Le nozze di Figaro by Opernhaus Zürich

LE NOZZE DI FIGARO

WOLFGANG AMADEUS MOZART

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LE NOZZE DI FIGARO WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791)

Mit freundlicher Unterstützung der Vontobel-Stiftung

Erwin Schrott, Martina JankovĂĄ, Malin Hartelius, Carlos Chausson, Martin Zysset, IrĂ¨ne Friedli Spielzeit 2006/07

er ist wer? Warum ist

wer was? Was kรถnnte wer sein?

HANDLUNG Erster Akt Anlässlich seiner Hochzeit mit Rosina hatte Graf Almaviva seinen Untergebe nen versprochen, künftig auf das Recht der ersten Nacht zu verzichten. Nun bereut er es, da er sich in Susanna, die Kammerzofe seiner Frau, verliebt hat, die im Begriff ist, seinen Diener Figaro zu heiraten. Als Susanna am Tag der ge planten Hochzeit von Figaro erfährt, dass der Graf ihnen nach der Hochzeit just jenes Zimmer zur Verfügung zu stellen gedenkt, das zwischen seinem und jenem seiner Frau liegt, klärt sie Figaro über die «Bequemlichkeit» des Zimmers für den Grafen, der ihr beharrlich nachstellt, auf. Figaro ist entschlossen, die Plä ne des Grafen zu vereiteln und die Trauung so rasch als möglich zu vollziehen. Ein weiteres Hindernis tut sich auf: Marcellina hat Figaro einst eine grössere Geldsumme geliehen, für die er ihr vertraglich die Ehe zusichern musste, falls er seine Schulden nicht zurückzahlen kann. Mit Hilfe des Doktor Bartolo möchte Marcellina nun in letzter Minute die Hochzeit Figaros mit Susanna verhindern und ihre älteren Rechte auf ihn geltend machen. Der junge Cherubino ist in Nöten und sucht Unterstützung bei Susanna. Der Graf hat ihn bei Barbarina, der Tochter des Gärtners, der er selbst nachstellt, erwischt und will ihn vom Schloss verweisen. Susanna soll bei der von Cheru bino so sehr verehrten Gräfin ein gutes Wort für ihn einlegen. Überraschend kommt der Graf hinzu und bedrängt Susanna mit seinen Anträgen, während Cherubino sich eben noch verstecken kann. Doch gleich darauf geht auch der Graf in Deckung, da Basilio, ein opportunistischer Intrigant, das Zimmer be tritt. Eine Bemerkung über die Schwärmerei Cherubinos für die Gräfin lockt den Grafen, der sich in seiner Ehre getroffen fühlt, wieder hervor. Die Auseinander setzung droht zu eskalieren, als er kurz darauf auch Cherubino entdeckt. Da platzt Figaro herein mit einem von ihm organisierten Chor, der dem Grafen für seinen Verzicht auf das ius primae noctis huldigen soll – ein Schachzug Figaros,

um den sofortigen Vollzug der Hochzeit zu erzwingen. Unter dem Vorwand, noch nicht ausreichend Vorbereitungen getroffen zu haben, verschiebt der Graf diese auf den Abend. Ausserdem «befördert» er Cherubino, nun unbequemer Mitwisser seines Werbens um Susanna, mit sofortiger Wirkung zum Militär. Figaro aber bittet Cherubino heimlich, sich im Schloss zu verstecken, will er doch mit seiner Hilfe dem Grafen eine Falle stellen, damit diesem die Lust auf Susanna vergeht.

Zweiter Akt Todunglücklich über die Eskapaden ihres Mannes will die Gräfin mit Susanna und Figaro im Bunde versuchen, ihre gefährdete Ehe zu retten. Figaro präsen tiert seinen Plan: Zum einen wird ein Brief den Grafen von einem angeblichen Liebhaber der Gräfin unterrichten, so dass seine Eifersucht ihn bis zum Abend ablenken wird; zum anderen soll Susanna ihm zum Schein ein Rendezvous ver sprechen, nur soll an ihrer Stelle Cherubino als Mädchen verkleidet zu diesem Treffen gehen. So kann die Gräfin ihn ohne Gefahr für Susanna auf frischer Tat ertappen, und der Graf wird sich der Hochzeit nicht länger widersetzen können. Einverstanden mit Figaros Plan beginnen die Frauen, Cherubino im Zimmer der Gräfin umzukleiden, nachdem sie vorsichtshalber die Aussentür verschlos sen haben. Als Susanna für einen Moment in ein Nebenzimmer geht, nutzt Cherubino die Gelegenheit, der Gräfin Andeutungen über seine Gefühle für sie zu machen. Da begehrt der Graf unvermutet Einlass – er hat den fingierten Brief erhalten, seine Eifersucht ist geweckt. Schnell schliesst die Gräfin Che rubino im Kabinett ein, bevor sie ihrem Mann die Tür öffnet. Dieser, zunächst ber uhigt, dass er seine Frau alleine im Zimmer antrifft, wird durch ein lautes Geräusch aus dem Kabinett erneut misstrauisch. Überzeugt davon, dass sich dort der Liebhaber verbirgt, verlangt der Graf den Schlüssel zum Kabinett. Als die Gräfin die Herausgabe verweigert, zwingt er sie, ihn zu begleiten, um Werkzeuge zum Aufbrechen der Tür zu holen. Susanna, die während dieser Auseinandersetzung unbemerkt zurückgekommen ist, befreit Cherubino aus seiner misslichen Lage und schliesst sich an seiner Stelle im Kabinett ein, wäh rend Cherubino durch einen Sprung aus dem Fenster in den Garten entkommt.

Die wilde Entschlossenheit des Grafen, in das Kabinett einzudringen, veran lasst die Gräfin, ihm die Wahrheit zu gestehen. Zutiefst verletzt droht der Graf, Cherubino zu töten. Da tritt Susanna aus dem Kabinett. Die Gräfin ist nicht weniger überrascht als ihr Mann, der sich nun für sein Misstrauen entschuldi gen muss. Auf die Frage, was es mit dem Brief auf sich habe, gesteht die Gräfin, dass es sich um einen Scherz von Figaro gehandelt habe, der in diesem Moment mit der Nachricht kommt, die Hochzeitsmusikanten seien eingetroffen. Sein erneuter Überrumpelungsversuch missglückt wiederum, da der Graf ihn in ein strenges Verhör nimmt, aus dem er sich nur mit Mühe herauswinden kann. Im unpassendsten Moment taucht auch noch der Gärtner Antonio auf und beklagt sich darüber, dass neuerdings Menschen aus den Fenstern fielen und seine Beete zerstörten. Seinen Verdacht, es habe sich um Cherubino gehandelt, entkräftet Figaro, indem er erklärt, er selbst sei aus dem Fenster gesprungen. Erst der Auftritt Marcellinas, Bartolos und Basilios, die eine gerichtliche Ent scheidung hinsichtlich des Vertrages zwischen Figaro und Marcellina fordern, setzt den Grafen ein weiteres Mal in die Lage, die Hochzeit aufzuschieben.

