Melómano 242

Número 242 | junio 2018 | Año XXIII

Roberto Abbado:

amor por Verdi

INFORMAR

Festivales de verano

EDITORIAL

De zarzuela y de ópera

LA ÓPERA DEL MES

Die Soldaten

Sumario

JUNIO 2018

242

ENTREVISTA

ENTREVISTA

© Yasuko Kageyama

ENTREVISTA

número

Roberto Abbado: amor por Verdi..........................................

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PROMESAS CUMPLIDAS

Alí Arango, la guitarra hispano-cubana.......................................... 12

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Roberto Abbado: amor por Verdi ■

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La piedra angular de la formación

■ por

Empecemos por el principio: ¿qué es el coaching?

El coaching es un proceso de acompañamiento reflexivo y creativo que, siendo honestos, existe desde hace cientos de años; ya Platón y Aristóteles nos conducían hacia formas de pensamiento más elevadas a través de sus grandes preguntas. Porque

Fran Parrado, coach de expresión.

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA MÚSICA

Sinfonía de los Salmos, de Stravinski .......................................... 32

INFORMAR

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Fran Parrado www.franparrado.es www.facebook.com/parrado.fran

Hoy día la calidad musical a nivel mundial es estratosféricamente alta comparada con la de no hace muchos años.Todo ha cambiado, y muy rápido, gracias en parte a la globalización que nos permite disfrutar de grandes artistas en directo, que viajan desde y hasta cualquier teatro del mundo, y en parte también a la prolífica difusión audiovisual que disfrutamos gracias a la tecnología. Aunque hay algo que no ha cambiado tanto y es la formación. Estoy seguro de que ha mejorado a lo largo de la historia, y no solo en la música, pero vivimos en un entorno enfocado a la productividad que deja al individuo fuera de lugar. Lo más importante es hacer las cosas bien, y preferiblemente en poco o nada de tiempo, a costa muchas veces de generar estrés y bloqueos emocionales, en una actividad que precisa justamente las mayores dosis de confianza y libertad de los seres humanos: la música. Este artículo trata de poner voz a esas situaciones que ocurren habitualmente en nuestro sector pero que no terminan de atajarse del todo.

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Die Soldaten: tiempo y pluralidad en Zimmermann....................... 26

© Michal Novak

Coaching para músicos,

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El Conservatorio Superior de Castilla-La Mancha: la aquilatada experiencia de un centro joven..................................................... 56 LA MÚSICA EN EL CINE

Clásico: Pinocchio............................................................... 62 Novedades: Rampage, Paul, Apostle of Christ y Ready Player One .......................................................................................... 63

Die Soldaten:

tiempo y pluralidad en Zimmermann

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por Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

Die Soldaten en la Komische Oper de Berlín (2014).

Acto I Tras un turbulento, largo y complejo preludio presidido por un motivo rítmico, en el que destacan la percusión y los metales, nos introducimos en la primera escena. Nos encontramos en la casa de Wesener y sus hijas Mari y Charlotte, quienes se han mudado de Armentières a Lille por la guerra. Marie se encuentra escribiendo una carta a la madre de su prometido.

Su hermana la observa y se burla de sus sentimientos hacia el joven que dejo en Armentières. Por su parte, Stolzius, melancólico y enamorado, se llena de alegría al conocer que su amada le ha enviado una carta a su madre, aunque esta no aprueba el enlace de los jóvenes.

Tras un interludio, aparece en escena Desportes, joven noble alistado en el ejército. El oficial corteja a Marie, pero la joven lo rechaza alegando que su padre le ha prohibido que se vaya de paseo con él. Aparece Wesener, y Desportes aprovecha para preguntar si puede llevar a Marie al teatro; el padre, rotundo, se niega a la petición. Mientras, en las trincheras de Armentières, los oficiales del ejército y el padre Eisenhardt conversan sobre cuestiones morales, debatiendo acerca de la influencia del teatro sobre su conducta con las mujeres.

Nuevamente en Lille, aparece Wesener (representada su presencia con un fondo de percusión) y le pregunta a Marie si puede o no confiar en las pretensiones de Desportes; además le incita a que no abandone a Stolzius mientras el noble no haya formalizado su relación con ella. En el exterior estalla un temporal, igual que la ansiedad y el dilema de la joven con su amor.

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ANÉCDOTAS Y CURIOSIDADES ...................................................

Las obras consideradas neoclásicas (las escritas por el autor entre 1920 y 1950) vuelven a la sobriedad, pues la palabra “sencillez” resulta quizá inadecuada para la producción de Stravinski.

Sí hay una recuperación de la economía de medios, también en la plantilla; asimismo, encontramos una vuelta a claridad formal y a la rigurosidad interpretativa de los tempos, de forma general.

Los desarrollos no se extienden más de lo necesario, las texturas se simplifican y cierta “luz” invade las obras, especialmente a través de centros tonales mayores que irrumpen en el discurso.

Las mejores herramientas clásicas están ahora al servicio de un autor de otro tiempo.

Su lenguaje no olvida, no obstante, su esencia rusa, que si bien no tiene por qué manifestarse de forma explícita, se evidencian especialmente dos aspectos que están presentes en la Sinfonía de los Salmos: -El uso de células melódicas muy sencillas, relacionadas con las construcciones propias del folclore (diseños a base de segundas, terceras y quintas) que se desarrollarán principalmente a través de su repetición persistente pero con cambios de registro, cambios de acentuación, inserción de líneas melódicas secundarias (polifonía interna o falsa polifonía), etc. Existen claros ejemplos en la pieza que nos ocupa, especialmente contrapuntística en muchos puntos. El desarrollo de estos materiales, eminentemente escuetos, a través de técnicas estáticas propias del Barroco tardío (aumentación, disminución, repeticiones variadas…) colaboran precisamente a una sensación de “antidesarrollo”, propia también del lenguaje del autor.

-La intensa elaboración rítmica. Los cambios constantes de compás, las repeticiones variadas en cuanto a acentuación, la acentuación de tiempos débiles, los ostinatos a menudo viscerales y que recuerdan al paganismo ruso, etc., son algunos recursos que muestran cómo su lenguaje no ha eliminado totalmente sus raíces ancestrales y cómo sitúa el parámetro rítmico en un ya frecuente primer plano.

Tímbricamente, Stravinski mostrará durante esta etapa una preferencia por las sonoridades de viento y por el trabajo coral, así como por el inconfundible color del piano, integrado a menudo en el conjunto orquestal, especialmente por sus cualidades rítmicas.

Respecto a su concepción armónica, construida a base de polos o notas en las que la música “descansa”, superpone a menu-

La voz de tenor................................................................... 68 DVD............................................................................................................

de Stravinski

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por Isabel Royán

Será interpretada por la Orquesta Nacional de España, de la mano de David Afkham, los días 29 y 30 de junio en el Auditorio Nacional de Música. Contarán con la soprano Eleanor Dennis, la contralto Jennifer Johnston, el tenor Paul Groves y el barítono Wilhelm Schwinghammer.

do varios de estos centros; un buen ejemplo es el uso de una tónica armónica y otra de tipo melódico simultáneamente, de modo que se consigue una sensación de incertidumbre y de doble direccionalidad. Estas técnicas serán las más frecuentes en la Sinfonía de los Salmos, si bien en su repertorio y de forma más estilizada se presentan también pasajes completamente politonales. Además de sonar a la vez, los centros tonales estables suelen también yuxtaponerse de forma brusca, como fórmula para generar tensión.

