Quintett

QUINTETT

GODANI, VAN MANEN, FORSYTHE

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QUINTETT Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe

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ab

rituals from another when Jacopo Godani Seite 5 Kammerballett Hans van Manen Seite 27 Quintett William Forsythe Seite 47 Ballett ZĂźrich Biografien Seite 73

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rituals from another when

Choreografie, Bühnenbild, Kostüme

Jacopo Godani 48nord

(Ulrich Müller, Siegfried Rössert)

und Lichtgestaltung

Musik

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EXZENTRIK IST NICHT GENUG Der Choreograf Jacopo Godani im Gespräch

Jacopo, rituals from another when ist deine erste Choreografie für das Ballett Zürich. Wie ist es zu diesem Projekt gekommen?

Christian Spuck und ich sind uns vor über zehn Jahren beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen erstmals begegnet, als wir dort beide choreografierten.

Danach haben wir uns und unsere Arbeiten nie aus den Augen verloren.

Christian hat mich dann eingeladen, mit seiner zukünftigen Compagnie zu arbeiten. Aber es dauerte schliesslich doch einige Zeit, ehe wir diesen Plan in die Tat umsetzen konnten. Umso schöner, dass es jetzt endlich geklappt hat.

Bevor du 2015 Direktor der Dresden Frankfurt Dance Company ge­worden bist, hast du 15 Jahre international mit den ver­schiedensten Compagnien gearbeitet. Was ist das für ein Stück, das du jetzt mit dem Ballett Zürich kreierst?

Es hat mich wahnsinnig gereizt, hier in Zürich noch einmal etwas ganz an­deres zu machen als jetzt in Frankfurt mit meiner eigenen Compagnie. Als Cho­ reograf läuft man ja oft Gefahr, sich zu wiederholen, auf Nummer sicher zu gehen und sich auf Dinge zu verlassen, die andernorts erfolgreich waren.

Ich klebe nicht an alten Ideen, sondern versuche ständig, mir selbst neue Herausforderungen zu stellen. Ich will mich nicht in Komfortzonen zurück­ ziehen, sondern die Inspiration zu nutzen, die mir die acht Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich bieten, mit denen ich dieses neue Stück er­arbeite. Mich hat das Verhältnis von Gruppe und Einzelpersönlichkeiten interessiert. Verantwortung ist ein grosses Thema. Der Erfolg einer Gruppe ist proportional zu dem Mass an Verantwortung, die du als Einzelner für sie übernimmst.

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Die Art, wie sich die Tänzer bewegen, hat mich gelegentlich an Raubkatzen in all ihrer Geschmeidigkeit und Gefährlichkeit erinnert. Auch du hast in den Proben viel von «Softness and Clearity» gesprochen.

Ja, dieses physikalisch-mechanische Phänomen bei Raubkatzen fasziniert mich immer wieder. Sie können so viel mehr als wir. Sie sind schneller, stärker, energiegeladener und aggressiver. Vor allem, wenn man sie in Tierfilmen in Zeitlupe beobachtet, staunt man, wie viel Kraft mit so einem geringen Spannungsaufwand erreicht werden kann. Das versuche in meine Arbeit zu übersetzen. Oft muss man da erst mal einen Schritt zurückgehen. In der Ausrichtung von Linien und Kurven haben sich im Lauf einer Tanzausbildung viele Dinge festgeschrieben, die man auf den Prüfstand stellen muss.

Solch eine Ausbildung beginnt meist zu einem sehr frühen Zeitpunkt im Kindesalter, und sehr schnell findet man sich in einem Korsett wieder, das dem anatomisch-morphologischen Kenntnisstand des jeweiligen Ballettlehrers entspricht. Das ist im richtigen Leben nicht anders. Wir durchlaufen die Ausbildung, die uns unsere Eltern und die Lehrer in der Schule angedeihen lassen, und werden uns erst allmählich bewusst, wie schwierig es ist, aus einer Kopie zum Original zu werden und eine Definition unserer selbst zu finden.

Manchmal ist es zum Verrücktwerden, dass man so viel Zeit für das Einreissen alter Mauern verwenden muss, ehe man etwas Neues kreieren kann.

Sehr oft forderst du die Tänzer auf, «Architektur» zu kreieren. Was meinst du damit?

Architektur ist für mich das Synonym für eine Art von Dreidimensionalität.

Es geht natürlich nicht um physikalische Architektur, sondern um eine Bewegungsqualität, die sich dreidimensional in alle Richtungen des Raumes entwickelt und Grundlage meiner choreografischen Struktur ist.

Nicht zum ersten Mal arbeitest du mit den Musikern von 48nord, Ulrich Müller und Siegfried Rössert, zusammen. Welche Qualitäten findest du in ihren experimentell-elektronischen Kompositionen?

Die Beziehung zu 48nord hat sich im Lauf der letzten zehn Jahre entwickelt und basiert auf gegenseitigem Vertrauen. Durch unsere Zusammenarbeit bei

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vielen Ballettproduktionen haben wir ein Gefühl für die wichtigen Dinge bei einer Kreation entwickelt, gerade was die zeitliche und thematische Dimension der Musik angeht. Das Tolle ist, dass wir ganz ohne Ego auskommen. Bei jedem Projekt ist es von Beginn an ein gemeinschaftliches Experimentieren, Verwerfen, Weiterentwickeln und Entscheiden. Für mich ist das wesentlich reizvoller, als eine von Beginn an fest definierte Komposition zu verwenden, der ich mich dann als Choreograf von Anfang bis Ende unterwerfen müsste.

Für mich steht nicht die Musik, sondern der Tanz im Vordergrund.

In deinen Arbeiten bist du in der Regel nicht nur Choreograf, sondern gleichzeitig auch dein eigener Bühnen-, Kostüm- und Lichtdesigner. Ist das gut, wenn alles in einer Hand liegt?

Es reizt mich immer, den Weg einer Idee von ihrer Entstehung bis zur finalen Umsetzung bis zum Schluss zu gehen und das Gelingen eines Projekts selbst in der Hand zu haben. Meine Zeichenbücher sind meine ständigen Begleiter. In ihnen sammle ich technische, bildnerische und dramaturgische Ideen. Texte, die mich inspirieren. Diese «Steinbrüche» sind das Rohmaterial, aus denen ich meine Konzepte entwickle. Das ermöglicht mir ein Arbeiten ohne Zeitdruck, weil ich meine Ideen nicht zu einem sehr frühen Zeitpunkt an einen Bühnen- oder Kostümbildner delegieren muss.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Seit voriger Saison leitest du die Dresden Frankfurt Dance Company, die ihrerseits aus der in beiden Städten beheimateten Forsythe Company hervorgegangen ist. Was hast du dir für deine eigene Compagnie vorgenommen, und wie fällt deine Zwischenbilanz aus?

Es ist eine Riesenchance und ein Privileg, mit Menschen zu arbeiten, die meine Ideen mit mir teilen und die ich als Künstler bewundere. Mit meinem Rucksack an Erfahrungen kann ich ihnen vielleicht Schmerz, Fehlent­schei­dun­ gen und Missverständnisse, die ich selbst erfahren habe, ersparen. Meine Anforderungen an die Tänzer sind dabei natürlich sehr hoch, und nicht alle, die vor anderthalb Jahren mit mir aufgebrochen sind, sind heute noch dabei. Dass die meisten von ihnen mir jedoch ihr Vertrauen geschenkt haben und diesen neuen Weg mit mir gemeinsam gehen wollen, beflügelt mich sehr.

