18 OPUS
opus special
mahler
Den Evige Vandraren
te x t J o h annes N e b el
för samtiden blev han känd för sina nydanande operauppsättningar och sin kompromisslösa ledarstil. Målet var att förändra musiken, stilen och attityden. Men det var med sina egna kompositioner som han ville säkra en plats i framtiden. Med facit i hand vet vi att Gustav Mahler nådde mycket längre i sitt kamp- och kvalfyllda liv än vad han själv hade kunnat drömma om. Mahlers kamp pågick i dryga 50 år – från vaggan till graven. Hans svåra uppväxt satte djupa spår, med en misshandlande far och en ständigt gravid och bedragen mor. Ingen går heller opåverkad genom livet efter en uppväxt där syskon efter syskon – ens första livskamrater – dör. Men det var ändå Mahlers eget jag som satte den avgörande agendan för hur hans liv kom att gestalta sig. Hela hans karriär blev en ofta plågsam och långsam vandring. Halva tiden ägnade han åt att arbeta sig fram till drömtjänsten som allsmäktig chef på operan i Wien. Den blev hans vid 37 års ålder tack vare smart intrigerande, brevskrivande och ett antal strategiska beslut. I Wien – och endast i Wien – trodde han sig verkligen kunna göra skillnad och återupprätta respekten för musiken. Arbetstempot var mördande, ambitionsnivån skyhög och som jude (konverterad eller ej) blev han ständigt ifrågasatt och inte sällan hånad i ett öppet antisemitiskt samhälle. Men genom ett herkuliskt arbete uppnådde Mahler resultat som till och med de hårdaste kritikerna hade svårt att bortse ifrån. Musiken var herren, alla andra – han själv inkluderad – dess tjänare, eller slavar. Hustrun, begåvad och eftertraktad, kuvades effektivt till acceptera rollen som husa och assistent. Mahler hade en bristande förmåga att klart se vad kampen för det perfekta resultatet krävde i gengäld. Men Mahler var långt ifrån en neurotiker. Den intellektuelle och filosofiskt lagde kompositören led snarare av ett outtömligt behov av att bearbeta sitt tumultartade inre genom sin musik. Detta sökande tvingade hans musik långt utanför de givna ramarna till form, innehåll och instrumentation, något som starkt bidrog till att samtiden vare sig kunde eller ville förstå hans konstnärskap. Egentligen var det först vid framförandet av sin åttonde symfoni som han kunde räkna som en sann triumf. Sex månader senare var han död. Idag är Mahlers kamp över sedan snart 100 år och han är en extremt populär kompositör i absolut zenit. Det som då närmast var en liten kult som följde och älskade Mahler, har decennium för decennium växt till en allt större rörelse. Idag fylls konserthusen så fort det spelas musik av Mahler och skivbolagen fortsätter släppa hans dramatiska symfonier i en aldrig sinande ström. Så uppskattad och efterfrågad är den tidigare så kontroversielle vandraren, att vi utan vidare kan placera honom bredvid hans egna husgudar Mozart, Beethoven och Bach. Att han skulle nå så långt får vi väl ändå gissa att han själv tvivlade på. Detta trots hans segervissa, och numera sönderslitna uttalande: att hans tid en dag skulle komma. Välkommen till OPUS Mahlerspecial. Ett liv värt att berätta om, en musik värd att upptäcka.
ILLUSTR ATIONER STAFFAN L ARSSON OPUS 19
opus special mahler
Hobby, dirigent Repertoar, Mahlers 2:a Amatördirigenten och före detta finansmannen rör upp debatt vartän han än kommer. Han dirigerar nämligen bara ett enda verk: Mahlers 2:a. Kritikerna talar om robotlika framföranden utan musikalitet. Förespråkarna menar att han demokratiserar maestromyten och tar Mahlers musik tillbaka till källan. OPUS ger dig berättelsen om affärsmannen, Mahlerälskaren och fenomenet Gilbert Kaplan. te x t Hanna H ö g lun d
han är ju inte bara gilbert kaplan, han är också en personifiering av den amerikanska drömmen. Snart 30-åriga artiklar från amerikanska tidningar om vägen till Kaplans första framförande av Mahlers andra symfoni – hans livs musikaliska kärlek – följer en klassisk Hollywooddramaturgi: en man (framgångsrik affärsman, men nybörjare i den klassiska musikvärlden) drömmer om något ouppnåeligt (att få dirigera Mahlers tvåa med en professionell symfoniorkester), söker upp en mästare (dirigenten Charles Zachary Bornstein), börjar träna slagteknik, studera partituret, är för otålig, stöter på mothugg från dryga kändisdirigenter (»Du måste gå så och så många år i dirigentutbildning«) men kommer igen, och genomför till slut konserten. Voilá: Succé. Eller? Jo, man skulle kunna tala om en succé när Kaplan år 2010 efter år av hängivet källforskande framfört Mahler-tvåan med femtio högt klassade orkestrar världen runt, spelat in verket två gånger på skiva, varav den första inspelningen med London Symphony Orchestra från 1987 sägs vara den mest säljande Mahlerskivan någonsin. Men belackarna håller inte med. I ett blogginlägg skriver trombonisten David Finlayson från New York Philharmonic att Kaplan som dirigent är ett »assault on conducting«, att han är en bedragare och att han köpt sig sin position genom »careful marketing, money and influence«. New York-orkestern har gjort klart att man inte tänker bjuda in honom igen. 2001 ställde den norska radion in sändningen av hans Mahlerkonsert i Oslo 2001 för att man ansåg att tolkningen inte höll måttet. Det finns också de som tycker att hans Mahlerkunskap är tveksam för att den är självutnämnd. Beror detta verkligen bara på att Kaplan inte skulle vara »tillräckligt bra«, »tillräckligt kunnig« eller »tillräckligt musikalisk«. Eller kan det också vara för att han är så svår att placera i ett givet fack? Eller för att man helt enkelt har svårt för människor som inte skäms för att ta plats? 20 OPUS
Kaplan är ingen talangfull men oslipad hittediamant som Paul Potts eller Susan Boyle. Till detta är han för rik och för ospontan i sina framföranden. Han har fått traggla till sig sin kunskap och så har Mahlerdirigering inget publikt genomslag, som till exempel opera- och musikalsång i reality-tv. Och att han är amerikan med stora finansiella tillgångar gör honom till för lite av en underdog för att man riktigt ska kunna placera honom i en berättelse om den lilla människan som besegrar den finkulturella världen och river ner musikaliska hierarkier. Fenomenet Gilbert Kaplan hamnar mellan stolarna och upplevs kanske just därför som hotfullt. Men till Stockholms konserthus Mahlerfestival har han som en av festivalens åtta dirigenter blivit inbjuden att dirigera den andra Mahler-symfonin. Konserthuschefen Stefan Forsberg förklarar varför: – Jag tycker att Gilbert Kaplan gör det bra. Och så är han noga med att säga att han inte är dirigent utan amatör. Att vara dirigent är inte bara att ställa sig och slå takten utan också att skapa. Där finns en inbyggd motsättning i fallet Kaplan. Jag kan inte avgöra hur väl han kan ta emot en impuls från musikerna och därmed förändra sin musikaliska idé – det som gör en stor dirigent – men jag menar att han ändå lyckats i någon form. Annars kan jag inte se att väldigt ortodoxa orkestrar som Wienfilharmonikerna skulle vilja spela med honom. Kärnan i Gilbert Kaplans dirigerande är enligt Forsberg att man kommer tillbaka till Mahlermusikens källa: – Som inom barockmusiken, med tidstrogna framföranden. Men skulle ni till exempel ta in en amatörpianist? – Vi vill absolut inte förringa dirigentens roll genom att säga att vem som helst ska kunna vara dirigent. Därför är det här ovanligt. Det måste finnas något speciellt med en person för att man ska vilja göra såhär och här fanns till exempel Gilbert Kaplans historiska bakgrund, hans kunskap om Mahlers liv och symfonier. Var går
Mahlerfakta
500
Det går att hitta fler än femhundra tyska termer som anger tempo, dynamik, spelsätt och inte minst vad man ska se upp med i Mahlers partitur. utöver gängse italienska termer som allegro eller fortissimo.
OPUS 21
opus special
292
mahler
Antal verk som Mahler dirigerade. Operor undantagna.
egentligen gränsen mellan amatör och proffs? Vi lockas ju av begåvade människor som gör saker på ett bra sätt. Skulle det finnas något speciellt med en amatörpianist som spelat med exempelvis London Symphony Orchestra så skulle vi nog lyssna och göra ytterligare efterforskningar kring den pianisten. Titta på mig. Jag var trumpetare till yrket och långt ifrån någon utbildad administratör när jag fick frågan att bli konserthuschef. Jag är amatör på det här. Den brittiske kritikern Norman Lebrecht har i en artikel skrivit nästan lyriskt att Kaplan i sin kamp för att få dirigera Mahler demokratiserar myten om maestron. När jag tar upp det med Stefan Forsberg vill han dock avdramatisera det hela lite. – Maestromyten är på väg ut i alla fall. Både Alan Gilbert och Sakari Oramo här i Konserthuset är mer av kompisar med orkestern, men de får ändå respekt genom enorm musikalisk kapacitet. Men Kaplan kom in tidigare i avdemoniseringsprocessen, särskilt i sitt arbete med lite mer konservativa orkestrar i till exempel Tyskland. Och jag skulle säga att man överlag är positiv till hans arbete. Sedan finns det åsikter om varje dirigent från musikerhåll, tro mig … Det har bland annat funnits ett motstånd mot Kaplan i rollen som Mahlerkännare i Österrike, Mahlers hemland. Ett motstånd som bottnar i Kaplans amerikansk-judiska arv, vilket framstår som märkligt, inte minst med tanke på att Mahler själv var av judisk börd och valde att ta anställning i USA när det antisemitiska klimatet skärptes i Österrike. Trots det har han kämpat på och genomfört sina idéer också där, något som Stefan Forsberg beskriver som typiskt för Kaplan, som blivit en god vän till Forsberg under arbetet med festivalen. – När jag planerade festivalen ringde »Gil« från sitt sommarhus i Stockholms skärgård – han har ju en svensk fru – och vi började prata. Jag frågade om vi kunde få tillgång till hans stora Mahlermaterial och han sa ja. Det hela blev ett resonemang som utmynnade i ett inspirerande samtal kring hela festivalen, och sedan har han varit med som konstnärlig samtalspartner i egenskap av sin stora kunskap kring alla andra Mahlerfestivaler som genomförts i USA och Europa. Han är en mycket begåvad människa som det är lätt att arbeta med och att vara med. Allt blir gjort i tid, allt fungerar. Gilbert Kaplan har bland annat varit med och hjälpt till med kontakterna så att Konserthuset kan bygga upp en kopia av Mahlers skrivarstuga i foajén. Han har också gett dem receptet på Mahlers favorit-potatiskaka som kommer att bakas och finnas att köpa under festivalen, säger Forsberg och ler. – Förutom att dirigera kommer han också att hålla föredrag om Mahlers liv, något han också gör mycket uppskattat på bland annat Juilliard i New York.