En relación a su manera estática de desarrollar los materiales, la armonía también adquiere ciertos rasgos de “quietud”: uso de pedales, empleo de microrritmos enfrentados a valores largos, etc. Respecto a la sintaxis armónica, parece acertada la reflexión de Morgan cuando indica que se toman los mismos acordes o elementos que en etapas anteriores, pero son dotados de un

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GUÍA DE ORQUESTA Y CORO

CLAVES Sinfonía de los Salmos, ■

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Jacinto Guerrero. Amores y amoríos e Wagner y el cine. De las películas mudas a la saga de Star Wars ......................................... 64 ¿A qué suena el desierto? .................................................... 65

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Claves para disfrutar de...

Igor Stravinski y su lenguaje revisionista A pesar de ser considerado representante del llamado lenguaje “neoclásico”, el estilo de Stravinski no se ciñe a recuperar técnicas mozartianas o recursos similares, sino que, en general, toma los modelos y las estrategias más representativas de la música occidental, su patria adoptiva, a las cuales mira y trata con objetividad, como fórmulas infalibles de arquitectura musical al servicio de renovaciones armónicas, texturales o tímbricas. Habría que añadir, además, que aunque su concepción artística parte de una estética antirromántica en esencia (lo cual lo conecta con el grupo francés de Los Seis) y antiexpresionista, no son pocas las técnicas de ambas corrientes que, inevitablemente, empapan su lenguaje, especialmente a la hora de plantear recursos armónicos y melódicos.

LIBROS DE MÚSICA

TOMANDO NOTAS

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Fue en las Navidades de 1930 cuando la Symphonie des Psaumes sonaba por vez primera de la mano de la Société Philharmonique de Bruselas. La obra había sido un encargo de Serguéi Kusevitski al compositor ruso Igor Stravinski para conmemorar el 50 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston, aunque su estreno en Estado Unidos se produciría posteriormente. Esta sinfonía coral, más espiritual que religiosa, y compuesta “a la mayor gloria de Dios”, tal y como expresa su autor, toma salmos de la Vulgata y los emplea como materia prima, no solo para las partes corales, sino para la construcción de la obra en el sentido global, ya que quedan totalmente fundidos con la concepción puramente musical:“(…) Es el canto de los Salmos lo que estoy convirtiendo en sinfonía”, asegura el compositor. En tierra de nadie, siempre viviendo fuera de su país, el autor se niega a volver a una Rusia bolchevique, transita y se empapa de Suiza o París, y configura así un lenguaje único que encuentra en aquel momento un refugio abstracto en la reafirmación de su religiosidad ortodoxa.

La pieza se articula en tres movimientos dedicados respectivamente a una virtud: la caridad, la esperanza y la fe. Concebidos para ser interpretados sin interrupción, hacen alarde de un lenguaje compositivo perfeccionista y depurado, en el que técnicas barrocas y clásicas de textura, estructuración y diseño tonal se plantean desde una revisión propia de un autor del siglo XX; un monumento musical que mira al pasado con admiración y que emplea el mismo a su favor.

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Diversos títulos de estreno nos ha ofrecido esta temporada el Teatro Real. Grandes cantantes, directores, escenógrafos, etc., han mantenido al coliseo de Madrid entre los más representativos del mundo.Y, como gran colofón de estrenos, nos traen por primera vez en España la única ópera de Bernd Alois Zimmermann, Die Soldaten.

La dirección de este estreno será asumida por el magistral director Pablo Heras-Casado, quien guiará a los más de cien músicos que participan en esta extraordinaria producción del Real, creada originalmente por la Opernhaus de Zúrich y la Komische Oper de Berlín. Se podrá disfrutar de este estreno desde el 16 de mayo hasta el 3 de junio.

Argumento La acción se desarrolla en cuatro actos y quince escenas; en dos ciudades al norte de Francia Lille y Armentières; entre “ayer, hoy y el mañana”.

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ENSEÑANZAS MUSICALES |M

ÓPERA

ÓPERA DEL MES

Internacional...................................................................... 38 Orquestas ......................................................................... 40 Auditorios.......................................................................... 42 Festivales........................................................................... 46 Noticias ............................................................................ 48 SERVICIO DE SOCORRO ................................................................

el coaching se basa precisamente en eso, en hacer las preguntas adecuadas que lleven al coachee (la persona que recibe la sesión de coaching) a lo mejor de sí mismo: reconocer sus talentos, encontrar una motivación fresca y dinámica, reforzar el compromiso que se tiene con la carrera profesional…

Se trata, además, de hacerlo de una manera que fomente la autonomía y el autodescubrimiento. Es decir, en este sentido

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VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOS

LA ÓPERA DEL MES

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VIDAS

vidas, hechos y otros asuntos

Voces e instrumentos.......................................................... 18

Coaching para músicos, la piedra angular de la formación............. 20

por Paz Ramos

Con La condenación de Fausto de Héctor Berlioz, Roberto Abbado clausurará la temporada lírica del Palau de les Arts de Valencia. A partir del 20 de junio el maestro italiano dirigirá esta novedosa obra, una leyenda dramática que Berlioz compuso con apenas 26 años. Antes, el 2 de junio, recital con Mariella Devia y la Orquestra de la Comunitat Valenciana, con obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi.

Este año Roberto Abbado se ha hecho cargo también de la dirección musical del Festival Verdi de Parma. Es un experto en el repertorio verdiano, estudió con Franco Ferrara en La Fenice de Venecia y en la academia de Santa Cecilia de Roma. A los 23 años dirigió su primera ópera, Simón Boccanegra. Ha dirigido en todos los teatros importantes del mundo.

Ahora mismo viene de Nueva York, donde consiguió un gran éxito con Lucia de Lammermoor. Ha sido titular durante siete años de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera de Múnich. Ahora dirige en Europa, desde el prestigioso Concertgebouw a la Orquesta Nacional de Francia, pasando por el Teatro alla Scala de Milán o el Comunal de Bolonia.

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CLAROSCUROS

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significado más abstracto, al modo “cubista” en la pintura.

Por último, y como recurso fundamental, la horizontalidad empleada nos sitúa en un contexto en el que conviven, intercaladas o simultáneas, escalas diatónicas, pasajes cromáticos, escalas octatónicas, modos griegos/eclesiásticos y escalas mayores y menores El resultado general tiende a trabajar con todo el espectro de las doce notas; un lenguaje que será el preludio de su etapa estilística posterior, la dodecafónica.

La Sinfonía de los Salmos como ejemplo de obra de arte innovadora desde la tradición Cuando Stravinski escribe la Sinfonía plantea una pieza sinfónico-coral que, a partir de diversas herramientas compositivas, le permita generar una sonoridad renovada que se mueva dentro de un marco tradicional.

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BUSQUE ESTE DISCO

Chaconnerie: bajos ostinatos del XVI al XXI........................... 72

RECOMENDADOS .............................................................................