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Welche Qualitäten sollte der «ideale Tänzer» für dich haben?

Bei der Besetzung der Dresden Frankfurt Dance Company habe ich versucht, Tänzer zu finden, die mit mir auf einer Wellenlänge liegen. Unabhängig von tänzerischen Qualitäten, war mir wichtig, dass wir uns in unserer Denk­ weise, der Aufgeschlossenheit und Bereitschaft für etwas Neues, der Flexi­ bilität und Unabhängigkeit treffen. Von einem wirklichen Künstler erwarte ich mehr, als exzentrisch oder originell zu sein. Wir sollten wenigstens einen kleinen Beitrag dazu leisten, die Welt lebenswerter zu machen. Das heisst, bei uns selbst anzufangen, indem wir versuchen, bessere Menschen zu werden und Verantwortung für das eigene Handeln und unsere persönliche Entwick­ lung zu übernehmen. Wir sollten einem höheren Zweck dienen, als nur unsere unmittelbaren Bedürfnisse zu befriedigen, und versuchen, die Gesell­ schaft voranzubringen.

Zu deinem «Rucksack an Erfahrungen» gehören auch die Jahre im Ballett Frankfurt, das du als Solist zehn Jahre lang – bis zum Jahr 2000 – entscheidend mitgeprägt hast. Auch an der choreografischen Entstehung von William Forsythes Quintett warst du gemeinsam mit vier deiner damaligen Tänzerkollegen beteiligt. Wie schaust du heute, mit einer Distanz von fast 25 Jahren, auf dieses Stück zurück?

Die Arbeit mit dem Ballett Frankfurt gehört ganz sicher zu den wichtigsten Erfahrungen meines Lebens. Eine fantastische Zeit, die mich ein Stück zu dem gemacht hat, der ich heute bin. Allerdings ist der verklärte Blick zurück nicht wirklich meine Sache. Zwischen Frankfurt und heute liegt doch immerhin ein Zeitraum von 15 Jahren, in denen ich als freier Choreo­ graf gearbeitet habe. Quintett habe ich seit vielen Jahren nicht mehr auf der Bühne gesehen. Ich bin sehr gespannt, wie sich die Wiederbegegnung mit diesem Stück anfühlen wird.

Das Gespräch führte Michael Küster.

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JACOPO GODANI Choreograf

Jacopo Godani wurde im italienischen La Spezia geboren. 1984 begann er dort sein Studium des Klassischen Balletts und moderner Tanztechniken am Centro Studi Danza unter Leitung von Loredana Rovagna. Ausserdem widmete er sich drei Jahre lang dem Studium der Bildenden Kunst an der Accademia Carrara.

1986 wurde Godani zur Fortsetzung seiner Studien an Maurice Béjarts inter­ nationalem Tanzzentrum «Mudra» in Brüssel aufgenommen.

Sein professionelles Debüt gab Godani 1988 mit Auftritten bei verschiede­ nen in Paris ansässigen Compagnien für zeitgenössischen Tanz. Mit der Grün­ dung einer eigenen Compagnie 1990 in Brüssel begann er seine Laufbahn als Choreograf. Godanis Arbeit in Brüssel wurde vom Theater L’Atelier Sainte-­Anne produziert und vom Théâtre Plateau unterstützt. Von 1991 bis 2000 war er füh­ render Solist bei William Forsythes Ballett Frankfurt und arbeitete mit Forsythe bei der choreografischen Kreation vieler charakteristischer Stücke des Balletts Frankfurt zusammen. Im Zuge seiner Laufbahn als Choreograf hat Go­da­ni Werke für eine Vielzahl internationaler Compagnien kreiert, darunter das Ro­ yal Ballet Covent Garden, das Bayerische Staatsballett, die Compañía Nacio­nal de Danza, das Nederlands Dans Theater, das Royal Danish Ballet, das Ballet British Columbia, das Ballet du Capitole de Toulouse, das Corpo di ballo del Teatro alla Scala, das Royal Ballet of Flanders, das Ballet de l’Opéra national du Rhin, das Finnish National Ballet, das Semperoper Ballett, die Sydney Dance Compa­ny, «The Project» Israeli Opera & Suzanne Dellal Centre, Het Nationa­ le Ballet, Aterballetto, Les Ballets de Monte Carlo, das Cedar Lake Contempo­ rary Ballet und viele mehr. Rituals from another when ist seine erste Choreo­ grafie für das Ballett Zürich.

Seit der Spielzeit 2015/2016 ist Jacopo Godani Künstlerischer Direktor und Choreograf der Dresden Frankfurt Dance Company. Godanis Werk ist dif­ ferenziert und bleibt dabei doch sehr körperlich und rau. Seine Arbeit versteht

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er als Organismus, den er in überaus strukturierter Weise nutzt. Godani konzi­ piert sämtliche Stadien des Werks von der grundlegenden Choreografie bis hin zu den Entwürfen für Räume, Objekte, Environments und den Details der Büh­nenbilder, die seine Aktionen umgeben. Er schreibt Texte und Konzep­tio­nen im Rahmen seiner dramaturgischen Arbeit, gestaltet Kostümentwürfe, plant und entwickelt innovative Wege für den Einsatz von Licht, Video und Projektio­nen und kreiert oder bearbeitet Musik für einige seiner Stücke. Godani hat ein Team gleichgesinnter Profis um sich versammelt, um mit ihnen an der Ent­wick­lung neuartiger Ideen zu arbeiten und diese auf allen Gebieten anzuwenden, die un­­sere zeitgenössische Welt mithilfe kreativer und innovativer Konzepte reflek­ tieren. ­

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48nord Die Komponisten Ulrich Müller und Siegfried Rössert

48nord sucht die Grenze, spürt dem Gegenwärtigen nach, setzt sich Wirklich­ kei­ten aus, schöpft aus deren Widersprüchlichkeiten, konterkariert Purismus jeg­li­cher Art. Experimentelle Musik, Neue Musik, Postpop, Neorock fliessen in­einan­der, amalgamieren, treiben auseinander, brechen sich wechselseitig in beweg­lichen Kontexten. Offene Formen konfrontieren auskomponierte Struk­ turen mit improvisatorischen. Live-­Elektronik weitet Klangräume, transzendiert die instru­mentale Basis. Literaturen durchwirken Klänge, verdichten sich zum Sub- oder Metatext, brechen sich als fragmentierter Laut die Bahn. Der verweist auf den rohen Klang. Melodie ist Vergangenheit. Rhythmus drängt nach vorne.

Geräusch ist Jetzt.