Dritter Akt Die Gräfin ist nunmehr entschlossen, sich selbst in den Kleidern Susannas zum Rendezvous mit dem Grafen zu begeben, um Cherubino aus dem Spiel zu lassen. Auf ihren Wunsch hin überrascht Susanna den Grafen mit dem Geständ nis, ihn am Abend treffen zu wollen. Der Graf glaubt sich kurz vor der Erfül lung seiner Wünsche, doch hört er gleich darauf, wie Susanna Figaro versichert, sein Prozess gegen Marcellina sei schon gewonnen. In unbeherrschtem Zorn schwört er Rache und beschliesst, den bevorstehenden Prozess zugunsten Mar cellinas zu entscheiden. In dessen Verlauf stellt sich jedoch überraschend her aus, dass Figaro einer früheren Verbindung zwischen Marcellina und Bartolo entstammt. Er wurde als Kind entführt, doch eine Hieroglyphe an seinem Arm enthüllt die familiären Bande. Als Susanna eben hinzu kommt, wie Mutter und Sohn sich in den Armen liegen, glaubt sie sich betrogen, doch schnell kann Figaro sie über die seltsame Wendung der Dinge aufklären. Der Graf, aller le galen Machtmittel nun beraubt, muss in die Hochzeit einwilligen.

Unterdessen hat Barbarina Cherubino mit zu sich genommen, um ihn in Mäd chenkleider zu stecken, damit er sich unerkannt im Schloss bewegen kann. Die Gräfin diktiert Susanna einen Brief, aus dem der Graf den genauen Ort des abendlichen Rendezvous’ erfahren soll. Susanna wird ihm den Brief während der Hochzeitszeremonie zuspielen. Barbarina überbringt der Gräfin mit einigen Mädchen, unter ihnen der verklei dete Cherubino, einen Blumengruss. Der Graf und Antonio kommen hinzu und enttarnen ihn. Bevor Cherubino vom Grafen für seinen Ungehorsam be strafen kann, bittet Barbarina ihn, ihr Cherubino zum Mann zu geben. Schliess lich habe der Graf, immer wenn er sie geküsst und umarmt habe, versprochen, ihr jeden Wunsch zu erfüllen. Noch einmal hat Figaro alles aufgeboten, um mit Susanna vermählt zu werden; der Graf erteilt dem Paar wie auch Marcellina und Bartolo endlich seinen Segen. Als Susanna ihm während der Zeremonie den Brief mit dem genauen Treff punkt ihres zum Schein verabredeten Stelldicheins zusteckt, ist es auch der Graf zufrieden. Als Zeichen seines Einverständnisses soll er die Nadel, mit der die Botschaft versiegelt war, an Susanna zurückschicken – ein Dienst, mit dem der Graf Barbarina beauftragt. Für den Abend verspricht er den Anwesenden ein rauschendes Fest.

Vierter Akt Barbarina hat die Nadel verloren. Bei ihrer verzweifelten Suche danach trifft sie auf Figaro, dem sie vertrauensselig in allen Einzelheiten von ihrem Auftrag be richtet. Auch den Treffpunkt verrät sie ihm. Figaro geht sogleich davon aus, dass Susanna ihm noch am Tag ihrer Eheschliessung Hörner aufsetzen wird. In seiner grossen Wut und Enttäuschung beschliesst er, das Schäferstündchen handgreiflich zu stören, auch wenn Marcellina – in ihrer neuen Rolle als seine Mutter – ihm dazu rät, mit Bedacht vorzugehen. In neu erwachter Frauensolida rität mag sie an Susannas Treue nicht zweifeln. Figaro hat Basilio und Bartolo an den Ort bestellt, wo er seine Susanna in fla granti mit dem Grafen zu erwischen gedenkt. Basilio zeigt sich gelassen: Nur wer sich ein dickes Fell zulegt, sämtlichen Illusionen abschwört und sich un

empfindlich macht gegenüber den Reizen des anderen Geschlechts, wird unan gefochten durchs Leben gehen. Susanna hat von Marcellina erfahren, wessen Figaro sie für fähig hält. Um ihm eine Lehre zu erteilen, spielt sie dem versteckt sie Beobachtenden die ungedul dig ihrem Liebesabenteuer Harrende vor. Dann tauscht sie mit der Gräfin die Kleider, die nun ihren Platz einnimmt. Cherubino – auf der Suche nach Barba rina – glaubt, Susanna vor sich zu haben und bedrängt sie stürmisch. Der Graf befreit die vermeintlich willige Geliebte aus den Armen des flüchtenden Che rubino und umwirbt sie. Figaro, der seine Eifersucht nicht länger mehr bezäh men kann, stört das Paar. Der Graf und die verkleidete Gräfin flüchten in ver schiedene Richtungen. Susanna nähert sich Figaro in den Kleidern der Gräfin und gibt vor, sich für die Untreue des Grafen auf gleiche Weise rächen zu wol len. Figaro, der Susanna an der Stimme erkennt, lässt sich auf ihr Spiel ein und gibt vor, die Gräfin heftig zu begehren. Masslos empört ohrfeigt ihn Susanna, doch Figaro klärt sie lachend auf. Gemeinsam spielen sie dem zurückkehrenden Grafen eine Liebesszene vor, der – in der Annahme, Figaro vergreife sich an seiner Frau – ausser sich vor Wut die Gräfin vor aller Augen der Untreue über führen will. Die Bitte um Vergebung der vermeintlichen Gräfin, in die alle Herbeigerufenen einstimmen, schlägt er vehement aus. Erst als sich die echte Gräfin zu erkennen gibt, realisiert der Graf, dass sie seine «Susanna» war. Sie gewährt ihm Verzeihung, dem Fest steht nichts mehr entgegen.

