hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 1
life, liberty and the pur suit of a sound k a n m a n hör a the a mer ica n way i a mer ik a nsk musik? k a n m a n med avsikt för sök a initier a en musiktr adition i ett l a nd uta n star k nationell identitet, med fr agmentar isk a folk musiktr aditioner fr å n vitt sk ilda håll? vilk a var de viktiga ste kompositör er na som l åg bakom det som idag k a n beteck na s som ett a mer ik a nskt sound? nej, det var inte ger shwin och sa mm a nsm ältningen av ja zz och k l a ssiskt. joha nnes nebel och opus egen a nglofil thom a s roth lyfter istället fr a m t vå a ndr a kompositör er som satte snöbollen i rullning. välkommen till den för sta av t vå del ar i opus a mer ik atem a . Aaron Copland komponerar. Året är 1946.
Hönan eller ägget vad skulle amerikanska tonsättare utgå ifrån för att skapa ett amerikanskt sound, och vilka ideal skulle de ta sig an och utveckla? Hur klingade ett amerikanskt tonspråk? Amerika, som av många och inte minst av européerna sågs som en kulturellt barskrapad utpost, en musikalisk oskuld kunde väl inte komma att producera nya, egna kompositörer med ett eget uttryck? Detta var ett reellt problem som amerikanska tonsättare ställdes inför omkring det förra sekelskiftet, eftersom all amerikansk klassisk musik fram till dess klingat europeiskt. Till och med en pionjär som
34 OPUS
Charles Ives, som vi kommit att förknippa med något »äkta amerikanskt« låter som Brahms och Dvorák i sin tidiga musik. Var det jazzen plus klassisk musik som skulle utgöra en grund för det amerikanska soundet? George Gershwin såg till att jazzen hamnade i de fina salongerna, och det finns de som hävdar att detta har gjort Gershwin till den »amerikanska musikens fader«. Detta då jazzen kan ses som del av det amerikanska arvet. Men Gershwins amerikanska identitet är mera synonym med jazzen själv än med den klassiska kompositionstraditionen. Det som vi idag utan att blinka känner igen som amerikansk musik är något annat än Gershwin. Men hans roll är långt ifrån oviktig.
George & Charles för de flesta europeer är just george gershwin eller Charles Ives de namn som först dyker upp när amerikansk musik förs på tal, och mer olika kompositörer än dessa två kan man knappt tänka sig. Gershwin, den elegante snobben som gav oss en mängd odödliga melodier. Ives, excentrikern som utmanade sin publik och som inte fick uppleva särskilt mycket av berömmelse under sitt liv. Det heter ju att äpplet inte faller långt från päronträdet och i Ives fall var det tydligt. Hans pappa, George, var en besynnerlig man som ansåg att det var alldeles utmärkt när unge Charles slog med knytnävarna på pianot. Pappa George uppfann egna instrument, han såg till att sonen fick uppleva hur det lät när två militärorkestrar närmade sig varandra spelandes olika musik i olika tonarter. Han hade ett vidöppet sinne och det absolut sista han ville var att ge Charles begränsningar. En gång åkte George runt till andra sidan av en sjö och spelade där på sin kornett, bara för att Charles skulle höra hur det lät när musiken liksom flöt över vattnet. Allt detta och mer
till och med en pionjär som char les ives som vi kommit att för k nippa med något »äkta a mer ik a nskt« l åter som br ahms och dvor ak i sin tidiga musik .
George Gershwin jazzar loss.
därtill använde sig Ives av i sitt mogna skapande – hör bara de mystiskt klingande trumpeterna i The unanswered question. Eller alla dessa militärorketstrar som blandas hejvilt i en rad av hans verk. Man kan lätt känna att Ives är som bäst när han håller igen lite. Som i yttersatserna i Three places in New England eller Central park in the dark. Hans pianosonat, Concord sonata, är ytterligare ett verk man aldrig tröttnar på. Att han var ett geni förstod samtiden inte, det krävdes en Leonard Bernstein för att ge musiken dess rättmätiga plats. George Gershwin var inte lika lyckosam i sitt sökande efter en lärare. Han for till Paris för att bli elev till Nadia Boulanger. Hon ville dock inte ta sig an honom, då hon menade att inte behövde henne. Samma sak med Ravel, som sa: »Why be a second rate Ravel, when you are a first rate Gershwin«. Hos Arnold Schönberg i Hollywood sökte han också hjälp, men den gode atonalisten ville hellre spela bordtennis; »I would only make you a bad Schoenberg, and you’re such a good Gershwin already«. Under sitt alltför korta liv – han dog av en hjärntumör vid 39 års ålder – hann Gershwin skriva en lång rad melodier som blivit odödliga. Örhängen var ett rätt bra uttryck! Men även hans musik för konsertsalen spelas frekvent, och då inte minst debutverket Rhapsody in blue med det som väl är världens första klarinettglissando i konsertsalen (ett spontant infall av klarinettisten som Gershin gillade och sedan skrev in i partituret). Även operan Porgy and Bess lever vidare i all välmåga, och hur skulle det vara annorlunda med avsnitt som Summerime och It ain’t necessarily so. Den amerikanska traditionen föddes och utvecklades snarare ur en helt annan riktning, med två väldigt olika kompositörer: Aaron Copland och Roy Harris.