22 OPUS
Det går många rykten om Kaplan på nätet. Bland annat sägs det han inte tar betalt för att dirigera. Stämmer det? – Ja, eftersom han inte anser att det här är hans yrke, att han inte är professionell. Han brukar också donera pengar till orkestrarna han arbetar med. – Så är absolut inte fallet här. Tror du att det finns en möjlighet att lära sig att bli musiker om man inte är »musikalisk« i traditionell mening? – Det måste finnas en grundmusikalitet. Men jag tycker att för många för lätt säger att »jag är inte musikalisk«. Jag blir lika arg varje gång jag ser tävlingsprogram i tv där man dödar lusten till musik hos unga människor genom att förlöjliga deras framträdanden. Men på vår nivå på Konserthuset måste man ha en oerhörd talang. Jag tror inte att vem som helst kan utvecklas till att bli proffsmusiker eller dirigent, men det gäller att ha största respekt för musikaliskt kunnande samtidigt som man uppmuntrar människors musikaliska utveckling. Anser du att Kaplan har den talangen? – Kaplan är noga med att poängtera att han inte är dirigent. Det gör att hans insatser på podiet hamnar i ett ganska unikt fack i musikvärlden. Han har samlat på sig en enorm mängd intressanta och ibland unika fakta kring Mahler-tvåan. Därutöver har han förvärvat sig en viss dirigentkunskap. Denna kombination väcker nyfikenhet hos såväl musiker som publik. New York Philharmonic har sagt att de inte kommer att samarbeta med Kaplan igen. NRK ställde in en planerad utsändning för att den inte höll måttet enligt dem. Hur ser du på det? – Varje orkester gör sina val. Jag är övertygad om att vi kommer att få en fantastisk festival där alla med kunskap och erfarenheter kring Mahlers liv och verk bjudits in för att publiken ska få så mycket information som möjligt kring en av musikhistoriens största tonsättare. Det finns många begåvade, unga, välutbildade svenska dirigenter som säkert skulle kunna dirigera Mahlers 2:a. Varför får inte de chansen? – Vi är noga med att ge så många chanser som möjligt till unga svenska dirigenter. I just denna festival och med detta verk valde vi dock att göra det med Kaplan.
Gilbert Kaplan utövar sin hobby.
ANNONS
OPUS 45
opus special mahler
Röster om Gilbert Kaplan C arl -Johan M almberg författare och kritiker Vilken är din bild av Gilbert Kaplan? – Få kan väl invända mot vad han gjort för Mahler genom sin stiftelse som har pumpat in pengar i olika projekt. Han har också gjort partitur tillgängliga och gett ut symfoni nummer två i faksimil.
I b L anzky- O tt o tidigare hornist i Kungliga Filharmonikerna Du har haft Gilbert Kaplan som dirigent tidigare, hur var det? – Han var väldigt bra. Jag har gjort Mahlers andra symfoni med honom två gånger och blev väldigt överraskad eftersom det verkade som om han aldrig sysslat med något annat än att dirigera. Han gav ett gediget och färdigt intryck som dirigent och var väldigt sympatisk, lugn och fin att arbeta med. Till exempel var vi ett gäng från orkestern som blev hembjudna till honom när han var här.
T homas A nderberg musikkritiker, Dagens Nyheter Vad tycker du om Gilbert Kaplan? – Jag har sett honom när han dirigerat andra symfonin i Stockholm och har inte varit negativ. Det var ett helt korrekt och okej framförande av verket. Han ligger väldigt nära Mahlers anvisningar, och det lät ganska likt båda aftnarna han dirigerade, vilket möjligen kan tyda på viss brist på spontanitet i musicerandet. Men å andra sidan är det något som gäller många kringresande dirigenter, och när man känner till omständigheterna kan sådant handla om projektioner från lyssnarens sida. Han kommer inte att skämma framförandet på festivalen.
T rine Bjerk e hornist, Kungliga Hovkapellet Vad har du för förväntningar på att spela med Kaplan? – Jag vet ju att han är amatör, så jag har inga förväntningar på att det är en stor dirigent som kommer, men jag tror att det kommer att bli intressant och annorlunda. Man blir lite skeptiskt när man vet vad han har för bakgrund men jag har hört från andra att det ska vara kul att spela med honom. Du har spelat med honom tidigare, men då bakom scenen? – Ja, sist han var i Stockholm i Konserthus hoppade jag in och spelade horn off-stage. Han vet precis hur han vill ha det, det var ingen diskussion hur vi skulle stå eller så, utan det fanns en mall. Men han har ju också läst väldigt mycket och är kunnig och hur det är att sitta i själva orkestern när han dirigerar vet jag inte.
24 OPUS
fem frågor t ill
Stefan Forsberg vd & konserthuschef på Konserthuset i Stockholm om Mahlerfestivalen
Vad blir höjdpunkten under festivalen? – Det är helheten – att få göra en sådan här serie med i stort sett en symfoni om dagen har varit en dröm för mig som konserthuschef. Jag tror att symfoni nummer åtta kommer att bli en väldigt exklusiv och minnesvärd upplevelse. Och så känns det roligt att få presentera sångcyklerna med piano, musik som man sedan känner igen i symfonierna. Jag tror att det är bra för örat att få höra musiken i den här spröda sättningen. Hur har ni fått ihop det med logistiken? – Ett av målen har varit att få med alla svenska orkestrar som är stora nog att spela Mahler. Nu blev det alla utom Radiosymfonikerna och Göteborgs symfoniker som båda hade fullt i planeringen. Men de kommer att spela Mahler i sina egna konserthus. Rent logistiskt funkar det så att alla orkestrar som kommer hit repar hemma och sedan får »sin dag« för sig själva i konserthuset. Det kommer att bli skytteltrafik till Arlanda med bussar som hämtar en orkester och lämnar en annan. Hur kom du i kontakt med Mahlers musik? – Som ung lyssnade jag på alla symfonierna. För mig är Mahler och Bruckner de största. Om du fick välja ett verk av Mahler … – Sjunde symfonin, möjligen fyran. Trean också. De tilltalar mig i formen, med inslaget av sopran i fyran till exempel. Men jag skulle inte välja femman eller åttan – femman är en mardröm som trumpetare och i åttan blir det för stort och bombastiskt. Fast nian … eller jag får backa på sjuan. Sexan! Har du någon favoritinspelning? – Bernsteins samlingar är de jag lyssnat mest till. Jag lyssnar dock sällan på skivor. Det är Hanna Höglund liveupplevelser som gäller!
Mahlerfestival
i stockholms konserthus 10—21 mars onsdag 10 mars
Symfoni nr 1 & Lieder eines fahrenden Gesellen (version för röst och piano)
Kungliga Filharmonikerna Sakari Oramo, dirigent Karl-Magnus Fredriksson, baryton Matti Hirvonen, piano
torsdag 11 mars
Symfoni nr 2 Seminarium med Gilbert Kaplan »The World of Gustav Mahler« Kungliga Hovkapellet Gilbert Kaplan, dirigent Eric Ericsons kammarkör Kungliga Operans kör Miah Persson, sopran Anna Larsson, mezzosopran
fredag 12 mars
Das Lied von der Erde (kammarversion)
Medlemmar ur Kungliga Filharmonikerna B Tommy Andersson, dirigent Anna Larsson, alt Mats Carlsson, tenor
lördag 13 mars
Symfoni nr 3 Finska radions symfoniorkester Sakari Oramo, dirigent Jane Irwin, alt
Damkör ur Eric Ericsons kammarkör Adolf Fredriks gosskör
söndag 14 mars
Symfoni nr 4 & Des Knaben Wunderhorn (version för röster och piano)
Finska radions symfoniorkester Sakari Oramo, dirigent Anu Komsi, sopran Charlotte Hellekant, mezzosopran Anders Larsson, baryton Matti Hirvonen, piano
måndag 15 mars
Symfoni nr 5 & Rückert-lieder (version för röst och piano)
Helsingfors filharmoniska orkester John Storgårds, dirigent Karl-Magnus Fredriksson, baryton Matti Hirvonen, piano
tisdag 16 mars
Kindertotenlieder (version för röst och piano)
onsdag 17 mars
Symfoni nr 7 Norrköpings symfoniorkester Alan Buribayev, dirigent
fredag 19 mars
Symfoni nr 8 Kungliga Filharmonikerna Sakari Oramo, dirigent Eric Ericsons kammarkör Adolf Fredriks gosskör Olga Pasichnyk, sopran Anu Komsi sopran, Hannah Holgersson, sopran Claudia Mahnke, alt Maria Streijffert, alt Mats Carlsson, tenor Anders Larsson, baryton Tuomas Pursio, bas
lördag 20 mars
Symfoni nr 9 Malmö symfoniorkester Leif Segerstam, dirigent
söndag 21 mars
Symfoni nr 6
Symfoni nr 10
Danska radions symfoniorkester Thomas Dausgaard, dirigent Ulrika Tenstam, mezzosopran Matti Hirvonen, piano
Pianokvartettsats
(Carpenters version)
Bergens filharmoniska orkester Andrew Litton, dirigent och pianist Melina Mandozzi, violin Ilze Klava, viola Agnese Rugevica, cello
OPUS 25
ANNONS
OPUS 45
opus special mahler
Drรถmmaren som lyckades OPUS 27
opus special mahler
Präglad av en barndom fylld av död, olycklighet och kärlekslöshet blir han som vuxen ytterst nervös, släpper aldrig någon in på livet, är arbetsnarkoman och totalt kompromisslös i allt som rör konstnärliga ting. Han kräver det perfekta av alla, men kräver mest av sig själv. Med obändig vilja och extrem musikalitet lyckas han nå ända till toppen – Wienoperan. Men vägen dit är fylld av strider och motgångar. Detta är historien om Gustav Mahler.