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¿QUÉ QUIERE USTED SABER DEL...

Festival Internacional Residències de Música de Cambra de Godella? ............................................................................ 78

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Editorial De zarzuela y de ópera Escribo estas líneas veinticuatro horas después de que Daniel Bianco presentara desde el escenario del Teatro de la Zarzuela, y con el patio de butacas a rebosar, su tercera temporada desde que asumió la dirección, la 2018-2019.Además de desgranar los detalles de una fantástica programación (una vez más), en la que no entraremos, pues pueden conocerla en nuestra sección Informar (página 42), el director del Teatro nos ofreció, a modo de segundo acto, un breve y acertadísimo discurso sobre la situación que atraviesa la institución, que fue bastante esperanzador, por cierto. Y precisamente mientras escribo las primeras líneas, y como si el destino quisiera corroborar mis anhelos de buenos augurios, recibo un correo electrónico en el que se notifica la desconvocatoria de la huelga programada por los trabajadores del Teatro para las tres funciones que restan todavía de La tabernera del puerto.

El Comité de Huelga dice literalmente en su nota:“Ante la convocatoria de la comisión negociadora para el próximo viernes 25 de mayo a las 11 horas, con la Secretaría de Estado de Función Pública, el Comité de Huelga ha decidido desconvocar los paros de La tabernera del puerto […]. Esta decisión se justifica al haber aceptado la Administración la petición de los representantes de los trabajadores […] de la apertura de una mesa negociadora […]”. Es decir, que los deseos de que las partes implicadas “se sienten a negociar”, manifestados por Bianco en su discurso, parecen haber tenido consecuencias positivas. Aunque muchos de nuestros seguidores leerán este editorial a primeros de junio, y para entonces pueden haber sucedido muchas cosas en esa mesa de negociaciones, para quienes nos lean en digital la incertidumbre está todavía servida, como para mí mismo mientras escribo.

Sea como fuere, la postura de Melómano está clara desde el comienzo del problema, y ahora parece que las cosas podrían encaminarse en la dirección que postulamos ya entonces: el dilema para los amantes de la zarzuela y de su Teatro no es “teatro público vs. privatización”; la cuestión es otra, a saber: “¿por qué cambiar lo que funciona de maravilla, y precisamente ahora?”. Pero si resulta que el cambio es ya imparable, hay que encararlo de la mejor forma posible: manteniendo en su lugar a la dirección artística y su equipo, que han hecho de La Zarzuela un lugar privilegiado para el disfrute de nuestro género lírico y, en segundo lugar, llevando a cabo los cambios necesarios para mejorar los problemas de gestión y laborales que limitan el buen funcionamiento de la institución. Si a esto se suma una mejora presupuestaria, por vía de patrocinios privados, y una consolidación de la política de acercamiento al público y de precios asequibles para todos, puede que un cambio que se planteó de forma desafortunada e inoportuna se convierta finalmente en una ventaja para todas las partes implicadas.

Entretanto, y en plena efervescencia del terremoto, a comienzos del pasado mes de abril el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ha iniciado los trámites para “declarar la zarzuela Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, una iniciativa que forma parte de la estrategia política de potenciar y proteger el género de la Zarzuela”.Vaya, ¡qué casualidad! Será que alguien ha tenido la feliz idea de ensalzar lo que ya es grande de por sí, con el fin de demostrar que nadie pretende hacerle daño desde las instancias del poder. Pues bienvenida sea la idea, por oportunista que resulte.

No en vano, el comunicado remitido desde el Ministerio reza que a la zarzuela “se le otorgará la máxima categoría de protección que puede otorgar el Estado. En el expediente de esta declaración se contemplará al Teatro de la Zarzuela como escenario esencial de referencia mundial para la difusión y transmisión de esta actividad a la ciudadanía”.Y por si fuera poco, se ha encargado la elaboración del informe preliminar al profesor Emilio Casares,“el mayor experto reconocido en la materia” (sic), y uno de los principales impulsores del manifiesto en defensa del Teatro de la Zarzuela como teatro público. Insisto: todo sea para bien, si se cumplen los requisitos deseables.

Pero no solo la zarzuela pasa por momentos de cambio. En el Levante español, el Palau de les Arts lleva ya varios meses sin dirección artística, con dimisiones en cascada.Tras una etapa con un funcionamiento un tanto irregular (desde el punto de vista artístico estrictamente) bajo el mandato de Davide Livermore, que sucedió a Helga Schmidt tras el caos de su gestión, parece que la ComunitatValenciana quiere tomar las riendas de la situación.Así, el conseller de Educación, Investigación, Cultura y Deporte, Vicent Marzà, anunció que el 21 de mayo se aprobaría la composición del nuevo Patronato de Les Arts. De esta manera, y según sus propias palabras,“se hará efectivo el nuevo equipo que integrará el organigrama de decisión del coliseo operístico valenciano para llevar a cabo la apertura de Les Arts a la sociedad valenciana como principio rector del nuevo proyecto y para convertirlo en un referente cultural para las diferentes artes y para el conjunto de la sociedad valenciana, auténtica propietaria del coliseo”. Ese mismo día, el nuevo Patronato de Les Arts deberá haber convocado el concurso público para la dirección artística, lo que era ya absolutamente imprescindible y urgente. Además, se propondrá a Plácido Domingo para dirigir el Consejo de Mecenazgo del espacio operístico valenciano. En Valencia hemos podido disfrutar de algunas de las mejores producciones operísticas que han contemplado nuestros ojos y oídos. Esperemos que las aguas vuelvan pronto a su cauce y podamos recuperar ese privilegio. En todo caso, a Les Arts no le vendría mal recordar que la buena gestión y el buen hacer no siempre van de la mano de los grandes nombres y el dispendio económico. Eso ya lo están demostrando los magníficos profesionales que mantienen el Palau en funcionamiento, y programando una temporada sin tener un director artístico a la cabeza.

■ Por Alfonso Carraté M

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Coordinadora sección discográfica: Susana Castro Francisco J. Balsera Pablo F. Cantalapiedra | Diego Manuel García Cecilia Mª González Zango | Lucía MartínMaestro Verbo | Antonio Pardo Larrosa José Prieto Marugán | Anahí Quirós Ana R. Colmenarejo | Pedro Téllez Enrique Pastor Morales

Colaboran

Luis Agius Alberto Alpresa Manuel Ballestero Esteban Barranquero Sánchez Gregorio Benítez Suárez Paula Coronas Luciano González Sarmiento Iciar L.Yllera (ilustraciones) Tomás Marco Sofía M. Gascón Lucía Martín-Maestro Verbo Rut Martínez Amparo Molero Marco Antonio Molín Ruiz Alejo Palau Antonio Pardo Larrosa Fran Parrado Luis Ponce de León José Prieto Marugán Paz Ramos Laura Recio Isabel Royán González Gloria Sánchez Andrés Sánchez Alonso Fabiana Sans Arcílagos José Ramón Tapia Sección Enseñanzas Musicales: Mª Ángeles García Serrano Antonio Narejos Ana Pilar Zaldívar Gracia

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

|4 Melómano no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, ni registrada en, ni transmitida por cualquier sistema sin el permiso previo por escrito de la editorial.