Martina Janková, Ruben Drole, Irène Friedli, Michael Volle Wiederaufnahme 2010

Martina Jankovรก, Ruben Drole Wiederaufnahme 2010

DER TRAUM VOM SCHLÜSSEL ZUM PARADIES Das Leitungsteam im Gespräch Unbegreifbar bleiben wird die Genialität, mit der Mozart das menschliche We sen einzufangen wusste und seine Figuren uns deshalb so nahe sind wie bei keinem anderen Komponisten. Ist es die Ehrlichkeit, seine – so paradox es klin gen mag – Objektivität, mit der er die Figuren seiner Opern zum Leben er weckt? Vielleicht ist die kostbarste Eigenschaft von Mozart dessen Wissen um die Träume der Menschen. Gerade im Figaro entzieht er seine Figuren immer wieder der Bühnenrealität, überlässt sie ihren Träumen, und – diese Erfahr ung macht jeder von uns – Träume haben denselben, wenn nicht noch höheren Realitätsgehalt als die Wirklichkeit. Die im Zusammenhang mit Le nozze di Figaro immer wieder geführte Diskus sion, ob diese Oper eine politische sei, weil doch am Vorabend der Revolution verfasst, verneint Sven-Eric Bechtolf vorsichtig. Wie in Così fan tutte und Don Giovanni ginge es im Figaro um unsere Angelegtheit in den Fragen der Liebe und Humanität, um unsere innerste Angelegtheit als Menschen also. Um eine Selbstvergewisserung im Natürlichsten. So gross sei schon das Misstrauen in sich selbst in dieser Epoche gewesen. Im Figaro entstünde aus der Verquickung von Intimstem und Politischem die Utopie eines menschlichen Paradieses, we nigstens für den Augenblick. Sven-Eric Bechtolf: «Zwar gibt es auf der einen Seite den Kampf zwischen ver schiedenen Hierarchien, zwischen Graf und Diener. Eine aristokratische Welt ist noch vorhanden, beginnt aber bereits sich aufzulösen. Zugleich strebt eine neue soziale Klasse empor. Als Sohn eines Uhrmachermeisters erlebte Beaumar chais selbst einen raschen sozialen Aufstieg, er war Parvenu, ein Neureicher – der homme nouveau. So auch Figaro. Er sucht nicht den Untergang der herr schenden Klasse zu bewirken, sondern seinen eigenen Aufstieg zu bewerkstel ligen. Er ist kein Verfechter eines Ideals. Figaro kämpft für sein persönliches

Glück wie auch für seinen gesellschaftlichen Status. Der Graf und er stehen sich nicht nur als Vertreter verschiedener Klassen gegenüber, sondern sind auch Konkurrenten als Männer, rivalisierende Machos. Verwirrenderweise – nimmt man den Barbiere di Siviglia als Beleg – sind sie darüber hinaus auch so etwas wie befreundet. Daneben – sozusagen in Verlängerung der Hierarchie – gibt es im Figaro auch den Krieg der Geschlechter, den die Frauen zunehmend für sich zu entscheiden verstehen. Mehr noch als in der Vorlage Beaumarchais’ werden sie dabei von Mozart und da Ponte unterstützt. Sie sind es, die in der Oper den Schlüssel zum Paradies in Händen halten. Die wirbelnde Zentrifugalkraft des Intrigen karussells in dieser Oper wirft allerdings alles über den Haufen, was an Sicher heiten – seien es sozial hierarchische oder persönlich intimste – existierte. Da rin besteht allenfalls der revolutionäre Elan: der atemlose Galopp durch die verletzlichen Realitäten aller beteiligten Personen, bis ihr Leben in Scherben und zerrissenen Briefen zu ihren Füssen liegt. Die begehrende Marcellina ist plötzlich die Mutter ihres Schwarms, Susanna wird zur Gräfin, die Gräfin zu Susanna, der Graf wird zum abgehalfterten Glücksritter und der Glücksritter, das Findelkind Figaro, zum Sohn und Ehrenmann. Bartolo stürzt mit Getöse vom Piedestal stadtbekannter Rachelust in die Arme einer längst vergessenen Liebschaft, der immer intrigante Basilio singt plötzlich vom Triumph der Durch schnittlichkeit, vom stillen Heldentum des Opportunismus. Jeder verwandelt sich, wird verwandelt, gemahlen, gedroschen, auseinandergerissen und wieder zusammengenäht, bis er am Ende als er selbst vor sich steht und sich staunend und jubelnd als ganz Neuer wieder findet. Selbst das wilde Naturkind, die Gärtnerstochter Barbarina, will heiraten, und nur Cherubino, der sich seinen Namen den Hütern des verlorenen Paradieses entliehen hat, bleibt wohl immer der ewig Liebende und in dauernder Veränderung er selbst – Eros.» Beaumarchais und nach ihm da Ponte haben für ihre Zeit Figuren von unge wöhnlicher Lebensnähe und grosser Plastizität gezeichnet. Jede hat ihre Vor geschichte und Erinnerungen, ihre Wünsche und Beschränkungen. Diese Rea lität möchte Sven-Eric Bechtolf zeigen. Ihm geht es weniger darum, «ein gut aufgelegtes Komödienpersonal durch die Irrungen und Wirrungen dieser vier undzwanzig Stunden zu jagen» als vielmehr die unleugbare Komödie durch