text sixten nordström
28 OPUS
gustav mahler är på toppen av sin karriär när han 1904, 44 år gammal, presenterar sin sjätte symfoni. Det är ett av musikhistoriens väldigaste verk, och handlar om honom själv. I allt tar symfonin ca 80 minuter, är i fyra satser, varav den sista, som tar ungefär 32 minuter, sammanfattar vad de tre tidigare satserna pekat fram mot. Den orkester Mahler använder för att frambära sitt tragiska budskap – han kallade själv först symfonin för »den tragiska«, men tog senare tillbaka uttrycket – är lindrigt sagt stor: det behövs en uppsjö av stråkar för att matcha två harpor, celesta (gärna flera stycken!), fem flöjter, fyra oboer, engelskt horn, fem klarinetter, fyra fagotter, åtta horn, fyra trumpeter, tre tromboner och tuba. Lägg därtill ett enormt slagverk, i vilket ingår bastrumma, liten trumma, triangel, bäcken, klockspel, herdeklockor, djupa klockor, piska, xylofon och så en hisnande stor klubba. Den sistnämnda används i verkets sista sats och är en fascinerande upplevelse i sig för publiken. Vid uruppförandet är det ytterst få i salongen som förstår sig på musiken – och Mahler är medveten om det. All hans musik är ny musik, det är framtidens musik. Han brukar hänföras till senromantiken men representerar samtidigt övergången till impressionismen och expressionismen. I sin musik ville Mahler behandla livets stora frågor om kärlek och ensamhet, om gott kontra ont, förhållandet känsla och tanke och natur och kultur, och funderingar kring en möjlig tillvaro bortom jordelivet. Fast han medger att det smärtar honom när han dirigerar en av sina symfonier i Paris och i salongen sitter både Claude Debussy, i högsta grad en nyskapare, och Maurice Ravel – som båda reser sig efter första satsen och lämnar salongen. Dock vet han att han är på rätt väg, även om det kommer att ta tid för mänskligheten att ta till sig detta nya. Den sjätte symfonin är hans mest personliga och det råder inget som helst tvivel om att det är sitt eget liv Mahler målar upp i toner. Ett liv och en symfoni med fasansfullt slut – men så var också hans liv från början svårt. Och förblev så: »...ty jag tycker inte att jag hör hemma någonstans, trefaldigt landsflyktig som jag känner mig: som böhmare bland österrikare, som österrikare bland tyskar och som jude överallt i världen«. han föddes den 7 juli 1860 i byn kalischt vid böhmiskmähriska gränsen i det dåvarande Österrike. Samma år flyttade familjen till Iglau, ett litet samhälle i Mähren. Gustavs barndom var präglad av död, olycklighet, fattigdom, känslokyla och en trist atmosfär i hemmet. Modern, Marie, hade mot sin vilja gift sig med den kraftfulle och råbarkade Bernhard Mahler, en judisk gårdfarihandlare. Egentligen älskade hon en annan, men föräldrarna tvingade henne att gifta sig med Bernhard. Hon kände knappt sin man när de gifte sig och Mahler själv berättade senare att de »passade lika lite ihop som eld och vatten. Han var halsstarrigheten personifierad, hon mildheten«. Under hela sin uppväxt såg Gustav nästan aldrig sin mor utan att hon var havande – på 20 år födde Marie 14 barn! Hjärtsjuk var hon också, förutom att hon haltade och alltid såg pinad ut. Gustav var starkt fäst vid sin mor, och det var kanske
därför som han, på frågan om vad han ville bli när han blev stor, svarade »martyr«. Det var ständiga slitningar mellan makarna, även om Bernhard ofta var hemifrån och for på vägarna med häst och vagn. Han kallades för »kuskbocksprofessorn«, eftersom han alltid hade med sig en massa böcker att läsa på sina försäljningsresor. Vid Gustavs födelse hade han, företagsam som han var, dock startat en liten verksamhet som brände och sålde spritdrycker. Döden var högst påtaglig för den unge Gustav. Av hans syskon dog nummer 7, 8 och 9 vid födseln (Gustav var äldst, eftersom Isidor, född 1858, dog som barn), hans älsklingsbror Ernst, ett år yngre, dog vid 13 års ålder. Hela sista tiden han levde, med stora plågor, satt Gustav vid hans säng och läste för honom. Senare i livet skulle Gustav försöka komponera en opera som hette just Hertig Ernst av Schwaben. När Gustav var 13 föddes Otto, som vid 23 års ålder skulle ta livet av sig (i sitt avskedsbrev skrev han att han »lämnade tillbaka inträdesbiljetten«). En annan bror stack till Amerika efter trassliga affärer, en syster dog vid 26 års ålder. Av hans övriga syskon tog systrarna Leopoldine och Justine som sin livsuppgift att ta hand om, skydda och värna om Gustav, så att han inte skulle behöva störas av världsliga ting och problem. Det gjorde de tills han vid 40 års ålder träffade den 19 år yngre Alma Schindler. Då kunde de börja leva egna liv, och gifte sig båda med två bröder Rosé, Arnold och Edvard, båda stora stråkmusiker. För att undkomma tristessen och den kyliga stämningen i hemmet tog Gustav sin tillflykt till drömmerier. Han stängde in sig i sin egen värld, både hemma och i skolan, och riktigt accepterade av föräldrarna och omgivningen blev drömmerierna först när han fann ett piano på vinden hos sin morfar. Hans behandling av det fick omedelbart fadern Bernhard att se en framtid som musiker i Gustav, så ganska snart inhandlades ett eget instrument till honom. »Alltifrån mitt fjärde år musicerade och komponerade jag alltid, innan jag ännu kunde spela skalor.« Och han var begåvad: 10 år gammal debuterar Gustav offentligt som pianist med gott resultat, 15 år gammal skickas han till Prag för skol- och musikstudier. Men han tas så dåligt om hand av sin värdfamilj att han snabbt återvänder hem. Betyget från Prag klassificerar honom som klassens sämste elev. Men det dåliga resultatet där och senare också i gymnasiet berodde inte på att Gustav var obegåvad. Han ville helt enkelt finna sig tillrätta i verklighetens värld, han ville drömma sig bort i tonernas värld. Det var den absoluta musikens värld han ville tränga in i. Han var inte intresserad av att se opera. I själva verket blev det så, att när han så småningom blev teaterkapellmästare var han obekant med repertoaren, ända tills han skulle dirigera verken. Gustav botaniserade också i litteraturens värld. Och det fanns ju i hemmet ett icke oansenligt bibliotek som fadern hade samlat på sig genom åren. Han läste gärna Nietzsche, Schopenhauer och Dostojevskij plus andra filosofer och författare som behandlade
2
Otto Klemperer sökte jobbet som operachef på M:s tidigare arbetsplats och bad honom lägga ett gott ord. Mahler lade mer än ett gott ord, i telegrammet stod två ord: »Klemperer zugreifen« (plocka Klemperer).
människans väsen och konstens natur, något han skulle fortsätta med hela sitt liv. Vid 15 års ålder kommer så Gustav till Musikkonservatoriet i Wien. Han finner sig väl tillrätta där och skördar stora framgångar. Hans pianospel imponerar liksom hans kompositioner och vid flera tillfällen vinner han pris både för spelet och för kompositionerna. Men fadern insisterar på att han ska fullborda sina gymnasiestudier, vilket Gustav också gör, om än inte helt friktionsfritt. Det var skralt ställt med ekonomin för Gustavs del, men Konservatoriet hjälpte honom, plus att hans lärare såg till att hjälpa honom att få privatelever. Studierna bestod för övrigt i utbildning till pianist och komponist, hans lärare var Robert Fuchs (harmonilära), Julius Epstein (piano) och Franz Krenn (komposition). Men man undrar vem hans lärare i dirigering var? Han blev ju liksom en av tidens absolut största dirigenter. Svaret är, att det inte gick att få någon utbildning i dirigering – ämnet infördes först 1899, då Konservatoriet blev det statliga Wien-Akademie. På Mahlers tid gällde det att skaffa sig en allmän musikalisk bildning, ty när man blev teaterkapellmästare gällde det att förutom att »kunna slå takten« även kunna komponera lite baletter, skriva musikinlagor i talpjäser och arrangera ackompanjemangsmusik till så kallade tableaux vivaux, »levande bilder«. En något gåtfull inställning till tidens mest diskuterade tonsättare, Richard Wagner, har man tyckt sig märka hos Mahler. Varför gick inte Mahler med sina kamrater på operan, med Bruckner i spetsen, för att uppleva den musikdramatik alla talade om? Han var för fattig, har en del sagt. Men det är inte sanningen. Den är, att Mahler som sagt inte ville se verken. För honom var klangen nog, han ville läsa i partituret hur det lät. När han gjorde det satt han som förtrollad, ty han bemästrade den konst som Goethe så gärna hade velat behärska: konsten att höra med ögonen. 1880 har Gustav sitt första väldiga verk klart. Han lyckas dock inte samla de väldiga skaror som erfordras (det gör han först 21 år senare) men Das klagende Lied ligger klar. Fast hur den klingade, det visste han ju redan – han hade ju läst den. Verket, enormt i upplägget, skickar den 20-årige Mahler in till Beethoventävlingen i komposition, med bland andra kritikern Eduard Hanslick och Johannes Brahms i juryn. De ger i stället priset till två andra herrar (Robert Fuchs och Viktor von Herzfeld delar på förstapriset) och Gustav Mahler, som lagt ner sin själ i kompositionen blir desillusionerad och tror att banan som kompositör är slut innan den ens börjat för honom. Skulle han behöva bli kapellmästare? En närmast motbjudande tanke för den aspirerande kompositören. OPUS 29
opus special mahler
Hade ekonomin i Wien tidigare varit usel så blev den 1881 bättre. Då fick Mahler sitt första kapellmästarjobb Ljubljana, som förutom pengarna ger honom den första insikten i den musikdramatiska repertoaren. Så följer uppdrag i Olomouc, Kassel och Leipzig innan det är dags för det första prestigefyllda dirigentjobbet vid Operan i Budapest. När han kommer dit är han föregången av det rykte som fått alla vid institutionerna i de nämnda städerna att med spänd förväntan – och förfäran – invänta hans ankomst. Och hans avsked … Ty det är en särling som kommer, inte bara musikaliskt. Han är en liten man, 160 centimeter lång, han har ibland en lite släpande gång på sitt ena ben, han har rufsigt hår, svart skägg och en stor näsa, som markeras ytterligare av att han bär pincené. Han verkar spenslig, men har i själva verket mycket god fysik. Gustav inte bara vandrar, han cyklar, ror och simmar. Redan efter första repetitionen klagar koristerna: de har blivit hesa på grund av Mahlers krav. När solisterna anländer till sina repetitioner börjar han omedelbart att repetera, utan att ha presenterat sig. Men den öppna kritiken ignorerar han totalt – han bara kräver strängt och sakligt att alla ska göra som han säger. Det är han som är ledaren och har det konstnärliga ansvaret. Det är musiken, inte musikerna, det gäller. När han efter några dagars repetitioner följer med artisterna på restaurang för att äta en bit mat beställer sångarna in öl och vin och härliga saftiga köttbitar. Mahler beställer in vatten och ber liksom Wagner att få äta spenat och äpplen … Men en sak är alla överens om: det är en man som brinner för sin uppgift och hans uppgift är bara en: att så perfekt som möjligt återge den musik som skapats av andra tonsättare. Någon musik av egen hand blir det inte under spelåret, det får bli om somrarna han komponerar. Men då, säger Mahler »då måste jag i varje verk ge mig själv helt och hållet«.