© Yasuko Kageyama

ENTREVISTA

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ENTREVISTA

Roberto Abbado: amor por Verdi ■

por Paz Ramos

Con La condenación de Fausto de Héctor Berlioz, Roberto Abbado clausurará la temporada lírica del Palau de les Arts de Valencia. A partir del 20 de junio el maestro italiano dirigirá esta novedosa obra, una leyenda dramática que Berlioz compuso con apenas 26 años. Antes, el 2 de junio, recital con Mariella Devia y la Orquestra de la Comunitat Valenciana, con obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi.

Este año Roberto Abbado se ha hecho cargo también de la dirección musical del Festival Verdi de Parma. Es un experto en el repertorio verdiano, estudió con Franco Ferrara en La Fenice de Venecia y en la academia de Santa Cecilia de Roma. A los 23 años dirigió su primera ópera, Simón Boccanegra. Ha dirigido en todos los teatros importantes del mundo.

Ahora mismo viene de Nueva York, donde consiguió un gran éxito con Lucia de Lammermoor. Ha sido titular durante siete años de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera de Múnich. Ahora dirige en Europa, desde el prestigioso Concertgebouw a la Orquesta Nacional de Francia, pasando por el Teatro alla Scala de Milán o el Comunal de Bolonia.

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Alí Arango,

la guitarra hispano-cubana ■ por Susana Castro

Nacido en Cuba, Alí Arango se ha convertido en uno de los máximos exponentes de la guitarra contemporánea de su generación. Ha obtenido numerosos galardones, que le han servido para atesorar experiencias, conciertos y alguna guitarra pero, sobre todo, le han dado visibilidad, algo importantísimo en el mundo de la música de hoy en día.

Su faceta como compositor también llena buena parte de su día a día, y la desarrolla en dos de sus formaciones camerísticas actuales: PYROPHORUS GUITAR DUO y TRAZA QUARTET. Asimismo, ha participado en el estreno absoluto de varias obras, algunas de ellas incluso dedicadas a él, y vive muy pegado a la realidad musical actual.

Cuenta con dos trabajos discográficos en su carrera, y prepara ahora mismo otros dos, en uno de los cuales tendrá la posibilidad de grabar con la “Invencible” de Antonio de Torres, una de las cinco guitarras más importantes de la historia de este instrumento.

Naciste en Cuba, donde comenzaste tus estudios musicales, llegando a completar tu primera etapa de formación de guitarra en el Conservatorio “Amadeo Roldán” de la Habana. ¿Cómo recuerdas esos primeros años de estudio?

En Cuba estudiar música, como toda la enseñanza en general, es gratis, por lo que la educación artística tiene una connotación muy seria, y aún siendo un niño ya eres consiente de todo lo que conlleva. No es una actividad extraescolar como aquí y hay un nivel de exigencia muy alto. Si en alguna asignatura obtienes una calificación por debajo de un límite (bastante alto, por cierto), vas fuera. Además, me tocó vivir una etapa de crisis económica y de escasez total que atravesó Cuba en los años 90 que hizo que estudiar música fuese algo muy especial para mí, como una vía de escape, una isla dentro de otra isla.

De la época del Conservatorio “Amadeo Roldán” y de los años en que estudié en el Instituto Superior de Arte recuerdo con mucho cariño el gran ambiente artístico de mi círculo de amigos (no solo músicos). Había una ilusión muy fuerte que nos unía a todos y fue un momento en el que yo estaba haciendo proyectos continuamente a pesar de las limitaciones que había.

Hice bastantes conciertos, componía mucho e invitaba a mis conciertos a músicos para estrenar mis obras. En esa época surgió el primer TRAZA QUARTET, que fue un bombazo de M

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originalidad, novedad y frescura ante un público joven y aburrido cubano, a pesar de que era música instrumental y con instrumentos clásicos.

Otra cosa que me marcó en la época final de Cuba fue tener la posibilidad de conocer y visitar con frecuencia al gran compositor Carlos Fariñas, pasábamos horas hablando, fumando y bebiendo café. Lamentablemente Fariñas falleció inesperadamente un año después de conocernos y, en el velatorio, su viuda me contó que él me guardada como sorpresa la noticia de ser el único alumno nuevo que aceptaría en su cátedra de composición del ISA (Instituto Superior de Arte).

Después llegaste a España para estudiar en el Conservatori del Liceu, donde obtuviste el Premi Extraordinari al finalizar tus estudios. ¿Qué fue lo que te llevó a elegir nuestro país para continuar con tu formación?

Vine a España porque gané desde Cuba la beca de la Fundación “Antonio Gala” en Córdoba, que consistía en la convivencia durante nueve meses de aproximadamente veinte artistas iberoamericanos de distintas disciplinas en un antiguo convento del siglo XVII. Luego decidí quedarme a trabajar en Barcelona, donde vivían algunos de mis mejores amigos de Cuba. Más tarde me saqué la carrera en el Con-

© Tato Baeza

PROMESAS

XII Concurso Internacional de Guitarra Alhambra.

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vidas, hechos y otros asuntos

Coaching para mĂşsicos, La piedra angular de la formaciĂłn

Fran Parrado, coach de expresiĂłn.

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© Michal Novak

VIDAS

■ por

Fran Parrado www.franparrado.es www.facebook.com/parrado.fran

Hoy día la calidad musical a nivel mundial es estratosféricamente alta comparada con la de no hace muchos años.Todo ha cambiado, y muy rápido, gracias en parte a la globalización que nos permite disfrutar de grandes artistas en directo, que viajan desde y hasta cualquier teatro del mundo, y en parte también a la prolífica difusión audiovisual que disfrutamos gracias a la tecnología. Aunque hay algo que no ha cambiado tanto y es la formación. Estoy seguro de que ha mejorado a lo largo de la historia, y no solo en la música, pero vivimos en un entorno enfocado a la productividad que deja al individuo fuera de lugar. Lo más importante es hacer las cosas bien, y preferiblemente en poco o nada de tiempo, a costa muchas veces de generar estrés y bloqueos emocionales, en una actividad que precisa justamente las mayores dosis de confianza y libertad de los seres humanos: la música. Este artículo trata de poner voz a esas situaciones que ocurren habitualmente en nuestro sector pero que no terminan de atajarse del todo.

Empecemos por el principio: ¿qué es el coaching?

El coaching es un proceso de acompañamiento reflexivo y creativo que, siendo honestos, existe desde hace cientos de años; ya Platón y Aristóteles nos conducían hacia formas de pensamiento más elevadas a través de sus grandes preguntas. Porque

el coaching se basa precisamente en eso, en hacer las preguntas adecuadas que lleven al coachee (la persona que recibe la sesión de coaching) a lo mejor de sí mismo: reconocer sus talentos, encontrar una motivación fresca y dinámica, reforzar el compromiso que se tiene con la carrera profesional…

Se trata, además, de hacerlo de una manera que fomente la autonomía y el autodescubrimiento. Es decir, en este sentido 21

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ÓPERA DEL MES

Die Soldaten:

tiempo y pluralidad en Zimmermann

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por Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

Argumento La acción se desarrolla en cuatro actos y quince escenas; en dos ciudades al norte de Francia Lille y Armentières; entre “ayer, hoy y el mañana”.