hos ar nold schönberg i holly wood sökte ha n ock så hjälp, men den gode atonalisten ville hellr e spel a bor dtennis; »i would only m ak e you a bad schoenberg, a nd you’r e such a good ger shwin alr eady«.
OPUS 35
hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 1
Två pionjärer – en målsättning amerika var inte alls renons på musik på det folkligare planet, det fanns slavsånger som senare blev till blues, det fanns religiös musik och och det fanns indianmusik. Utmärkande för det stora landet i väst var landets enorma ytor, vidderna – men även storstaden. New Yorks expansion och guldålder inleddes vid sekelskiftet, då Brooklyn, Queens, New York, Bronx och Staten Island slogs ihop 1898 och fick namnet New York City. I denna kokande stadsmiljö växte Aaron Copland upp. Han föddes i Brooklyn, i ett grannskap som var en smältdegel av musikaliska intryck. I boken The New Music skriver Copland »Jag föddes den 14 november, år 1900, på en gata i Brooklyn som bara kan beskrivas som dyster. Det fanns inget av de grälla färgerna som fanns i ghettot, inget av charmen från de New England-inspirerade gatorna, eller ens från nybyggargatorna. Jag nämner detta då jag spenderade mina första tjugo år av mitt liv där. Men också för att det fyller mig med mild förvåning varje gång som jag inser att en musiker föddes på den gatan.« Det visade sig senare i hans skapande att dessa intryck var avgörande för formandet av ett eget tonspråk. Vid tjugo års ålder åkte Aaron Copland, i likhet med så många andra kompositörer från jordens alla hörn, till Paris. »Det var här allt verkade hända«, berättar han i en intervju från 1985. »Stravinsky bodde här, och hela den här
1924 återvä nde Copl a nd till USA, f ylld av inspir ation, fa st besluten att lyck a s sk apa något a mer ik a nskt.
nya gruppen Les six med Poulenc och Milhaud i spetsen. Det har alltid sagts att jag åkte för att studera för Nadia Boulanger, men det var först när jag kom dit som jag hörde talas om henne.« Copland tvekade till att börja med, då han aldrig hade hört talas om någon som studerat komposition för en kvinna tidigare. Boulanger tvekade å sin sida aldrig angående den unge Copland: »Man kunde omedelbart skönja hans talang«, sa hon om sitt första möte med Copland. Hennes roll som katalysator och inspiratör kan aldrig överskattas, inte minst för att hon alltid såg det unika hos sina elever, förutsatt att de var unika. 1924 återvände Copland till USA, fylld av inspiration, fast besluten om att lyckas skapa något amerikanskt.
Fr ån Oklahoma till Kalifornien, till Paris och hem igen roy harris föddes 1898, två år före aaron copland, i en timmerkoja i Oklahoma på Abraham Lincolns födelesedag (12 februari), ett faktum som är värt att nämna då Lincoln kom att påverka Harris i sitt skapande under hela livet. Trots synnerligen påvra förhållanden kunde den unge Harris studera pianospel för sin moder, samt klarinett. Harris pappa lyckades kamma hem en spelvinst vilket gjorde att familjen kunde flytta till Kalifornien, där Roy fick studera musik för Arthur Farwell och engelsmannen Arthur Bliss, som vid tiden var bosatt i Santa Barbara. 1926 uppmanades Harris av Copland att åka till Paris för att studera – för Nadia Boulanger. Men Harris tre år i Europa blev inte den språngbräda som han föreställt sig. Han hade svårt att finna sig tillrätta i den neoklassiska tonvärld som regerade i 20- och 30-talens Paris. En olycklig fallolycka gjorde att han skadade ryggen allvarligt och åkte tillbaka till USA för operation. Sina studier för Boulanger i
8 x USA Vet du inte var du ska börja? Här kommer en bunt förträffliga skivor med musik från kontinenten i väst. Du hittar dem på Amazon, Spotify, cdon, eller varför inte testa ebay.com – där finns det mesta!