Mahler repeterar sin åttonde symfoni inför uruppförandet i München, 12 september 1910.
30 OPUS
efter en av många dispyter budapest vill man säga upp Mahler, som själv är trött på slitet på den ungerska opera. Han vill vidare och lyckas förhandla till sig två årslöner. Nästa anhalt blir operan i Hamburg där han tillträder 1891. Här lyckas han ytterligare befästa sin storhet som dirigent – och sin egenart som konstnär. En som i högsta grad blir imponerad är Giacomo Puccini. När han kommer dit för att övervaka framförandet av en av sina operor ger han sig strax därifrån. »Här behövs jag inte«, skriver han. »Här har de en dirigent som heter Mahler och han är makalös«. Under tiden i Hamburg kommer både den andra och tredje symfonin till. Mahler har under åratal drömt om möjligheten att nå hit, han konverterar till katolicismen för att komma ifråga, han skriver brev och planerar. 1897 är det dags för det finaste jobbet inom operavärlden, målet. Det som chefdirigent för Operan i Wien. I staden inväntar alla hans ankomst: publik, operans ledning, orkester och sångare. För nu ska ju föreställningarna ledas av den envise, obeveklige, temperamentsfulle, nervöse och excentriske Gustav Mahler. En man som är ett geni på sitt område och en lidelsefull natur med en enda önskan: att alla ska vilja och kunna prestera lika mycket som han själv. Motståndarna – och de var många – menar att han är överspänd och galen. Dessutom är han ju jude – vilket kommer att bli hans fall i Wien. Att han konverterat biter förstås inte på den antisemitiska pressen. I tio år verkar Mahler i Wien. Rätt snart blir han inte bara direktör för Wienoperan, han blir också ledare för Wienerfilharmonikerna. Han ser till att föreställningarna och konserterna blir så perfekta som möjligt, vilket de också blir. Inom kort är inte bara Mahler en av samtidens största dirigenter, han anses redan under
ANNONS
OPUS 45
opus special mahler
Alma Schindler runt sekskitet, innan hon gifte sig med Gustav Mahler.
sin livstid vara en legend. Fullkomligt hänsynslös i sina krav på sig själv och sina medarbetare får publiken uppleva oförlikneliga, oförglömliga föreställningar. Mahler gör rent hus med diverse later sångarna skaffat sig genom åren: självtillagda ornament, höjdtoner och koloraturer ser han till att snabbt avskaffa, och de gamla klassikerna som framför allt Mozart befrias från förfalskad sirlighet och ytlig graciös stil, som inte gör rättvisa åt djupen i musiken. De som hänvisar till traditionen svarar Mahler kort att »tradition är maklighet och slentrian«. Men hans konstnärliga skoningslöshet är förödande för hans personliga förhållande till sångare och musiker – mitt under en repetition kan han köra ut en musiker som han anser inte håller måttet, det samma kan han göra med sångare. Men det är denna likgiltighet inför personliga hänsynstaganden som åstadkommer dessa fantastiska resultat. Fiendeskaran blir naturligtvis större av allt detta. Dock är alla överens om att han är ett geni – men så påfrestande … Fast det bekommer inte Mahler det ringaste, han är fullkomligt okänslig för all kritik. Även för den, som riktas mot en också för våra uppfattningar tvivelaktig handling: han tog sig för att ändra i andra komponisters partitur! Med en till hybris gränsande självtillit gav han sig på till exempel Beethovens nionde symfoni och ansåg dessutom att han gjorde det med komponisternas och verkens bästa för ögonen. Vissa verk var inte anpassade efter dagens förhållanden, förklarade Mahler lugnt, de var skrivna för andra lokaler, orkestrar och akustiker. Nu ändrade han i partituren och ändrade även det rumsliga. Mahler var mycket noga med hur ett verk i sin helhet byggdes upp: skulle det vara stora nyansskillnader så skulle det kunna uppfattas, var det så att en signal skulle ljuda på stort avstånd så skulle den göra det. Han till och med förklarade, att skulle andra dirigenter vilja ändra i hans partitur, för att få fram allt så bra som möjligt, skulle han »utbringa ett leve för den som gör ändringar i mina partitur när salens och orkesterns kvalitet så kräver för att få fram avsikten«. 32 OPUS
1905 är ett framgångens år för mahler. han har nu dirigerat i Österrike, Tyskland, Ryssland och Frankrike, sex av hans symfonier ligger tryckta, den sjunde är fullbordad. Stora namn i musikens värld hör till hans vänner och så är han sedan fyra år gift med Alma och har fått två barn. Romansen var naturligtvis något »alla i Wien« hade talat om. Alma, 22 år gammal, en societetsskönhet som dessutom var intelligent, beläst, komponerade, kunde Wagner utantill, var även bevandrad i kontrapunkt, och så Gustav, operachefen, världsdirigenten, komponisten, det påfrestande geniet. Det var något att tala om! Efter diverse romanser med välkända och aktade män i Wien träffar hon alltså 1901, 22 år gammal, Gustav, det stora geniet. Han faller för hennes skönhet, spiritualitet och intelligens, hon faller för det stora geniet. Redan efter ett par dagars samvaro betraktar Gustav dem som ett par och snart sitter Alma inte i salongen på operan utan i direktionslogen. 1902 i mars gifter de sig, och Gustav, som vet att Alma komponerat ett hundratal sånger och instrumentalstycken och till och med börjat på en opera, får klara direktiv av maken: »Du har hädanefter bara en uppgift – att göra mig lycklig – rollen som komponist och den som arbetar tillkommer mig. Din roll är den älskande följeslagarens, den förstående kamratens.« Alma packade ner sina kompositioner i en koffert som hon sedan släpade med sig genom livet och ibland var det svårt för henne: »… jag släpade överallt när vi flyttade med mig mina hundra sånger som en likkista, som jag inte vågade öppna«. Fast fortfarande blir unga män förälskade i henne och det stärker hennes självförtroende, inte minst som äktenskapet stundom sviktar. Och Gustav ska inte vara för säker på henne: »Om jag en dag träffar någon som är ett större geni än du så lämnar jag dig«. Men en stor sorg drabbar familjen 1907. Gustav publicerar Kindertotenlieder (Sånger över döda barn). Den är baserad på fem av 425 dikter som Friedrich Rückert skrev i ett utbrott av sorg och vrede sedan två av hans barn avlidit kort efter varandra. Det är senromantisk musik och den speglar innehållet med asketiska klanger. Alma anklagade honom för att utmana ödet, men i själva verket hade Gustav påbörjat arbetet med verket redan 1901, alltså innan de gifte sig. Men det förfärliga inträffar. En av döttrarna, Maria Anna, dör. Mahler kommenterade i skrift några år senare det tragiska: »När jag komponerade verket satte jag mig in i situationen hur det skulle vara om ens barn dog. När jag senare faktiskt förlorade min dotter skulle jag inte ha kunnat skriva dessa sånger.« Efter tio år i Wien blir det för många komplikationer. Motståndet mot honom leds främst av antisemitiska grupper, som till varje pris vill ha bort honom, geni eller inte. De lyckas till sist och därmed var Wienoperans mest glansfulla period till ända. Men Mahler har förutsett slutet på eran, och har redan planerat för ett nytt kapitel: New York …
ANNONS
OPUS 45
opus special mahler
T a c k till I nternationale Dr . R ein h ol d Ku b i k v i d Gusta v Ma h ler Gesells c h aft W ien o c h till Dr . Da v i d P i c k ett f ö r k ä llor o c h upp g ifter .
Glömda, gömda, förstörda S a m m anst ä llt a v J o h annes N e b el
ställer man gustav mahler bredvid schubert, bach, mozart, haydn eller Beethoven kan hans verkkatalog (för den som endast ser till antalet opus) framstå som relativt begränsad: grovt räknat, drygt fyrtio sånger, tio fullständiga symfonier och så kantaten Das klagende Lied. Värt att notera att speltiden enbart för Mahlers symfonier samt Das klagende Lied uppgår till närmare 13 timmars musik, vilket överstiger speltiden för Mozarts 41 symfonier med cirka 30 minuter. Men Mahler komponerade betydligt mer än vad som är allmänt känt. Utöver det utgivna och kända följer nedan ett urval av Mahlers övriga kompositioner, vars tillkomstdetaljer i de flesta fall är vagt dokumenterade. Partituren är antingen förstörda, eller borttappade.
115 föreställningar första året på Wienoperan, därtill 114 repetitioner.
1866 Polka för piano (Mahler 6 år gammal) Med en begravningsmarsch som inledning. Första komposition, »beställd« av modern för 2 kronor.
Ofullbordat operaprojekt till texter av Mahler och Josef Steiner, efter den andra delen i trilogin Das goldene Vliess ’Det gyllene skinnet’ av Franz Grillparzer.
1888 Opera-skiss Efter en idé av Mahler, på uppmaning och önskan av Marion von Weber.
1875 Herzog Ernst von Schwaben Utkast till en opera som Mahler började skriva efter sin bror Ernsts död, 13 år gammal. Ansökningsunderlag vid inträdesprov till konservatoriet i Wien.
1878 Pianokvintett Endast scherzo.
Mahler gjorde även omfattande revideringar eller så kallade retuscheringar (dynamik, instrumentering) av verk av Bach, Beethoven, Bruckner, Mozart, Schubert, Schumann, Smetana och Wagner. Ändringarna var minutiösa: Enbart i Schumanns fyra symfonier ändrade Mahler på sammanlagt 1 916 ställen. Utgångspunkten för dessa förändringar var hans beundran för kompositionerna och hans förhoppningar om att bättre tydliggöra musiken som med den tidens (och dagens) stora orkestrar ändrade balansen till musikens nackdel. Utöver Beethovens nionde symfoni, som regelbundet uppförs i Mahlers retuscherade versioner, kan även den Bachsvit för orgel, cembalo och orkester som Mahler komponerade baserat på teman från Bachs orkestersviter nämnas, och även Schuberts stråkkvartett nr 14 »Döden och Flickan«, i arrangemang för stråkorkester.