Acto I Tras un turbulento, largo y complejo preludio presidido por un motivo rítmico, en el que destacan la percusión y los metales, nos introducimos en la primera escena. Nos encontramos en la casa de Wesener y sus hijas Mari y Charlotte, quienes se han mudado de Armentières a Lille por la guerra. Marie se encuentra escribiendo una carta a la madre de su prometido.

Su hermana la observa y se burla de sus sentimientos hacia el joven que dejo en Armentières. Por su parte, Stolzius, melancólico y enamorado, se llena de alegría al conocer que su amada le ha enviado una carta a su madre, aunque esta no aprueba el enlace de los jóvenes.

Tras un interludio, aparece en escena Desportes, joven noble alistado en el ejército. El oficial corteja a Marie, pero la joven lo rechaza alegando que su padre le ha prohibido que se vaya de paseo con él. Aparece Wesener, y Desportes aprovecha para preguntar si puede llevar a Marie al teatro; el padre, rotundo, se niega a la petición. Mientras, en las trincheras de Armentières, los oficiales del ejército y el padre Eisenhardt conversan sobre cuestiones morales, debatiendo acerca de la influencia del teatro sobre su conducta con las mujeres.

Nuevamente en Lille, aparece Wesener (representada su presencia con un fondo de percusión) y le pregunta a Marie si puede o no confiar en las pretensiones de Desportes; además le incita a que no abandone a Stolzius mientras el noble no haya formalizado su relación con ella. En el exterior estalla un temporal, igual que la ansiedad y el dilema de la joven con su amor.

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ÓPERA

Die Soldaten en la Komische Oper de Berlín (2014).

Diversos títulos de estreno nos ha ofrecido esta temporada el Teatro Real. Grandes cantantes, directores, escenógrafos, etc., han mantenido al coliseo de Madrid entre los más representativos del mundo.Y, como gran colofón de estrenos, nos traen por primera vez en España la única ópera de Bernd Alois Zimmermann, Die Soldaten.

La dirección de este estreno será asumida por el magistral director Pablo Heras-Casado, quien guiará a los más de cien músicos que participan en esta extraordinaria producción del Real, creada originalmente por la Opernhaus de Zúrich y la Komische Oper de Berlín. Se podrá disfrutar de este estreno desde el 16 de mayo hasta el 3 de junio.

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Claves para disfrutar de...

Fue en las Navidades de 1930 cuando la Symphonie des Psaumes sonaba por vez primera de la mano de la Société Philharmonique de Bruselas. La obra había sido un encargo de Serguéi Kusevitski al compositor ruso Igor Stravinski para conmemorar el 50 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston, aunque su estreno en Estado Unidos se produciría posteriormente. Esta sinfonía coral, más espiritual que religiosa, y compuesta “a la mayor gloria de Dios”, tal y como expresa su autor, toma salmos de la Vulgata y los emplea como materia prima, no solo para las partes corales, sino para la construcción de la obra en el sentido global, ya que quedan totalmente fundidos con la concepción puramente musical:“(…) Es el canto de los Salmos lo que estoy convirtiendo en sinfonía”, asegura el compositor. En tierra de nadie, siempre viviendo fuera de su país, el autor se niega a volver a una Rusia bolchevique, transita y se empapa de Suiza o París, y configura así un lenguaje único que encuentra en aquel momento un refugio abstracto en la reafirmación de su religiosidad ortodoxa.

La pieza se articula en tres movimientos dedicados respectivamente a una virtud: la caridad, la esperanza y la fe. Concebidos para ser interpretados sin interrupción, hacen alarde de un lenguaje compositivo perfeccionista y depurado, en el que técnicas barrocas y clásicas de textura, estructuración y diseño tonal se plantean desde una revisión propia de un autor del siglo XX; un monumento musical que mira al pasado con admiración y que emplea el mismo a su favor.

Igor Stravinski y su lenguaje revisionista A pesar de ser considerado representante del llamado lenguaje “neoclásico”, el estilo de Stravinski no se ciñe a recuperar técnicas mozartianas o recursos similares, sino que, en general, toma los modelos y las estrategias más representativas de la música occidental, su patria adoptiva, a las cuales mira y trata con objetividad, como fórmulas infalibles de arquitectura musical al servicio de renovaciones armónicas, texturales o tímbricas. Habría que añadir, además, que aunque su concepción artística parte de una estética antirromántica en esencia (lo cual lo conecta con el grupo francés de Los Seis) y antiexpresionista, no son pocas las técnicas de ambas corrientes que, inevitablemente, empapan su lenguaje, especialmente a la hora de plantear recursos armónicos y melódicos.

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Las obras consideradas neoclásicas (las escritas por el autor entre 1920 y 1950) vuelven a la sobriedad, pues la palabra “sencillez” resulta quizá inadecuada para la producción de Stravinski.

Sí hay una recuperación de la economía de medios, también en la plantilla; asimismo, encontramos una vuelta a claridad formal y a la rigurosidad interpretativa de los tempos, de forma general.

Los desarrollos no se extienden más de lo necesario, las texturas se simplifican y cierta “luz” invade las obras, especialmente a través de centros tonales mayores que irrumpen en el discurso.

Las mejores herramientas clásicas están ahora al servicio de un autor de otro tiempo.

Su lenguaje no olvida, no obstante, su esencia rusa, que si bien no tiene por qué manifestarse de forma explícita, se evidencian especialmente dos aspectos que están presentes en la Sinfonía de los Salmos: -El uso de células melódicas muy sencillas, relacionadas con las construcciones propias del folclore (diseños a base de segundas, terceras y quintas) que se desarrollarán principalmente a través de su repetición persistente pero con cambios de registro, cambios de acentuación, inserción de líneas melódicas secundarias (polifonía interna o falsa polifonía), etc. Existen claros ejemplos en la pieza que nos ocupa, especialmente contrapuntística en muchos puntos. El desarrollo de estos materiales, eminentemente escuetos, a través de técnicas estáticas propias del Barroco tardío (aumentación, disminución, repeticiones variadas…) colaboran precisamente a una sensación de “antidesarrollo”, propia también del lenguaje del autor.

-La intensa elaboración rítmica. Los cambios constantes de compás, las repeticiones variadas en cuanto a acentuación, la acentuación de tiempos débiles, los ostinatos a menudo viscerales y que recuerdan al paganismo ruso, etc., son algunos recursos que muestran cómo su lenguaje no ha eliminado totalmente sus raíces ancestrales y cómo sitúa el parámetro rítmico en un ya frecuente primer plano.

Tímbricamente, Stravinski mostrará durante esta etapa una preferencia por las sonoridades de viento y por el trabajo coral, así como por el inconfundible color del piano, integrado a menudo en el conjunto orquestal, especialmente por sus cualidades rítmicas.