Das musikalische Spektrum von 48nord ist breit gefächert. Ulrich Müller und Siegfried Rössert loten immer wieder konsequent den Grenzverlauf zwi­ schen Komposition und Improvisation aus, experimentieren stil- und genreüber­ schreitend mit Mixturen von akustischen und elektronischen Instrumenten und Klangerzeugern. Sie konzertieren mit experimenteller Musik, Neo Rock und Neuer Musik, sind Gäste in internationalen Ensembles, komponieren Ballett- und Theatermusik und realisieren experimentelle Hörspiele. Dass Ulrich Müller und Siegfried Rössert ursprünglich von der Rockmusik kommen und vom Brui­tis­mus eines Edgar Varèse inspiriert sind, ist ihren Arbeiten dabei stets anzumerken.

So verbinden sie häufig Grooves und Loops mit intensiven Klangballungen und differenzierten Soundscapes. Sie konzertieren international auf bedeutenden Festivals und traten mit Musikern wie Jeff Parker, Giancarlo Schiaffini oder Bennie Maupin auf. Sie sind Mitglieder des George Lewis Oktetts Sequel und gründeten das Improvisationsensemble Munich Instant Orchestra. Seit 2006 komponieren sie als Duo Ballett­musik für den Choreografen Jacopo Godani und seine Dresden Frankfurt Dance Company. Ulrich Müller und Siegfried Rössert erhielten für ihre Arbeit eine Reihe von Preisen und Stipendien.

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Kammerballett

Choreografie

Musik

Hans van Manen

Kara Karajew, Domenico Scarlatti,

John Cage BĂźhnenbild und KostĂźme Keso Dekker

Lichtgestaltung Joop Caboort

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Zu «Kammerballett» von Hans van Manen Der Niederländer Hans van Manen gilt als eine der Lichtgestalten des Balletts im 20. Jahrhundert. Im Juli 2017 feiert er seinen 85. Geburtstag. Zeitlos in seiner modernen Ästhetik ist das 1995 für das Nederlands Dans Theater ent­ standene Kammerballett. Jeder der beteiligten Tänzer wird hier mit einem eige­ nen Hocker in Szene gesetzt. Im engen Rund eines Lichtkegels beanspruchen die acht, in verschiedenfarbige Trikots gekleideten Protagonisten Raum für ihre hölzernen Sitzmöbel, die mal elegant po­si­tioniert und dann wieder quietschend über den Boden gezerrt werden. Während sie zunächst als reine Sitzgelegenheit fungieren, scheinen sie im Lauf des Stücks mit den Körpern der Tänzer zu verwachsen.

Kammerballett setzt Hans van Manens Reihe von Balletten zu Klavier­musik fort, zu der auch Choreografien wie Adagio Hammerklavier, Lieder ohne Worte, Live, Sarkasmen und Trois gnossiennes gehören. Deutlich zäsieren die ver­schie­ de­nen Klavierstücke hier die Aktionen auf der Bühne, während die Konfigurations­ wechsel der Tänzer unanbhängig von der Musik stattfinden. Ihre Auftritte und das Agieren auf den Hockern wird von vier der 24 Préludes für Klavier (195153) von Kara Karajew begleitet. Den Soli und dem Trio der Männer ist die Kla­vier­sonate C-Dur (K 159) von Domenico Scarlatti vorbehalten. Zum träume­ rischen In a landscape (1948) von John Cage tanzen zwei Paare ihre Duette, und die Tänzerin in Schwarz betritt die Bühnenmitte. Ihr Solo, die be­gleitenden Aktionen der übrigen sieben Tänzer und ihr alleiniges Agieren am Schluss wird von Scarlattis Klaviersonate h-Moll (K 87) untermalt. Die wiederholt auffahren­ den Arme und die Aufmerksamkeit, die die Tänzer einander ent­ge­genbringen, verleihen Kammerballett eine erwartungsvolle, gespannte Atmo­sphäre. Die Hocker und der funktionale Umgang mit ihnen sowie die schnör­kellosen Be­ wegungen neoklassischer Provenienz und der klar umrissene Tanzraum tragen entscheidend zur strukturellen Dichte des Werkes bei.

Kühle Distanz paart sich in dieser Choreografie mit Eleganz, Menschlich­ keit und Witz. Einmal mehr erweist sich Hans van Manen als der unerreichte Meister eines Minimums an äusserem Geschehen und eines Maximums an tän­ zerischer Substanz.

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HANS VAN MANEN Choreograf

Hans van Manen, geboren 1932 in den Niederlanden, gehört zu den bedeutends­ ten zeitgenössischen Choreografen. Seine Karriere begann 1951 als Mitglied der Sonia Gaskell Compagnie. Nach ersten Engagements beim Nederlands Opera Ballet, wo seine erste Choreografie entstand (Feestgericht, 1957), und bei der Roland Petit Compagnie in Paris schloss er sich 1960 dem Nederlands Dans Theater an, zunächst als Tänzer (bis 1963), dann als Choreograf und schliesslich als Künstlerischer Leiter (1961-71). 1973 wechselte er zum Nationa­len Ballett Amsterdam. 1988-2003 kehrte Hans van Manen als Hauschoreograf zum Ne­ der­lands Dans Theater zurück, 2003 übernahm er die gleiche Funktion beim Königlichen Dänischen Ballett. Hans van Manens Werk umfasst über 120 Bal­ lette, von denen jedes einzelne seine unverwechselbare Handschrift trägt: struk­ turelle Klarheit und raffinierte Einfachheit sind die zentralen Elemente seiner Choreografien, was ihm den Beinamen «Mondrian des Tanzes» eingetragen hat.

Ausserhalb der Niederlande haben Compagnien wie das Ballett Zürich, das Stutt­ garter Ballett, das Bayerische Staatsballett München, das Staatsballett Berlin, das Houston Ballet, das National Ballet of Canada, das Pennsylvania Ballet, das Londoner Royal Ballet, das Royal Danish Ballet, das Staatsopernballett Wien, das Tanzforum Köln, die Compaña Nacional de Danza und die Alvin Ailey Dance Company seine Choreografien getanzt. Hans van Manen wurde mit zahlreichen Preisen geehrt. 1991 erhielt er den Sonia Gaskell Preis für sein Ge­ samtwerk und den Preis für Choreografie des Dänischen Theaters, seit 1992 ist er Offizier des Ritterordens von Oranien-Nassau. 1992 erhielt er den Deutschen Tanzpreis, 1996 ehrte ihn die holländische C.O.C. mit der Bob Angelo Medail­ le für «die Art und Weise, in der er Männer und Frauen, menschliche Beziehun­ gen und Sexuali­tät in seinen Balletten und in seinen Fotos portraitiert, ... die treffend mit dem Wort ‹befreiend› beschrieben werden kann.» 1997 erhielt Hans van Manen den Gino Tani International Prize in der Kategorie Tanz. 1998

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veranstaltete das Edinburgh International Festival eine Retrospektive der Werke van Manens. Sein Gesamtwerk wurde mit dem Archangel, dem Kriti­kerpreis des Edinburgh Festivals, ausgezeichnet. 2000 kam zu seinen zahlreichen Auszeich­ nungen der Erasmus-Preis für seine Verdienste um den niederländischen Tanz dazu, 2004 der Musikpreis der Stadt Duisburg, 2005 der Prix Benois de la Danse für sein Lebenswerk. Ausserdem ist er Commandeur des Ordens vom Niederländischen Löwen. Neben seinem choreografischen Schaffen erlangte Hans van Manen hohes Renommee als Fotograf, dessen Werke weltweit ausge­ stellt wurden.