1876 Pianokvartett i a-moll För violin, viola, cello och piano. Endast fragment av den fullständiga förstasatsen finns kvar, samt skisser till ett scherzo. 1875–1878 Konservatorieåren i Wien · Sonat för violin och piano · Nocturne för cello och piano · Pianokvartett · Pianosvit · Symfoni i a-moll, ofullbordad, sats 1–3 fullständiga, endast skisser till sats 4. 1977–80 Die Argonauten
34 OPUS
1878–1882 Nordisk symfoni (även kallad Svit) Verket är höljt i dunkel, men i ett brev referar Mahler till »en nordisk kung« och hans »hjältar och dryckesslag«. 1880–81 Rübezahl Operafragment om en germansk legend om en bergande. Librettot av Mahler är det enda av Mahlers tre operaprojekt som överlevt. 1883 Förspel med kör Partituret fanns i teaterarkivet i Kasse fram till 1944, då byggnaden bombades. 1884 Der Trompeter von Säkkingen Sju »tableaux vivants« för orkester. Fanns troligen i samma arkiv som ovan nämnda.
ANNONS
OPUS 45
ANNONS
OPUS 45
opus special mahler
OPUS guide till Mahlers symfonier Text Folke Freund
Skivtips Johannes Nebel
Symfoni nr 2, c-moll Fem satser för stor orkester, orgel, sopran, mezzosopran och blandad kör
Das klagende Lied Kantat för stor orkester, kör och solister Komponerad 1878–1880 Uruppförd Wien 1901 Längd 65 min Lyssna på Michael Tilson Thomas och San Francisco Symphony (SFS Media) eller på Kent Nagano och Halléorkestern (Erato) ett massivt upplagt vokalverk för sex solister, blandad kör och orkester samt fjärrorkester – av Mahler själv betecknat som opus 1 – finns i tre versioner. Den första, som Mahler betecknade som ett sagospel (Märchenspiel), fullbordades i november 1880 och består av tre delar: Waldmärchen (skogssaga) – Der Spielmann (spelmannen) – Hochzeitsstück (bröllopsstycke). Den andra, reviderade versionen från 1888 innehåller bara del 2 och 3. Under åren 1898–1899 färdigställde Mahler den slutgiltiga versionen som han uruppförde i Wien 1901. Das klagende Lied är ett sant Mahlerskt ungdomsverk, även om den sista versionen förelåg först när han redan nått höjdpunkten i sin karriär. Verket röjer redan Mahlers »handstil«, men även influenser från Bruckner (som han kände) och från Wagner, i synnerhet i de partier i kantaten där texten är dramatisk. Naturligtvis har det inte saknats försök att relatera Mahlers tonspråk till hans privatliv och hans upplevelser. I synnerhet har man framhävt kantatens melankoliska tonfall och de sorgsna utropen (nio gånger!) i slutet av varje vers: »O Leide, weh! O Leide!« Orden torde dock snarare vara betingade av texten och inte av Mahlers psyke.
Symfoni nr 1, D-dur Fyra satser för stor orkester Komponerad 1884–1886 i Kassel och Leipzig Uruppförd 1889 i Budapest Längd 50 minuter Lyssna på Bernstein och Concertgebouw (Deutsche Grammophon) eller Rafael Kubelik och Bayerska radioorkestern (Audite) första symfonin visar redan mahlers alla karakteristiska drag: den stora formen med dragning åt det monumentala, »banala« inslag, den abrupta växlingen mellan glödande expressivitet, det groteska och ironiska, växlingen mellan dur och moll, folkviseliknande teman. Alla dessa element är inbakade i den symfonisk-tematiska strukturen. Verket står i nära samband med de samtidigt komponerade »Lieder eines fahrenden Gesellen«. Den andra sången i denna cykel »Ging heut’ morgen übers Feld« bestämmer tematiken i den första satsen. Det kraftfulla scherzot är inspirerat av landsmannen Bruckners typiska Ländler-scherzi med sin stampande rytm. Den tredje satsen, en sorgmarsch, är den mest originella i symfonin. Efter inledande dämpade pukslag spelar en ensam kontrabas den kända kanon Broder Jakob, en ironisk framställning av en begravning, inspirerad av en etsning av fransmannen Callot: djuren som bär sin jägare till graven. Den fjärde, längsta, satsen måste med sina många teman och sin täta konstruktion betecknas som verkets höjdpunkt.
Komponerad 1888–1894 i Prag och Hamburg Uruppförd 1895 i Berlin Längd 80 minuter Lyssna på Bernstein och New York Philharmonic Orchestra, 1961 (Sony Classical), Rafael Kubelik och Bayerska radioorkestern (Audite), eller Michael Gielen och SWR Symfoniorkestern (Hänssler Classic) andra symfonin blev mahlers genombrott som tonsättare. Efter slutkören kallas verket »Uppståndelsesymfonin«. Här målas mänsklighetens eviga frågor om de yttersta tingen upp i en symfonisk fresk, kompletterad med den mänskliga rösten efter beethovensk förebild. Första satsen kallade Mahler ursprungligen för Totenfeier (Minnesstund). Efter en angiven paus på »minst fem minuter« följer ett makligt Andante med Ländler-karaktär, följt av ett originellt Scherzo som målar upp den helige Antonius fåfängliga predikan för fiskarna, konkretiserad genom violinerna, som i sextondelsfigurer berättar om meningslösheten i världens gång. Liksom ett perpetuum mobile löper de genom hela satsen. Fjärde satsens sång Urlicht (Urljus) tonsätter en dikt ur Des Knaben Wunderhorn framförd av altrösten (»O ros så röd, människan lider högsta nöd«) ackompanjerad av sakrala blåsarklanger. Finalen med sin kör och sopransolo är inspirerad av Klopstockodet »Återuppstå, ja, återuppstå skall du mitt stoft efter kort vila! Evigt liv skall han som kallat ge dig!«. Det är en av de mest gripande passagerna i Mahlers symfoniska verk.
OPUS 37
opus special mahler
Symfoni nr 3, d-moll
Symfoni nr 4, G-dur
Symfoni nr 5, ciss-moll
Sex satser för stor orkester, altsolo, gosskör och damkör
Fyra satser för stor orkester och sopransolo
Fem satser för stor orkester
Komponerad 1899–1901 i Wien och Maiernigg (Wörthersee) Uruppförd 1901 i München Längd 55 minuter Lyssna på Benjamin Zander, Philharmonia och sopranen Camilla Tilling (Telarc) eller Ivan Fischer och Budapest Festivalorkester (Channel Classics)
Komponerad 1901–1903 i Wien och Maiernigg Uruppförd 1904 i Köln Längd 65 minuter Lyssna på Daniele Gatti och Royal Philharmonic Orchestra (Conifer Classics) eller dvd:n med Claudio Abbado och Lucerns festivalorkester
mahlers fjärde symfoni komponerades omkring 1900, tre år efter hans utnämning till chef för hovoperan i Wien. Han ledde själv uruppförandet i München. Den fjärde symfonin är hans enklaste och det verk som är minst drabbat av dystra tankar. Symfonins egentliga »idé« är en naiv vision av himlen, ett tema som sopranen i den sista satsen inleder med orden »Vi njuter av de himmelska fröjderna, därför undviker vi det jordiska, inget världsligt tumult hörs i himlen, allt existerar i fullständig harmoni!« ur diktsamlingen Des Knaben Wunderhorn. Dikten är rörande troskyldig, tyngdpunkten ligger på det gastronomiska: mat och dryck som det finns gott om i himlen. Symfonin klingar ut kammarmusikaliskt med harpa, basklarinett och cello, allt i pianissimo som en reminiscens av sagans avlägsna värld. Mahlers fjärde symfoni – skenbart lättbegriplig – är också hans kanske mest gåtfulla.
medan mahlers gode vän, dirigenten Bruno Walter, hävdade att inga utommusikaliska tankar eller känslor påverkat tonspråket i femman, förknippade en annan dirigent, Willem Mengelberg – även han Mahler-expert! – följande stämningar med symfonin: Första satsen (Med avmätta steg. Som i ett begravningsfölje): »Djupaste sorg, lidande, vemod, tårar«. Andra satsen (Stormig och med största intensitet): »Förtvivlan, raseri, stegrat till vansinne, kuslig, otäck stämning«. Tredje satsen: »Forcerad glättighet, vill glömma lidandet, men lyckas inte helt, här och där en dödsdans«. Fjärde satsen: »Kärleken drabbar tonsättaren« – 1902 gifte sig Mahler med Alma Maria Schindler. (Det ofta separat spelade adagiettot förekommer i Luchino Viscontis filmklassiker Döden i Venedig.) Femte satsen: »Återkomst till naturen, tillfrisknad, uppsluppenhet, lyckorus, obekymrat musicerande.«
Komponerad 1895–1896 i Hamburg och vid Attersee Uruppförd 1902 i Krefeld (Ruhrområdet) Längd 90 minuter Lyssna på Jasha Horenstein och London Symphony Orchestra (Unicorn), eller Valery Gergiev med samma orkester (LSO Live) ursprungligen hade mahler försett de olika satserna med programmatiska rubriker som skulle illustrera deras innehåll: 1, Pan vaknar. Sommaren tågar in. 2, vad blommorna på ängen berättar för mig. 3, vad djuren i skogen berättar för mig. 4, vad människan berättar för mig. 5, vad änglarna berättar för mig. 6, vad kärleken berättar för mig. Innan symfonin gick i tryck, strök Mahler samtliga rubriker, han ville att verket skulle uppfattas som absolut musik. »Att jag kallar mitt opus för symfoni, är egentligen inte korrekt, ty på intet sätt håller den sig till den traditionella formen. Men symfoni betyder för mig att bygga upp en värld med alla medel som dagens teknik erbjuder.« Detta Mahler-citat har ingenstans blivit så konkretiserat som i hans tredje symfoni. Nästan allt i detta verk känns ovanligt och svårt att förena med genrens traditioner: dess längd, orkesterns storlek och besättning, satsernas disposition, de extrema kontrasterna i satsteknik och stilnivå. Det är en symfoni som rymmer disparata element som dittills förkastats av den så kallat goda smaken: bland annat militärmarsch, salongsmusik, naturläten, fanfarer, folkvisa, kyrkoton och posthorn. Allt ryms i detta storslagna verk som också kallats hans »Pastoralsymfoni«.