Respecto a su concepción armónica, construida a base de polos o notas en las que la música “descansa”, superpone a menu-

CLAVES Sinfonía de los Salmos, ■

de Stravinski

por Isabel Royán

Será interpretada por la Orquesta Nacional de España, de la mano de David Afkham, los días 29 y 30 de junio en el Auditorio Nacional de Música. Contarán con la soprano Eleanor Dennis, la contralto Jennifer Johnston, el tenor Paul Groves y el barítono Wilhelm Schwinghammer.

do varios de estos centros; un buen ejemplo es el uso de una tónica armónica y otra de tipo melódico simultáneamente, de modo que se consigue una sensación de incertidumbre y de doble direccionalidad. Estas técnicas serán las más frecuentes en la Sinfonía de los Salmos, si bien en su repertorio y de forma más estilizada se presentan también pasajes completamente politonales. Además de sonar a la vez, los centros tonales estables suelen también yuxtaponerse de forma brusca, como fórmula para generar tensión.

En relación a su manera estática de desarrollar los materiales, la armonía también adquiere ciertos rasgos de “quietud”: uso de pedales, empleo de microrritmos enfrentados a valores largos, etc. Respecto a la sintaxis armónica, parece acertada la reflexión de Morgan cuando indica que se toman los mismos acordes o elementos que en etapas anteriores, pero son dotados de un

significado más abstracto, al modo “cubista” en la pintura.

Por último, y como recurso fundamental, la horizontalidad empleada nos sitúa en un contexto en el que conviven, intercaladas o simultáneas, escalas diatónicas, pasajes cromáticos, escalas octatónicas, modos griegos/eclesiásticos y escalas mayores y menores El resultado general tiende a trabajar con todo el espectro de las doce notas; un lenguaje que será el preludio de su etapa estilística posterior, la dodecafónica.

La Sinfonía de los Salmos como ejemplo de obra de arte innovadora desde la tradición Cuando Stravinski escribe la Sinfonía plantea una pieza sinfónico-coral que, a partir de diversas herramientas compositivas, le permita generar una sonoridad renovada que se mueva dentro de un marco tradicional.

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INFORMAR

| AUDITORIOS

Manon Lescaut en el Liceu

Presentación del nuevo director general de la institución, Valentí Oviedo

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l mes de junio arranca en el Liceu el día 1 con la última noche del programa Off-Liceu, de la mano de Núria Giménez con No more words con Elena Copons (soprano) y electrónica en vivo; Arnau Tordera I con Paganini Terminator con Arnau Tordera (voz y guitarra eléctrica), piano y percusión; y Tomás Peire con Hillary, con libreto y escena de Jordi Pérez Solé, Elena Copons (soprano), Alex Rodríguez Flaqué (violonchelo) y Lucas Peire (piano). El concierto estará presentado por el periodista David Guzmán.

El plato fuerte del Liceu corresponde a la ópera Manon Lescaut de Puccini, que estará programada desde el día 7 al 22 de junio. Estará dirigido en lo musical por Emmanuel Villaume y en lo escénico por Davide Livermore. La escenografía corre a cargo del propio Livermore junto a Giò Forma, el vestuario es de Giusi Giustino y la iluminación de Nicolas Liudmyla Monastyrska.

Bovey. Se trata de una coproducción del Gran Teatre del Liceu, el Teatro di San Carlo de Nápoles y el Palau de les Arts de Valencia. En-

tre el elenco, podremos contar con la presencia de Gregory Kunde, Jorge de León y Rafael Davila (Renato Des Grieux); Liudmyla Monastyrska y Maria Pia Piscitelli (Manon Lescaut); y David Bizic y Jared Bybee (Lescaut), entre otros.

Intercalando a Manon Lescaut, el día 15 de junio se celebrará un concierto con un programa de lujo, en el que el pianista François-Frédéric Guy interpretará el Concierto para piano núm. 2 de Brahms, para pasar a continuación al poema sinfónico Así habló Zaratustra, de Richard Strauss. La Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu será la encargada de llevar a cabo el concierto, bajo la dirección de Josep Pons.

Por otra parte, el pasado mes de mayo se presentó el nuevo director general del Liceu, Valentí Oviedo. El nuevo cargo, nombrado en la reunión del Patronato del pasado 22 de marzo, se realizó mediante la convocatoria de un concurso público de méritos liderado por el mismo presidente de la Fundación, con la colaboración de una empresa de selección. Licenciado en Administración de Empresas, MBA por el IE y PDD por IESE, Oviedo cuenta con una notable experiencia en la gestión de equipamientos culturales donde destaca por la reciente gerencia del Institut de Cultura de Barcelona y del Consorcio de L’Auditori y la Orquesta (OBC). n

La damnation de Faust llega a Les Arts De la mano de su director musical, Roberto Abbado

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l mes de junio comenzará en el Palau de les Arts La damnation de Faust de Berlioz será la ópera del de Valencia con el concierto lírico de Mariella mes Les Arts, del día 20 de junio al 1 de julio. ConDevia que, acompañada por la Orquestra de la tará con la dirección musical de Roberto Abbado, Comunitat Valenciana, dirigida por Roberto Abbado, dirección de escena de Damiano Michieletto, esceinterpretará una selección de arias de las óperas más nografía de Paolo Fantin, vestuario de Carla Teti e conocidas de los compositores italianos, Rossini, Doniiluminación de Alessandro Carletti. Entre el elenzetti, Bellini y Verdi. co estarán Celso Albelo (Faust), Rubén Amoretti El día 12 de junio tendrá lugar el último concierto del (Méphistophélès) y Silvia Tro Santafé (Marguerite).

Ciclo Bandes a Les Arts, donde Se trata de una coproducción se reúnen bandas de la Comunidel Palau de les Arts, el Teatro tat Valenciana. En esta ocasión, dell’Opera di Roma, y el Teaparticiparán las bandas Musical tro Regio di Torino. i d’Ensenyament “Banda PrimiLos días 24 y 28 de junio se lletiva” de Llíria y Associació Múvará a cabo la representación sica Jove de Benimaclet. semiescenificada de La clemenza Dentro del Ciclo Recitales de di Tito de Mozart, bajo la direcLied, el 10 de junio se interpreción de Nimrod David Pfeffer, tará un programa de concierto director asistente de la Metropode música española del siglo litan de Nueva York. El reparto XX con compositores como contará con René Barbera (Tito), García Abril, Joaquín Rodrigo, Eva Mei (Vitellia), Margarita Mariella Devia.

Ernesto Halffter o Mompou, Gritskova (Sesto), Karen Gardeaentre otros. El recital estará a cargo de los cantantes del zabal (Servilia), Nozomi Kato (Annio) y Andrea PelleCentre Plácido Domingo. grini (Publio). n

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ENSEÑANZAS MUSICALES

El Conservatorio Superior de Castilla-La Mancha: la aquilatada experiencia de un centro joven

Orquesta y Coro.

El Conservatorio Superior de Música de Castilla-La Mancha (CSMCLM) nos abre sus puertas cuando está a punto de cumplir su quinto aniversario, el próximo 4 de julio. Hablamos con el director, Miguel Ángel Orero García, quien muestra su satisfacción ante unos resultados que avalan la gestión realizada, y su esperanza frente a los retos a corto y medio plazo, entre los que cuentan la consolidación de la plantilla de profesorado, la implantación de los estudios de máster de Enseñanzas Artísticas y la construcción del ansiado edificio, que el Conservatorio lleva años necesitando y no termina de llegar.

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En nuestro recorrido por el centro vamos a detenernos en algunas cuestiones clave, como el modelo educativo y de gestión, las actividades artísticas y la proyección exterior.