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KOMPONISTEN Kara Karajew Der aserbaidschanische Komponist Kara Karajew wurde 1918 in Baku geboren.

Er studierte zunächst am Konservatorium seiner Heimatstadt Komposition bei Leopold Rudolf und aserbaidschanische Volksmusik bei Useir Gadschibekow.

Danach setzte er sein Studium am Moskauer Konservatorium bei Anatoli Ale­ xandrow, Dmitri Schostakowitsch und Sergej Wassilenko fort, das er kriegsbe­ dingt erst 1946 abschliessen konnte. Von 1941 bis 1942 war Karajew Künstle­ rischer Leiter der Philharmonie in Baku. Ab 1946 unterrichtete er Komposition am dortigen Konservatorium, das er dann von 1949 bis 1952 selbst leitete. Er gehörte dem Vorstand des Komponistenverbandes der UdSSR an, 1955 wurde er Mitglied des Obersten Sowjets der UdSSR. Sein besonderes Interesse galt der Förderung der aserbaidschanischen Musik. Aus seinem reichhaltigen Schaf­ fen erlangten insbesondere die Ballette Die sieben Schönen und Auf dem Pfade des Donners sowie seine Klavierwerke internationale Bedeutung. Er starb 1982 in Moskau. Karajew ist einer der Begründer der modernen aserbaidschanischen Komponistenschule. In seinen frühen Kompositionen ist der Einfluss von Schostakowitsch deutlich zu spüren. Seinen eigenen Stil fand Karajew in ausge­ prägtem Nationalkolorit und meisterhafter Orchestrierung.

Domenico Scarlatti Domenico Scarlatti ist vor allem durch seine 555 Cembalosonaten bekannt, die er fast gänzlich in seiner zweiten Lebenshälfte schrieb. Als sechstes von zehn Kindern des Komponisten Alessandro Scarlatti wurde Domenico 1685 in Ne­ apel geboren. Über seine Ausbildung ist wenig bekannt. Man geht jedoch davon aus, dass er bei seinem Vater die Grundlagen des Komponierens erlernte. Nach­ dem Scarlatti schon früh als Organist und Komponist von sich reden gemacht

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hat, ging er 1705 nach Venedig, wo er seinen Unterricht fortsetzte und Kolle­ gen wie Händel und Vivaldi kennenlernte. Vier Jahre später übersiedelte er nach Rom. Er arbeitete dort als Opernkomponist und Dirigent, u.a. von 1713 bis 1719 an der Capella Giulia im Vatikan. Der Weggang von Rom 1719 bedeute­ te eine Zäsur, den Beginn eines in künstlerischer wie persönlicher Hinsicht neuen Lebensabschnitts für Scarlatti. Er verliess Italien und avancierte 1720 zum Hofkapellmeister am portugiesischen Königshof in Lissabon, wo er die Tochter Johanns V. im Cembalospiel unterwies. Als die Infantin nach ihrer Heirat mit dem spanischen Thronfolger Ferdinand VI. nach Madrid verzog, folgte ihr Scarlatti. Bis zu seinem Tod 1757 war er nun damit befasst, am Hof zu unterrichten und Konzerte zu geben. Während dieser Jahre in Madrid kom­ ponierte Scarlatti überwiegend für das Cembalo, eine Folge seiner festgelegten Tätigkeit am Hof, aber auch einer besonderen Affinität zu diesem Instrument.

Dass Scarlattis umfangreiches Sonatenwerk heute fest im Cembalisten- und Pianistenrepertoire verankert ist, bleibt vor allem dem Musikwissenschaftler und Cembalisten Ralph Kirkpatrick zu verdanken. Neben zahlreichen Forschungs­ beiträgen hat Kirkpatrick eine kritische Neuausgabe der Sonaten mit veränder­ ter chronologischer Numerierung vorgelegt.

John Cage Zuerst wollte er Schriftsteller werden, dann aber wurde er doch Schüler von Arnold Schönberg. Streckenweise fühlte er sich unter Bildenden Künstlern mehr zuhause als unter Komponistenkollegen – und auf dem Gebiet der Pilzkunde kannte er sich aus wie kein Zweiter. Noch heute ist der Name John Cage (19121992) gleichbedeutend mit «Revolution im Musikbetrieb», und seine Skanda­ le auslösende Musik, Nicht-Musik und Happenings sind legendär. Dabei war es eine kompromiss- und grenzenlose Offenheit, die vor allem in den 40er- bis 60er-Jahren als skandalös empfunden wurde. Diese Offenheit erlaubte es ihm, Gege­benheiten nicht einfach hinzunehmen: Cage erfand das präparierte Klavier, nahm das Radio als Instrument mit auf die Bühne, komponierte nach ver­schie­ denen Zufallsverfahren und gab dem Geräusch, ja sogar dem Lärm den­selben

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Stellenwert wie klingende Töne. Wie die Avantgardisten in Europa, so wollte auch John Cage so weit wie möglich ohne komponierendes Ich auskommen, doch wählte er einen ganz eigenen Weg der Entsubjektivierung: Er be­fragte das I-Ging, ein Jahrhunderte altes Buch aus China, dessen Symbole Cage dabei halfen, Zufallsoperationen zu initiieren. Somit erscheint der an der Westküste der USA aufgewachsene, später nach New York umgesiedelte Weltbürger als kulturelles, philosophisches und ästhetisches Prisma, welches westliches und östliches Denken auf eine ungewöhnliche Weise miteinander verbindet: «Zen zu praktizieren heisst, an die Dinge realistisch und letzten Endes humorvoll heranzugehen.»

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Quintett

Choreografie

KostĂźme Musik

BĂźhnenbild und Lichtgestaltung

William Forsythe in Zusammenarbeit mit Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus und Jone San Martin Gavin Bryars William Forsythe Stephen Galloway

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Zu «Quintett» von William Forsythe William Forsythes Quintett aus dem Jahr 1993 gilt als Klassiker der Moderne.

Nur wenige Ballettcompagnien haben dieses sehr persönliche und von Forsythe selbst streng behütete Werk in den letzten Jahren getanzt. Kreiert hatte der da­malige Chef des Frankfurter Balletts Quintett 1993 für seine sterbende Ehe­ frau, die Tänzerin Tracy-Kai Maier. Ihr war es nicht mehr vergönnt, das Stück auf der Bühne zu sehen. Im Februar 1994 erlag sie ihrem Krebsleiden. Quintett erzählt keine Geschichte. Vielmehr schuf Forsythe hier eine Hommage an das Leben, an eine grosse Tänzerin, an den Tanz selbst – als Ausdruck unbändiger Kraft, grosser Eleganz, aber auch der Ver­letzlichkeit des menschlichen Körpers.

Voller Anmut, weich und ästhetisch, präsentiert sich die zarte Choreografie, die von einer sehr eigen­willigen Komposition untermalt wird: Zu hören ist die Stimme eines Obdachlosen, der eine Strophe aus einer alten Hymne singt.