wachsende Verzweiflung, durch permanente Überforderung, durch existentiel le Verunsicherung zu erzählen: «Der Partner des jeweils anderen wird zum Vexierbild, zur enigmatischen Intrigenmaske – selbst der Spiegel zeigt ihnen ein fremdes Gesicht. Wie in den Saturnalien des alten Roms vertauscht für einmal die Dienerin mit der Herrin Kleider und Rolle, und als Spiel im Spiel wirbt der Diener um seine Herrin. Die Welt wird solange auf den Kopf gestellt, bis die bis zum äussersten gespannte taghelle Geistesgegenwart sich in Sommernachts- Irrsinn verdunkelt: Wer ist wer, warum ist wer was, und was könnte wer sein? Wenn es nichts mehr in diesem Spiel zu gewinnen und nichts mehr zu verlieren gibt, bleibt die unwahrscheinlichste aller Lösungen, nämlich Verzeihung zu be gehren und Verzeihung zu erlangen. Für diesen Moment der Auflösung aller Konflikte und, damit zu Ende gedacht, auch ihrer Ursachen, für diese Auflö sung durch das menschlichste Wort, das wir einander gewähren können und das wir erhoffen dürfen, steht die Welt, die grosse Intrigenmaschine still.» Rolf Glittenberg sieht darüber hinaus Mozarts Le nozze di Figaro in einer Linie mit dem Rosenkavalier von Richard Strauss und Tschechows Der Kirschgarten, d.h. Werke, die den unwiederbringlichen Untergang einer Epoche zeichnen. Für Sven-Eric Bechtolfs Inszenier ung siedeln er und Kostümbildnerin Marian ne Glittenberg den Figaro in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts an. Damit wird das Werk näher an unsere Zeit herangerückt, spielt aber dennoch in einer Epoche, die nur noch in unserer Erinnerung existiert, in einer Epoche zudem, die sich zum Ende neigt und in der grossen europäischen Apokalypse, dem Faschismus und dem Zweiten Weltkrieg, mündet. Danach wird die Welt für immer eine andere sein. Diese Zeit des Umbruchs und des vielleicht schon ahnbaren Verlusts fängt Rolf Glittenberg in einem Bühnenraum ein, der Susanna und Figaro im ersten Akt einem beständigen Voyeurismus aussetzt. Pausenlos gehen alle möglichen Leu te ein und aus, wie es ihnen gerade gefällt. An den Wänden befinden sich halb fertige Malereien. Verklärte Natur, Schattenbilder des Garten Edens. Sind sie noch nicht zu Ende gebracht? Oder sind sie schon dem Zerfall anheim gegeben. Auch darin zeigt sich eine Atmosphäre von Umbruch oder Aufbruch, Unbe haustheit und Nicht-Angekommen-Sein.

«Wie den Bewohnern des Schlosses Aguas-Frescas nur wenig Zeit bleibt, die sem ererbten Ort Spuren ihrer flüchtigen Anwesenheit aufzuprägen, sind auch wir nur kurz auf der Erde, bleibt auch uns allzu wenig Zeit zu lernen, Mensch zu werden oder wenigstens unsere Vorstellung vom Paradies an die Wände unserer geliehenen Behausung zu malen.» (Sven-Eric Bechtolf) Wie ein eigener Kosmos umspannt der Einheitsraum mit wechselndem Inte rieur die gesamte Handlung, eine Welt, die auch Marianne Glittenberg mit ihren Kostümen nacherfindet, die uns in noch nachvollziehbarer, lebendiger Historizität einerseits Kultur und Klasse ihrer Träger zu erkennen geben, Rang unterschiede noch bedienen, zum anderen aber die zwischenmenschlichen Verstrickungen zulassen. Im vierten Akt dann verwandelt sich der Raum zu einem verwunschenen, melancholischen Ort der Erinnerung an Kindheit und Unschuld.

Reinhard Mayr, IrĂ¨ne Friedli Wiederaufnahme 2010

DIE GEBURT EINES NEUEN MUSIKTHEATERS Kristina Maidt-Zinke

Beaumarchais soll zufrieden gewesen sein. Jedenfalls erwähnt Lorenzo da Pon te in seinen Memoiren einen Brief Antonio Salieris aus Paris, in dem letzterer berichtet, dass er dem Autor des Erfolgs- und Skandalstücks La folle Journée ou Le Mariage de Figaro eine Abschrift der Wiener Libretto-Fassung überreicht habe. Einige Tage später habe er ihn nach seiner Meinung gefragt, und Beau marchais soll geantwortet haben, er bewundere «die Kunst des italienischen Dichters dafür, dass er so viele Colpi di Scena in so kurzer Zeit zusammenfassen konnte, ohne dass die eine oder andere Fassung Schaden genommen hätte.» Und der Franzose wird mit dem Satz zitiert: «Hätte ich eine Komödie eines anderen Autors auf dieses Weise umgeformt, ich würde nicht einen Augenblick zögern, sie als ein Werk von mir auszugeben.» Bemerkenswert, dass Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, der in seiner turbulenten Laufbahn so oft mit der Justiz in Konflikt geriet, hier sogleich wieder eine kleine Abweichung von der Legalität im Sinn hatte, nämlich das Plagiat. Aber das Ganze kann ebenso gut eine Erfindung oder geschönte Erin nerung des notorisch renommiersüchtigen da Ponte sein, wie man es auch von anderen Briefzitaten in seinen Memoiren weiss oder vermutet. Wir haben es mit zwei schillernden Repräsentanten des 18. Jahrhunderts zu tun, die stilbil dende Züge der Epoche beispielhaft verkörpern: Einfallsreichtum, Fabulier lust, schöpferische Skrupellosigkeit, das Talent zur Intrige und die Kunst der Selbstinszenierung. Ewig schade bleibt, dass sie einander nicht begegnet sind. Bei beiden tun wir gut daran, die Glaubwürdigkeit ihrer Selbstzeugnisse hier und da in Zweifel zu ziehen. Ausser Frage steht in beiden Fällen die Genialität. Wie kongenial aber hat Lorenzo da Ponte, angestiftet von Mozart, dem dritten und grössten Genie in diesem Trio celestial, die glanzvoll widerständige Kon versationskomödie Le Mariage de Figaro in das Textbuch der Oper Le nozze di