Modelo educativo El CSMCLM es un centro consolidado y en plena expansión, con 56 profesores para un total de 188 estudiantes en el curso actual. La oferta educativa se concreta en tres especialidades: composición, dirección e interpretación, incluyendo todos los instrumentos de la orquesta sinfónica: cuerda, viento-madera,

LA MÚSICA EN EL CINE Película: Pinocchio Director: Roberto Benigni Música: Nicola Piovanni

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n ocasiones trasladar del papel a la gran pantalla un cuento infantil puede resultar una empresa difícil; y es que encontrar el equilibrio narrativo y escénico —los personajes y las historias tienen que ser lo que son— que proporcionen a las imágenes la credibilidad necesaria para no caer en la mediocridad suele estar al alcance de unos cuantos elegidos.

Con la excepción de Steven Spielberg, Robert Zemeckis y algún que otro cineasta de su generación, los demás intentan sin conseguirlo que sus adaptaciones cinematográficas resulten, no ya creíbles, sino también entretenidas, algo que debería ser un imperativo. En este segundo grupo de directores es donde se encuentra el histriónico creador italiano Roberto Benigni, artífice de esta inclasificable revisión del clásico infantil.

Esta adaptación cinematográfica del famoso cuento de Pinocchio, escrito y publicado por Carlo Collodi entre los años 1882 y1883, fue llevada a la gran pantalla por el actor y director italiano Roberto Benigni hace ya más de una década. Con un presupuesto propio de una superproducción de Hollywood —45 millones de pavos— y plena libertad para hacer y deshacer a su antojo, Benigni intentó sin demasiada fortuna —recibió 6 nominaciones a los premios Razzie— llevar a buen puerto el proyecto que su maestro Fellini quiso dirigir tiempo atrás con el propio Benigni en el papel principal. La historia, la de siempre… ya se sabe, Gepetto; Pinocchio en una histriónica y anacrónica imagen del personaje original; el hada, interpretada por su musa y mujer Nicoletta Braschi, el díscolo Lucignolo y un montón de mentiras piadosas que hacen que esta milimétrica adaptación en la que Benigni respeta la estructura original del

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Pinocchio clásico constituya una oda a la desfachatez de un cómico que pudo ser y no fue. Entre el Benigni de La vita è bella —obra que le proporcionará la inmortalidad— y el que aparece en esta esperpéntica versión hay tal abismo que solo la presencia del compositor italiano Nicola Piovani, su fiel escudero, puede paliar las enormes diferencias que hay entre una producción y la otra. Pero vayamos por partes…

La música de Pinocchio tiene una estructura similar a la de La vita è bella, y es que el músico quiso repetir la fórmula que le llevo a ganar su primer y único Oscar de la Academia. La principal característica que define

la música de Pinocchio —puedo decir que de la mayor parte de su obra— es la sinceridad con la que Piovani envuelve sus pueriles melodías. Como dijo el científico Eduardo Punset: la música nunca miente… Qué paradójico resulta asociar esta idea a las melodías que describen las aventuras de Pinocchio, “el niño/marioneta de nariz pronunciada”.

Dos son las melodías —habrá una tercera dedicada al díscolo Lucignolo— que dan forma a esta historia; la primera de ellas (The Blue fairy/The fairy’s Kiss) es utilizada por Piovani para presentar al Hada azul de la historia, personaje que encarna la fantasía que subyace bajo los nostálgicos renglones del cuento. Este leitmotiv, triste y lleno de ternura, tiene ese sabor agridulce que a modo de vals —los payasos también bailan— acompaña las esperanzas de una marioneta que anhela ser como los niños de carne y hueso. La segunda melodía, más desenfadada y circense que la anterior, tiene como protagonista a Pinocchio (The

Puppet/Pinocchio’s walk), personaje que en manos de Benigni parece más un payaso — vestuario, maquillaje, ademanes, etc— que el niño imaginado por Collodi. Esta delicada melodía, gracias a instrumentos como el acordeón o la percusión, tiene ese aire tragicómico que Piovani sabe interpretar con oficio según lo requiera la historia; de ahí que aparezca de un modo más lírico cuando Pinocchio emprende su gran aventura (Pinocchio’s travels). Además de estos dos leitmotiv el compositor le da protagonismo musical —identidad con una idea definida—al díscolo personaje de Lucignolo a través de una afrancesada tonada que describe la naturaleza bohemia de su particular compañero de aventuras (Lucignolo). El hada, Pinocchio y Lucignolo son los tres personajes utilizados por las hábiles manos de Nicola para dar vida a este clásico de la literatura infantil; una historia narrada con delicadeza que el músico propone a través

de la sinceridad que siempre anidó en el corazón de una pequeña marioneta llamada Pinocchio. n

■ Texto: Sofía M. Gascón Ilustración: Iciar L. Yllera

TOMANDO NOTAS

¿A qué suena el desierto?

Yo no creo en dioses ni profetas, mitos ni poemas. Creer es cosa de críos.

Creemos lo que haga falta creer cuando es preciso. Cuando lo necesitamos para sobrevivir. El humano ha resultado ser ese crío insolente que de todo pregunta el porqué. Pero hay sitios, hay cosas, hay veces que ni lo más razonable y maravilloso del mundo tiene un sentido.

Como ahora, como aquí, en el desierto. Donde nada estorba, hace ruido o contamina. Donde la nada abunda y el todo se desborda en un mar vacío de aguas pero inundado de olas. Y aún huele a sal. Una aurora dorada colorea el cielo de naranja en un anochecer en el que el tiempo se estanca. No quiere irse, ni quiere que él se vaya. Quiere tenerlo todo aunque ello implique no ganar nada.

Una ruina limpia de escombros en la que ha desaparecido todo menos el polvo. Aquí, nace Gea y descansa el olvido. Aquí, en el centro de la tierra, en medio de su ombligo.

Una ciudad desecha, un camino sin bordes ni fronteras. Un lugar, al que bajan las estrellas para encontrarse con el viento y la tormenta. Y todo se llena

de grano, te haces antiguo y cuando todo se va, algo en ti también se ha ido.

Todo salvo ese goteo espeso que cae inclemente sin hacer casi ruido, eso que zumba a lo lejos, ese latido.

Y ahora soy yo esa cría odiosa, que no puede parar de preguntarse: ¿a qué suena el desierto? ¿A qué suena el olvido? ¿A qué suena el mundo cuando te has perdido?

Ahí está. Se oye muy tenue, se percibe muy hondo bajo la arena. La tierra duerme. Oigo su ronquido.Y hay veces en las que la escucho romperse por dentro.

Hay otras, en las que llora, cobarde, tras una palmera porque no quiere que nadie la vea.

Aquí en el desierto nadie habla, hay demasiado que escuchar tras ese arrollador silencio que retumba a lo lejos.

El palpitar de la tierra. Un tambor suena con un redoble de preguntas para las que ninguno tenemos respuesta. Y golpe tras golpe, le suplica al cielo una ofrenda. Quiere que el tiempo no se mueva, que el anochecer se estanque y que aparezca la luna vieja. Que tiemble, que baile, que cante. Que haga vibrar su cuerpo redondo y brillante, que sueñen juntos hasta que todo se acabe. ■

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GUÍA DE ORQUESTA Y CORO

La voz de tenor ■

por Esteban Barranquero Sánchez

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La principal peculiaridad del timbre de tenor es su zona de pasaje, cuando va al registro agudo (cuando canta los agudos).