Harris, Copland, Barber (Albany 1981 – finns på Amazon) Harris på sitt mest lyriskt-visionära humör. Långa, svepande melodier. Närmast högtidligt.
36 OPUS
I det tidiga 20-talets Paris mötte Copland samtidens största konstnärer. Inspirationen och viljan att göra ett bestående avtryck spirade under hans europavistelse.
Paris sammfattade Harris med följande ord. »Hon hade en ängels tålamod. Hon kallade mig självlärd och lät mig gå min egen väg. I slutet av mitt första år kände jag mig desillusionerad, då jag inte kunde förstå eller acceptera det europeiska synsättet där man lärde genom att öva genom ett system av formella studier i harmoni, kontrapunkt och formlära. Allt detta tycktes utesluta det viktigaste elementet av alla för en kompositör – fantasin.«
The commando unit Både Harris och Copland sökte efter hemkomsten aktivt och mycket medvetet efter ett tonspråk som skulle vara utpräglat amerikanskt, och som ingen hade lyckats fånga eller uttrycka tidigare. Att de lyckades visade sig inte minst genom hur deras musik influerade kommande generationer, men även samtida tonsättare. Deras förutsättningar och bakgrunder var väldigt olika, och det intressanta är att båda dessa två lyckades skapa ett genuint amerikanskt sound utifrån sina två helt olika bakgrunder och intryck. Hos Harris är det amerikanska landskapet aldrig långt borta. Ett storslaget och lite ödsligt lanskap där man tycker sig se en och annan marklöpare blåsa förbi är ofta närvarande. Harris hantverkskunnande är lika stort som någon annans, men det finns inte tillstymmelse till cirkus i hans musik. Copland å sin sida sökte uppnå målet genom att skapa en stadens musik, att skildra det hektiska och framåtsträvande amerikanska samhället. Men det var inte för eliten som musiken skulle finnas, menade han. Tillsammans med Harris och kollegorna Roger Sessions, Virgil Thomson och Walter Piston ingick Copland i en grupp kallad The Commando Unit, (Kommandogruppen). Gänget samordnade konserter för att nå en ny publik, hjälpte varandra, men såg även en hel del rivalitet. Det var nämligen ständigt Aaron Copland som åtnjöt pressens omnämnande som den ende »sant« amerikanske tonsättaren. Men så hade det inte alltid varit: Coplands första större kompositioner var ganska dissonanta och svårsmälta för stora delar av publiken. Och även för dirigenter. När hans orgelsymfoni uruppförts i New York 1925 vände sig dirigenten Walter Damrosch till publiken och sa: »En ung man på 23 år som kan skriva en symfoni som denna, kommer att vara i stånd att begå mord om fem år«, (för övrigt samme Damrosch som 1891 bjöd in Tjajkovskij till invigningen av Carnegie Hall). En kommentar som visade sig
»jag kunde inte accepter a det europeisk a synsättet där m a n l är de genom att öva genom ett system av for mell a studier i har moni, kontr apunkt och for ml är a . allt detta t ycktes utesluta det viktiga ste elementet av all a för en kompositör – fa nta sin.«
Harris
Copland med Ormandy High Performance RCA 1973 Får vara med för bildens skull. Stor konst eller underbar ironi?
Copland Bernstein Sony 1958 En klassiker. Vilda västern på dansgolvet, whoooopee!
Ives med Tilson Thomas DG 1970 Ives mystikern, Ives småstadskaosets skildrare, så kärleksfullt.
»en ung m a n på 23 år som k a n sk r iva en symfoni som denna, kommer att var a i stå nd att begå mor d om fem år«
OPUS 37
ANNONS
OPUS 45
hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 1
bli god reklam för Copland framöver. Efter tio års experimenterande med jazzinfluenser och komplex rytmik blev Copland alltmer desillusionerad över det avstånd som hade uppstått mellan modernistiska kompositörer och publiken på konserterna. I mitten på 30talet tog han ett medvetet beslut att börja skriva musik som skulle vara tillgänglig för en större publik, genom film, radio och grammofonskivor. »Det var ingen idé för mig att fortsätta låtsas som det (film, radio och skivor) inte existerade. Jag bestämde mig för att utforska om jag inte skulle kunna säga det jag hade att säga med enklast möjliga tillvägagångssätt«,skriver Copland själv i boken Copland: A Reader.