Figaro umgesetzt? Darüber hat sich die Nachwelt bis heute nicht einigen kön nen. Dass Musik und Libretto hier eine Mariage von bis dahin ungekannter Harmonie und wechselseitiger Inspiration eingegangen sind, ist unumstritten. Die Geister scheiden sich jedoch daran, inwieweit das gesellschaftskritische oder gar umstürzlerische Potential des Originals in die Oper hinübergerettet wurde und wie viel davon auf das Konto des Librettisten geht. Häufig zitiert wird das Verdikt Hanns Eislers, da Ponte habe der Vorlage die politischen Zäh ne ausgebrochen, doch Mozart habe sie ihr durch seine Tonkunst gleichsam neu implantiert. Das führte zu mehr oder minder überzeugenden Versuchen, aus Mozarts Musiksprache revolutionäre Tendenzen herauszulesen, um wenig stens ihm die Gesinnungsgenossenschaft mit dem aufsässigen Dichter und Pamphletisten Beaumarchais gutschreiben zu können. Aber es gibt auch jene politikferne Hör- und Lesart, die in der Tradition Richard Wagners steht: Von ihm überlieferte Frau Cosima die Bemerkung, bei Beaumarchais gehe es um schlaue, witzige, berechnende Menschen, die geistvoll miteinander handeln und reden, bei Mozart hingegen um «verklärte, leidende, klagende Wesen», wobei letzteren, ganz deutsch, der höhere Wert zugemessen wird. Hugo von Hofmannsthal sprach vorsichtig von einer «gewissen Transponierung des Gan zen ins Lyrische», und Mozart-Biografen von Otto Jahn bis Wolfgang Hildes heimer betonten, dass es keineswegs in der Absicht des Komponisten gelegen habe, eine Revolutionsoper zu schreiben. In der Rezeptionsgeschichte von Le nozze di Figaro konkurriert die Vision ei nes über allen Zeitläuften und Machtverhältnissen schwebenden «Welttheaters der Liebe» (Walter Felsenstein) mit der einer konspirativen, auf die historische Situation zugespitzten, doch nachhaltig wirksamen Gesellschaftssatire. Je nach Interessenlage des Zeitalters oder der Interpretationen wurden Anhaltspunkte für diese oder jene Sichtweise gesammelt. Und wie man es von einem Chef d’œuvre der Gattung erwarten darf, ist dieses Werk so listenreich, so komplex und sinnverwirrend-verworren, dass es tatsächlich für jede Perspektive genug Beweismaterial liefert. Vergleicht man das Libretto im Detail mit der Komödie, kann man durchaus zu dem Ergebnis gelangen, dass da Ponte vom Tollen Tag des Beaumarchais nur das Handlungsgerüst, also die komische Intrige, übernommen, Geist und

Atmosphäre des Stückes jedoch entscheidend verändert hat. Vordergründig zwangen ihn die Erfordernisse der Spielpraxis zu starken Eingriffen: Kürzung von fünf auf vier Akte, Verringerung der Personenanzahl um ein Drittel, Elimi nierung oder Straffung zahlreicher Szenen, Hinzufügung neuer poetischer Materialien. Aus seinen eigenen Mitteilungen wissen wir, dass er überdies be strebt war, alles wegzulassen, «was gegen den Anstand und die Sitte verstösst und ungehörig sein könnte in einem Theater, in dem die höchste Majestät selbst anwesend ist». Nachdem Joseph II. die Wiener Aufführung des französischen Schauspiels durch Schikaneder und seine Truppe verboten hatte, weil es «für eine gesittete Zuhörerschaft zu frei» sei, war Mozarts Idee, aus dem Stoff eine Oper zu ma chen, schon couragiert genug. Allerdings scheinen die Vorbehalte des als libe ral geltenden Kaisers eher moralischer als politischer Natur gewesen zu sein: das Wiener Rokoko war in punkto Frivolität hinter dem Pariser Niveau um einiges zurück geblieben. Mozart aber hatte das Stück immerhin in einer legal zirku lierenden deutschen Textfassung kennen gelernt, die der Übersetzer sogar mit kritischen Anmerkungen über die Zensur versehen hatte. Und da Ponte, wenn wir wiederum seinen Erinnerungen trauen dürfen, gelang es auffallend rasch, die «höchste Majestät» von der Sittsamkeit des Opernlibrettos zu überzeugen. Eine Reihe satirischer Anspielungen aus dem Pariser Kontext konnte oder musste er einfach deshalb unter den Tisch fallen lassen, weil sie in Wien nicht gezündet hätten. Alles in allem ist die Entschärfung des Textes in der Opera buffa nicht von der Hand zu weisen, was manche Beaumarchais-Verehrer bewogen hat, eine Ver harmlosung, ja «Verwässerung» zu beklagen. Vor allem in Frankreich ist die Ansicht verbreitet, dass die Liebeshändel der Oper mit der kühnen und subver siven gesellschaftspolitischen Analyse in La folle Journée kaum noch etwas ge mein hätten. Wer im Hinblick auf Beaumarchais keine nationalliterarische Tra dition zu verteidigen hat, wird hingegen da Pontes Kunst bewundern, das intellektuelle Raisonnement der französischen Komödie in bühnenwirksame Aktion umzusetzen, aus dem rhetoriklastigen Dialog eine bildkräftige, poin tierte Sprache zu destillieren, die Charakterzeichnung zu vertiefen und Situa tionen zu verdeutlichen, so dass das von einer funkelnden Ratio ersonnene

Intrigengefüge als Beziehungsgeflecht zwischen lebendigen, von Triebe und Seelenregungen bewegten Menschen kenntlich wird. Leider ist uns über die konkrete Zusammenarbeit zwischen Mozart und da Ponte so gut wie nichts bekannt – «Hand in Hand», heisst es lapidar in den Memoiren des Italieners – , und so lässt sich nur am Resultat nachvollziehen, wie der Komponist, von dem die Anregung zu dem Projekt ausgegangen war, die Impulse seines Librettisten aufgenommen, akzentuiert und in eine hochdifferenzierte musikalische Seman tik überführt hat, so dass ein Orchester- und Gesangsstimmensatz von bis dahin unerhörter (und manche meinen, in späteren Opern nie übertroffener) Viel schichtigkeit entstand. Was nun die «revolutionäre» Bedeutungsebene im Figaro betrifft, so befindet sich das heutige Publikum in einem interessanten Zwiespalt. Das 18. Jahrhun dert, und zwar das vorrevolutionäre, hat Hochkonjunktur: in Filmen, in histo rischen Romanen, im Musikgeschmack. Das feudale System hat, als es vom Lichte der Aufklärung schon hell beschienen war, einen Lebensstil hervorge bracht, dessen Raffinement und Eleganz, Sinnenfreude und Esprit unserer un gehobelten Gegenwart höchst anziehend erscheinen. Mit dem hedonistischen Appetit der Überflussgesellschaft goutieren wir, was nur unter den Bedingun gen des Ancien régime entstehen konnte, während wir andererseits gelernt haben, uns als Erben und ultimative Nutzniesser des Bastille-Sturms zu be trachten und auf alles, was vorher war, vom Podest fortschrittsgläubiger Demo kraten herabzublicken. Fühlen wir uns deshalb verpflichtet, in einer Oper wie Le nozze di Figaro das aufrührerische oder wenigstens das kritisch-analytische Element zu suchen und hervorzuheben, damit wir sie guten Gewissens geniessen können? Neigen wir deshalb, während sich unsere Ansprüche an die musikalische Authentizität der Aufführungen immer höher schrauben, zu Inszenierungen, in denen von der Vorliebe jener Epoche für das Verschlüsselte, Zweideutige und Doppelbödige, das Verschnörkelte und überbordend Dekorative kaum noch etwas zu spüren ist, dafür umso mehr von unserer politischen oder sozialpsychologischen Be flissenheit? Vielleicht waren es ja, in einer anderen historischen Konstellation, gleichfalls diffuse Gewissensregungen, die Frankreichs Hofgesellschaft in der letzten Phase der Monarchie veranlassten, ausgerechnet ein Werk zu bejubeln,