38 OPUS
Symfoni nr 6, a-moll
Symfoni nr 7, e-moll
Symfoni nr 8, Ess-dur
Fyra satser för stor orkester
Fem satser för stor orkester
Två satser för stor orkester, orgel, åtta solister, två blandade körer och gosskör
Komponerad 1903–1904 i Wien och Maiernigg Uruppförd 1906 i Essen Längd 80 minuter Lyssna på Valery Gergiev och London Symphony Orchestra (LSO Live) eller Bernsteins sista inspelning av verket med New York Philharmonic (Deutsche Grammophon)
Komponerad 1904–1905 i Wien och Maiernigg Uruppförd 1908 i Prag Längd 80 minuter Lyssna på Abbado och Chicago Symphony Orchestra eller Michael Tilson Thomas med London Symphony Orchestra (RCA).
mahlers sjätte symfoni är ett i alla avseenden extremt verk med epitetet »den tragiska«. Enligt Bruno Walter går beteckningen tillbaka på tonsättaren själv. Om man med tragik menar människans oundvikliga, ödesbestämda undergång i tvekampen med övermäktiga krafter, så har sexan sitt tillnamn med rätta. Det är den enda Mahler-symfonin som varken slutar segerviss eller triumferande (som ettan, tvåan, femman, sjuan eller åttan) eller förklarande (som trean, fyran eller nian). Den sjätte symfonin har en dyster final. Alma Mahler säger i sin biografi om maken, att sexan baserar sig på en självbiografisk-programmatisk konception, betingad av tonsättarens föraning om de katastrofer som ett år efter uruppförandet skulle drabba honom: avskedet från Wien-operan, diagnosen hjärtfel och dottern Annas död. Första satsen, allegro energico, har med sina resoluta kontrabasar utpräglad marschkaraktär. Andra satsen är intermezzoartad, långsam och melankolisk, medan den tredje målar upp ett groteskt scherzo. Symfonin slutar med en ödesmättad koda, ett dissonant fugato för basuner, horn och tuba och sedan med de två (alternativt tre) klubbslagen som sätter punkt för verket. Mellansatsernas ordning har diskuterats flitigt bland dirigenter och musikforskare under årtionden, och majoriteten av alla inspelningar presenterar symfonin med ordningen scherzo–andante, baserat på att Mahler själv dirigerade verket i den ordningen.
ovanligt för en symfoniorkester är tenorhornet (ett slags signalhorn), mandolinen, gitarren och slagverket som utökats med tamburin, tamtam och koskällor. Med dessa tillägg kunde tonsättare omsätta sina musikaliska idéer i speciella klangkombinationer. Jämfört med den tragiska, fatalistiska sjätte symfonin är sjuan i grunden optimistisk. Visserligen finns det även här groteska episoder och en spöklik atmosfär (scherzot!), men överlag dominerar livsglädje och humor. Willem Mengelberg, som i hela 50 år ledde Concertgebouworkestern i Amsterdam (som Mahler betraktade som »sitt Bayreuth«) arrangerade redan 1920 en legendarisk Mahlerfestival, där alla nio symfonier uppfördes. Med stöd av tonsättarens ord har han satt följande rubriker på sjuan: Första satsen: Mänsklighetens lidande och hopp. Andra satsen: (Nachtmusik I): Intryck av frid, rymd och naturens stillhet. Tredje satsen (Scherzo): Dödsdans. Fjärde satsen (Nachtmusik II): Äkta serenad, en man sjunger nedanför ett fönster. Femte satsen: Inga skuggor, inga spöken.
Komponerad 1906–1907 i Wien och Maiernigg Uruppförd 1910 i München Längd 90 minuter Lyssna på Riccardo Chailly och Concertgebouworkestern (Decca), Michael Tilson Thomas och San Francisco Symphony (SFS Media), eller Valery Gergiev och Londonsymfonikerna (LSO Live) mahlers åtta är en körsymfoni – ofta kallad »de tusendes symfoni« – som består av två delar, en medeltida latinsk hymn – Veni creator spiritus – och slutscenen ur Goethes Faust II. Första delen har symfonisk form med exposition, genomföring, massiva körer och en av Bach inspirerad dubbelfuga. Textens kärnord är kärlek och fred. »Kom, Helige och skapande ande – låt din kärlek flöda i våra hjärtan – bilägg våra strider och knyt fredens band.« Del två handlar om Fausts och Gretchens historia. Här uppträder nu en mängd personer, bland annat synderskor, eremiter och änglar. Det hela är ganska rapsodiskt. De idéer som inspirerade Mahler är fyra: den eviga kärleken, den gudomliga nåden, den jordiska bristfälligheten och den andliga pånyttfödelsen. Medan del ett ger intryck av kantat eller oratorium, närmar sig del två tydligt musikdramat och frälsningsmysteriet som i Wagners opera Parsifal. Mahler förenar de båda delarna med musikaliska medel – ledmotiv – och den bärande idén för hela verket: den frälsande kärleken.
OPUS 39
opus special mahler
Das Lied von der Erde Sångsymfoni för en tenor- och en alt(alternativt baryton-) röst och stor orkester Komponerad 1907–1908 i Wien och Toblach Uruppförd (postumt) 1911 i München av Bruno Walter Längd 60 minuter Lyssna på Otto Klemperer, Philharmonia samt solisterna Fritz Wunderlich och Christa Ludwig, eller på Bernstein och New York Philharmonic med James King och Dieter Fischer-Dieskau (Decca) verket bygger på dikter inspirerade av yngre och äldre kinesisk lyrik av Hans Bethge (1907). Satser: 1, Dryckesvisa om jordens elände. 2, Den ensamme om hösten. 3, Om ungdomen. 4, Om skönhet. 5, Den druckne om våren. 6, Avskedet. Den inledande dryckesvisan som vacklar mellan vild uppsluppenhet och fatalistisk resignation ger prov på fullständig balans mellan solist och orkester (som behandlas kammarmusikaliskt). De båda följande sångerna har en mera återhållsam karaktär, en recitativartad klagosång (Den ensamme) och en »pastellfärgad miniatyrbild« med ett mollparti i mitten (Om ungdomen). Liknande gäller den nästan menuettaktiga sprödheten i den fjärde sången (Om skönhet). Den gåtfulla femte sången (Den druckne) anknyter till den första och överträffar den med sin raglande harmonik. Den stort upplagda finalen (Avskedet) är med sina drygt 30 minuter nästan lika lång som de övriga sångerna tillsammans. Med de av Mahler själv tillagda orden sjunger solisten orden »Överallt blomstrar den kära jorden och blir åter grön«. Medan rösten upprepar ordet »evig«, förklingar musiken med arpeggion från harpan och celestan i ett pianissimo mot evighetens paradisiska ängder.
40 OPUS
Adagio ur symfoni nr 10 Symfoni nr 9, D-dur Fyra satser för stor orkester Komponerad 1908–1910 i Toblach och New York Uruppförd (postumt) 1912 i Wien av Bruno Walter Längd 75 minuter Lyssna på Benjamin Zander, Philaharmonia (Telarc), Alan Gilbert och Kungliga filharmonikerna (BIS) eller Bernstein och Berlinfilharmonikerna (Deutsche Grammophon) nian är mahlers sista fullbordade verk. Symfonin föregicks av »Das Lied von der Erde« (Jordens sång), vilken egentligen borde ha betecknats som nummer nio. Men eftersom Mahler påverkades av vidskepelsen att ingen tonsättare efter Beethoven hade överlevt den nionde symfonin, numrerade han först den symfoni som följde på »Das Lied von der Erde« som sin »nia« och trodde sig därmed ha överlistat ödet
Komponerad 1910 i Toblach Uruppförd (postumt) 1924 i Wien av Franz Schalk Längd 25 minuter sommaren 1910 skissade mahler på sin tionde symfoni. Arbetet gick så långsamt att han endast hann utarbeta partituret till den första satsen. Först 1924 kunde första och tredje satsen uppföras i tonsättaren Ernst Kreneks version. Samma år utkom en faksimilutgåva av hela manuskriptet, där det framgår att symfonin skulle omfatta fem satser: Adagio–Scherzo–Purgatorio– Scherzo–Finale. Efter att flera kompositörer (bland andra Schönberg, Berg och Sjostakovitj) avböjt att färdigställa adagiot, företog sig den engelske musikforskaren Deryck Cooke att ge ut ett komplett partitur av satsen som nu föreligger i tryck och på skiva (bland annat med Bournemouth Symphony Orchestra och Berliner Philharmoniker, båda under Simon Rattles ledning på EMI).
ANNONS
OPUS 45
opus special mahler
Sfärernas musik
te x t c arl - jo h an m al m b er g
Mahlers åttonde symfoni är en garanterad publiksuccé. Av kritiker har den dock ofta avfärdats som retoriskt ihålig och monoton. Helt orättvist, enligt författaren Carl Johan Malmberg. OPUS återpublicerar hans essä om verket som utgör själva kulmen på den romantiska epoken, och med detta även på Mahlers karriär som kompositör.