Många stilar – en Copland precis som med str avinsky, gjorde copland en pluralistisk stilresa genom sin tid som kompositör. Och liksom fallet är med Stravinsky, som alltid lyckades fortsätta låta som Stravinsky, så låter det alltid Copland om Copland. Ett seriellt och dissonant verk som Inscape eller Connotations klingar lika mycket Copland som Vilda västern-baletterna
Här finns partier som är så utsökt daggfr isk a att m a n r iktigt k ä nner doften av den n y vak nade natur en och da nsa nta avsnitt som smittar av sig.
Erick Hawkins i Ballet for Martha – verket som senare fått det populära namnet Appalachian Spring, Koreografen och dansösen Martha Graham själv, sitter i vit klänning.
Billy the kid eller Rodeo. För att inte tala om hans flirtar med sydamerikansk musik i dundersuccén El salón México och Danzón cubano. I baletten Appalachian Spring (som aldrig fick någon titel av kompositören själv, utan kort och gott hette Ballet för Martha) lånar han en gammal kväkarmelodi, Simple gifts, med stor framgång. Appalachian Spring tillhör Coplands populäraste verk, och det är inte svårt att förstå varför. Här finns partier som är så utsökt daggfriska att man riktigt känner doften av den nyvaknade naturen och dansanta avsnitt som smittar av sig. Men framför allt ger Copland en helhetsbild av nybyggarna med sin starka tro och
Hur uppstår ett nationellt avtryck? Hur har vi kommit att nationsbestämma den klassiska musiken? Behovet kommer förstås från vårt inneboende behov av att kategorisera – även när det inte är fullt ut möjligt. Det är nämligen en sanning med modifikation att vi kan höra att Grieg är just norsk och Nielsen dansk. De kännetecken och ledtrådar som finns, återfinns i de historiskt traditionella musikelementen som oftast är lika med landets folkmusik. Bartók klingar alltså ungerskt och Alfvén svenskt, men egentligen bara när de inkorporerat just sitt lands folkmusik, och alluderar till, eller imiterar den i sitt skapande. Ett annat och kanske enklare sätt att närma sig frågan är att ta hänsyn till hur kompositörens musik och stil har bildat »skola«. Det är måhända ett trubbigt och populistisikt sätt att mäta, med det är en relevant byggsten i sökandet efter en nationell identitet. I vissa avseenden kan alltså den nationella klangen ha blivit en efterhandskonstruktion. I Finland var Sibelius helt enkelt först med att verkligen »lyckas«. Han lyckades med att göra sig ett namn utomlands, såväl som på hemmaplan, och utifrån hans mall har mycket av det som vi idag kallar finsk musik spirat vidare. Det råder inget tvivel om att även Sibelius hittade sitt tonspråk i en salig symbios av influenser utifrån i den kultur han fanns i, i sin utbildning, sin fantasi – och sin musikaliska omgivning och bakgrund. Häri uppstår ett cirkelresonemang, kan tyckas. Att kompositörer lyckats på hemmaplan kan till del förklaras med att man lyckas kommunicera med sin omgivning. Om detta dessutom skett med hjälp av redan kända klanger, stämningar och tonföljder är chansen stor att man i viss mån använt sig av ett musikaliskt arv, vilket förklarar kopplingen till folkmusiken. Men någonstans här ligger möjligheten till att förklara varför musik fått geografiska stämplar – inte sällan med nationella förtecken.
OPUS 39
hhh THE A MER ICA N SOUND — DEL 1
fruktan, med sin obändiga framtidstro. Copland avskydde sentimentalitet och han uttrycker det egentligen bäst själv när man hör honom repetera Appalachian spring och stråkarna blir för varma: »It’s a little heavy on the Massenet side«.
Den amerik ansk a symfonin föds roy harris kände inte alls samma behov av att expandera sin musikstil. Han tog aldrig in jazzen i sin musik (även om det svänger nog så bra i mellanspelen i hans fjärde symfoni). Dessutom är det nog korrekt att kalla honom en utpräglad symfoniker med inte mindre än 13 numrerade verk. Lägg därtill ett antal symfonier utan numrering. Harris var mer av en visionär, hans musik utvecklas mer linjärt än rytmiskt. Ett bra exempel är den mästerliga sjunde symfonin där hela verket växer fram som ur ett grundämne, en enda organism. Spänningen stiger och plötsligt lägger han in en överväxel och skakar fram en avslutande rumba. Mycket originellt.
Dirigenten Serge Koussevitzky.
40 OPUS
det är ett ver k som k all a s den för sta a mer ik a nsk a symfonin och som av m å nga – och med all r ätt – fortfar a nde a nses var a den bä sta av symfonier fr å n usa .