das den Adel lächerlich machte, die Obrigkeit attackierte, die Justiz beleidigte und, mehr oder weniger verhüllt, soziale Forder ungen artikulierte. Der 27. April 1784, an dem La folle Journée ou Le Mariage de Figaro von Beau marchais nach langwierigen Kämpfen mit der Zensur in der Comédie Française öffentlich uraufgeführt wurde, war nicht zuletzt deshalb einer der tollsten Tage in der französischen Theatergeschichte, weil er ein Datum markiert, an dem das zum Absterben verurteilte System sich selbst den goldgerahmten Spiegel vor hielt. Denn der Verfasser stand ja nicht ausserhalb, sondern mitten darin. Zwar war Beaumarchais ein Emporkömmling aus der noch jungen Klasse des gebil deten Bürgertums, aber gerade die Strukturen, die er in seinem Stück so geist reich verspottete und attackierte, waren hervorragend geeignet, jemandem wie ihm den Aufstieg zu ermöglichen. Wohl nur in den Zimmerfluchten und He ckenlabyrinthen des Ancien régime konnte eine Persönlichkeit wie der multi talentierte Uhrmachersohn Pierre-Augustin Caron eine so fantastische und buntscheckige Karriere durchlaufen, wie sie ihm unter dem zielstrebig ange eigneten Namen Beaumarchais beschieden war: als Erfinder, Hofbeamter, Mu siker, Geschäftsmann, Voltaire-Herausgeber, Geheimagent, Waffenhändler und Bühnendichter, nebenbei auch noch als Frauenheld, Ehemann und Familien vater. Deshalb war ihm, wie auch seine französischen Biografen einräumen müssen, keineswegs an einem Umsturz gelegen. Es ging ihm vielmehr um eine Reform der Verhältnisse, in denen er sich einerseits in seinem Element fühlte, andererseits alle Missstände und Willkürakte, ebenso wie alle unterschwellig schon wirksamen Brüche und Umbrüche sehr empfindlich registrierte. Sein nobles Publikum wiederum wusste genau, dass man bei jemandem, der in den bestehenden Hierarchien so brillant reüssiert hatte, mit ernsthaftem Rebellen tum nicht zu rechnen brauchte. Beaumarchais war ein Aufklärer, kein Aufrührer. Gewiss war der Auftritt seines Figaro ein entscheidendes Ereignis auf dem Weg zum Abriss der Bastille, aber das lag viel eher an der politischen Resonanz der Komödie als an ihrer politischen Botschaft. Insofern dürfen Dantons Behaup tung, «Figaro hat den Adel getötet», und Napoleons Diktum, das Werk sei bereits «die Revolution in Aktion» gewesen, mit einem Körnchen Salz genos sen werden. Und die Frage, wie viel vom revolutionären Geist des Schauspiels in die Oper übergegangen sei, die als eines der makellosesten Exemplare der

Gattung gilt, kann getrost auf eine andere Ebene verlagert werden – die ästhe tische. Dann wird nämlich offenbar, das da Ponte und Mozart die Essenz des Stücks nicht nur bewahrt, sondern auch kräftig aus ihr geschöpft haben, und dass umgekehrt die Ambitionen des Autors erst in Le nozze di Figaro vollstän dig verwirklicht worden sind. Was den gefeierten und verfemten, doch auch beharrlich unterschätzten Le bens-Abenteurer Beaumarchais antrieb, war der Drang zur Erneuerung auf allen Gebieten. Mindestens so sehr wie an politischen und ökonomischen Re formen war er am technischen Fortschritt interessiert, und vielleicht noch mehr beschäftigten ihn, den Autodidakten, die künstlerischen Möglichkeiten des Theaters. Schon in der Vorrede zu seinem ersten, mit selbst komponierter Musik untermalten Schauspiel Eugénie hatte er ausgeführt, was er anstrebte, nämlich eine «Zwischenform zwischen der heroischen Tragödie und der ge fälligen Komödie», und aus seinen szenischen Anweisungen geht hervor, wie bei ihm jedes Detail vom Bühneneffekt und vom musikalisch-rhythmischen Ablauf her konzipiert war. Als hochbegabter Akteur auf allen gesellschaftlichen Etagen schien er zugleich der geborene Regisseur zu sein. Mit der ersten Figa ro-Variante, dem Barbier de Seville, verlegte er sich ganz auf das komödianti sche Genre, das er sich durch zahlreiche Gelegenheits-Farcen erobert hatte. Das Oszillieren zwischen Ernst und Komik (und damit die Überwindung von Buffa-Stereotypen einerseits und Seria-Konvention andererseits), die gemischte Wesensart der Figuren, die alle Standesgrenzen tendenziell auflöst, der flackern de Wechsel der Gemütszustände, die präzise Choreografie der Gefühle und der Täuschungen, vor allem aber die Attitüde des Singens – das alles musste für da Ponte und Mozart im Konversationsstück des Beaumarchais virtuell schon vor handen gewesen sein, so dass es nur noch ihrer gepaarten musikdramatischen Intuition und Souveränität bedurfte, um daraus «eine sozusagen neue Art von Schauspiel» zu erschaffen, wie es in der Vorrede so hintergründig-bescheiden heisst. Der Bühnen-Revolutionär aus Frankreich hatte somit den Boden berei tet für die Geburt eines neuen Musiktheaters.