under 1960-talet, det decennium då gustav mahlers kompositioner kanoniserades till moderna klassiker, hette det då och då att först med lp-skivan kunde kompositörens musikaliska intentioner förverkligas. Med tidens så karaktäristiska tekniska övertro – och pianisten Glenn Goulds hyllningar till skivstudions sanctum – menade man till och med att Mahlers komplicerade polyfona klangvärld förebådade den moderna inspelningstekniken med dess möjligheter att återge polyfoni och musikaliska detaljer. Resultatet av decenniets lp-inducerade Mahlerrenässans var hursomhelst en våg av skivinspelningar; några av dem, Georg Soltis kompletta symfonicykel på Decca och Bernard Haitinks på Philips är tillsammans med Otto Klemperers på alla sätt märkliga inspelning av Sjunde symfonin på EMI tekniska milstolpar. De etablerade också en nivå för själva framförandena som gjort att Mahler numera sällan spelas undermåligt, vare sig i konsertsammanhang eller på skiva – även om en viss omedelbarhet därmed tycks ha gått förlorad: lyssna på Hermann Scherchens eller Jascha Horensteins liveinspelningar från 50-talet med deras unika fräschör! Lp:n och cd:n har i stort sett varit en välsignelse för Mahlers musik. Men en av hans symfonier tycks gång på gång gäcka inspelningstekniken, nästan som om den krävde konserthallens aura, dess här-och-nu. Det handlar om Symfoni nr 8. Den är Mahlers mest teatrala, ett mellanting mellan kantat, oratorium och sångspel, och kräver väldiga personresurser – ett sceniskt-dramatiskt verk förklätt till symfoni. Den enda motsvarigheten i Mahlers produktion är Das klagende Lied, ett subjektivt ungdomsverk med ungdomens självömkande svårmod. Åttan däremot, skriven av Mahler sommaren 1906 i Maiernigg, en lycklig tid innan katastrofåret 1907, är ren objektivitet, den mogne mannens åkallan till högre makter: den skapande anden, den gudomliga kärleken, kvinnan – här är hon musa och eros i ett. Symfonin består av två satser, två väldiga block. Det första är en tonsättning av den medeltida Pingsthymnen »Veni, creator spiritus« (Kom, du skapande ande) tillskriven Hrabanus Maurus. Det andra är en tonsättning av slutscenen i andra delen av Goethes Faust: en märklig efter-döden-teater där det förandligade paret Gretchen-botgörerskan och Faust rör sig upp mot de himmelska sfärerna, i sällskap med anakoreter, allegoriska kyrkofäder, evangeliska kvinnogestalter och änglar. Goethes text med sin blandning 42 OPUS
av realism och symbolik, mysteriespel och idédrama är på många sätt en omöjlig litterär konstruktion – parodin på den i åttonde kapitlet av Jeromes Tre män i en båt är inte utan poänger! – men Mahler tonsätter troget och storslaget. Inte minst är det Goethes kvinnomystik som tilltalar honom. Scenen och symfonin mynnar ut i »Chorus mysticus«, en hyllning till Das Evig-Weibliche, det evigt kvinnliga; i Britt G Hallqvists översättning lyder den: Allt det förgängliga – liknelse, spegling, Här får det skugglika verklighetsprägling. Det obeskrivliga Fullbordas här. Det evigt-kvinnliga lyfter oss, bär. Mahler förvandlar raderna till sitt väldigaste crescendo; symfonin avslutas med samma mäktiga fortissimo som inledde den. Åttan blir på så vis cirkulär (den börjar som den slutar), men också symmetrisk, och det finns åtskilliga andra speglingar mellan de båda delarna. Främst rör det sig om själva åkallan, Pingsthymnens Veni (Kom) och den himmelska moderns Komm! i Faustscenen. Man kunde låta en liggande åtta symbolisera hela denna skapelse som handlar om människan löst ur Tiden in i Evigheten, där Tidens former ändå dröjer kvar som tilltron till en radikalt ny dag. »Eternity is in love with the productions of Time«, skrev Goethes samtida William Blake, och orden kunde stå som måtto för Åttan. Det är Mahlers mest glädjefyllda verk, en jättelikt utdragen motsvarighet till sista satsen, odet till glädjen, i Beethoven-nian, ett verk Mahler hela sitt liv kämpade emot och på samma gång ville visa sig värdig. Är något enstaka ord nyckeln till Åttan är det just Beethovenfinalens Freude. Symfonin präglas av visshet, också i relation till det musikaliska språket. Det är så mycket märkligare som den är skriven i en tid då så mycket av de musikaliska uttrycken ifrågasattes, av yngre kompositörer som Strauss och Schönberg, men också av Mahler själv. Det är som om Åttan uteslöt alla tvivel. Den är ren bejakelse. I ett brev till dirigenten Wilhelm Mengelberg skrev Mahler i augusti 1906, när han just fullbordat sin symfoni i
ett tvåmånaderssvep av inspiration: »Tänk Er att universum skulle börja tona och klinga. Det är inte längre mänskliga röster, utan planeter och solar som kretsar om varandra.« Men det är trots allt den mänskliga rösten – i form av åtta solister (på nytt den symboliska åttan), gosskör och två blandade körer – som är själva grunden för verket; ingen, inte ens Beethoven, hade låtit rösten – och ordet! – spela en så dominerande roll i en symfoni. Till musikkritikern Richard Specht förklarade Mahler: »Kan Ni föreställa er en symfoni som sjungs från början till slut? Tidigare har jag använt ord och röst bara till att antyda, sammanfatta, skapa atmosfär. Men här är rösten också instrument. Det är märkligt att ingen tidigare tänkt på något sådant; det är enkelheten själv, Den Sanna Symfonin, i vilken det vackraste av alla instrument här hörsammar sin kallelse.« När Åttan uruppfördes i München 1910 med Mahler själv som dirigent blev den hans största publikframgång någonsin. Verket hyllades som hans storverk. Men under årens lopp har kritiken mot det växt. Efterhand har Åttan kommit i bakgrunden för andra Mahlersymfonier, som publiken och framför allt kritiken kommit att föredra. I sin minnesbok om Mahler från 1960, Mahler: Eine musikalische Physiognomik, avfärdar Theodor Adorno den som falsk bejakelse i en splittrad tid. Även om Åttan tycks kräva konsertsalen för att komma till sin rätt – där väcker den fortfarande oftast jubel – har den av många uppfattats som retromusik: ett verk som pekar bakåt, mot 1800-talet, och inte som Mahlers övriga sena symfonier mot det modernistiska 1900-talet. Det är märkligt att detta utopiska verk, som hyllar pånyttfödelsen och ljuset har kommit att uppfattas som retoriskt ihåligt och monotont, både till sitt tonspråk (det envisa insisterandet på grundtonarten Ess-dur) och till sitt budskap. Åttan har blivit en vit elefant, en kuriositet, kanske till och med en monstrositet. Själv har jag alltid älskat Åttan – av åtminstone två skäl. Den har en omedelbar sinnlighet. Särskilt Faustdelen är slösande rik, det är svårt att tröttna på musiken, man hör hela tiden nya, häpnadsväckande detaljer. Och partiet där Botgörerskan (Gretchen) hyllar den nya dagens ankomst tillhör de verkligt stora Mahlerögonblicken – en gestaltning av genombrottet, Mahlers främsta musikaliska topik, jämförbar här bara med några takter ur finalen till Symfoni nr 2 eller slutet på Das Lied von der Erde. (Ett fullgott framförande av Åttan förustätter insikten om denna OPUS 43
opus special mahler
1068
Antalet sångare och musiker som framförde USA-premiären av Mahlers 8:e symfoni i Philadelphia, mars 1916 under Leopold Stokowskis ledning.
d enna T e x t ä r ti d i g are pu b li c era d i S v ens k a Da g b la d et ( 2 0 0 5 ) sa m t i ess ä sa m lin g en M ( 2 0 0 9 ) , ut g i v en a v W a h lstr ö m & W i d stran d .
höjdpunkt vid partiturets siffra 171 hos dirigent och sångsolist.) Men Åttan inbegriper också filosofisk reflektion, ja, en hel filosofisk föreställningsvärld som få andra musikverk. Den idévärlden har man ofta struntat i, eller missförstått. Inte minst gäller det dem som framfört symfonin, något som förklarar varför det med bara ett par undantag saknas godtagbara inspelningar. För Åttan kräver inte bara konsertsalens närvaroupplevelse, den kräver först och främst förståelse för vad den handlar om. Symfonins halvtimmeslånga första sats, Pingsthymnen »Veni, creator spiritus« kan vara avskräckande nog. Vi ställs inför en musikalisk mur av massiv orkester- och körklang, till råga på allt sjunger man på latin. Satsen är som huggen ur sten. Den andra, timslånga satsen är intimare, åtminstone bitvis, och mer varierad, till tempo, orkestrering, dynamik. Hur förhåller sig de två delarna till varandra? Det omedelbara intrycket man kan få är att man i första delen ställs inför ett väldigt ljudblock som i andra delen bryts ner, skiktas, viks ut, förtydligas, förklaras. Allt finns egentligen redan från början, men först i andra delen ser man – hör man – mångfalden. Mot första delens blixtlika nu, ställs andra delens utdragna tid. Orörlighet ställs mot rörelse, tidlöshet mot tid. Att ta del av Åttan är en märklig resa, ett isärtagande av musikaliska beståndsdelar – och en väldig ihopsamling av dem till sist i »Chorus mysticus«. Den verkliga stötestenen är själva idéinnehållet i symfonin. Att fastställa det har tett sig så mycket svårare som det härrör ur två mycket olika litterära källor, Hrabanus Maurus medeltidskristna hymn och Goethes romantiska skådespel. Men nyckeln till symfonin är en: skapandet. Det är om olika föreställningar om skapande den handlar, gudomligt, mänskligt, manligt, kvinnligt, erotiskt, konstnärligt. Det är rimligt att tänka sig att Mahler själv såg Pingsthymnen, inte i första hand som en åkallan av Gud och den Helige Ande (den ursprungliga innebörden i hymnen) utan en åkallan av själva kreativiteten, den mänskliga och konstnärliga. Hymnen kom för honom, enligt vad han berättade för Richard Specht, som en plötslig förlösning efter flera veckors skaparvåndor (Mahlers självbiografi inehåller många sådana förlösande uppenbarelser). Men texten som sådan talar inte om människan som kreatör; för Maurus liksom för medeltidens kristna var den tanken otänkbar: bara Gud kunde 44 OPUS
skapa något helt och hållet nytt utifrån ingenting. Men tänkesättet skulle förändras. I sin uppsats »The Poet as Creator: Origins of a Metaphor« har E N Tigerstedt visat hur idén om människan som skapare dyker upp under renässansen, i Florens hos Cristoforo Landino i hans kommentarer till Dantes Komedin på 1480-talet. Tanken ligger sedan som en underström i europeisk kulturhistoria, man återfinner den bland annat hos Shaftesbury, i hans Soliloquy från 1710. Men sitt verkliga genombrott får den först under förromantiken; i sin enastående bok Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter pekar E R Curtius på Goethe, i en betraktelse över katedralen i Strassburg skriven 1775. Det är här, menar Curtius, som tanken på människan som skapare, en Guds jämlike, definitivt vinner inträde i konsten. För Goethe, inte minst i Faust utgör den själva grunden. Gustav Mahler är inte idéhistoriker. Men som arvtagare till den goetheska och romantiska konstnärsmyten om människan som kreatör, tar han fasta på två texter som båda kretsar kring skapandet: den medeltida »Veni, creator« som ger Gud det exklusiva privilegiet att kunna skapa, och Goethes Faust som går betydligt längre och tänker sig människan som skapare hon också – när hon genomströmmas av gudomlig kraft. Hos Hrabanus Maurus är skapandet en manlig princip, hos Goethe en kvinnlig (»Det evigt kvinnliga lyfter oss, bär«). Intuitivt och insiktsfullt ställer Mahler två olika idésfärer mot varandra i Åttan: en manligt-gudomlig mot en kvinnligt-mänsklig. Att lyssna på Åttan är att röra sig från den ena till den andra. Symfonins tankevärld är betydligt rikare än så; här finns också en ljusfilosofi, polariteter mellan kropp–ande, utsägbart–osägbart, känsel–syn, ord–musik, individ–kollektiv, liksom flera andra dualistiska, djupt västerländska föreställningar. Men det är montaget av två idéer om det nyskapandes ursprung som är själva kärnan i Åttan. Har man inte förstått detta – och förmår man inte ta Goethes och Mahlers platonskt-romantiska idealism på allvar – går det inte att framföra symfonin övertygande, och kanske heller inte lyssna på den med verklig behållning. De existerande inspelningarna talar där sitt tydliga språk. De senast gjorda, Simon Rattles väl sammanhållna, Riccardo Chaillys storslagna men alltför distanserande och Kent Naganos sinnligt expansiva men rätt odramatiska, visar alla genuin oförståelse för symfonins idévärld. Av de senaste kvartsseklets inspelningar är det bara Klaus Tennstedts med London Philharmonic Orchestra, och Michael Gielens utomordentliga med SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg som håller måttet. Och nu också glädjande nog Michael Tilson Thomas inspelning från förra året med San Fransisco Symphony; detaljrik och sensuell tar den musiken på lustfyllt allvar som få tidigare. Av äldre inspelningar är Georg Soltis och Eduard Flipses berömvärda. Men ingen av dem överträffar Hermann Scherchens liveinspelning från Wien 1951, en enastående musikalisk och andlig upplevelse och en av alla tiders största Mahlerinspelningar. Här får man intrycket av en helt och hållet sömlös musik; det är om om allt vore en enda lång fras. Låt oss hoppas att detta kraftprov på nytt görs tillgängligt på skiva.