Recuerdo una entrevista a Isabel Rey (gran soprano valenciana) donde el periodista le preguntaba: “Si funcionaron Los Tres Tenores, ¿por qué no llegan Las Tres Sopranos?”. A lo que contestó entre risas: “El tenor es el rey. Siempre lo ha sido.

Es un hecho científico que el agudo del tenor vibra en una frecuencia que activa la producción de endorfinas en el oyente.

© Foto RTVE/Luis de Grado

ay varios tipos de tenores, dependiendo de la tesitura y cuerpo de la voz. A lo largo de la historia las orquestas han ido creciendo en número de componentes y sonoridad, de modo que la voz del tenor ha tenido que irse adaptando a esa evolución. Empezamos con el tenor ligero, el que tiene la voz más aguda. Es una voz ligera, flexible, con gran facilidad para la coloratura, especializada en repertorio bel cantista y barroco. Un ejemplo puede ser Juan Diego Flórez en cualquier ópera de Rossini. Luego está el tenor lírico ligero, que posee una voz con más cuerpo que la del ligero y con ciertos matices líricos.

Como ejemplo pondría a Alfredo Kraus en Rigoletto de Verdi. El siguiente sería el tenor lírico, un tenor de voz potente y aguda, pero con un sonido más rotundo que el tenor ligero. Es una voz caracterizada por un sonido incisivo y rotundo, con agudos fáciles y sonoros. Un ejemplo lo tenemos en Luciano Pavarotti en La bohème de Puccini. Pasamos al tenor spinto, a veces suele ser una evolución natural del tenor lírico con el paso de los años.

Tiene más o menos la misma tesitura que el tenor lírico, pero su voz es más gruesa, lo que lo hace ideal para convivir con orquestas más potentes. Un ejemplo puede ser Franco Corelli en Il trovatore de Verdi. Por último estaría el tenor dramático, que en el repertorio alemán se llama Heldentenor. Es un tenor poco habitual, de voz muy grande, con un color casi cercano al barítono y con una voz bastante pesada, es muy utilizada en el repertorio postromántico y verista, donde se necesitaban voces suficientemente potentes como para ser oídas por encima de la opulencia de la orquesta. Un ejemplo lo tendríamos en Plácido Domingo en Otello de Verdi. En mi caso, al principio era tenor lírico ligero, ahora mi repertorio sería el de tenor lírico.

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¿Será por eso?”.

Dentro del coro los tenores nos situamos dependiendo de la obra que tengamos que interpretar. Normalmente en un con-

cierto con la orquesta, si nos colocamos en la posición del director, estaríamos a la izquierda, detrás de las sopranos. Caracteriza a esta colocación el que los timbres agudos de cada una de estas secciones (sopranos y tenores) están a la izquierda del director, y los graves (contraltos y bajos) a la derecha. Esta disposición se ha impuesto por el uso de la disposición orquestal, en la que los instrumentos, por familias, van del agudo al grave de izquierda a derecha del director.

En cuanto a los cuidados físicos o ejercicios que recomendaría a un joven cantante de coro para el buen mantenimiento de su voz, creo que somos deportistas de la voz, y como deportista es importante estar en una buena condición física. Hay que tener un gran control de la respiración diafragmática. Decía Alfredo Kraus en sus clases que se canta con el cuerpo, no con la voz, su frase era: “para cantar, además hay que tener voz”. Sí, es verdad que recomendaría no fumar y limitar el consumo de alcohol y cafeína; ambos deshidratan los pliegues vocales y pueden producir daño en los tejidos. Además es aconsejable estar bien hidratado (beber de 8 a 10 vasos de agua diarios).

Debido a que el diafragma está firmemente anclado a las vértebras lumbares y las costillas inferiores del tórax, cuando hacemos un uso intensivo de este músculo este repercute en otros que al final tienden a cargarse, generando tensiones.

Toda la zona de la espalda, zona intercostal, zona lumbar, cuello y mandíbula se cargan muchísimo.

La decisión de ganarme la vida como tenor, llegó por casualidad. De pequeño nunca había cantado, pero me gustaba mucho la música. Tocaba cualquier instrumento. Fue por ese motivo por lo

¿QUÉ QUIERE USTED SABER DEL...

Festival Internacional Residències de Música de Cambra de Godella?

El Festival de Música de Cambra de Godella cumple este año su décimo aniversario, ¿cómo surge el proyecto?

En la primavera de 2008 me reuní con el Ayuntamiento de Godella y con los músicos y profesores que organizaban entonces un curso de verano. Me preguntaron mi opinión de cómo reorientar el proyecto. Yo planteé que se reorientara hacia la

música de cámara en vez de seguir haciendo un curso para instrumentos, ya que la oferta de ese tipo de cursos era enorme.

La música de cámara no era, ni es en la actualidad, una oferta frecuente en verano y para la formación de un joven músico es una actividad clave.

Aquel verano yo tenía prevista una gira con el Utrecht Quartet, así que pedí al cuarteto que viniera a Godella para hacer un concierto y un día de clases magistrales en el curso que ya existía. Además, llamé a compañeros de instrumentos de viento como Álvaro Octavio (flauta), David Fernández (trompa) e Higinio Arrué (fagot) para que participaran en el curso.

Fue una experiencia fantástica. Hicimos clases por la mañana, ensayo con los alumnos por la tarde (preparamos en unas horas la Serenata opus 7 para vientos de Richard Strauss) y por la noche hicimos un maravilloso concierto con alumnos, profesores y el Utrecht Quartet. Fue el germen del Festival. En ese día de trabajo se definió lo que podría ser un futuro festival de cámara, contando con invitados de renombre internacional e integrándolos con el alumnado. ¿De dónde nace la idea de celebrar el Festival en la localidad de Godella?

Después de la primera experiencia, el Ayuntamiento de Godella y su entonces concejal de cultura me animaron a hacer una segunda edición. Yo pensé que era una fantástica oportunidad para empezar un proyecto maravilloso y, de alguna manera, único en la zona, así que me decidí. Organizamos la segunda edición para el 2009 con tres conciertos y colaborando con la orquesta local. A partir del tercer año el Festival se fue consolidando y creciendo hasta hoy. ¿Cuáles son los objetivos principales que persigue el Festival?

Mi concepto desde el principio fue integrar la excelencia con la juventud. Siempre hemos invitado grupos y solistas de reconocido prestigio internacional, pero hemos querido que estos grandes artistas dejen su huella,

Entrevista a su director artístico, Joan Enric Lluna M

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PRÓXIMO NÚMERO | JULIO-AGOSTO 2018

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EN PORTADA ■.

Entrevista Lisette Oropesa por Susana Castro

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Claves para disfrutar de...

La Sinfonía núm. 9 de Mahler por Lucía Martín-Maestro Verbo ■.

Ópera del mes

La damnation de Faust por Fabiana Sans Arcílagos ■.

Vidas, hechos y otros asuntos

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