Martina Janková, Ruben Drole, Irène Friedli Wiederaufnahme 2010

Von Mozart lernte ich, wie man wesentliche Dinge sagen und dabei leicht und unterhaltend bleiben kann. George Bernard Shaw

Ruben Drole Wiederaufnahme 2010

VISION DES GRENZENLOSEN Dieter Rexroth

«Mozart ist der Musiker, von dem unsere ‹Epoche› uns am weitesten entfernt hat.» – Trifft diese Feststellung von André Gide eigentlich zu? Man möchte abwehren. Mozarts Musik wird viel, sehr viel aufgeführt, und neben ihm und Johann Sebastian Bach gibt es wohl keinen weiteren Komponisten, der so ein hellig Zustimmung auf sich vereinigt. Goethe wusste, was er sagte, als er mein te, Mozart sei einmalig und letztlich nicht mehr zu übertreffen. Und wir wollen wissen – damit durchaus an unsere Vorfahren anschliessend –, dass aus Mozarts Musik eine Vollendung spricht, die ihresgleichen nicht hat. Wir haben den Ernst, die Schwermut und Trauer in dieser Musik entdeckt und als das Bedeutende hervorgehoben – aber kann das die Heiterkeit, die Kraft, die Schönheit von Mozarts Musik infrage stellen? In ihr sind diese verschiede nen, für uns so schwer zu verbindenden Seiten verschränkt, so als ob, wie es der Dichter Ernst Weiss ausgedrückt hat, die Welt von allen Seiten gesehen würde: «Er begreift sie mit beiden Händen, er sieht die Kugel von beiden Seiten, wie Gott sie sieht. Er spricht ohne Absicht und findet doch den Sinn». Ist es das, was uns diese Musik so anziehend macht? In ihren einfachsten Wen dungen erscheint sie oft wie eine Vision des Grenzenlosen. Und gerade da ir ritiert sie. Nicht, weil uns dieses «Grenzenlose» und «Ganze», was aus ihr spricht, fremd wäre; es steckt ja in uns allen als Sehnsucht aus der Enge unseres von Ausmessungen und Massgaben klein gemachten und eigenartig zerrisse nen Lebens. Irritierend ist, dass dieses «Grenzenlose» in Mozarts Musik, ihre Offenheit durchaus von Mass erfüllt ist; und dieses Mass lässt sich sogar nach vollziehen, wir können nachrechnen und den Wegen, die diese Musik nimmt, folgen. Das Reich von Mozarts Musik ist eben, wie Ferruccio Busoni gesagt hat, von dieser Erde: «Sein Palast ist unermesslich gross, aber er tritt niemals aus seinen Mauern». Ist es das «Fassliche», was da zum Unfassbaren wird?

Vielleicht macht dies Mozarts Musik aus, dass sie immer zu erkennen gibt, dass sie nur von dieser Erde sein will und dass sie von einem Menschen für Men schen gemacht ist. Dieser Anspruch mag für zu niedrig, für zu einfach erachtet werden, als dass damit ihr Unerschöpfliches erklärt werden könnte. Aber nichts ist weniger selbstverständlich als das Einfache – und nicht erst heute: Wo und wann wäre es Menschen gelungen, danach zu leben und ohne gegenseitige Verletzungen auszukommen, so wie sie es doch wünschen? Mozart verzichtet in seiner Musik auf alle Verletzungen und Beschädigungen. Das war sein ober stes und unumstössliches ästhetisches Prinzip. Ihm blieb er treu – trotz oder vielleicht auch wegen der vielen Verletzungen und Erniedrigungen, die er in seinem Leben erfahren musste. Sein Dasein war voll von Beschädigungen. Da rin unterscheidet es sich so gar nicht von dem Leben seiner Zeitgenossen, mit denen er die Konventionen teilte, die Gewohnheiten im Umgang miteinander, die Lebensanschauungen und Maximen des Handelns. Als verletzend und ver störend an seiner Musik darf aber vielleicht gelten, dass sie auch in ihren Mo menten der Trauer und Melancholie sich gegen die Wirklichkeit behauptet. Mozart zahlte als Künstler eben nie mit der Münze zurück, die ihm die Um stände seines Lebens bescherten. Aber wie geht das zusammen? Da hiess es, seine Kunst sei von dieser Erde, von dieser Welt; und jetzt wollen wir, dass seine Musik nichts mit seinem Leben und nichts mit beschädigtem Dasein zu tun hat! – Das eine wie das andere trifft wohl zu; und das Unauflösliche dieser Spannung, um nicht zu sagen Wider spruches, gehört zu dem Phänomen Mozart. Die Dichter hatten für Mozart und für seine Musik schon immer ein Gespür. Sie haben es bis heute. Vielleicht, weil sie näher als andere an den Wirklichkei ten sind und besonders spüren, wie gerade in Mozart und in seiner Musik das Rätsel des Menschen enthalten ist.

Eva Liebau Spielzeit 2006/07

ÜBER EINE OPERNAUFFÜHRUNG Robert Walser

Abends sass ich im Theater, und ich werde wohl über die Aufführung etwas sagen müssen. Ich tu es sehr gern, denn es war eine Art Stubenmädchenstück mit lieblichster, lustigster und doch auch wieder bester, schönster und ernsthaf tester Musikbegleitung. Es war eine der obersten Opern, die es gibt. War ich wert, etwas so Amüsantes mitanzuhören? Es war das hübscheste schür zenbewaffnete Mädchen, das da sang. Wie sie herumtrippelte! Vielleicht hielt sie sich für die Hauptperson, und in gewissem Sinne war sie sehr wichtig, da sich eine hochstehende Persönlichkeit eingehend mit ihr abgab, indem sie von dieser Repräsentationsfigur aufs sehnsüchtigste geliebt wurde. Aber da kam ein Page vor, der sich in alles, was einen Rock und eine hohe Frisur trug, bis zum Erzittern und bis ins fieberische Glühen verliebte. Die Rolle wur de von einem Mädchen gespielt, und natürlich sehr gut. Jedes Mädchen spielt ja das Verliebtsein nie anders als prächtig. Dieser Page liebte die Gemahlin des gebieterischen Menschen, von dem wir sprechen. So sang er sie denn schmach tend und doch auch wieder keck an, und diese Mischung von Verzagtheit und zarter Draufgängerei musste bei der aufmerksam auf ihn Horchenden eine Empfindung wenigstens der Neugierde erwecken. Sie befanden sich zugleich in allernächster Nähe und in einer Entferntheit, von deren Beschaffenheit nur das entflammte Gefühl etwas weiss. Er sang wie ein begeistertes und dennoch um keine Begeisterung wissendes Vöglein, und das liebäugelnde Singen mach te ihn silbern schimmern, und ihm schien, dass ihm sein Herz mit einem aus Rosen geformten Dolch durchbohrt sei, und aus dem Lied, das er sang, weinte und jubelte es über ihn herunter, und doch war sein ganzes Auftreten wieder weiter nichts als lachhaft. Natürlich trat jetzt der Herr der Situation ins Gemach. Herren von Situationen müssen beständig fürchten, sie könnten aufhören, es zu sein. Ein Kammerdie ner stand im herzlichsten Einvernehmen zu seinem Ideal. Dieses Ideal war zu

