever, Elisabeth Göring, Marc Jacot, Axel Michel Pierre Benoit* Horn Solo: Glen Borling, László Szlávik; Tomas Gallart, Hanna Rasche, Edward Deskur, Niklaus Frisch, Andrea Siri, Elia Bolliger* Trompete Solo: William Nulty, Laurent Tinguely; Evgeny Ruzin, Albert Benz, Paul Muff, Alessandro Chiavetta* Posaune Solo: Sergio Zordan, David García; Benjamin Green, René Meister, Marc Sanchez Marti* Tuba Anne Jelle Visser Pauke Norbert Himstedt, Renata Walczyna Schlagzeug Hans-Peter Achberger, Michael Guntern, Dominic Hermann, Didier Vogel, Lukas Gamper* Harfe Julie Palloc, Una Prelle Tasteninstrumente Kateryna Tereshchenko* Orchestertechnik Leiter: Daniel Gütler; Thomas Bossart, Milan Mares, Markus Metzig

les aMIs du

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