Durch einen hellen Raum, der lediglich mit einem Spiegel und einem Pro­jektor ausgestattet ist, bewegen sich fünf Tänzer. Ihre Bewegungen sind fliessend und doch unterbrochen. Eben noch völlig versunken in ihre Choreografie, straucheln sie plötzlich, drohen zu stürzen, finden Halt aneinan­der und stossen sich einen Augenblick später wieder ab. Nichts ist von Bestand, immer wieder vereinen zwei oder drei Tänzer ihre Bewegung, finden Harmonie, plötz­liche Gleichförmig­ keit, nur um sie sofort wieder zu verlieren, sich abzuwenden, einen anderen Weg zu suchen. Schliesslich finden vier der fünf Protagonisten in dieselbe Be­ wegung, werden scheinbar eins, während einer in ihrer Mitte um sein Leben ringt. Technisch und künstlerisch verlangt dieses Ballett den Tänzern alles ab, wobei «Vertrauen» und «Unberechenbarkeit» entscheidende Schlüsselworte für diese Choreografie sind. Wie viele der Frankfurter Arbeiten Forsythes ist auch Quintett in engem Zusammenwirken mit seinen Tänzern entstanden. Neben Dana Caspersen, Stephen Galloway, Thomas McManus und Jone San Martin gehörte 1993 auch der ebenfalls in diesem Ballettabend als Choreograf vertrete­ ne Jacopo Godani zu Forsythes tän­zerisch-choreografischem Team.

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HOMMAGE AN DAS LEBEN William Forsythe im Gespräch mit Michael Küster

Bill, während viele deiner Choreografien einen festen Platz im Repertoire der renommierten internationalen Ballettcompagnien gefunden haben, ist das 1993 beim Ballett Frankfurt entstandene Quintett eines der selten gespielten Stücke. Warum?

Für Quintett wird eine besondere Art von Compagnie benötigt. Rein klas­sisch geprägte Tänzer hätten ihre Schwierigkeiten mit dem Stück. Das Vergnügen für sie, aber auch für das Publikum hielte sich in Grenzen. Quintett braucht jene Hybridtänzer, die zwar klassisch ausgebildet sind, jedoch über eine grössere technische und stilistische Bandbreite verfügen. In Dresden, Zürich, Miami und seinerzeit in Antwerpen habe ich diese Bedingungen vorgefunden. Dort sind ausserdem Ballettdirektoren am Werk, die das geistige und körperliche Wohlbefinden ihrer Compagnie im Auge haben. Für mich war es immer wichtig, an Orten zu arbeiten, an denen man dieses Berufsethos spüren kann. Darüber hinaus sollte sich die Intimität, die Quintett prägt, im Raum der Aufführung spiegeln. In dieser Hinsicht ist das Opernhaus Zürich geradezu ideal, weil man von fast überall die Gesichtsausdrücke der Tänzer erkennen kann.

Seit der Uraufführung ist fast ein Vierteljahrhundert vergangen. Quintett entstand zu einer Zeit, als deine Frau, die Tänzerin Tracy-Kai Maier, im Sterben lag. Wie schaust du heute auf das Stück und die unglücklichen Umstände seiner Entstehung zurück?

Der Begriff des Unglücks wäre zu einfach. Es wird leichter, wenn man auch jene traumatischen Situationen, in die man überall und zu jeder Zeit geraten kann, als natürlichen Teil eines Lebens begreift. Als eine Chance, das eigene Verständnis von Leben zu hinterfragen. Der Zeitpunkt, an dem du mit dem Tod eines Menschen konfrontiert wirst, der dir sehr viel bedeutet,

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ist immer der falsche. Für mich stellt sich jedoch eher die Frage: How well can you live, not how much can you die? Quintett war damals als kleiner Brief an meine Frau gedacht. Es war eine Bestätigung dessen, was wir beide geliebt haben – das Tanzen. Wir haben einander geliebt – und die Art, wie der andere getanzt hat. Auch die fünf Tänzer, die an der Entstehung und Uraufführung des Stücks beteiligt waren, sind im Grunde Synonyme für den Begriff Tanz. Sie waren geradezu begnadete Tanzgeister. Für uns war das damals eher eine Aufforderung zum Weitermachen als nur ein Abschied.

Quintett ist kein trauriges Stück! Es soll genau das Gegenteil sein. Ein «Let’s go!», eine Hommage an das Leben im Angesicht des Todes.

Du hast dich nie als Geschichtenerzähler gesehen, aber natürlich gibt es Das komplette Programmbuch eine Idee hinter diesem Stück.

Die Situation mit meiner Frau hat das Stück kontextualisiert und natürlich auch können Sie auf die originale Besetzung beeinflusst. Tracy war eine sehr inspirierende Tän­ zerin. Alle fünf Tänzer haben sehr viel von meiner Frau gelernt, aber sie auch www.opernhaus.ch/shop von ihnen.

Quintett war ihre Art, Tracy noch einmal ihre Freundschaft und Liebe zu bestätigen. oder am Vorstellungsabend im Foyer Welche Spuren hat Tracys Art zu tanzen in Quintett hinterlassen?

Wasdes Tracy besessen hat – und was deshalb in diesem Stück sehr stark vor­ Opernhauses erwerben kommt – war ein exquisites Épaulement. Das ist die Beziehung zwischen Kopf, Schultern, Hand und Fuss. Überaus raffiniert und auf dem höchsten Niveau! Das müssen die Tänzer in Quintett besitzen und vor allem verstehen!

Es darf auf keinen Fall aufgesetzt sein, sondern muss von innen heraus fliessen. In Quintett sind die Tänzer aufgefordert, fortwährend eine gewisse Unberechenbarkeit zu erzeugen. Jeder Schritt, jede Bewegung geschieht auf eine Art und Weise, die es ihnen nicht erlaubt, zu wissen, wie es weiter­ gehen soll. Das ist die eigentliche Metaphorik in dem Stück.

Das bedeutet also für jede Vorstellung einen grossen Moment der Ungewissheit und Überraschung.

Genau. Einfach nur ordentlich die Choreografie abzuliefern, wäre eine echte

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Katastrophe. Natürlich klingt «Wiederholung von Unberechenbarkeit» wie ein Widerspruch. Aber genau darum geht es! Schritte allein möchte ich auf der Bühne nicht sehen. Sie haben kein Leben. Der Geist muss da sein!

Ins Ballett gehe ich doch vor allem, um zu erleben, wie sich Schritte in ein menschliches Ereignis verwandeln. Als Choreograf wünsche ich mir zwar ein bestimmtes Resultat. Doch dieses Resultat an sich hat nicht Vorrang vor der Art und Weise, wie es erreicht wird. Das kann auf beglückende Weise geschehen, schliesst aber auch das Risiko absoluten Versagens ein.

Wie kann man sich die Zusammenarbeit mit den fünf Tänzern, mit denen du Quintett kreiert hast, vorstellen?