gleich das Ideal jener erheblichen Persönlichkeit, die ihrer selbst nicht so sicher zu sein schien, wie sie wünschte. So schien also eine Gemahlin ihren Gemahl mit einem Pagen und der Gemahl seine Gemahlin mit einem Stubenmädchen zu betrügen. Mit dem Betrügen war’s gottlob nicht allzuschlimm. Alle hinterlisteten und klagten, alle rückten vor und traten zurück, freuten sich und erschraken, spot teten einander aus und liebten sich. Es glich einem beständigen Necken bei sehr viel Empfindungstiefe, einem fortwährenden Unglücklichsein inmitten zaube rischen Glückes, und das bisschen Falschheit, das überall seine Hand im Spiel hatte, erhöhte ja bloss das Interesse, das man an den Spielenden und Lebenden nahm; man fürchtete für alle, indem man sie um der Verstrickungen willen be glückwünschte, die das ihrige dazu beitrugen, dass sie nicht so schnell froh wurden, sich nicht allzu sicher fühlten, und das duftete wie eine grosse, schöne Pflanze, nämlich das ganze Stück selbst, aus welchem die saftiggrünsten Blätter reizendster Erfindung wuchsen. Ach, wie sang und benahm sich die Dame schön, und wie war sie dabei von solch hoher Einfachheit. Die Spieler wett eiferten gleichsam im Eifer, zu disharmonieren, aber sie schienen dazu zu gut geschult; und auch aus ihren Übermütigkeiten sah man Schönheit spriessen. Ich kämpfte mit einer Anwandlung von Schläfrigkeit, weil’s mich dünkte, es sei gleich, ob ich wache oder schlafe; ich bildete mir ein, das Stück sei ein Traum, den ich auch mit geschlossenen Augen zu sehen, dessen Geist ich auch in der Geistesungegenwärtigkeit aufzunehmen vermöge. Die Stirne brannte mir. Das Theater war übrigens etwas zu stark eingeheizt worden. Wie sich dann aber alle gütig schieden und in schönen Verständigungen fanden. Ungeeignetes löste sich auf, indem die heitersten Verhältnisse entstanden. Der Mann von Gewicht bat die, die an ihn glaubte, an die er aber selber nicht mit so viel Freiwilligkeit geglaubt hatte, um Verzeihung, indem er vor ihrer Vortrefflichkeit niederfiel, aber auch jetzt hatte man mit der beinahe zu Zarten und Grossdenkenden ein unbezwingliches Mitleid, ein Mitleid, das sich dann auch auf alle anderen be zog, womit man ja dem Verfasser des Stückes am ungezwungensten Dank sag te. Ich verliess das Theater im Gefühl, dass das Stück noch lange nicht aus sei, dass es immer weitergehen müsse, gar nicht zum Schluss kommen könne, wie das nimmerwelkende, immer wieder grünende Leben.

Du wirst im Ehstand viel erfahren was dir ein halbes Rätsel war; bald wirst du aus Erfahrung wissen, wie Eva einst hat handeln müssen dass sie hernach den Kain gebahr. doch Schwester, diese Ehstands Pflichten wirst du von Herzen gern verrichten, denn glaube mir, sie sind nicht schwer; doch jede Sache hat zwo Seiten; der Ehstand bringt zwar viele Freuden, allein auch Kummer bringet er. drum wenn dein Mann dir finstre Mienen, die du nicht glaubest zu verdienen, in seiner üblen Laune macht: So denke, das ist Männergrille, und sag: Herr, es gescheh dein Wille beytag – – und meiner bey der Nacht. Gedicht Mozarts zur Hochzeit seiner Schwester

Ruben Drole Wiederaufnahme 2010

LE NOZZE DI FIGARO WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Opera buffa in vier Akten, Libretto von Lorenzo da Ponte nach der Komödie «La folle Journée ou Le Mariage de Figaro» von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Uraufführung: 1. Mai 1786, Burgtheater, Wien

Personen

Il Conte di Almaviva Bariton La Contessa di Almaviva Sopran Susanna, Verlobte des Figaro Sopran Figaro Bassbariton Cherubino, Page des Grafen Mezzosopran Marcellina Mezzosopran Bartolo, Arzt in Sevilla Bass Basilio, Musiklehrer Tenor Don Curzio, Richter Tenor Barbarina, Tochter des Antonio Sopran Antonio, Gärtner des Grafen Bass Chor der Landleute, Chor der Bäuerinnen, Chor von Personen verschiedenen Standes. Die Handlung spielt auf dem Schloss des Grafen Almaviva

Das Libretto kรถnnen Sie im gedruckten Programmbuch nachlesen. www.opernhaus.ch/shop

Programmheft LE NOZZE DI FIGARO Opera buffa in vier Akten von Wolfgang Amadeus Mozart Premiere am 11. März 2007, Spielzeit 2006/07, Wiederaufnahme am 10. Januar 2015, Spielzeit 2014/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Ronny Dietrich

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Inhaltsangabe sowie den Beitrag «Der Traum vom Schlüssel zum Paradies» schrieb Ronny Dietrich für dieses Pro grammbuch. /// Kristina Maidt-Zinke: Die Geburt eines neuen Musiktheaters. Originalbeitrag im Programmheft «Le nozze di Figaro». Salzburger Festspiele 2006. /// Dieter Rexroth: Vision des Grenzenlosen. In: Wolfgang Amadeus Mozart /// Ansichten vom Leben und der Musik Mozarts. Programmbuch der Alten Oper Frankfurt. Frankfurt Feste 1981. /// Robert Walser: Über eine Opernaufführung. In: Das Gesamtwerk. Band 10, Verstreute Prosa. Zürich 1978. /// Otto Erich Deutsch: Wolfgang Amadeus Mozart – Die Dokumente seines Lebens, gesammelt

Studio Geissbühler Fineprint AG

und erläutert. Kassel 1961. /// Deutsche Librettoübersetzung von Karl Dietrich Gräwe. In: Wolfgang Amadeus Mozart. Die Hochzeit des Figaro – Texte. Materialen. Kommentare. Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland. Reinbek bei Hamburg, 1982. Aufführungsbilder (Wiederaufnahme 2010/Klavierhauptprobe 2007): Suzanne Schwiertz Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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