ANNONS
OPUS 45
* 186 0 i k a l isch t, böh m e n † 1911 i w ie n 46 OPUS
Mahlers sista år T e x t F ol k e F reun d
Det saknas inte litteratur om Gustav Mahler. En författare står dock ut: Den nu 85-årgie mahlerianen och musikologen Henry-Louis de La Grange har ägnat 50 års forskarmödor i ämnet och skrivit en Mahlerbiografi som torde vara en av de mest omfångsrika som någonsin skrivits om en kompositör. Den sista delen i de la Granges tetralogi handlar om Mahlers sista år i livet.
de tio år, då mahler var wienoperans enväldige och konstnärlige ledare (1897–1907) anses ha varit en höjdpunkt i husets historia. Under tre år ledde han dessutom Wienfilharmonikernas abonnemangskonserter. Men framgången hade sitt pris. Mahlers oerhörda krav på sångare och orkester och hans relativa osmidighet gjorde att han skaffade sig många fiender. Ovanpå detta hade han också den starka, antisemitiska pressen emot sig. Kort sagt, den 31 mars 1907 inlämnade han sin avskedsansökan. I december samma år flyttade han och hustrun Alma från Wien med destination New York och Metropolitan Opera. Liksom Mahlers symfonier spränger den traditionella tidsramen för symfoniformen, så spränger de la Granges biografi det vedertagna omfånget för en biografi över en tonsättare. Biografin består av fyra delar, tillsammans inte mindre än 4 632 sidor. Den fjärde delen har fått titeln A new life cut short och behandlar de sista åren av Mahlers intensiva liv. Med denna har de La Grange åstadkommit den ultimata biografin, ett värdigt monument över en stor musiker, visserligen omstridd enligt somliga, men hyllad av desto fler. Metropolitan Opera Company hade invigts 1883 med Gounods Faust. Operachefen, österrikaren Heinrich Conried, kände Mahler och visste att han var ledig och engagerade honom som chefsdirigent. Här kom Mahler att dirigera Tristan och Isolde, Valkyrian, Siegfried, Fidelio och Don Giovanni, föreställningar som med få undantag hänförde både publik och kritik. Han erbjöds att bli operachef, men avböjde på grund av det spända förhållandet som rådde mellan operastyrelsen och Conrieds efterträdare Giulio Gatti-Casazza, som tagit med sig en rising star från La Scala-operan, Arturo Toscanini. Denne ansåg sig inte bara behärska den italienska repertoaren. Han ville också dirigera Wagner, särskilt Tristan och Isolde, som Mahler inte utan fog såg som sitt gebit. Två sådana dirigentgiganter kunde naturligtvis inte rymmas under samma tak i längden. Det blev Mahler som lämnade huset, inte minst för att åter få dirigera
symfonier och framför allt för att kunna komponera. Musikkulturen i New York i slutet av 1800-talet var framför allt en operakultur. Staden saknade fram till 1909 en förstklassig permanent symfoniorkester. Publikens smak var stockkonservativ och man applåderade främst program med Franz von Suppé, Anton Rubinstein och Sergej Rachmaninov eller virtuoser som Fritz Kreisler. Det var denna musikaliska miljö som mötte Mahler. Staden hade två stora, men oregelbundet organiserade symfoniorkestrar: New York Philharmonic Orchestra och New York Symphony Orchestra. De intressantaste avsnitten i La Granges fjärde del av biografin är de många och utförliga beskrivningarna av Mahlers sätt att dirigera. De kunde gott sammanställas och ingå i en grundkurs för dirigenter. Recensenten Maurice Halperson i New Yorker StaatsZeitung beskrev Mahler på pulten med orden: »Hans slagteknik utstrålar orubbligt lugn och koncentration. Inget effektsökeri, inget vilt viftande med armarna, inga tillgjorda poser, med andra ord: Mahler är ingen spektakulär dirigent, men ej heller någon mänsklig metronom. Mannen på pulten förmedlar en mysteriös aura, en magnetism som smittar av sig. Med obönhörlig stränghet begär han av orkester, sångare och kör deras fullständiga uppmärksamhet och identifiering med verket.« New York Times musikkritiker Richard Aldrich skrev efter en Tristan-föreställning bland annat: »Influensen från den nye dirigenten kändes och hördes tydligt, hans tempon var ofta något snabbare än vi vant oss vid, men de fyllde hela tiden musiken med dramatiskt liv, de var elastiska och variationsrika. Men mest imponerande var den stadiga hand med vilken han kontrollerade orkesterklangen och underordnade den rösterna. Dessa överröstades aldrig, balansen förlorades aldrig och de tilläts hålla sin plats ovanför orkesterklangen och att blanda sig med den.« Intressanta ur musikhistorisk synvinkel är också de konsertprogram som Mahler valde. Vad spelades och vad spelades inte? Till den första konserten med New York Philharmonic i mars 1909 OPUS 47
opus special
mahler
valde Mahler Schumanns Manfreduvertyr, Beethovens sjua (ett av hans favoritverk), Wagners Siegfriedidyll och uvertyren till Tannhäuser. En vecka senare bjöd han på Beethovens Egmontuvertyr och dennes nionde symfoni. Till denna konsert knyts en anekdot som belyser Mahlers exceptionella krav på sina musiker. Efter att han repeterat fem gånger med orkestern bad han om ytterligare sex repetitioner enbart för celli och kontrabasar. Orkesterchefen avslog denna begäran av budgetskäl och tillade att dessa musiker nyligen hade repeterat sex gånger med (konkurrenten) New York Symphony Orchestra under Walter Damrosch. Varpå Mahler svarade: »Det är just därför som jag vill att de repeterar sex gånger med mig!« Till det stora omfånget av de la Granges biografi bidrar de utförliga, detaljerade och sakkunniga musikrecensionerna som ofta ger intressanta inblickar i New Yorks musikliv omkring 1900. Mahler fick i allmänhet goda recensioner, dock hade han i varje stad under sin karriär en »Beckmesser«, en kritiker som nedgjorde honom totalt. I New York hette han Henry Krehbiel. Det man framför allt kritiserade hos Mahler var att han gjorde ingrepp i tonsättarnas partitur, till exempel genom att dubblera träblåsare, lägga till en ess-klarinett eller en kontrafagott, eller att helt stryka avsnitt i exempelvis Bruckners partitur. Sådana ingrepp var emellertid inte ovanliga bland den tidens dirigenter och Mahler försvarade sig med att Wagner hade gjort betydligt fler ingrepp i Beethovens partitur än vad han hade gjort. Dessutom ändrade han själv ständigt i sina egna partitur. Under sina återbesök i Europa hann Mahler med att dirigera sina egna symfonier, i regel inför en positiv publik och negativ kritik. Han hann också med att träffa vännen Arnold Schönberg, den atonale nydanaren som Mahler trodde på och stöttade ekonomiskt med handlån vid flera tillfällen, han köpte även tavlor av sin unge kollega. Mahlers enskilt största konstnärliga framgång ägde rum i München den 12 och 13 september 1910, ett halvår före sin död. Då
10
Vid det amerikanska uruppförandet av Mahlers åttonde symfoni 1916, såldes Philadelphias auditorium med 2 879 platser ut tre gånger om. Ytterligare sex konserter gavs och med hjälp av två privattåg transporterades hela ensemblen till New York för att ge en tionde konsert av verket. Begreppet Mahler-mania var myntat. 48 OPUS
uruppfördes hans åttonde symfoni med 858 körsångare, åtta sångsolister och en orkester på 171 musiker. Publiken – 3 000 personer – var hänförd, men kritiken och tillresta kompositörer var syrliga, däribland Richard Strauss. Enligt Max Reger saknade Mahler »stil«, därför att symfonin bestod av två delar som var skrivna i så olika stilar att de inte kunde bilda en enhet, än mindre en symfoni. Särskilt givande är de la Granges många appendix, som bland annat ger utförliga analyser av några av Mahlers verk som Das Lied von der Erde samt nionde och tionde symfonierna. Vidare finns en förteckning av hans omfattande retuscheringar av sina föregångares verk (Mozart, Beethoven, Schumann och Bruckner) och inte minst en förteckning över samtliga verk Mahler dirigerat. Man fäster sig i synnerhet vid de stora mästare som Mahler dirigerat förhållandevis sällan, däribland Haydn, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Debussy. Av Mozart dirigerade han Don Giovanni och Figaros bröllop, Requiem och symfonierna 40 och 41. Av Beethoven dirigerade han mycket, även Schumanns symfonier och flera symfoniska dikter av Richard Strauss. Mitt under säsongen, i februari 1911, drabbades Mahler av återkommande halsfluss. Han tvingades avbryta sitt arbete på grund av utmattning. Sannolikt förvärrades sjukdomen av de tidigare konstaterade hjärtproblemen. Med streptokocker i blodet återvände han till Europa där han behandlades av den tidens främsta infektionsläkare i Paris och i Wien. Dock utan resultat. Mahler dog i Wien den 18 maj 1911 av bakteriell infektion i hjärtklaffarna. Hade man då haft tillgång till penicillin hade hans liv förmodligen kunnat förlängas.