Hierarchie mag in vielen Ballettcompagnien an der Tagesordnung und für die Organisation von Talenten wichtig sein. Den Preis der Isolation, die diese autoritäre Herangehensweise für einen Direktor bedeutet, wollte ich nie bezahlen. Diese Arbeitsweise hat mich nicht interessiert. Ein echter Aha-­ Moment war für mich eine Ausstellung von Gerhard Richter. Im Pariser Musée Moderne zeigte er seine späten abstrakten Arbeiten, in denen er häufig mit Spachteltechniken arbeitet. Dieses intime Verhältnis zu seinen Materialien hat mich fasziniert. Mein Medium sind die Tänzer. Eine Distanz zu ihnen würde andere Resultate hervorrufen, eine bestimmte Art von Arbeit wäre von vornherein ausgeschlossen. Ich habe das Aufgeben von Autorität und Distanz als ein politisches Experiment am Arbeitsplatz empfunden. Bei dieser Art und Weise, miteinander umzugehen, haben wir grossen Respekt vor­ einander entwickelt.

In Quintett gibt es immer wieder unvorhersehbare Momente, in denen die Tänzer aus der Choreografie gerissen zu werden scheinen. Sie stossen zusammen, straucheln, suchen Halt und werden von anderen im letzten Moment aufgefangen. Mich hat das an Billardkugeln erinnert, die im Moment des Zusammenpralls einen Impuls erhalten, der sie eine andere Richtung rollen lässt.

Das ist eine Supermetapher! Dass man nicht genau weiss, was passieren wird, das ist das Aufregende am Billard. Das mögen die Leute auch beim Sport, der

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in seinem Ergebnis ebenfalls völlig unberechenbar ist. Im Ballett erzeugt diese Kopplung von Schwerkraft und Zeit die tänzerische Handlung. Zwischen den fünf Tänzern in Quintett gibt es sogenannte linkages – räumliche Verbin­ dungen, die sie eher kontrapunktisch als unisono ausfüllen.

Was ist das für ein rätselhafter Raum, in dem Quintett spielt? Ein mysteriöser Spiegel, ein alter Filmprojektor und eine Vertiefung im Boden, die Menschen aufnimmt und wieder ausspeit.

Der Spiegel über der Vertiefung hatte damals zunächst eine ganz pragmatische Funktion. Den Tänzern ermöglicht er die Einsehbarkeit der Bühne. Er ist also im Grunde eine Sicherheitsmassnahme. Bei der Vertiefung mag es sich um ein Grab handeln. Dass jeder der beteiligen Tänzer zumindest für eine gewisse Zeit in dieser Vertiefung verschwindet, ist eine Bestätigung ihrer Menschlichkeit und Vorhersehung.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Rätselhaft ist auch die Musik, in der eine brüchige Männerstimme in schierwww.opernhaus.ch/shop endloser Wiederholung den alten Hymnus Jesus’ Blood Never Failed Me Yet singt. Sie hat sicher auch eine Geschichte? oder am Vorstellungsabend im unter Foyer Bei den Dreharbeiten zu einem Dokumentarfilm über die Obdachlosen den Brücken von London war der Komponist Gavin Bryars als Tonmeister dabei.

Er bat den Regisseur um genau diesen kleinen Musikschnipsel. Gavin des Opernhauses erwerben hatte beim Hören des Gesangs sofort die verborgene Struktur eines lang­ samen Walzers erkannt und kam auf die Idee, über einen Loop des Schnipsels zunehmend komplexere Begleitungen zu legen. Das entwickelt einen unglaublichen Sog. Neben der Fassung, die in Quintett zu hören ist, haben wir später noch eine viel längere Fassung produziert, in der Tom Waits mit dem Obdachlosen im Duett zu singen scheint.

Müssen Forsythe-Tänzer eigentlich über andere Qualitäten verfügen als «normale» Tänzer?

Jeder gute Tänzer verfügt eine reiche Farbpalette an tänzerischen Ausdrucks-­ möglichkeiten und qualitativen Facetten, aus denen er auswählen kann.

Die Frage ist, wie und zu welchem Zweck er sie einsetzt. Im klassischen Ballett

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war die Geradlinigkeit des Körpers auch mit einer politischen Botschaft verbunden. Sie stand nicht allein für die Kraft des Individuums, sondern war eine Metapher für das Gesetz und die Macht des Staates. Zu einer Zeit, als die Welt noch zu entdecken war, standen die verlängerten Körperlinien wie eine Art Kompass für nationale, politische Ziele: Wir erobern die Welt in allen Himmelsrichtungen. Dem muss man heute eine andere Botschaft entgegen­ setzen. Bei einem Stück wie Quintett kommt es für die Tänzer darauf an, dass sie dessen inneren Mechanismus kennen und ein Gefühl für die ästhe­ tischen Verhältnisse entwickeln, die es verlangt. Dass Tänzer Entscheidungen fällen müssen, ist im Grunde keine grosse Sache und Teil ihrer täglichen Praxis: How much and when?

Wie lernt man das?

Früher habe ich den Tänzern immer empfohlen, sich Jessye Norman in Pur­cells Dido and Aeneas anzuhören. In den 70er-Jahren habe ich die Sängerin in einem Liederabend in Stuttgart erlebt, an dessen Schluss das Publikum minutenlang stumm, in Tränen aufgelöst, sitzen blieb. Es wäre geradezu ein Affront gewesen zu applaudieren. Dass eine einzelne Person einen Riesensaal in einen derartigen Zustand zu versetzen vermochte, war einer der grössten künst­lerischen Eindrücke meines Lebens. Was für eine Künstlerin! In Didos grossem Lamento When I am laid in earth führt Jessye Norman exemplarisch vor, wie man Anfang, Mittelteil und Ende einer jeden Note und vor allem die Verbindung der Noten untereinander gestaltet. Alles, was man über Kunst wissen muss, ist in dieser einen Arie enthalten. Man muss sie nur anhören.

Es ist genau jenes Handwerk, das man jedoch nur mit Zeit und Disziplin erlernt. Was ich von Gerhard Richter über das Verhältnis zu Material gelernt habe, habe ich bei Jessye Norman über die Proportionen in einem Kunstwerk gelernt. Man muss sich nur umschauen. Die Information liegt auf der Strasse.

Vor zwei Jahren hast du die Leitung der Forsythe Company an Jacopo Godani übergeben, der sie als Dresden Frankfurt Dance Company weiterführt. Ein Leben ohne Tanz kann man sich für William Forsythe allerdings gar nicht vorstellen.

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Jetzt habe ich Zeit, ein paar Dinge, die mir wichtig sind, noch einmal an­zuschauen. Artifact zum Beispiel habe ich in Boston gerade in einen Zustand gebracht, den ich mir vor zwanzig Jahren gewünscht hätte. Auch auf andere Stücke, die ich lange nicht probiert habe, schaue ich mit einem unverstellten Blick. Und ich betrachte die Tänzer mit einer grossen Herzens­ zärtlich­keit, weil ich genau weiss, was es heisst, den Tanz zu lieben und tanzen zu wollen. Eine Tanzkarriere ist olympische Schwerstarbeit. Wenn ich irgendetwas dazu beitragen kann, einer solchen Lebensentscheidung einen Sinn zu geben, ist das geradezu meine Pflicht.

Dieser Abend des Balletts Zürich trägt nach deiner Choreografie den Titel Quintett, doch auch mit den anderen beiden Choreografen, Hans van Manen und Jacopo Godani, bist du verbunden.