Genom Copland träffade Roy Harris Serge Koussevitzky på en musikfestival 1933. Den store dirigenten bad Harris skriva en symfoni, och lovade samtidigt att uppföra verket med sin orkester, Boston Symphony Orchestra. Harris satte igång direkt, och resultatet var en elegant sammansmältning av fragment och idéer ur tidigare kompositioner. Året därpå uruppförde Koussevitzky som utlovat symfonin i Boston där den mottogs mycket positivt. En vecka senare spelades verket in som första amerikanska symfoni på skiva. Men det skulle bli Harris tredje symfonin som såg till att ge honom en plats i amerikansk musikhistoria. Det är ett verk som kallas »den första amerikanska symfonin« och som av många – med all rätt – fortfarande anses vara den bästa av symfonier från USA. Symfonin är en resa under sjutton sällsynt innehållsrika minuter, en resa som slutar mycket överraskande och abrupt. »It was the right piece of music at the right time«, enligt Harris själv, apropå dess stora framgångar i USA. I sin femte symfoni tog han fasta på rytmiken i Beethovens sjua och använde det som en slags språngbräda. Hans sexa utgår från Lincolns Gettysburgtal och här skapar Harris ett av sina mest visionära och varma verk. Harris harmonik är alltid personlig och egenartad, men det som upplevs som nytt och fräscht kan efter ett antal verk också kännas som att man redan upplevt och hört musiken. Man kan med fog påstå att Harris i sina senare verk upprepar sig och att musiken helt enkelt blir mindre intressant.
Bernstein spelar Gershwin Sony 1958 Så elegant. Smoking och aftonklänning, en guldålder.
Harris 8 & 9 Albany 2000 (finns på Amazon) De breda penseldragen är bekanta. Som att möta en kär gammal vän.
Harris trea med Bernstein Sony 1959 Less is more, tänk att kunna uttrycka så mycket på bara 17 minuter – häpnadsväckande.
Copland sånger Sony 1960-tal Dickinson, så känsligt och kristallklart. Coplands pianospel är himmelskt. Abe Lincoln håller sitt berömda Gettysburgtal, den 19 november 1963.
Om det inte var jazzen, vad var det då? copland är som sagt aldrig främmande för att ta in jazzen i sin musik. Tydligast märker man jazzinspirationen i piano- och klarinettkonserterna, plus att det svänger ganska rejält i en hel del av hans musik. Men om detta inte är det amerikanska avtrycket, vad är det då som gjort att Copland och Harris låter så genuint amerikanska? Jag nämnde landskapet och staden som tydliga influenser. Men utöver detta handlar det främst om personerna själva, om hur deras personligheter och uttryckspaletter har lyckats kommunicera något som man länge inte trodde skulle vara möjligt. Låt oss ta deras tredje symfonier som exempel, som båda tycks utgå ifrån den amerikanska naturen. Roy Harris inleder sin symfoni med en enkel melodi i cellostämman. Redan där låter det osentimentalt och rättframt, det framkallar en positiv förväntan – det har en egen klang, ett eget uttryck. Melodin avbryts av ett par ackord i violastämman och det är som om Harris silar en näve ökensand mellan fingrarna. Copland å sin sida väljer att inleda sin tredje symfoni med ett skirt landskap.
Copland tar en tupplur.
»If a liter ary m a n puts together t wo wor ds about music, one of them will be wrong.« – A aron Copl a nd
Violiner i tre oktaver spelar en ännu enklare melodi som perfekt minner om det amerikanska landskapets ödslighet. I båda fallen handlar det om små gester med stort innehåll. Medan Harris inte lyckades bibehålla sin kreativitet under den senare delen av sitt komponerande, valde Copland helt att sluta komponera efter 1970. Men båda satte de det amerikanska på den musikaliska kartan för alltid. Kalla det ett sound, ett fingeravtryck, en unik egenskap att på noter fästa svarta prickar som låter helt på ett unikt sätt. Samma recept som alltid gått hem, i alla tider. Lika enkelt som omöjligt att beskriva.
Missa inte del 2 i vårt USA-tema Vad hände efter Harris och Copland? Hur kom det sig att den amerikanska musiken aldrig förlorade sin publik på samma sätt som i Europa? Fanns det inga kvinnor? I nästa nummer av OPUS kommer del två i vårt USA-tema. Då blir det bland annat Beach, Big five, Bernstein & Broadway. Och så minimalism.
Copland tillsammans med Nadia Boulanger och Walter Piston på restaurantbesök i Boston 1945.
OPUS 41