Nach meiner Zeit beim Stuttgarter Ballett war das Nederlands Dans Theater Anfang der 80er-Jahre zu meinem Zuhause geworden. Noch in Stuttgart hatte ich bereits in Jiří Kyliáns ersten Stücken getanzt, wir teilten uns dort als Tänzer sogar eine Garderobe. Beim NDT in Den Haag habe ich dann einige Stücke gemacht, und meine Freundschaft zu Hans van Manen hat damals ihren Anfang genommen. Ich liebe ihn, er ist ein toller Mensch mit einmaligem Humor. Meine Enkel sind immer wieder begeistert, wenn ich mir abgerissene Papierschnipsel mit ein bisschen Spucke als grosse Wimpern auf die Augenlider klebe. Das habe ich von Hans gelernt. Was Jacopo Godani in dem einen Jahr mit seiner Compagnie in Frankfurt und Dresden erreicht hat, ist geradezu unglaublich. Er hat sein eigenes Publikum gefunden, und ich bin sehr glücklich für ihn.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Was würde entstehen, wenn du dich heute mit fünf Tänzern deiner Wahl in ein Ballettstudio zurückziehen würdest?

Aktuell sind es sechs Tänzer, mit denen ich an ganz fundamentalen Sachen arbeite. Gemeinsam suchen wir eine Antwort auf die Frage, wie weit man in der Reduktion von Bewegung und tänzerischen Mitteln gehen kann, um trotzdem noch effektiv zu sein.

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Jesus’ blood never failed me yet Never failed me yet Jesus’ blood never failed me yet This one thing I know For He loves me so.

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WILLIAM FORSYTHE Choreograf

William Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde.

In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensem­ ble und Ballettcompagnien in München, Den Haag, London, Basel, Berlin, Frankfurt/Main, Paris, New York und San Francisco.

1984 begann seine 20-jährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), A L I E / N A(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000) und De­ crea­tion (2003) schuf. Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues Ensemble, The Forsythe Company, die er von 2005 bis 2015 leitete. Mit diesem Ensemble entstanden u.a. die Werke Three Atmo­ sphe­ric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Hetero­­topia (2006), The Defenders (2007), Yes we can’t (2008/2010), I don’t believe in outer space (2008), The Returns (2009) und Sider (2011).

Forsythes jüngste Werke wurden ausschliesslich von dieser neuen Compag­ nie entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire praktisch aller wichtigen Ballettensembles der Welt einneh­ men, u.a. Mariinsky Ballett, New York City Ballet, San Francisco Ballet, Natio­ nal Ballet of Canada, Semperoper Ballett Dresden, Royal Ballet Covent Garden, Ballet de l’Opéra de Paris und Ballett Zürich.

Forsythe und seine Ensembles wurden mehrfach mit dem New Yorker Tanzund Performance «Bessie» Award und dem englischen Laurence Olivier Award ausgezeichnet. 1999 wurde Forsythe von der französischen Regierung zum Commandeur des Arts et Lettres ernannt. Darüber hinaus wurden ihm das Bun­desverdienstkreuz, der Wexner Prize, der Goldene Löwe der Biennale Vene­

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dig, der Samuel H Scripps/American Dance Festival Award for Lifetime Achieve­ ­ment und die schwedische Carina Ari Medaille verliehen.

Forsythe hat Architektur/Performance-Installationen als Auftragswerke für den Architekten/Künstler Daniel Libeskind in Groningen, ARTANGEL in London, Creative Time in New York und die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden entwickelt. Zu diesen von Forsythe als Choreographic Objects bezeich­ neten Werken zählen u. a. White Bouncy Castle (1997), City of Abstracts (2000), The Fact of Matter (2009), Nowhere and Everywhere at the Same Time No. 2 (2013) und Black Flags (2014). Seine Performance-, Film- und Installationsar­ beiten werden in zahlreichen Museen und Ausstellungen gezeigt, u.a. auf der Whitney-Biennale New York, beim Festival d’Avignon, im Musée du Louvre in Paris, in der Pinakothek der Moderne München, bei 21_21 Design Sight in Tokio, im Wexner Center for the Arts, in der Tate Modern in London, der Hay­ ward Gallery, im MoMA New York, am ICA Boston, bei der Biennale Venedig, im Museum für Moderne Kunst Frankfurt und bei der Biennale of Sydney.

In Zusammenarbeit mit Medienspezialisten und Pädagogen entwickelt For­ sythe neue, innovative Ansätze der Tanzdokumentation, -forschung und -lehre.

Seine CD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye wird weltweit in professionellen Compagnien, Tanzhochschulen, Universitäten, der Postgraduierten-Ausbildung von Architekten und in Schulen eingesetzt.

2009 wurde Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced vorgestellt, eine digitale, webbasierte Partitur, die zusammen mit der Ohio State University ent­ wickelt wurde. Sie zeigt die Organisationsprinzipien der Choreografie und führt vor, wie sie auch im Rahmen anderer Disziplinen verwendet werden können.

Synchronous Objects stellte das Pilotprojekt im Rahmen von Forsythes Motion Bank dar, einer Forschungsplattform zur Erstellung und Erforschung digitaler Tanzpartituren in Zusammenarbeit mit Gastchoreograf/innen.

Forsythe wird regelmässig eingeladen, an Universitäten und kulturellen Ein­richtungen Vorträge zu halten und Workshops zu leiten. 2002 war er Gründungs­mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Forsythe ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance in London und Ehrendoktor der Juilliard School in New York. Derzeit ist Forsythe Professor für Tanz und Künstlerischer Berater des Choreografischen Instituts an der University of Southern California Glorya Kaufman School of Dance.

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GAVIN BRYARS Komponist Gavin Bryars studierte Philosophie an der Universität Sheffield und wurde als Jazz­bassist mit seinen Partnern Derek Bailey und Tony Oxley Pionier freier Im­ provisation. In den späten 1960er Jahren arbeitete er mit John Cage und wurde durch ihn zu Werken wie The Sinking of the Titanic (1969) und Jesus’ Blood Never Failed Me Yet (1971) inspiriert. Einen Wendepunkt in seiner Entwicklung stellt seine erste Oper Medea dar, die an der Opéra de Lyon und der Opéra de Paris 1984 uraufgeführt wurde. Bryars komponierte zwei weitere Opern: Doctor Ox’s Experiment (English Na­tio­nal Opera, 1998) und G, ein Auftrag des Staatstheaters Mainz zum 600. Geburtstag von Johannes Gutenberg (2002).

Neben einer Vielzahl von kammermusikalischen Kompositionen hat Bryars zahlreiche Werke für Streicher und Soloinstrumente mit Orchester geschrieben, wie etwa seine Konzerte für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Jazz-Bass, Saxophon und Bassoboe. Bemerkenswert sind seine Kompositionen für Chor, hauptsächlich für den Latvian Radio Choir und den Estonian Male Choir. Meh­ rere Jahre hat Bryars an Kunsthochschulen unterrichtet und mit vielen bilden­ den Künstlern wie Bruce McLean, Tim Head, James Hugonin, Bill Woodrow Will Alsop und Juan Muñoz gearbeitet. Installationen und Performances ent­ standen für die Liverpool Tate Gallery, die Tate St. Ives und das Château d’Oiron.

Viele Jahre arbeitete Bryars mit Interpreten Alter Musik und hat eine Reihe von Madrigalbüchern geschrieben.

Choreografen schätzen Bryars’ Musik und haben vielfach direkt mit ihm zusammengearbeitet, darunter Lucinda Childs, Laurie Booth, William Forsythe, Edouard Lock und Carolyn Carlson.

Jüngst hat Bryars ein Musiktheaterstück mit Peeter Jalakas für das Von Krahl Theater in Tallinn fertiggestellt und ein Ballett für Edouard Lock komponiert.

Gemeinsam mit der kanadischen Autorin Marilyn Bowering schreibt er an einer Kammeroper über Marilyn Monroe. Bryars ist Dozent am Dartington College of Arts. Seine Werke liegen in zahlreichen CD-Einspielungen vor.

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BALLETT ZÜRICH

Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need­ ­company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Bal­ letts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Com­pagnie. In Stutt­gart kreierte er fünfzehn Urauffüh­ rungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Da­rü­ ber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen namhaf­ ten Ballettcompagnien in Europa und den USA ge­ar­ bei­tet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses (Gastspiel beim Edinburgh Festi­ val), beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Cana­ diens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett über­ nom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am The­ater­haus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolg­ reichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem ita­lienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeich­ net. Sein Tanzfilm Marcia Haydée als Penelope wurde von ARTE ausgestrahlt. Immer häufiger ist Christian Spuck in jüngster Zeit im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart (2009) folgten Verdis Falstaff am Staats­theater Wies­­baden (2010) und Berlioz’ La Damnation de Faust (2014) an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Di­rektor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck und Der Sandmann zu sehen.

Das 2014 in Zürich ur­auf­geführte Ballett Anna Kare­ ni­na nach Lew Tolstoi wurde 2016 auch in Oslo und am Moskauer Stanislawski-Theater ins Repertoire über­ nommen. In dieser Spielzeit hatte Verdis Messa da Requiem als Ko­produktion von Oper und Ballett Zürich Premiere, es folgt Der fliegende Holländer an der Deut­ schen Oper Berlin.

Yen Han Erste Solistin

Die US-Chinesin Yen Han studierte bei Stefan Mucsi und Paul Maure in Los Angeles, an der Hartford Ballet School, beim San Francisco Ballet und an der Beijing Dance Academy. Nach Engagements beim Jeune Ballet de France und dem Ballet de Nice wurde sie 1994 Mit­ glied des Balletts Zürich. Sie tanzte u.a. die Solopartien in Heinz Spoerlis Feuervogel, Nussknacker, La Fille mal gardée, Romeo und Julia, Daphnis et Chloé, Ein Sommernachtstraum, La Sylphide, Peer Gynt (Solveig), Le Sacre du printemps und Giselle. Ausserdem trat sie in Choreografien von Bigonzetti, van Manen, Forsythe, Balanchine, Kylián, Ek (Aurora in Sleeping Beauty), Tharp, Wheeldon, Hwai Min und Schläpfer auf. 2012 gastierte sie bei den Salzburger Fest­­spielen. Sie war die Julia in Christian Spucks Romeo und Julia und der Hofmeister in Spucks Leonce und Lena. An der Royal Swedish Opera gastierte sie als Julia in Mats Eks Julia & Romeo. 2013 wurde sie mit dem «Tanz­ preis der Freunde des Balletts Zürich» und als «Herausragende Darstellerin» bei den Schweizer Tanzpreisen geehrt.

Sie war in der Titelrolle von Patrice Barts Giselle und als Kitty in Spucks Anna Karenina zu sehen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Viktorina Kapitonova Erste Solistin

Die Russin Viktorina Kapitonova studierte an der Bal­ lettschule Kasan und an der Moskauer Bolshoi Theater Akademie. Sie war Gewinnerin des Wettbewerbs «The Young Ballet of Russia» und des Arabesque-Wettbewer­ bes. Am Dzhalilja-Opernhaus Kasan tanzte sie Solopar­ tien in Schwanensee, Dornröschen, Don Quixote, La Ba­ ya­dère, Coppélia und Der Nussknacker. 2008/09 war sie Mitglied des Stanislawski-Balletts. Seit 2010 ist sie Mit­glied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odet­ te/Odile in Heinz Spoerlis Schwanensee, Soloparts in Spoerlis Ein Sommernachtstraum, ...und mied den Wind und Goldberg-­Variationen, Rosetta in Christian Spucks Leonce und Lena, die Amme in Spucks Romeo und Julia und die Titelrolle in Spucks Anna Karenina.

Ausserdem war sie in Choreografien von Balanchine, Ek, Forsythe, Kylián, Lee, McGregor und Schläpfer zu sehen. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte sie ihre Choreografie Two Bodies – One Soul. Als Gisel­ le/Myrtha (Giselle) war sie an der Seite von Roberto Bolle und Friedemann Vogel zu sehen. 2015 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Vorige Saison war sie als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion und als Olimpia in Christian Spucks Sandmann zu erleben.

Programmheft QUINTETT Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Premiere am 11. Februar 2017, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Interviews mit Jacopo Godani und William Forsythe führte Michael Küster für dieses Programmheft. – Texte zu «Kammerballett» und «Quintett»: Michael Küster.

Literatur: Jochen Schmidt (Hg.): Tanzgeschichte des 20.

Jahrhunderts in einem Band. Berlin 2002. – Klaus Kieser/ Katja Schneider: Reclams Ballettführer. Stuttgart 2015. – Gerald Siegmund (Hg.): William Forsythe. Denken in Bewegung. Berlin 2004. – Siegmar Hohl (Hg.): Bertelsmann Musikführer. Gütersloh/München 1991. – Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 13.

Kassel/Stuttgart 2005.

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Bildnachweise: Carlos Quezada fotografierte das Ballett Zürich bei der Klavier­hauptprobe am 2. Februar 2017. Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photo­graphy.

Foto Jacopo Godani: Rahi Rezvani Foto Hans van Manen: Erwin Olaf Foto William Forsythe: Dominik Mentzos Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung Familie Christa und Rudi Bindella Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Max Kohler Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Kantonalbank

Ernst Göhner Stiftung GÖNNER Abegg Holding AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal

Kühne-Stiftung LANDIS & GYR STIFTUNG Juwelier Lesunja Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

Ars Rhenia Stiftung

Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Familie Thomas Bär

junger Musiker und Musikerinnen

Berenberg Schweiz

Die Mobiliar

Beyer Chronometrie AG

Fondation Les Mûrons

Elektro Compagnoni AG

Neue Zürcher Zeitung AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung

Notenstein La Roche Privatbank AG Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik Swiss Casinos Zürich AG Van Cleef & Arpels, Zürich Else von Sick Stiftung

KPMG AG FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland Horego AG Sir Peter Jonas Luzius R. Sprüngli

Elisabeth Stüdli Stiftung Confiserie Teuscher Madlen und Thomas von Stockar Zürcher Theaterverein

Im Ruhestand seine Leidenschaft zum Beruf machen?

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